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El modelo de estructura de la trama se ajusta de manera especialmente precisa al largometraje cinematográfico estandar. En el se vé claramente aplicada la división de la trama en tres partes (actos), que integra en ella la organización en: planeamiento, desarrollo y desenlace. Esta estructura se representa mediante el siguiente esquema: a) Primer acto El primer acto tiene una duración de entre 25 y 35 minutos, que en estándar de escritura de guiones de largometraje en EEUU equivale al mismo numero de paginas mecanográficas. El primer acto comienza en el planteamiento. En el espectador deberá conocer el genero y el estilo, el lugar y el tiempo en que se sitúa la historia y ha de aportarse la información necesaria para que la historia comience poniendo en marcha un relato con una linea argumental coherente. En los quince primeros minutos el planteamiento debe estar resuelto. La inclusión de información necesaria para conocer el contexto y establecer las primeras reglas del juego de la historia hace que el primer acto (planteamiento + contexto + información necesaria para el desarrollo) se extienda de 25 a 35 minutos. Está información es fundamental para conocer las informaciones de partida como son las cosas antes del desarrollo de la historia; como es el protagonista, que le motiva, quien es el antagonista, como es, que conflicto tiene con el protagonista... Entre el planteamiento y el final del primer acto se incluye a menudo información que al principio parece irrelevante o que cuando menos no hace avanzar la historia, pero será fundamental para justificar y dar coherencia a sucesos y actuaciones que tendrán lugar en el desarrollo. Entre los 25 y 35 minutos debe estar el punto de acción llamado punto de inflexión o punto de giro. Se llama así porque introduce tensión y nuevas expectativas en la trama. cuando no le da un giro completo, y marca una nueva linea de acción totalmente diferente a la introducida en el planteamiento. Con el punto de inflexión el conflicto se presenta en toda su dimensión, se hace evidente la autentica linea de acción de la trama (de que va a ir la historia), aumenta el riesgo y la intriga sobre la posibilidad de consecución de la meta del protagonista. Con el punto de inflexión se entra al segundo acto y se da comienzo al desarrollo de la trama. b) Segundo acto El segundo acto tiene una duración aproximada de 60 minutos, entre las paginas 25-35 a 75-85 y su misión es iniciar el desarrollo e ir complicando al protagonista la posibilidad de conseguir su meta. En el segundo acto el protagonista supera pruebas y obstáculos y vence dificultades en el camino hacia su meta estas dificultades son de diversos tipos: - Barreras: Son problemas o dificultades que el protagonista debe salvar para continuar adelante.- Complicaciones: Son acontecimientos que dan origen a una nueva trama secundaria (subtrama) que complica o desvía al protagonista de su objetivo principal.- Reveses: Son actuaciones o sucesos que, aunque ayuden a conseguir un objetivo parcial para el protagonista, en lugar de acercarle a su meta le alejan de ella.La necesidad de incluir información necesaria para el desarrollo del segundo acto ocasiona el peligro de entorpecer la acción y romper el ritmo y la tensión de la línea de acción principal. Es por ello que suele incluirse en el las llamadas secuencias de acción. Las secuencias de acción son secuencias dramáticas (con estructura dramática completa) que se dan de manera interrumpida, es decir, sin inclusión de escenas alternadas. Las secuencias de acción no son necesariamente de "acción física" (peleas, persecuciones, etc.) sino de "acción dramática", de modo que una secuencia basada exclusivamente en el dialogo puede cumplir la función de secuencia de acción (planteamiento, desarrollo y desenlace) y contenido tienen fuerza dramática. c) El tercer acto Entre los 75 y 85 minutos debe haber un nuevo punto de inflexión o punto de giro, de modo que al igual que en primer punto de inflexión la trama adquiere un nuevo impulso y entra en el acto tercero. En el tercer acto continua el desarrollo pero la situación se agrava y complica para el protagonista (crisis), los acontecimientos se aceleran y exigen apremiantemente una solución. Los acontecimientos llevan al protagonista a una situación de máximo riesgo y dificultad que desembocan en un punto de máxima tensión (clímax, minutos 110 a 120). Normalmente el clímax es una situación de todo o nada en la que el protagonista ha de poner en juego todas sus potencialidades para superarla y conseguir la resolución del conflicto (desenlace). La resolución ha de ser coherente, sorprendente y rápida (5 minutos). Cuando la resolución se alarga, se puede dar una situación llamada de anticlimax que estropea el efecto conseguido por un buen clímax seguido de una rápida resolución. *Articulo extraido del libro "Escritura de guiones y su Estructura" Universidad de Buenos Aires Seguime: @mpeg4

El Cine como Obra de Arte Todos coincidimos en que el arte es una manifestación social. Maquet precisa la idea diciendo que, en cada época, se considera arte aquello que la sociedad decide colgar en los museos y considerar como tal. Resulta un planteo interesantísimo porque rehuye de una definición precisa, matemática, y deja márgenes para conectar productos particulares con contextos culturales específicos. Como una de las manifestaciones humanas, el arte interactúa con las otras: las manifestaciones sociales, las políticas…; y se diferencia de ellas al definirse como manifestación con intenciones estéticas, centrada en aquello que se puede apreciar. Así, el arte se vincula con lo que una sociedad considera bello o no bello. "De aisthesis deriva estética, el estudio de las sensaciones." Toda sociedad genera obras que es posible apreciar; lo estético abarca lo artístico pero lo rodea y lo excede. Desde esta perspectiva, las obras de arte son espacios intermedios entre lo que una sociedad piensa y lo que expresa, transmite; entre un entramado social de determinada época con ideas definidas por ella y lo que esa época pretende o puede manifestar. Las obras de arte aluden al contexto pero no necesariamente de un modo literal sino simbólico, metafórico. Así, por ejemplo, hablamos de la Estética del Mayo francés, como mediatizando cierto modo de pensar e interpretar el mundo en el ’68 y sus alrededores, de comunicarse con esa realidad y de expresarla, distinta a la del momento histórico que la precedía, con normas estéticas propias que, a su vez, van a pautar una apreciación como artística o no. Porque la obra de arte alude a la realidad, pero encuadrándola de otra manera, por lo que es necesario detenerse en el contexto que la produce. En el Mayo francés, además de una ideología, de una reivindicación sociopolítica, hay una propuesta estética para que la gente aprecie manifestaciones surgidas en la época, interpelándola, comunicándose con estas personas de un modo singular; estas obras que condensan la propuesta estética no tienen un fin utilitario sino mediador de ideas, operan como modalidades específicas de expresión desde y hacia el entorno. ¿Cómo se vincula esta conceptualización con este post? Es que, a medida que vayamos considerando películas, vamos a precisar en qué contexto fueron realizadas y, por otra parte, cómo nosotros las vemos ahora. Porque cada contexto, cada momento social, tiene normas estéticas que van a pautar lo que puede ser apreciado como artístico y lo que no. Es decir, la esfera de lo estético se despliega en el entramado social como un sistema de normas. Dichas normas demarcan lo que está comprendido dentro de ellas pero, también, lo excluido, es decir, lo tolerado y lo que no es tolerado. No son planteadas como pautas escritas pero si como consensos implícitos, como red que integra lo que puede ser representado y deja fuera lo que no. Las normas estéticas están atravesadas por la serie social e ideológica, conservan componentes de aquellas que las antecedieron y despliegan transformaciones; así, se generan tensiones, una dinámica constante entre la tradición y la innovación. Haciendo foco en los valores estéticos y en las funciones de lo estético en una época determinada, es posible reconocer a autores que singularizaron las normas de su tiempo; detectamos, entonces, poéticas propias, particulares de un realizador. El cine clásico, el cine neorrealista, el de la nouvelle vague generaron patrones diferenciales con sus rupturas, sus continuidades, sus innovaciones en los modos de representación; pero, dentro de sus normas hay recortes singulares que hacen reconocible la obra de un autor en particular: la poética de John Ford, la poética de Alain Resnais… Incluso, esta poética propia puede desligarse del corpus del momento, a través de una variación o de una ruptura generada por ese autor ejerciendo su actividad creadora.

La Historia del Cine En este post, me propongo acompañarlo en la tarea de: - analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematográfico a lo largo del tiempo, - ahondar en qué se muestra a través de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y del actual, y por qué sucede de ese modo. En estos procesos de análisis que vamos a encarar, reseñamos hitos mundiales y anclamos nuestro estudio en películas del cine argentino. Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre películas o sobre sus realizadores sino como un proceso de reconstrucción de significados dominantes en una situación histórica determinada expresados a través de lo fílmico, mi propuesta no es la de que usted recopile información historiográfica sobre el cine, sino la de invitarlo a concretar un proceso de interpretación de las obras producidas en diferentes contextos sociales. dijo:Diferencio lo cinematográfico –cómo se vendió una película, cómo se produjo...– de lo fílmico –qué sucede en la pantalla–. ¿Comenzamos a trabajar en la interpretación? Interpretación Capacidad lingüística a partir de la cual se infiere y se decodifica un significado Esta película –como todas– comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a Nemo, el ícono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los niños van a obtener un aprendizaje. El castillito pone en discurso fílmico la ideología de la empresa, respalda una construcción visual que se sostiene con argumentos, imágenes, decisiones técnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se hará todo lo posible para que entendamos su mensaje y no otro. ¿Qué nos cuenta Buscando a Nemo? La historia plantea una estructura totalmente clásica del género melodrama: el pececito se aleja de su padre e inicia “el camino del héroe”, hasta una vuelta en la que ya no es el mismo desde los griegos, un viaje es concebido como una ocasión de transformación–. dijo:Podrá identificar cientos de películas que retoman la idea del “camino del héroe” con guiones diversos y recreaciones particulares. Ahora, ¿cómo nos muestra a Nemo yéndose y volviendo? Aquí comienza la verdadera tarea de interpretación que lo invito a encarar: detenerse en datos fílmicos y convertirlos en ideologemas culturales. Esta película comienza con planos generales de un lugar del mar análogo a un suburbio norteamericano. Ha habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marlín de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados, cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja. Detengámonos aquí... Nuestra sensación de “lugar bonito y de familia armoniosa” está sostenida por planos, colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situación del barrio, los primeros planos de los personajes, el único plano detalle sobre la aleta del padre –elemento indicial que, luego, comprenderemos qué está señalándonos pero que ya desde aquí se nos presenta enfatizado–, todo está cuidadosamente diseñado para conformar una sintaxis fílmica que nos lleva a construir un significado convergente –por supuesto, el previsto por “el castillito”–. En la pantalla se desata la catástrofe y el drama se acelera. Vemos el plano del único huevo que ha quedado en casa, visiblemente dañado, y Coral ya no está aquí. El cuadro funde a negro. Todo es pena... dijo:Un espectador crítico y deconstructivo, entrenado en la interpretación de filmes, podría hipotetizar que fueron las expectativas de progreso de Marlín las que generaron el desastre. Hasta aquí, el prólogo. A partir de aquí, la película se organiza a través de una estructura que muestra, en escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cómo trasgrede el hijo, cómo aprende el padre, cómo aprende el hijo, cómo crece el padre, cómo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de comunicación entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporáneos; porque, éste que definimos como melodrama canónico está actualizado con la presencia de cuestiones de hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrédito de “la ley” de Marlín, las fobias de algunos personajes, las obsesiones de otros, los “males” o “enfermedades” de mayor incidencia en nuestra contemporaneidad. Lo que vemos como continuo en la pantalla es la sumatoria de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente por el realizador. Cada plano es una decisión suya para construir este verosímil fílmico que nos presenta... y que creemos. dijo:El verosímil fílmico no tiene nada que ver con la verdad; pero sí con cómo la ficción construye una verdad. Y, dentro de esta construcción, es una aventura interesantísima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cómo es presentada la función paterna que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad, temerosa, desvalorizada. dijo:Esa es nuestra tarea. La de indagar cómo una película muestra un significado y lo subraya, la de detectar qué dispositivos utiliza para exigir la atención del público, cómo hace para ocultar los contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cómo crea esa diégesis fílmica, ese universo ficcional que construye la película, del que la música –pleonástica como la de esta película– y los sonidos son parte, subrayando dramáticamente los acontecimientos e invadiéndonos de las sensaciones con que el realizador espera que acompañemos su producto. La historia que le propongo encarar es, así, una historia no tanto de datos como de sintaxis, analizando de qué modo está armada una película para contar lo que cuenta. Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho años atrás de Buscando a Nemo... 1. 1895-1915. Los cortos primitivos En la historia del cine es posible reconocer una etapa inicial que está comprendida desde la primera función de cine concretada por Auguste y Louis Lumière en 1895, hasta el estreno de El nacimiento de una nación –The Birth of a Nation– de David W. Griffith, película que sistematiza el lenguaje fílmico y el modelo narrativo que se impondría desde Hollywood de allí en adelante dijo:Como todo intento de dividir en etapas un proceso social, esta periodización resulta arbitraria: usted sabe que hubo intentos de filmar y de reproducir imágenes visuales en movimiento desde antes de 1895; y es importante saber que El nacimiento... llega luego de 400 cortos realizados por Griffith. dijo:Algunos piensan que el cinematógrafo es el gran desarrollo tecnológico del siglo XIX. En este post, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumière – L'arrivée d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arrosé, El regador regado– y se ha detenido en las invenciones que Tomás Alva Edison realiza, casi simultáneamente, en Estados Unidos –el kinetófono, por ejemplo, integrando la imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intención era la de reproducir óperas–. Ahora... Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el período 1895-1915 – qué muestran y cómo lo hacen–, le propongo ver estos otros cortos: The Big Swallow –El gran bocado– dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901. link: http://www.youtube.com/watch?v=OyC7WXAkxx0 Stop Thief –Detengan al ladrón–, del mismo realizador y, también, de 1901. link: http://www.youtube.com/watch?v=54YGhTJ1fqI ¡Fire! –Fuego–, también de Williamson y del mismo año link: http://www.youtube.com/watch?v=vJ_5i15c-No An Unseen Enemy –El enemigo invisible–, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados Unidos. link: http://www.youtube.com/watch?v=hYsuGFwImAY En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cámara que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la cámara que termina tragándosela. Luego del primerísimo plano de la boca, aparece el cameraman introduciéndose en ella. Mucho tiempo después de la realización de este corto, los teóricos del cine dirán que presenta autarquía de cuadro –cada cuadro es independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narración termina–. También, que encierra un planteo metacinematográfico – el cine muestra al cine–. Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton, tomando el nombre de la ciudad británica costera donde se reúnen. Muchos de los integrantes de este grupo son fotógrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusión de equipos de cine con los que experimentan. Detengan al ladrón, por su parte, está planteada en tres cuadros filmados con cámara fija y unidos por un montaje de contigüidad simple. Los dos primeros cuadros –el del robo de la pata de res y el de la persecución del ladrón– resultan claramente innovadores respecto de otros cortos de esta época. En ellos advertimos el cuidado del raccord: pasa el ladrón cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado–; las mujeres paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera de campo cinematográfico para un espectador de principios de siglo que aún no sabe hacerlo. Williamson incluye aquí un “fuera de campo”: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin verse desde dónde vienen. Un último rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografía teatral –herencia del cine de estos tiempos iniciales–. El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se desarrollan paralelamente –en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos– y que van alternándose en la pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en llamas –el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las tareas de rescate–, la ventana actúa como nexo entre planos. Mientras en Inglaterra se desarrolla la acción de los cineastas de Brighton, en Francia –además de los Lumière– se destacan la tarea empresarial de Charles Pathé, y las realizaciones de Georges Méliès y de Louis Feuillade. Charles Pathé funda en París la Societé Pathé Frères que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las compañías cinematográficas más grandes que han existido, integrando producción, distribución y exhibición de filmes; la compañía francesa también fabrica su propia película virgen a un precio muy económico y dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez. En el campo de la realización, sobresale Georges Méliès, uno de los asistentes a la histórica proyección de cine de 1895. Méliès es prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y escenografías teatrales convierte al cine en espectáculo, demostrando que no sólo se puede mostrar sino también recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage dans la Lune –El viaje a la Luna–, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y perfecciona el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer objetos. Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco capítulos Fantomas, basada en la novela de Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco después, los diez capítulos de Los vampiros, generadores de otro mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp más oscura y misteriosa de todos los tiempos. ¿Qué pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyección de sus películas. Y Porter, en la década siguiente, se convierte en el realizador más importante de ese país, destacándose su Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train Robbery –que se conoce como Asalto y robo de un tren–, una película de acción con bandidos que asaltan un tren a gran velocidad. En esta película, en lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores de su época, Porter filma en escenarios distintos; y, también introduce el uso de disolvencias entre imágenes, en lugar de empalmes abruptos. En este país también se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta época de los cortos primitivos, porque ya incluye avances técnicos de filmación y de montaje que lo distancian de sus predecesores: link: http://www.youtube.com/watch?v=Bc7wWOmEGGY - Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que actúa dando continuidad y que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros filmes de esta etapa. - El montaje alterno –qué sucede en la sala con las huérfanas y qué ocurre, simultáneamente, en el escritorio con los ladrones– genera la sensación que, años más tarde Alfred Hitchcock definiría como suspense, refiriéndose al efecto que se produce en el espectador cuando éste conoce sucesos que los personajes de la película ignoran. - Sólo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situación de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio; luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera familiarización con el relato, todos los planos están sectorizados y son menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la película hay planos detalle –el del revólver, por ejemplo– y primeros planos de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones. - Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los espectadores se identifiquen con ellos; así, se genera el dispositivo inicial de transformación de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano surge un distanciamiento crucial entre la vida real –que no se ve en primeros planos– y el lenguaje fílmico. - El uso de intertítulos también es innovador; ya no están aquí para redundar lo que el espectador está viendo sino para anticipar la escena que vendrá. Más adelante, van a usarse también para los diálogos de estos actores silentes. - Empiezan a delinearse los géneros fílmicos: melodramas, western, épicos. dijo:En La cabaña del Tío Tom, filme de este período pero anterior al que estamos analizando, los intertítulos explican detalladamente cada escena que el espectador acaba de ver. Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes también se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenográficos y centrada en la expresividad de los actores. En seis años, de 1908 a 1914, Griffith rueda más de 450 cortometrajes, pasando de la comedia burlesca al western, de la parábola social a la reconstrucción histórica y adaptando tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L. Stevenson o Charles Dickens. dijo:Le recomiendo visitar este sitios web que incluyen reseñas y videos de cortos primitivos: - Cine mudo. www.silent-movies.com Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresión de narraciones, desde escenas fijas, segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez más articulado, combinado y complejo del lenguaje fílmico que permite continuidad en la narración –un relato con lógica– y cohesión –el espectador no se pierde en el relato–; y, por otra parte, cómo se desencadenan las innovaciones en la factura técnica. ¿Qué sucedía en nuestro país en esta etapa del desarrollo cinematográfico? En la Argentina, la primera proyección de los cortos de los hermanos Lumière se realiza en el teatro Odeón, en Buenos Aires, meses después de la función del Gran Café de los Capuchinos. Mientras en otros países el cine de principios de siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro país es, inicialmente, una curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnológicas. De hecho, muchas de las filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clínicas, los sepelios de integrantes de la burguesía porteña, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del presidente... El primer título –de nombre icónico con referencia a la buscada identidad nacional– es La Bandera Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idéntico al de los cortos pioneros franceses: cine documental de no más de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantánea del momento. Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolución de Mayo (1909) es su primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro país, con una puesta en escena análoga a la teatral; la película tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los cuales hoy se conservan. Todas las temáticas que aborda son patrióticas –en resonancia con los preparativos y los festejos del centenario– y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Güemes y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creación del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de San Lorenzo (1912), La batalla de Maipú (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) –con el debutante Enrique Muiño–, En un día de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de autores consagrados. 2. El cine de estudio Entre 1915 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematográficos de Hollywood se define qué es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI –modo de representación institucional–, una matriz de película caracterizada por: - haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura específica, y que no sólo se dedica a la filmación sino, frecuentemente, a la distribución y a la exhibición de sus películas; - incluir actores y de actrices reconocidos como “estrellas de cine” –star system–; - enmarcarse en un género y ajustarse a los estilemas –rasgos semánticos– de éste. A fines de los años ’10, los estudios cinematográficos son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso, cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales, hoteles y visitas turísticas a sus instalaciones. dijo:En 1922, por ejemplo, Paramount ya distribuye sus películas a Japón y a la Argentina. La instauración del cine de estudios trae aparejado el desarrollo de salas de exhibición confortables; muchas, decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados, candelabros que hacen agradable la permanencia de los espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro social; además de salones de reunión, estos cines de comienzos de siglo disponen de guarderías y de bares, para hacer más confortable la permanencia en ellos. En la Argentina del cine mudo de estos años ’10, se destaca la obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones –que también abarca películas sonoras– resulta sorprendente: - Una noche de garufa (1915). - La fuga de Raquel (1916). - La isla misteriosa (1916). - El tango de la muerte (1917). - Venganza gaucha (1917). - De vuelta al pago (1919). - Campo ajuera (1919). - La gaucha (1921). - Palomas rubias (1920). - Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922). - La muchacha del arrabal (1922). - La chica de la calle Florida (1922). - La leyenda del Puente Inca (1923). - Corazón de criolla (1923). - Melenita de oro (1923). - La maleva (1923). - Mientras Buenos Aires duerme (1924). - El arriero de Yacanto (1924). - Odio serrano (1924). - El organito de la tarde (1925). - Mi último tango (1925). - Muchachita de Chiclana (1926). - La costurerita que dio aquel mal paso (1926). - La vuelta al bulín (1926). - Perdón viejita (1927). - La canción del gaucho (1930). - El cantar de mi ciudad (1930). - Muñequitas porteñas (1931). - Rapsodia gaucha (inédita-1932). - Calles de Buenos Aires (1933). - Mañana es domingo (1934). - Puente Alsina (1935). - Ayúdame a vivir (1936). - La ley que olvidaron (1937). - Sol de primavera (1937). - Besos brujos (1937). - Muchachos de la ciudad (1937). - La que no perdonó (1938). - Chimbela (1939). - Pájaros sin nido (1940). - El ángel de trapo (1940). - La mujer y la selva (1941). Si usted se detiene en los títulos, advertirá mucho de letras de tango, mucho de literatura –Evaristo Carriego, el primer Roberto Arlt...– y una temática centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteño. dijo:Lo invito a analizar la película Perdón viejita, de 1927, la última silente de Ferreyra, y a detenerse, específicamente, en sus títulos, en su intertítulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho descarriado y la chica de mala vida, en la plaza. Además de disfrutar de una interesantísima película, Perdón viejita va a mostrarle cómo –hacia el umbral de su integración de sonido– el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos expresivos. PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=NweGndqqEpU PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=wWLWzGZ9sWk PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=R2TCJ5NQDRA Si se detuvo en los títulos, seguramente ha detectado la presencia de María Turgenova, potente nombre artístico de María López, que está anticipándonos el canon de estrellas exóticas –con reminiscencias rusas, en este caso– del star system que va configurándose también en nuestro país. El cartel inicial que ayuda al espectador a construir el ambiente de la película es de una preocupación literaria destacable; su poética, el uso enfático de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una superación de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la Buenos Aires del ’20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta de sus desdichas, Ferreyra no sólo se preocupa del diálogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que representa a una ciudad en acción, laboriosa; porque esta película –un melodrama en donde una “mujer de la vida” debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado– tiene un final moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una película lograda... En el mismo año en el que el negro Ferreyra presenta su Perdón viejita, las películas sonoras hacen su aparición en Estados Unidos, fuertemente sostenidas por empresas dedicadas a la telefonía y a la radio. dijo:Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine, porque las funciones incluyen orquestas –a veces, de más de cincuentas integrantes– y hasta máquinas especiales para producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la película, sincronizados “a ojo” por el operador –vitaphone– o con ajuste óptico –movieton–. La integración del sonido a las películas no resulta simple; implica sustituir la reconstrucción visual del sonido que los estudios cinematográficos han ajustado a la perfección en estos treinta años iniciales, y esto trae no pocos problemas: ¿Qué hacer con las orquestas, con los relatores, con los “números vivos” entre funciones? ¿Cómo integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante la proyección? ¿Cómo reemplazar el modelo de actuación grandilocuente, dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que los actores aprendan a generar climas ya no sólo con los gestos sino también con la voz. ¿Cómo educar las voces de los actores para este nuevo andamiaje dramático? ¿Cómo sustituir eficazmente los intertítulos –que sintetizan información para el espectador– por un diálogo fluido que, hasta aquí, no ha preocupado para nada a los libretistas? ¿Cómo obtener la mejor y más redituable tecnología? Por ejemplo, ¿cómo resolver eficazmente los ruidos que produce la cámara al filmar o la ubicación estratégica de los micrófonos? ¿Cómo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al público? ¿Cómo retener al mercado que no habla inglés y que ha permitido obtener ganancias insospechadas? dijo:John Gilbert, reconocidísimo actor del cine mudo, pareja artística de Greta Garbo, no puede superar este requisito que acaba con su carrera, porque su voz aflautada no coincide con su imagen de galán. A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematográfico ocasiona no sólo problemas sino, también, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el ’27 y el ’32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con sólo pocas excepciones –que vamos a puntualizar en unas páginas más–. dijo:Es, casi, un filme silente con algún canto. En 1927, se exhibe la primera película sonora, El cantor de jazz –The Jazz Singer–, con dirección de Alan Crosland para los estudios Warner. Si usted analiza esta película, verá que el sonido sólo está utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson – popularísimo, por ese entonces– y que el filme aún incluye intertítulos, como modo de acompañar, en esta transición, a un espectador no habituado a los diálogos hablados. Si bien El cantor de jazz es la primera película sonora, la que más recauda ese año es Alas –Wings. Dirección de William Wellman. EEUU–. En nuestro país, la aparición del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes –Viejo smoking, Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoño con Francisco Canaro, Padrino pelao, Añoranzas, Enfundá la mandolina, El carretero, Yira yira con Discépolo, Canchero y Tengo miedo– que resultan ser las únicas películas del cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount. dijo:La mitogenia gardeliana parece remitir a un tanguero for export y no al prototipo local de cantor. Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la canción; otros, sólo nos muestran a Gardel cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cámara y pocos planos. ¿Para qué más, si el placer está en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinación del público por él. dijo:No olvide que estamos intentando reconstruir el modelo MRI, con sus tres componentes: estudios, estrellas y géneros. En la Argentina, la sucesión de avances tecnológicos es análoga a la estadounidense y, el 27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con dirección de José Moglia Barth, la primera película sonora sin discos, producción inaugural del estudio Argentina Sono Film. Argentina Sono Film surge de la asociación de Ángel Mentasti –distribuidor de vinos y, de paso, de películas– con José Moglia Barth –fantástico cortador y aligerador de películas, cuya tarea permite ajustarlas al gusto argentino y a las características de una población que no siempre cuenta, en ese entonces, con una lectura fluida–. La empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero necesario para nuevos emprendimientos; por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes: Tango, la película que está estrenándose, Dancing, en producción y Riachuelo, que comienza a rodarse en breve. dijo:Lo invito a ver esta película, como tarea insoslayable. Tango! va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha ido con un galán maduro. Pero, le anticipo, no sólo va a enfrentarse con esta historia sino con – prepárese...–: PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=aWYAQQmEfvQ PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=8ZHblNlLb2Y PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=-Ih2nVWvCBw PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=xtFyuQwK8sU PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=6WQE76_VYp0 PARTE 6: http://www.youtube.com/watch?v=UoKshzhtaw0 - La canción de Buenos Aires, cantada por Azucena Maizani. - Don Juan, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan. - Yo soy así pa'l amor, por Tita Merello. - El entrerriano, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan, bailado por Jose Oviedo Bianquet, El Cachafaz. - La Vuelta de Rocha, por Juan de Dios Filiberto. - Botines viejos, por Juan de Dios Filiberto, cantada por Azucena Maizani. - Malevaje, por Juan de Dios Filiberto. - No salgás de tu barrio, de Rodriguez Bustamante y Enrique Delfino, Delfy. - Sollozos, por Tita Merello y Orquesta de señoritas, doblada por la de Juan D'Arienzo. - Chirusa, por Juan D'Arienzo y Nolo López. - Alma de bohemio, por Juan D'Arienzo, canta Alberto Gómez. - Andate, por Libertad Lamarque con Luis Vizca. - Milonga sentimental, por Mercedes Simone con Pedro Mafia. - Cantando, por Mercedes Simone. - Ventarrón, por Maffia y Staffolani. - Porque, por Osvaldo Fresedo - La chiflada, por Tita Merello, con Ernesto Ponzio y Juan C. Bazán. - Milonga del 900, por Azucena Maizani. Porque –como sucedió con la Warner Bros y Al Jolson–, la lucha por tener el mejor cantante y la mejor orquesta para sus películas, es dominante entre los estudios cinematográficos argentinos de la época. Decíamos que, en el cine argentino, las temáticas iniciales son las patrióticas y las gauchescas. Luego de éstas, obtiene centralidad el ambiente urbano y sus suburbios, con el tango como protagonista. Tango! comienza con Azucena Maizani –muy popular estrella de radio– cantando. Mientras la escuchamos, unos exquisitos dibujos, estilizados y elegantes, que remiten al Art Déco20 sirven como fondo a los títulos y nos dan una idea de que esta película va a servir para legitimar y llenar de glamour a una música ligada, en sus orígenes, a sectores sociales de baja estofa. Una semana después de Tango! se estrena Los tres berretines, con un argumento ya probado en el teatro que remite a las pasiones del tango, el fútbol y el cine, y cuyo escenario básico ya no es un conventillo sino una casa con patio. Los papeles centrales están a cargo de Luis Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil. Es ésta la primera realización de la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica Lumiton, - el sello del gong, cuyo nombre remite claramente a la luz y al sonido–, empresa creada por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza, asociados con la primera transmisión radial argentina. dijo:En 1931, cuando en otras partes del mundo el sonido es aún un agregado residual difícil de manejar, Fritz Lang, en Alemania, filma M el vampiro de Düsseldorf –su título original es sólo M, la inicial de mörder, asesino, que identifica a un criminal violador de niñas–, en la que imagen y sonido están ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra. Le recomiendo ver esta película y detectar los momentos en los que Lang supedita al drama a las voces: - El protagonismo del canto de los niños en el comienzo del film. - El plano de la sombra del asesino proyectada en una columna, con su voz preguntándole a su próxima víctima cómo se llama. - El reconocimiento del asesino por un ciego. link: http://www.youtube.com/watch?v=GZHS2LPtPGI dijo:Las películas de cowboys, los westerns, vinculadas con la conquista del oeste y con la gesta patriótica estadounidense, no son las predilectas del público en esta época de crisis económica. Al comienzo de este título decíamos que uno de los tres rasgos del modelo de representación institucional es cristalizar géneros en sus películas. Para los ’30, los estudios de la Warner se especializan en películas de gangsters, Universal en películas de terror y la Metropolitan en musicales. Detengámonos en estas últimas. Entre el ’30 y el ’33 –cuando el sonido ya no representa un problema– se consolida el género musical, con modalidades que van mucho más allá de las películas con canciones, avanzando a: - películas con bailes (como las de Fred Astaire y Ginger Rogers) hasta - películas con coreografías sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen estrellas, torres... como las de Busby Berkeley. En la Argentina, José Agustín Ferreyra da origen a la ópera tanguera. dijo:Para que usted analice cómo el sonido –las canciones, en este caso– se integra al melodrama y cómo este género va configurándose en Argentina, lo invito a ver Ayúdame a vivir (1936), protagonizada por Libertad Lamarque, con la dirección de Ferreyra. PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=UO_kXrPsxWI PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=0iV-9DskoGU PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=uxOhJT7gob8 PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=_M9g0fniOMs PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=ZapvIlocacY PARTE 6: http://www.youtube.com/watch?v=toiYw6WB0pE Después de verla completa, le propongo analizar los diez últimos minutos del filme: Luisita (Libertad), una niña al comienzo de la película, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con él y, en este momento, Julio (Florén Delbene), su marido, sale del cabaret con su amante y se dirige con ella a la casa familiar. - ¿Qué se narra en estas escenas? - ¿Cómo se narra? En este tramo que le propongo focalizar, Luisita canta dos canciones: - ¿Cómo operan estas canciones en el relato? En esta ópera tanguera –cuyo título es el de un tango–, cuando Libertad Lamarque deja de hablar y canta, esta canción actúa como monólogo interno, como síntesis de una secuencia o preanunciando qué está por suceder. Cuando Luisita ve que Julio ha llegado a su casa con Mariluz, le canta: “Yo no sé qué nombre tiene el que jura por la cruz sin cumplir lo que promete. No lo sé. Ni el castigo que merece el que roba la juventud, la deshoja y la envejece como un cruel. Sólo sé que, en este caso, siendo juez de tu maldad, te bautizo con un nombre: ¡Criminal! Y te doy como castigo el que yo sufrí, moral, en la cárcel de tu olvido. ¡Nada más! Con gotas de mi mal manché la almohada. ¡Ayúdame a vivir!, te dije entonces; y, a fuerza de llorar, borré las manchas y sané por amor. ¡No por el hombre! Nunca tuve una frase, una palabra que hiciera revivir tiempos de novia; con mis besos creí llegarte al alma, y tu instinto brutal pensaba en otra. Yo también cambié el deseo de vivir, por tu pasión; quiero amar entre los muertos. ¡Quiero a Dios! No me escondas tus pupilas, quiero luz en tu interior, quiero verme muerta en vida, por traición. Odio todo lo terreno, odio al hombre que hay en tí, sin amor, sin alma adentro, como un vil. ¡Toma, ruin! Abre esta herida. ¡Saca el corazón de aquí! Dame al menos la alegría de morir.” Y, cuando –pasada la cárcel de la protagonista y la muerte de la mala mujer– Julio llega a despedirse, la canción de Luisita dice: “Un día te alejaste de mi lado sin dejarme el consuelo de un adiós. Mi fe, mi corazón, toda mi vida, la hallé perdida al encontrarme sin tu amor. Supe que te fuiste detrás de otra mujer, supe que vivías feliz con su querer. A mi alma la hundiste en un abismo y, ahogando mi egoísmo, yo nunca te busqué. Fue terrible y mortal la soledad que me envolvía. Yo quería olvidarme de tu amor y no podía. Mientras mi razón te condenaba sin piedad, mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad y confiaba en que ibas a volver buscando de nuevo mi noble querer. Hoy sé que te encontrarás solo y vencido, ocultando una pena en tu vivir; lloras arrepentido de vergüenza, pues tu conciencia te reprocha mi sufrir. Sé que te persiguen recuerdos de mi amor. Sé que te hace falta valor para volver. Con los brazos abiertos, yo te espero. Vení, vení, porque te quiero igual o más que ayer. Si escuchamos las dos canciones... ya tenemos la historia. Porque su letra pauta cada escena que sigue. Así, ésta no es una película con canciones sino una modalidad de ópera, propia de nuestro país, la ópera tanguera. Cada película de “la Liber” constituye un éxito de público; los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir y a llorar. El género del melodrama está cristalizado con sus ajustadísimos mecanismos de identificación del espectador con el protagonista y de catarsis; su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de Julio no se ve, los malos pagan –Mariluz confiesa ante una monja, las sombras proyectadas sobre su cama forman una cruz y muere– y, al final, el orden se recompone. La trilogía de películas Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron refuerza el modelo del melodrama en nuestro país, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genéricos. Luego, vendrán variaciones como Madreselva (Dirección de Luis César Amadori. 1938), un melodrama de renunciamiento, y Puerta cerrada (Dirección de Luis Saslavsky, 1393), un melodrama apoteótico “de madre”. Le propongo una tarea: conseguir todas las películas de Amadori, Saslavsky y Manuel Romero, y mirarlas antes de termine el dia. ¡Es una broma...! Son más de 100. Las de Luis César Amadori son: - Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Madreselva (1938), El canillita y la dama (1938), Maestro Levita (1938), Caminito de gloria (1939), Palabra de honor (1939), Hay que educar a Niní (1940), El haragán de la familia (1940), Soñar no cuesta nada (1941), Orquesta de señoritas (1941), La canción de los barrios (1941), Napoleón (1941), Claro de luna (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), La mentirosa (1942), El tercer beso (1942), El profesor Cero (1942), Carmen (1943), Luisito (1943), Son cartas de amor (1943), Apasionadamente (1944), Dos ángeles y un pecador (1945), Santa Cándida (1945), Madame Sans Gene (1945), Mosquita muerta (1946), Una mujer sin cabeza (1947), Albéniz (1947), Dios se lo pague (1948), Almafuerte (1949), Una noche en el Ta Ba Ris (1949), Juan Globo (1949), Don Juan Tenorio (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), Soñemos (corto-1951), La de los ojos color del tiempo (1952), Eva Perón inmortal (corto-1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), Caídos en el infierno (1954), El barro humano (1955), El amor nunca muere (1955), Amor prohibido (1955), Amor en el aire (1967). Las de Luis Saslavsky: - Sombras (1931), Crimen a las 3 (1934) Nace un amor (1937), La fuga (1937), Puerta cerrada (1938), La casa del recuerdo (1939), El loco Serenata (1939) Historia de una noche (1941), Eclipse de sol (1942), Ceniza al viento (1942), Los ojos más lindos del mundo (1943), La dama duende (1944), Camino del infierno (1945), Cinco besos (1945), Historia de una mala mujer (1947), Vidalita (1948), Las ratas (1962), Placeres conyugales (1963), La industria del matrimonio (1964), Vení conmigo (1972), El Fausto criollo (1979). Y, las películas de Manuel Romero: - Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El cañonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en París (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien (1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Río (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antaño (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres tú (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un bebé de París (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazón te llama (1942), Historia de crímenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adiós Pampa mía (1946),Navidad de los pobres (1947),El tango vuelve a París (1948)Porteña de corazón (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Uéi Paesano (1953). Pero, va a venirle bien ir conociéndolas y someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de herramienta para nuestro análisis. BUENO GENTE, PARA NO HACER UN POST DEMASIADO LARGO Y ESTRESAR SU LECTURA, HASTA ACA LLEGAMOS, EL CONTENIDO LO SEGUIRE EN LA SEGUNDA PARTE. LE RECOMIENDO QUE SE PASE POR MIS OTROS POST QUE SEGURO LE VAN A INTERESAR: (ordenados de el mas viejo al mas nuevo) Cinco libros de Cine Imprescindibles, por Darren Aronofsky 45 Ideas que Cambiaron la forma de hacer Cine El Cine como Obra de Arte Lenguaje Cinematográfico PARTE 1: Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico PARTE 2: Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico] PARTE 3.1: [Parte 1] Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico] PARTE 3.2: [Parte 2] Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico] PARTE 4: Espacio y Tiempo en el Relato Cinematográfico [L.C.] PARTE 5: Integración en Torno al Montaje [Lenguaje Cinematográfico] Stop-motion, empleando figuras articuladas [Animación] La Era Plateada [Animación Cinematográfica] Marketing Cinematográfico PARTE 1: Introducción al Marketing Cinematográfico PARTE 2: El Marketing Cinematográfico PARTE 3: El Negocio del Entretenimiento [Marketing Cinematográfico] PARTE 4: Mercado audiovisual y mercados auxiliares [M.C.] Laboratorio para el Desarrollo de Proyectos Audiovisuales Seguime: @mpeg4

Formas de Aproximación al Cine En Formas de aproximación al cine, estudiamos los códigos visuales y sonoros de las películas, poniendo el acento en su articulación, en cómo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puesta en cuadro cinematográfico y una puesta en serie, identificando estos componentes por separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entre ellos. Para tener una base clara del Lenguaje Cinematografico les recomiendo que entren a mis post anterior: Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico 1. Cómo abordar una película En el post anterior, compartí que es nuestro objetivo aprender a mirar cine, analizar sus imágenes y sus sonidos. Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el análisis que no resulta de una descripción previa suele un discurso más vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza, que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. Así, para que una interpretación pueda considerarse válida, debe estar anclada en una descripción, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se está analizando. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las películas están hechas a partir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguaje hecho de imágenes y sonidos. Las elecciones que hacen los creadores de un filme no son arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estéticas) que van más allá del argumento que quieren contar. Algunos construyen una película con la expectativa de que el público se sienta cómodo y tenga la sensación de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romper permanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador. Es decir, vamos a entender a las películas como “textos”; y, con esto, estamos diciendo que existe un discurso enunciado por alguien y leído por alguien. También estamos diciendo que ese discurso está compuesto por cadenas de signos (música, sonidos, iluminación, vestuario, escenografía, etc.) que poseen un espesor de significados y de intenciones. Así, extendemos la tarea de lectura más allá del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador y definiendo al filme como “texto audiovisual”, ubicándonos frente a él como lectores productivos de las películas, lectores que completan las obras con los discursos que producen. En el primer texto teórico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde el término séptimo arte porque entendió que el cine era un arte total, el punto en el que culminaban las otras expresiones artísticas: la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, la música y la danza. Su Manifiesto de las siete artes tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyectó hacia una escena de mayor compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que en lugar de definir qué es el cine y cuáles son sus especificidades, ponen el acento en alumbrar qué nos dicen las densas redes de formas y significados que se tejen en su interior, y cómo se concreta el montaje, el principio constructivo del cine, ya que las formas que éste adquiere tienen la mayor importancia en el campo de la semántica o del sentido. Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una película que Hugo del Carril estrenó en 1952. La cámara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso. Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso se lo realza con una descripción de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara. Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor –que, en ese momento, era una estrella– como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista. Pero, esa escena nos dice muchas más cosas acerca del personaje. Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta de trabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, la firma. Unas pocas imágenes nos cuentan que él es un personaje que se distingue de los demás por varias razones. En esta secuencia de inicio vemos la presentación de los personajes que van a ir al Alto Paraná, y sabemos cómo y quiénes los contratan. Sin haber visto aún la película, podemos decir que en el conflicto va a haber al menos tres rebeldes: uno lo declara explícitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpes que recibió cuando estuvo anteriormente en el Alto Paraná, pero es descalificado por su estado de ebriedad, lo que nos lleva a pensar que no va a tener éxito. Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los únicos que muestran que son alfabetos. Toda la puesta en escena está en función de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna que lo acompañará. Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cámara, cada elemento sonoro, son elegidos y organizados en función de algo. Nada es arbitrario. Y, ¿cuál ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos señalado algunos signos del texto audiovisual; específicamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en la materialidad del film-; luego, buscamos cuáles son los significados que podemos atribuir. Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cómo vamos a abordar una película en este post, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Más corazón que odio, película de John Ford cuyo título original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detallada descripción de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanálisis fílmico y aquí vamos a tomar algunos elementos de esa descripción. La secuencia comienza con unos códigos gráficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego... Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cámara) desde un interior negro. Es un comienzo extraño que nos lleva a preguntarnos de dónde sale. Pareciera que saliera desde un interior -que puede ser metafórico- del que no es posible dar referencias concretas. Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a caballo desde el desierto. Una sucesión de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia. Vemos el palenque como límite entre “el afuera” peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la familia. Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simbólico en el que comienza la civilización), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo, junto con la familia. En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y, luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar una música romántica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrás y de frente al visitante. Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes; lo anuncia la música, lo presenta la cámara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, lo evidencia su inútil caminata hacia atrás. Éste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y oímos significa, que nada es neutro. Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qué puso allí determinadas cosas. Es un recaudo válido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qué quiso hacer. Nuestra propuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qué encontramos en él y a poner entre paréntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones están más relacionadas con lo inconsciente que con las decisiones explicitas. 2. Los códigos cinematográficos Las películas que le propusimos considerar hasta aquí son buenos ejemplos para afirmar que el cine tiene un triple estatuto: - Es un objeto estético. - Es una mercancía (depende de una industria). - Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser comercialmente redituable). Según el caso, un texto audiovisual puede ser más mercancía que objeto estético o viceversa; tener un valor cultural muy importante o insignificante. Las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido y continúan siendo múltiples y contradictorias. No existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertos métodos de aproximación que permiten saber cómo está hecho el material con el que trabajamos, para poder luego realizar análisis e interpretaciones. Podemos abordar el análisis del discurso fílmico a través de la consideración de tres grandes bloques: - las materias de la expresión -imágenes en movimiento, notaciones gráficas, sonido fónico, música y ruido-, - su manifestación en una tipología de signos -íconos, índices y símbolos-. - su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes, convenciones con las que se acuerda o a las que se trasgrede. A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los códigos, analizando cada uno de sus componentes. Veamos: 2.a) Códigos tecnológicos Son los códigos básicamente cinematográficos, los que definen al cine como tal. Dentro de éstos, los códigos de soporte están relacionados con el formato y la sensibilidad de la película; esto es, con el tipo de rollo de película virgen que se utiliza para filmar. El formato más común es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, súper-8, 16 mm y 70 mm. Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilización responde, por lo general, a determinadas búsquedas estéticas que intentan dejar al descubierto la materialidad de la imagen. Los códigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepción de movimiento. Actualmente, la velocidad más generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en los formatos de alta definición, se están utilizando veinticinco–. Durante el período del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo. Los códigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una película: tipo y amplitud de la pantalla, instalación sonora, etc. Si bien estos códigos, por ser tecnológicos, no se encuentran en el resultado final de la película, nosotros podemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine dentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la película. Una de las formas más recurrentes son las películas que muestran filmaciones de películas. La esclava del amor (Nikita Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit américaine. François Truffaut. 1973) son algunos de los numerosos ejemplos. Otra forma es la inclusión de elementos cinematográficos que usualmente no se ven: cámaras, cinta de película, los números que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo de Persona (Manniskoätarna. Ingmar Bergman. 1966). Por último, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engaño al espectador, producido por la denuncia de lo que se creía era parte de la fábula de la película. Este recurso es utilizado por Pedro Almodóvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo, el espectador ve y escucha, en el comienzo de la película, una conversación en la que dos médicos intentan convencer a una madre que perdió a su hijo, que done sus órganos. Tras unos minutos de la marcha del diálogo, a través de un movimiento de cámara, se ve que lo que ocurre es una filmación en el contexto de una convención de médicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, aparece el nombre de Almodóvar en los créditos, como el responsable del guión y de la dirección. Cada uno de los recursos mencionados está –de forma más o menos evidente– haciendo explícito el carácter ficcional y artificial del lenguaje cinematográfico. Ésta es una de las características del cine moderno -que surge en la década del sesenta-, enfrentándose a través de estos recursos, al carácter acrítico y simplificador del lenguaje clásico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemónico. Almodóvar toma muchas de las prácticas del cine moderno y, además, está interesado en la reelaboración de muchos de los géneros clásicos, sobre todo del melodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre el cine en cada una de sus películas, independientemente de la trama que éstas tengan. Justamente, lo realiza a través de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que está viendo es una ficción, una construcción. 2.b) Códigos visuales Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos, personas, animales, cosas. Si pensamos en una película con una estética naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido. Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película en la que se utilizan imágenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo. Consideremos distintos tipos de reconocimiento: - El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan; constituye el reconocimiento más sencillo. - El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con imágenes deformadas. - El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de estereotipos. Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que vamos a estudiar más adelante. Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles, deteniéndonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve reinas (Fabián Bielinsky. 2000) se observa la construcción de un verosímil realista que representa la vida cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los del porteño, la fotografía utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuar es característica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosímil acorde a las convenciones de género; los personajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol dentro de la trama –el malo, la chica de la calle, el cowboy–; los paisajes son abiertos, desérticos, característicos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajes y ubicar en situación. El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es que los objetos “se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a los cánones institucionalizados de representación del espacio.” Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva es la posibilidad de percibir tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad. El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de la alteración de la perspectiva clásica, a través de la utilización de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una característica del movimiento expresionista manifestada en todas las disciplinas artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con los cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la fotografía, etc. El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se refiere a los márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la película y las dimensiones de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se pueden realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso, mediante la utilización de iris se puede alterar la forma del cuadro. El recurso de Split Screen consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y acciones simultáneas. También es común observar la utilización de reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los teóricos suelen comentar que ésta es una manera de mostrar el artificio, de hablar de la construcción del lenguaje del cine. Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es el retrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se está reencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga y la indeterminación que guiarán el relato. Llamamos: - campo a la porción de espacio que vemos en la imagen y - fuera de campo, al espacio que imaginamos continúa en todos los márgenes: derecha e izquierda, arriba y abajo, y adelante y atrás. La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede parecer una parte de un espacio más amplio. Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo importante es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el cuadro. En el cine clásico, la orientación del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y el fuera de campo, está dada por el respeto del raccord. El raccord es la construcción de continuidad, y puede ser de miradas o de dirección: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo, mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando hacia la derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno de los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador una falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno. Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o planificación es la profundidad de campo. La ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una película hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba, suponiendo que es de adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la profundidad es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma está menos abierto). Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines expresivos. El ejemplo más paradigmático del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista están representadas a través de la utilización del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y que permite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidir cuál ha de mirar con mayor atención. Podemos definir al plano como la unidad temporal mínima con la que podemos trabajar; un plano es el segmento delimitado por otros dos planos. Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano. Mientras que el cuadro es la entidad única y fija, entendemos al plano como unidad temporal dentro del flujo de imágenes de un film que, además, puede tener movimiento. El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano. Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipología general que reúne todas las posibilidades de tamaño. En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y, gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de las películas comienza con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el contexto en el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca al interior y al personaje. Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine moderno de estas convenciones. Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentación de personajes de Los pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En la primera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano de referencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nos permiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima… deja ver fragmentos de cuerpos que no sabemos a quiénes pertenecen, ni de dónde provienen. El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la cámara; esto es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías: La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde abajo agranda las figuras. Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de anulación forma parte de la poética de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu, que ha convertido la colocación de la cámara en un nivel cercano al del suelo, en una de sus características estilísticas. Un plano secuencia es aquel que, en su duración, contiene una cantidad de acciones que equivalen a una secuencia. El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una duración de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga del plano ha dado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia, segmento en el que el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente en Antes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que la utilización del plano secuencia refuerza la idea de “tiempo real” en la que transcurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002) es un caso paradigmático en la utilización del plano secuencia, ya que toda la película está realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos de las técnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una película de, aproximadamente, noventa minutos. El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y el color. Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algún elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico. Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine negro, que acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento. Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color. El blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine, fue producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una elección estilística. Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negro también responde a diferentes búsquedas expresivas. Buenos días tristeza (Bonjour Tristesse. Otto Preminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para las que transcurren en el presente de la narración; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados. Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Ya consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la codificación visual de la movilidad. Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad, podemos hablar de planos fijos y de planos en movimiento. El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los personajes u objetos. El comienzo de La ciénaga (Lucrecia Martel. 2001) consiste en una sucesión de planos fijos que tienen leves movimientos internos. Esto genera una tensión y un ritmo que siguen durante todo el film. Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los más utilizados son: Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de zoom de la cámara. Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero, implican diferentes efectos de sentido. No es lo mismo la grúa que sigue la acción en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of Evil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situación en su totalidad, que los zoom utilizados en Muerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la mirada fascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza. 2.c) Códigos gráficos El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematográfico es el de los códigos gráficos. Dentro de este grupo se encuentran: Los títulos o créditos incluyen la ficha artística y la técnica. Son los que aparecen al comienzo y/o al final de la película; también incluyen en los títulos los indicadores de división en partes, y el anuncio del final o de la continuación. En las últimas décadas, los créditos han cobrado importancia. Saul Bass ha sido una de las personas que más ha modificado el lugar de los títulos dentro de las películas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar el nudo de la trama en los pocos minutos de duración de los créditos. Es posible encontrar sus trabajos en películas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros. Actualmente, la mayoría de las películas presenta los créditos una vez comenzada la historia. Los intertítulos fueron, fundamentalmente, usados durante el período mudo, en forma de diálogo o de información. Actualmente se utilizan como una marca que remite al estatuto artificial del cine. Los subtítulos son los utilizados para no alterar la banda de sonido original; pero, también pueden ser utilizados por los cineastas como un recurso interior al film para contradecir o explicitar lo que se ve o escucha. Los textos de todo tipo pueden ser diegéticos – pertenecientes a la historia narrada– o no diegéticos – exteriores a la historia pero utilizados para informar–. En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), los códigos gráficos tienen un rol protagónico; son utilizados como marca temporal y espacial, en forma de intertítulos similares a los del cine mudo, ampliando información referente a la fábula, y como efecto cómico que detiene la temporalidad del relato e introduce información científica a la manera del documental educativo. 2.d) Códigos sonoros Las materias de la expresión referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la música. Los rasgos que, a continuación, planteamos respecto de los códigos sonoros se refieren a las tres. La primera distinción es entre sonido diegético y no diegético. Decimos que el sonido es diegético cuando vemos la fuente emisora en la imagen; cada diálogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo. En La ciénaga, el único fragmento musical que se escucha es diegético. Vemos en una escena que una de las jóvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o músicos interpretando la música que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabación. El comienzo de La parda Flora (León Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado por Amelia Bence, cantando un tango. Llamamos sonido no diegético a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos representados. El ejemplo más conocido es el de la música que acompaña a las acciones; muchas veces, lo hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradiciéndolas. La segunda distinción, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in, off y over. - La voz in es diegética, está en campo, vemos la fuente sonora. - La voz off es diegética pero no vemos la fuente sonora, está fuera de campo. Por ejemplo en un diálogo en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos sólo la imagen de uno: la voz del personaje que no está visible es una voz off. - La voz over es no diegética y designa a “aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film.”Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales. En el caso de los narradores, algunos teóricos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los personajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningún cuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la película se escucha la voz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna información. No es la voz de ningún personaje ni se presenta de ningún modo; simplemente, aparece como una relatora. Los códigos sonoros son, tal vez, los que plantean más discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de género musical. Por ejemplo, en Ayúdame a vivir (José Agustín Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarque acercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompañada por una orquesta. 2.e) Códigos sintácticos o de montaje El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de planos que forman una película. No nos detendremos demasiado en ellos, ya que más adelante estudiaremos la noción de montaje con mayor profundidad. El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funciones sintáctica, semántica y rítmica. Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemos relacionar de forma general: El montaje clásico se refiere a la construcción espacio-temporal construida por el cine clásico y asociada a la técnica del decoupage. El montaje moderno está relacionado con la búsqueda de efectos de sentido; éstos pueden estar producidos por el choque de imágenes de diferentes universos semánticos que, puestas en conjunto, generan una idea; o por la trasgresión de las convenciones del lenguaje clásico. El montaje rítmico responde más a una búsqueda formal que a la organización de una sintaxis. Síntesis Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una película conlleva una construcción de un espacio imaginario de representación, llamada puesta en escena, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal, llamada puesta en serie o montaje. La puesta en escena es la que permite que, durante la duración de la película, creamos que cosas irreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantásticos. Mediante la construcción de diferentes verosímiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspenso nuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia. La puesta en serie estructura un discurso fílmico a través de una sucesión articulada y significativa de imágenes. El ejercicio analítico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponer estas puestas. Seguime: @mpeg4

Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico El objetivo de este post es abordar el lenguaje cinematográfico para comprenderlo, analizarlo y desnaturalizarlo. Para ser conscientes de que toda película implica un discurso construido y no un conjunto de imágenes que naturalmente se filman; y que, en este discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria con la finalidad de expresar ideas y sentidos. Desnaturalizar el lenguaje cinematográfico implica proponer que el espectador, al ver el fluir de las imágenes, cuestione su sensación de estar frente a un hecho real, para plantearse que esas imágenes forman parte de un proyecto creativo que ha sido minuciosamente organizado para que él vea sólo determinadas cosas. Esta post que planteamos respecto del lenguaje cinematográfico es análogo a la que hace la educación formal en relación con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseñado el alfabeto, la articulación significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintácticas con las que se construyen los textos. Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordar eficazmente la lectura de una novela; pero, con las imágenes todavía no sucede lo mismo. Leemos imágenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz de películas. Y, no es así. En este post avanzamos en esta alfabetización de la imagen. Para ello, comenzamos por el análisis de las herramientas básicas. 1. Formas de aproximación al cine Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en relación con sus facetas técnica, industrial, artística, espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista desde el que lo contemplemos. Porque, las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido -y continúan siendo- múltiples y contradictorias; no existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertas técnicas de aproximación que permiten saber cómo está hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qué nos gusta. Es posible analizar el cine como institución. Esto significa estudiarlo en sus aspectos económicos e ideológicos. Su carácter industrial y su pertenencia al marco más amplio de la industria cultural se insertan en este campo de estudio. También se puede considerar el cine como dispositivo de representación, con sus mecanismos y su organización del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogías con los dispositivos de representación de la pintura y del teatro, dispone de un carácter peculiar que se desprende de la técnica de producción de la imagen. Su registro y reproducción a través de medios mecánicos, predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificación del espectador con la cámara en el momento de la proyección dentro de la sala oscura. Un tercer acercamiento al fenómeno cinematográfico es su análisis como lenguaje. Para poder contar historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto de ellos está abarcado por el término lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresión artística y, por otro, conocer su funcionamiento como medio de significación en sí mismo, y en relación con los otros lenguajes y medios expresivos. Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el análisis del discurso fílmico a través de la consideración de tres grandes bloques: las materias de la expresión, su manifestación en una tipología de signos y su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes. El primero aborda los soportes físicos de la expresión, el segundo su modo de organización, el tercero el valor significativo que esta organización soporta. Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el análisis mediante una técnica llamada découpage –del francés, recorte–. Esta técnica es útil a la hora de desnaturalizar la visión y permite percibir cada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de imágenes y genera en el espectador la impresión de tridimensionalidad, no es más que la suma de fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de imágenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso cinematográfico. La técnica del découpage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar la cantidad de secuencias de una película, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos, su angulación, su tamaño, el tipo de sonido que acompaña cada imagen. Lo significativo de este tipo de estudio es que permite hacer evidente la hechura del film y éste es el primer paso necesario para cualquier tipo de lectura interpretativa, de búsqueda de sentidos, de análisis formal, de cruce con otras disciplinas. Para homologar el carácter heterogéneo de las materias de la expresión y poder analizar el hecho cinematográfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categorías. Todo lenguaje está compuesto por signos y códigos que los regulan y enmarcan. Los signos se pueden definir como la relación establecida entre los significantes, los significados y su referente. Los signos pueden ser de tres tipos: - los íconos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es ícono; porque nos encontramos en el nivel de la representación), - los índices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen una relación (el humo es índice de fuego), - los símbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo designan a partir de su inclusión en un sistema regido por determinadas reglas (la luz roja del semáforo significa detenerse; esta relación está establecida por una convención). Un film posee los tres tipos de signos y cada signo fílmico puede incluir más de una forma a la vez. Esta tipología es útil para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresión bajo un mismo registro. “Un código –sistema de representación– es siempre un sistema de equivalencias, una serie de posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientos ratificados por una comunidad, según el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo que ambos hablan el mismo lenguaje.” En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de códigos: Los códigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematográfico. Su análisis es útil para determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poéticas, etc. Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo. Esto significa que una película conlleva la construcción de un espacio imaginario de representación - puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal -puesta en serie o montaje-. La puesta en escena es lo que más se recuerda de un film. Es la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre. La noción incluye todos los aspectos propios de lo cinematográfico (movimientos de cámara y escala y tamaño de los planos), así como aquellos compartidos con otras formas de representación (iluminación, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.). La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso fílmico. A través de ésta se establece una sucesión, según la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada imagen recibe o da alguna información que no proviene tanto de sí misma sino de su articulación con las demás. El montaje establece relaciones entre los planos que van más allá del recurso técnico de unir fotogramas. A través del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor. El ejercicio analítico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo específico de funcionamiento, y permite entrar en la mecánica de las películas concretas mediante la comprensión de sus mecanismos de composición. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el análisis del lenguaje lo que permite observar cómo esto se realiza. 2. Cine y relato Una vez identificadas las herramientas básicas de las películas, abordamos los posibles modelos narrativos. Porque, como dijimos, las películas no se cuentan solas. ¿Quién narra los relatos? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes se refieren a los problemas de la enunciación y la narración cinematográfica. En el cine, arte colectivo, la presencia de una instancia meganarradora o gran imaginador –que no debe confundirse con la persona del director– puede ser más o menos sensible y detectable como responsable de la enunciación fílmica. El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada elección tiene sus consecuencias, tanto semánticas como ideológicas. Una primera consideración que abordamos es la diferencia entre: Según cuál de estos dos niveles se privilegia y qué tipo de articulaciones se establecen entre ellos, pueden definirse distintas modalidades narrativas. El modelo de narración clásica, vinculado a una producción industrial, tiende a ocultar los mecanismos de construcción del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresión de que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clásico construye su eficacia discursiva a partir de reglas muy precisas: Por ejemplo, en todo policial clásico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de la situación delictiva, continúa con la búsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad del infractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes está estructurado en relación con el cumplimiento y la violación de la ley. Por lo general, estas historias parecen estar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omnisciente le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentran saltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el público se identifique afectivamente con el personaje central y que tenga la sensación de que conoce todo acerca de él. A pesar de que el modelo clásico es el más difundido, existen rupturas que plantean otras formas de narrar una película. Se trata de relatos en los que se hace evidente que hay una cámara y una construcción discursiva; es decir, que las imágenes no se cuentan solas. Allí existe la voluntad de un autor de hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturas estéticas. Nos encontramos, entonces, con una narración moderna de historias ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de vista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales y espaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectan entre sí de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir una transformación. Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las películas realizadas por los nuevos directores argentinos de los últimos años. El llamado nuevo cine argentino tiene como característica central una propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad, este cine construye un discurso por medio de imágenes que no respetan necesariamente la continuidad espacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simbólicos. 3. Espacio y tiempo en el relato cinematográfico Finalmente, en nuestro post abordamos las formas posibles de construcción de los ejes espacio y tiempo dentro del film. ¿Cómo se produce la percepción de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional? Porque, al entrar a una sala cinematográfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectángulo blanco, la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyección, esta pantalla de dos dimensiones se habita de lugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros. Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciación de grandes escenas pictóricas; pero, en la proyección cinematográfica, está perspectiva se articula como imágenes en movimiento. El relato cinematográfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, que es construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio fílmico que cada narración cinematográfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaños de planos, encuadres, así como de las reglas de desplazamiento de la cámara y de los personajes. Las elecciones en estos procedimientos determinan las características, los sentidos posibles de la historia relatada. Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosímil para el espectador, usualmente se parte de mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismo espacio. Así, el espectador puede ubicarse en relación con las salidas y entradas de los personajes, y seguir el flujo narrativo. La significación de la narración cinematográfica se conforma, entre otros elementos, por la tensión entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relación con aquello que se elude mostrar. La imagen cinematográfica, al igual que la pictórica o la fotográfica, implica la inclusión de un recorte limitado de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusión de todo aquello que queda fuera de los bordes del encuadre. El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relación con partir de las variaciones y movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relación, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusión de percibir el espacio representado como homogéneo y totalmente mostrado, no como construido en la percepción. Consideremos un ejemplo: En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004): Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio. Ellos se sienten atraídos, se besan. Instantes después llega Alice/Jane (N. Portman), la pareja de él; luego de las presentaciones, ella pide pasar al baño y sale del campo visual. Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre la atracción que sienten, sobre el beso. Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramáticamente, desde el fuera de campo. La construcción del espacio se despliega en un tiempo fílmico que guía su percepción, así como el espacio actúa como soporte del tiempo relatado. En toda película confluyen dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulación de ambas temporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duración, frecuencia. El orden define la disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Las imágenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en un eterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematográficos son diversos. Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librería... Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro que está presentando es autobiográfico. Su respuesta está ilustrada con imágenes de él, unos años más joven, junto a una chica en diferentes circunstancias. Momentos después, se ve a Celine (J. Delpy), la chica en cuestión, que lo espera en un rincón de la librería, sorprendiéndolo. Las imágenes insertadas corresponden a la película Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De este modo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narración. Si el espectador ha visto la película de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen una historia anterior. Las formas más tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallas nubladas, intertítulos que marcan épocas, la inclusión de imágenes blanco y negro en películas en color. La duración, por su parte, remite a la relación entre el tiempo del relato –lo representado– con el tiempo de la historia que se narra. Closer se inicia con una secuencia en la que: Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentos juntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella está tomándole unas fotos para un libro que él ha escrito sobre su relación con Alice/Jane. Entre una secuencia y otra ha pasado un año y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempo del relato. En algunas películas, la duración del relato coincide con la duración de la historia; un ejemplo es la serie de televisión 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos es posible observar lo inverso: una extensión temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los personajes. El tercer organizador temporal, la frecuencia, atañe a la articulación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento en el relato y el número que se supone que ocurre en la historia. Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada y continuarla desde otro punto de vista. La escena inicial, anterior a los títulos, presenta a una pareja dialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. La escena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos al asalto, desde la perspectiva de otros personajes. Éstos se enfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina el relato. La opción por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los títulos acontece en la historia anteriormente; así, la frecuencia está al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narración. Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relato cinematográfico. Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales. Seguime: @mpeg4

Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico] [Primera Parte] En esta tercer post sobre el Lenguaje Cinematográfico nos vamos a ocupar de la narración, de las historias y de los relatos. Si nos centramos: - en la historia de una película, tenemos que pensar en qué se cuenta; o sea, en su argumento; - en el relato, tenemos que abordar cómo se cuenta; o sea, la forma en que esa película cuenta una historia. Vemos, entonces, que una película no cuenta sólo a través de la historia. Cuando nos preguntan de qué trata la película, en general contamos el argumento; pero, vamos a ver cómo la forma en que está contado ese argumento tiene un mensaje muy importante. Forma y contenido en el arte son dos facetas inseparables. Por otro lado, una película, al igual que cualquier texto, tiene un enunciador que organiza y dispone el lenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de expresar ideas y sentidos. En esta unidad estudiamos esas distintas posibilidades de enunciación. Distinguimos, también, algunos modelos o modos de representación desde el inicio del cine a la fecha. Lo haremos muy esquemáticamente, para poder identificarlos, considerando que difícilmente encontremos que las películas adhieran enteramente a un solo modelo de representación. Relacionamos estos modelos con distintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron; porque, no se puede pensar en la consolidación de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que está pasando en la época, tanto en lo social como en lo económico, lo político y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por qué en determinadas épocas se privilegia un tipo de narración frente a otra. Para comprender este post es necesario el conocimiento de las 2 partes anteriores que tratan sobre el Lenguaje Cinematográfico: PARTE 1 (CLICK) PARTE 2 (CLICK) 1. Los modelos de representación En 1895, los hermanos Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Las primeras películas que realizan son cortas (Seguramente, usted vio algunas). Su padre tenía una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas- y Auguste como administrador. En 1892, los hermanos empiezan a trabajar en la posibilidad de imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Dado que ellos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para retratar la realidad (incluso, creen que el cine es una invención sin ningún futuro); pero, hoy sabemos que esa no es la única función que se le iba a dar a la cámara cinematográfica. Una cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuando George Méliès –que era mago– conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede servirle para organizar un número en su teatro de fantamasgorías. En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rápidamente que el cine puede ser un espectáculo rentable; el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente de comercialización del fonógrafo. En este primer período del cine, todas las posibilidades narrativas están abiertas. El teórico Noël Burch lo caracteriza como un cine que propone un modelo de representación primitivo –aún cuando hace notar que se debe descargar toda connotación peyorativa de esta palabra–. Ese modelo propone narraciones muy débiles, en función de estar destinado a un público que no participa de un espectáculo cinematográfico, tal como hoy lo entendemos. Por lo general, durante los primeros años del siglo XX, en Europa y Estados Unidos el cine es un entretenimiento para los trabajadores urbanos y se exhibe en lugares donde, además, se comparte todo tipo de socialización (charlas, comidas, bebidas, etc.). Las películas cortas, sencillas y mudas resultan un entretenimiento valorado para un público que, en general, es analfabeto y que busca una distensión después de sus horas de trabajo. Pero, el cine comienza a buscar públicos más amplios y, para ello, se impone jerarquizar el espectáculo. Los realizadores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a la literatura para contar historias que sean parecidas -pero diferentes- de la novela y el teatro. En 1915 se estrena El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. David W. Griffith), película que sistematiza el lenguaje cinematográfico y el modelo narrativo que se impondría en Hollywood. Así, de manera algo convencional, se considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modelo de representación que Burch denomina institucional porque se convierte en un canon que todas las cinematografías de occidente deben respetar. Para delinear este modelo, le proponemos retomar los rasgos que puntualizamos en nuestra presentación, con la denominación “modo clásico de narración”. Ese modelo es el que también conocemos como modelo clásico. Un modelo narrativo a partir del que se cuentan historias más complejas y largas, pero facilitándole la comprensión al espectador; un modelo que se basa en una estética naturalista, ya que el acento está puesto en que la película muestre algo que nos parezca real, enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine. Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cámara -propia del período anterior- y al multiplicarse la fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas. La construcción de este modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible; o sea, que tenga la ilusión de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con los protagonistas y con los conflictos. La base del modo de representación institucional es la fragmentación. Por ejemplo, para mostrar un espacio, probablemente primero se incluya un plano de situación que nos deja ver todo el espacio, luego se fragmenta y él espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locación a partir de los fragmentos. De igual manera sucede con la construcción temporal. Por otro lado la cámara empieza a acercarse y se generan los primeros planos. Los personajes se hacen reconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da la posibilidad de una narración más compleja. Griffith comprende que, para hacer una obra que también consuman los públicos burgueses, necesita contar historias más elaboradas semánticamente; y, que esa narración más compleja no debe ser una narración de tipo teatral. Encuentra que puede tener más relación con la novela moderna de Dickens y entiende que el sentido de la historia está en la construcción del conjunto. El montaje es el que va a dar sentido a la historia; el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imágenes estén articuladas. Por ello, el modelo clásico implica también la sistematización de los procedimientos de montaje. En términos narrativos, podemos decir que este modelo clásico se define a partir de la utilización de géneros (melodrama, policial, etc.) y, en términos de producción, de un sistema llamado de estrellas que, rápidamente, condiciona todas las narraciones. Este modelo propone un cine amable para el espectador. Respeta la linealidad temporal y espacial, por lo que ningún espectador se siente perdido dentro del relato. Respeta todas las líneas de continuidad narrativas y cuenta historias que forman parte de fórmulas sencillas en las que se divide muy claramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc. Esto no implica, por supuesto, que todas las películas clásicas sean iguales o previsibles. El cine clásico está en relación con la producción fordista3 –o sea, seriada–. Se trata de producir objetos estándar que, por lo tanto, resultan rentables. De la misma manera que se diseñó el Ford T, las fábricas de cine –que son los estudios– elaboran objetos estandarizados para el consumo masivo. Por otro lado, los estudios fabrican según la idea taylorista; o sea, tomando la materia prima que modificarán en cada departamento (guión, iluminación, vestuario, edición, etc.), según una línea de montaje que debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado. En la Argentina, de la misma manera que en todos los países periféricos, durante los primeros años del siglo XX se da una situación inversa a la de los países centrales, porque traer un aparato de cine es, por ese entonces, privativo de las clases altas. El cine aquí no está asociado con los pobres o los trabajadores, sino con un aparato que es sinónimo de modernidad y poder. Aquí, las primeras películas muestran a las familias de la burguesía, filmaban los desfiles militares y la salida del Jockey Club. Lo paradójico es que, en 1915, se realiza una película que también logra expandir el mercado; se llama Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche), película absolutamente narrativa, con mucho éxito de público. El modelo clásico se convierte en un canon; se naturaliza, se institucionaliza y se convierte en la forma que debe tener el cine. Por eso, si alguna película se sale de esas reglas es rechazada por el público, que no la entiende y/o la considera mala. La industria cinematográfica impulsa esta única posibilidad de utilizar la tecnología del cine, a partir de un lenguaje ya convencionalizado y de unas maneras narrativas que se repiten. Así, el cine pierde parte de sus características artísticas y en él inciden más las cuestiones relacionadas con la mercancía. La posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. En realidad, podríamos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen en crisis al sistema en lo económico, social y político; y, también cambia la forma de expresarse en lo artístico y las formas de producir representaciones simbólicas. En la primera posguerra, durante la segunda y tercera décadas del siglo XX, observamos, predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias históricas: expresionismo, surrealismo, dadaísmo, impresionismo, la vanguardia rusa. Estos movimientos intentan romper con una postura ideológica del cine hollywoodense y, para ello, diseñan herramientas retóricas y nuevas formas de utilizar el lenguaje cinematográfico. Tienen en común la necesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestro caso, tras el cine naturalista. La idea es desenmascarar el artefacto construido por Hollywood y mostrar su artificiosidad. Para ello, plantean otros modos de representación que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. No buscan un cine fácil de ver, un cine que entretenga. Buscan un cine revulsivo, que promueva reflexiones e ideas. Como todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla. Esto se ve muy claramente en el comienzo de Un perro andaluz (Un chien andalou. Buñuel. 1929), en esas imágenes tan impresionantes del corte del ojo. Jenaro Talens dice que, con esos planos, Buñuel le avisa al espectador que esa película lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la forma de mirar; que tiene que mirar a partir de otra lógica (el surrealismo privilegia la lógica del inconsciente y la del azar, por sobre la cartesiana). ¿Para qué hace eso? ¿Sólo quiere molestar o impresionar al espectador? No. Buñuel lo hace porque en él pesa más la faceta artística del cine y pretende, a partir de sus películas, expresar su visión de mundo, su proyecto creador, que necesariamente influirá en la vida de los espectadores. Como decíamos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla; y, eso requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que están viendo la película. En oposición al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas. De todos modos, Hollywood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas para integrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que había presentado el cine expresionista como fuente de problematización del mal y el pecado, son utilizados por los estudios para crear un nuevo género narrativo. En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematográfico –que, por supuesto, tiene relación con la anterior-. En Italia, primero, y en Francia, después, se gestan discusiones acerca de la función que debe tener el cine, acerca de los contenidos estéticos del cine y acerca del papel del autor. Todo esto, de la mano de una movilización social y de una efervescencia juvenil que tienen su punto culminante en el mayo francés de 1968. Más adelante nos extenderemos sobre las características del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vague francesa; pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en el desarrollo de la cinematografía, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos países de occidente. En Argentina también surge un nuevo cine en los años ‘60 con una fuerte influencia de ambos movimientos europeos. Podemos decir que esta ruptura plantea, básicamente, la idea de romper con el cine clásico, romper con la fábrica de sueños, con las fórmulas narrativas. Los directores neorrealistas proponen mostrar la realidad de la posguerra en Italia y los directores de la Nouvelle Vague enfatizan la figura del autor como creador que tiene a su cargo el proyecto artístico e ideológico de la obra. La enfatizan evidenciando su presencia. Las películas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos. Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semántica. El espectador tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las películas. El placer del espectador está puesto en su actitud productiva y no en la identificación afectiva con los personajes. Este modelo no produce una mercancía industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no están pensados para un público masivo. De todos modos, muchos de los elementos que propone esta modernización del cine, se imponen con fuerza y también son absorbidos por la industria. Ahora, detengámonos un momento y pensemos para qué hicimos esta clasificación de modelos, de continuidades y de rupturas. Lo hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintas formas de construcción espacial y temporal que podemos ver en el cine; y, para mostrarlas, elegimos una forma esquemática que es la de proponer cuáles de estas formas privilegia el cine clásico y por qué, así como cuáles de estas formas eligen las películas que presentan una ruptura a ese cine y por qué razones lo hacen. Como cuarto modelo, se considera que la realización de Blade Runner (Ridley Scott) en 1982 inicia nuevas formas de representación que –llamaremos posmodernas–, vinculadas a la era posindustrial, o sea a la sociedad de servicios. Como vemos más adelante, la citación es un elemento básico en el arte posmoderno. Se toma lo clásico y se le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironiza. Se trata de una apropiación de textos que evidencia la crisis de la idea que rezaba: Arte es igual a originalidad. El concepto de intertextualidad también rige todo este universo. Se intenta reconocer cada texto (incluso el fílmico) como un entramado de otros textos; y, una buena parte del placer del espectador se centra en el reconocimiento de esos textos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen. En Blade Runner se dan cita elementos de distintos géneros: ciencia-ficción (la presencia de seres otros planetas y seres no-humanos), policial negro (el investigador privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas del ventilador), etc. También allí podemos observar citas explícitas del expresionismo alemán –entre otros movimientos estéticos– y un planteo entre místico y existencial en el final de la película. Todos estos elementos, mezclados, producen una obra original que nos reenvía permanentemente a otras expresiones artísticas y culturales, sumando más sentidos. Quizá la novedad que presentan las películas posmodernas es que contienen, en si mismas, las continuidades y rupturas que hemos señalado en este post. Elementos clásicos y vanguardistas coexisten con la misma jerarquía y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros: Un espectador que se entretiene con lo que reconoce de los géneros y las estrellas, y el otro que disfruta de las transformaciones a las que son sometidas las formas clásicas y las reflexiones que de ello se derivan. ¿Y ahora, te animas a seleccionar una película y especificar los rasgos que le permiten encuadrarla en uno u otro modelo? 2. La enunciación Nos hemos referido a la narración clásica como un modelo de representación y, también, como un modo de producción. Vamos, ahora, a profundizar en estos temas, comenzando con la noción de enunciación. Enunciación es el proceso de producción de un discurso, que implica: - un sujeto enunciador, - un enunciado y - un destinatario de ese enunciado o enunciatario. Es un concepto que proviene del análisis del discurso, de la semiótica; tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en quién narra y desde dónde se narra. En lingüística, se habla de deixis. Los deícticos son las marcas del sujeto enunciador en el discurso. Son los pronombres, los indicadores de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso, remiten a las condiciones de producción de ese discurso. Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado: “Hoy, yo estoy dando una clase aquí”, las palabras destacadas refieren a la situación de enunciación. La enunciación, entonces, es ese espacio o lugar desde el cual se habla. Todas estas cuestiones pueden analizarse en el relato fílmico –que, como vimos, es también un discurso–. Cuando estudiamos la narración en el cine, nos tenemos que preguntar cómo relata el cine una historia. Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el análisis se hace más complejo. En el cine tenemos varias materias de expresión: Tenemos un relato verbal (diálogos de los personajes); pero, también tenemos las imágenes, un relato audiovisual. Entonces... ¿Quién narra la historia? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿El actor? ¿El personaje? ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo? Volviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir: “Hoy, yo estoy dando una clase aquí”; y contar, a través de una voz interior, de un monólogo, cómo me estoy sintiendo en la clase y qué va pasando. A la vez, puede haber una cámara en la puerta del aula que esté registrando y mostrando precisamente esta clase a la que me estoy refiriendo. Entonces, el análisis se complejiza, porque tenemos dos niveles de relato: el mío –que es verbal– y otro –que es audiovisual–. ¿Cómo resolvemos la superposición de estos niveles de narración? Siguiendo a Gaudreault-Jost, vamos a considerar que: El film es un enunciado que se presenta como discurso; es decir, que está producido por una instancia meganarradora o gran imaginador (otros autores también lo llaman narrador implícito), que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cine mediante imágenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador. Hablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, ni el personaje, ni el camarógrafo. No puede identificarse con una persona de carne y hueso; es un lugar abstracto, una figura textual, una posición virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor, pensemos en el concepto psicoanalítico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por un tío, no necesariamente por el padre real; lo que importa es ese lugar simbólico. Además, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. Si bien, habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una película es de Bergman, de Ford, de Hitchcock, tenemos presente que, cuando hablamos de enunciación se trata de dispositivos, de mecanismos, de procesos que no pueden asociarse con una persona física, real. Lo mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado fílmico se dirige al espectador; pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espacio virtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso. Lo importante de este concepto de la enunciación, es que plantea que: No hay relato sin una instancia productora; esto es, no hay historias que se cuentan solas. Todo relato implica una construcción. Recuerde usted que planteábamos que el objetivo principal es desnaturalizar la imagen, demostrar que ésta es producto de una selección y de una construcción, que hay algo ahí detrás que dispone ese objeto aparentemente tan natural. Lo que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser más o menos explícita, puede detectarse muy fácilmente como la responsable del relato o, por el contrario, ocultarse y disimularse para dar la impresión de una historia que se cuenta sola. 3. La historia y el relato Una distinción fundamental que tenemos que tener en cuenta y que también hace a estas cuestiones de la enunciación, es la diferencia entre historia –argumento del film, qué se cuenta– y relato –la manera en que se cuenta esa historia, cómo se cuenta–. Según cuál de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas. Si se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre con el modelo clásico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensación de que vive la historia que está desplegándose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y de espectador mirón, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y la historia; parece que nadie construye esas imágenes. Si se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construcción de la historia y, por lo tanto, el acento recae sobre la forma de contar. Generalmente, encontramos esta modalidad en los cines de ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clásico, haciendo evidente la instancia de la enunciación. Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones y articulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto se analiza a partir de una categoría que es el modo del relato que tiene que ver con la focalización (relación de saber entre el narrador y los personajes) o perspectiva del relato, cómo o desde dónde se maneja el flujo de la información, el saber en la película. Un relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puede proporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a través del saber de un personaje. En sus conversaciones con Françoise Truffaut, Hitchcock plantea una diferencia entre sorpresa y suspense que ilustra muy bien el tema de la focalización. Imaginemos la siguiente escena: Dos personajes hablando, sentados en una mesa. Si, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa; el público, al igual que los personajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cómo cambia la situación si el espectador ha visto que alguien colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente; la conversación entre las dos personas deja de tener importancia y el público sólo siente la angustia de no poder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da como espectadores sobre esa historia. Entonces, volviendo a la categoría de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde la perspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve. En el primer caso, se habla de una focalización interna. Tenemos la presencia de narradores delegados o subnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar -lo que, en literatura, sería una primera persona–. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comienzan con voces over, voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. Se las llama over para diferenciarlas de la voz off, que es la que está fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable (por ejemplo, si la escena transcurre en un departamento céntrico, el rumor de la calle es un sonido off). La voz over no está en ningún lado, no está anclada en ningún espacio, no tiene tiempo. Cuando una película es narrada desde una voz over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menos sospechosas, ambiguas y dudosas. La voz puede interponerse en el acceso a la historia. Dado que es parcial e intencionada, puede mentir. El uso de voces over plantea múltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), la voz over que narra pertenece a un muerto, el detective protagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansión. En Buenos muchachos (Goodfellas. Martin Scorsese. 1990), la que creemos es la voz interior del protagonista, va narrando a través de un flashback su ascenso en el mundo de la delincuencia organizada, escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. Sólo al final descubrimos que se trata de la confesión del personaje a la policía; es decir, no una voz over sino off. En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una focalización cero, o relato no focalizado, narración en tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente, junto con los personajes, sin la mediación de un saber parcial. Con esto es más fácil sentirse observador privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediación aparente. En esto reside la eficacia de una historia que se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad: imprevisible y sorprendente. Así, se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay una comodidad del espectador que espía el universo ficcional como un transcurrir continuo, homogéneo, fluido, desde una mirada segura, abarcadora y estable. Lo que sostiene este modelo es un dispositivo de enunciación que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas. Nos detengamos en las primeras escenas de El hijo de la novia (Juan José Campanella. 2001), una de las películas nacionales de mayor éxito en los últimos años. La película cuenta la crisis y transformación en la vida de Rafael Belvedere, un empresario que recupera el vínculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por la rutina y el estrés. En la secuencia inicial, la cámara espía entre los arbustos a un grupo de niños jugando. Con una música triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de un barranco y, vestido de El Zorro, venga el ataque de una pandilla de chicos más grandes: los malos. ¿Qué advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relato? Claro... El espectador está identificado con ese ojo que espía entre los arbustos; es testigo privilegiado de una acción heroica. Como espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, Rafael. El cierre de la secuencia lo confirma, con un plano detalle de los ojos celestes del niño que se funden con los de Rafael ya adulto, en el presente. Además de la presentación del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcando un contraste entre pasado y presente, señalando todo aquello que Rafael ha perdido. Luego, el relato se desarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificación emotiva. 4. La narración clásica Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la década del ´30 al ´50), El hijo de la novia es una película industrial que apuesta a una gran producción y a una gran convocatoria de público. El elenco reúne a tres figuras consagradas como Ricardo Darín, Norma Aleandro y Héctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film. Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un modelo. Vemos que el modelo de narración clásica se impone a partir de una organización basada en tres elementos: el sistema de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema de géneros. Sistema de estudios. Los estudios son grandes compañías, empresas o corporaciones dueñas de extensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados, escenografías y locaciones. Los estudios no solamente filman la película, sino que controlan todo el negocio, todos los sectores de la industria: la producción, las cadenas de distribución y las salas de exhibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una compañía que establece una concentración monopólica del negocio. Se habla de monopolio porque la industria está en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer, la Warner, la Paramount, la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayoría de estas últimas no poseen cadenas de distribución o salas propias. Los estudios tienen su propia organización comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estándar y barato. Con los recursos disponibles, su objetivo es obtener el máximo posible de ganancias. Otro criterio es el de la organización taylorista de la producción, con una línea de montaje y productos seriados. Existe una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de producción distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un estudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de películas. Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con exclusividad que, quizás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Técnicos, guionistas y directores también trabajan para un estudio; son asalariados. La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de promoción del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el público ya la conoce y ya tiene un vínculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella es una forma de asegurarse un margen de éxito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo actor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, el detective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del público, que asocia a la estrella con determinados papeles y géneros; en relación con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien, por una cláusula de su contrato, tenía prohibido reírse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella, una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el público se identifica. La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un instrumento central. Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construcción que se hace entre el público y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa. Sistema de géneros. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artísticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El género es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico. Los géneros forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte. Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación del producto y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas del mercado; implica clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según una fórmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes sectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor público posible. Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible, definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos. Consideremos algunos de los géneros clásicos, señalando elementos característicos en cada uno: Western Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, venganza-justicia, civilización versus barbarie. Comedia musical Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz. Melodrama Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la falta cometida. Policial Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y sórdidos, violencia. La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una sola imagen, podamos identificar de qué género se trata. Diremos, entonces, que cada género construye un universo propio o verosímil. El verosímil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas del género, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un género y conforman un universo creíble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizonte de expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver. Incluye reglas tácitamente reconocidas por el público, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, el tiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qué en los musicales la gente está hablando y de pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse. El verosímil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en relación con: la coherencia interna del relato, las reglas del género y la esfera social. Lo verosímil es cultural y arbitrario; es una convención. Por eso, decimos que es relativamente flexible y estable, tiene que ver con la dialéctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. El verosímil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no sólo por parte del espectador, sino también de la industria. En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de censura; marca lo que está permitido en una época, lo mostrable. Lo verosímil es lo que circula en el discurso social aceptable en la época. Esto se vincula con otro elemento del verosímil del género que es la normativa. Es el universo ideológico, el sistema de valores que propone el género: qué se legitima y qué se castiga. Desde esta lectura, los filmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores éticos y la moral tradicional. Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fue censurado, con el final que logró estrenarse. Scarface es uno de los primeros filmes del género policial clásico; narra el ascenso de Tony Camonte en la carrera mafiosa y su posterior caída En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina a su mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intención de vengarse, Cesca sigue a Tony hasta su departamento; pero, la policía ha descubierto la pista y los acorrala. En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony. Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafía a los oficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es tuyo. En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su hermana. La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional del delincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aquí se agregan varias escenas que detallan el juicio y la ejecución. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentos que justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin límites del delincuente y destacando que no hay lugar en este país para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los pies del condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que se va tornando negra toda la pantalla. Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que la normativa y el verosímil del género no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado, al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa y el verosímil de la época, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, la institución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador. Seguime: @mpeg4

Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico] [Segunda Parte] IR A LA PRIMERA PARTE (CLCIK) 4. La narración clásica Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la década del ´30 al ´50), El hijo de la novia es una película industrial que apuesta a una gran producción y a una gran convocatoria de público. El elenco reúne a tres figuras consagradas como Ricardo Darín, Norma Aleandro y Héctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film. Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un modelo. Vemos que el modelo de narración clásica se impone a partir de una organización basada en tres elementos: el sistema de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema de géneros. Sistema de estudios. Los estudios son grandes compañías, empresas o corporaciones dueñas de extensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados, escenografías y locaciones. Los estudios no solamente filman la película, sino que controlan todo el negocio, todos los sectores de la industria: la producción, las cadenas de distribución y las salas de exhibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una compañía que establece una concentración monopólica del negocio. Se habla de monopolio porque la industria está en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer, la Warner, la Paramount, la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayoría de estas últimas no poseen cadenas de distribución o salas propias. Los estudios tienen su propia organización comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estándar y barato. Con los recursos disponibles, su objetivo es obtener el máximo posible de ganancias. Otro criterio es el de la organización taylorista de la producción, con una línea de montaje y productos seriados. Existe una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de producción distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un estudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de películas. Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con exclusividad que, quizás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Técnicos, guionistas y directores también trabajan para un estudio; son asalariados. La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de promoción del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el público ya la conoce y ya tiene un vínculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella es una forma de asegurarse un margen de éxito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo actor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, el detective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del público, que asocia a la estrella con determinados papeles y géneros; en relación con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien, por una cláusula de su contrato, tenía prohibido reírse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella, una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el público se identifica. La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un instrumento central. Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construcción que se hace entre el público y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa. Sistema de géneros. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artísticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El género es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico. Los géneros forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte. Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación del producto y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas del mercado; implica clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según una fórmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes sectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor público posible. Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible, definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos. Consideremos algunos de los géneros clásicos, señalando elementos característicos en cada uno: Western Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, venganza-justicia, civilización versus barbarie. Comedia musical Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz. Melodrama Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la falta cometida. Policial Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y sórdidos, violencia. La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una sola imagen, podamos identificar de qué género se trata. Diremos, entonces, que cada género construye un universo propio o verosímil. El verosímil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas del género, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un género y conforman un universo creíble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizonte de expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver. Incluye reglas tácitamente reconocidas por el público, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, el tiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qué en los musicales la gente está hablando y de pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse. El verosímil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en relación con: la coherencia interna del relato, las reglas del género y la esfera social. Lo verosímil es cultural y arbitrario; es una convención. Por eso, decimos que es relativamente flexible y estable, tiene que ver con la dialéctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. El verosímil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no sólo por parte del espectador, sino también de la industria. En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de censura; marca lo que está permitido en una época, lo mostrable. Lo verosímil es lo que circula en el discurso social aceptable en la época. Esto se vincula con otro elemento del verosímil del género que es la normativa. Es el universo ideológico, el sistema de valores que propone el género: qué se legitima y qué se castiga. Desde esta lectura, los filmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores éticos y la moral tradicional. Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fue censurado, con el final que logró estrenarse. Scarface es uno de los primeros filmes del género policial clásico; narra el ascenso de Tony Camonte en la carrera mafiosa y su posterior caída En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina a su mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intención de vengarse, Cesca sigue a Tony hasta su departamento; pero, la policía ha descubierto la pista y los acorrala. En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony. Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafía a los oficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es tuyo. En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su hermana. La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional del delincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aquí se agregan varias escenas que detallan el juicio y la ejecución. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentos que justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin límites del delincuente y destacando que no hay lugar en este país para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los pies del condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que se va tornando negra toda la pantalla. Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que la normativa y el verosímil del género no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado, al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa y el verosímil de la época, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, la institución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador. 5. La ruptura del modelo clásico en la posguerra Vamos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, estéticas y narrativas que definen a los nuevos modelos de representación, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la luz de un determinado contexto de época. Específicamente, analizamos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevos cines nacionales. Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen características compartidas, no pueden considerarse movimientos homogéneos; porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma las consignas de ruptura de manera personal. Principales características de la ruptura del nuevo cine - Rechazo de la tradición. - Oposición a las fórmulas y a la fábrica de sueños. - Toma de conciencia crítica de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. - Concepción del cine como testimonio de las transformaciones del mundo y como herramienta de expresión, conocimiento y liberación. - Abandono de las formas del lenguaje que ocultan los procedimientos de la puesta en escena (transparencia), por relatos en los que prima la opacidad, es decir, la evidencia de la instancia enunciativa. En los cambios que se registran por esta época también inciden los medios de realización: la difusión de cámaras más livianas y manipulables, de formatos más accesibles y una progresiva mejora de las técnicas del sonido directo. Estas innovaciones tecnológicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de los esquemas tradicionales, tanto productivos como expresivos. Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicología, la semiótica, la sociología y el estructuralismo, brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces, ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representación. Comencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sentó las bases de la modernidad en el cine. El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior; es decir, con los convencionalismos del cine oficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyas nacionalistas. Plantea una revisión crítica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo se ha empeñado en ocultar. Busca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar a trabajadores y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como héroes de historias trabajadas desde una nueva estética realista. Características de la estética neorrealista - Contra la cultura oficial fascista: elección de ambientes populares y problemáticas cotidianas (adherencia a la actualidad). - Contra el cine clásico: fragmentación dramática y debilitamiento de la acción y los nexos narrativos en provecho de una mayor intensidad en la percepción y en la descripción. - Contra el sistema de estrellas: actores no profesionales, improvisación y ausencia de maquillaje. - Contra el sistema de estudios: rodaje en escenarios naturales, iluminación naturalista, apariencia de documental reconstruido. - Pretensión de objetividad, intención de verismo o autenticidad. - Dramas individuales que cobran universalidad. Se considera que el neorrealismo comienza con la trilogía de Roberto Rossellini: Roma ciudad abierta (Roma cittá aperta. 1945), Paisá (1946) y Alemania año cero (Germania anno zero. 1947). André Bazin -uno de los teóricos del neorrealismo y, también, como veremos más adelante, considerado pilar de la generación de la Nouvelle Vague francesa- entiende que con Rossellini se inaugura un nuevo modo de percibir la realidad. Sus obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir del uso del tiempo muerto, el plano secuencia con cámara fija o en permanente recorrido, y la improvisación creativa de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. No hay una identificación que comprometa al espectador con la psicología del personaje. El interés no es descifrar la realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que es entendido como fragmentos de realidad en bruto; en sí mismo, múltiple y equívoco, su sentido se desprende sólo a posteriori, gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones. Veamos un ejemplo. En el comienzo de Alemania año cero, una voz over que acompaña largos travellings por las ruinas de la ciudad de Berlín, destruida luego de la guerra, plantea una toma de posición del film. Es un narrador que recuerda a la voz que, generalmente, aparece en los documentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la voz advierte que la película no es una condena ni una defensa del pueblo alemán, sino que pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatación de hechos. En las primeras escenas, la cámara simplemente acompaña el deambular de Edmund Koeler, el personaje del niño alemán, por un paisaje desolador. Es verdad que semejante declaración puede parecernos un tanto ingenua; porque, sabemos que siempre que se muestra algo hay un recorte, algo se dejó afuera por algún motivo. Pero, pensemos en esta pretensión de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cámara, sino a partir de aquello a lo que se está oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior. Se trata de una denuncia con la intención de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento: la tragedia de la guerra. También en el inicio de La tierra tiembla (La terra trema. Luchino Visconti. 1948), encontramos un narrador, una voz over que anticipa el argumento del film y sus protagonistas. Pero, aquí tenemos una postura ideológica clara: el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea de Acitrezza, narra una historia que se repite en todo lugar donde hombres explotan a otros hombres: los pobladores y pescadores del pueblo viven en la pobreza, trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas. Las primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sus tareas cotidianas en tiempo real, mientras la voz del narrador funciona comentando o subrayando el sentido de lo que se muestra. Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la voz hace hincapié en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por los mayoristas. Le sugiero que analice una película italiana de esta época y que destaque en ella una escena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano. En la década del ´60, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. La Nouvelle Vague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradiciones cinematográficas y situación política, se difunde hacia todo el mundo. Así, encontramos el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño, el New American Cinema en Estados Unidos y el Nuevo Cine Argentino. Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clásico industrial. Aparece, entonces, el cine de autor. Los jóvenes realizadores de esta generación hacen suya la necesidad de una fuerte renovación, desde una serie de rupturas. Estética de los nuevos cines nacionales - Aparición de un nuevo tipo de cineasta, decidido a expresar sus propias inquietudes y obsesiones, problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, director-creador). - Ruptura de la narración lineal: narración desorientadora y no redundante, plena de lagunas, vacíos argumentales y acciones sin sentido. - No hay mensaje unívoco y directo, sino que se opta por formas alegóricas o metafóricas. - Manipulación del montaje, indiferente a las reglas clásicas de raccord fluido e invisible (disolución de las continuidades espacio-temporales). - Descomposición del flujo narrativo y de la lógica causa-efecto: ligazón tenue entre los acontecimientos. Azar, casualidad, final abierto. - Personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihéroes, faltos de motivos y objetivos claros (no son los personajes redondos y valorizados con sistemas dicotómicos del cine clásico). Se deslizan pasivamente de una situación a otra. Expresan inconformismo, tedio, insatisfacción. - Pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental. - Cine de los tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales. - Yuxtaposición de niveles de realidad, sueño, fantasía, recuerdo, alucinaciones - Trata de conectarse con la conciencia del público reflexivo, pensante. Vuelve al espectador más consciente sobre el lenguaje del cine En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso más activo en la construcción del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director; nada le está dado de antemano. En cuanto a las bases teóricas del movimiento, un antecedente fundamental es el artículo de Alexander Astruc aparecido en la revista L´Ecran Francaise, en 1948; en él, plantea el concepto de camera stylo (cámara estilográfica), que señala el valor del cine como escritura autoral. La cámara se asocia a una pluma estilográfica que puede utilizarse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. Se trata de un cine espontáneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de producción en estudios y de la artificiosa perfección formal de las producciones francesas de qualité. Esa orientación pasa a Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por André Bazin y Jaques Valcroze, en la que muchos representantes de la Nouvelle Vague se inician como críticos y ensayistas de cine. En el número 31 de esa revista, en 1954, François Truffaut escribe el texto “Cierta tendencia del cine francés”, donde instaura la doctrina de la política de autores, contraria al cine de género. Un realizador capaz de dejar huellas en su obra, es aquel que es consciente de las posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguaje fílmico. El autor debe hacerse cargo de su obra y no esconderse. Hablamos, entonces, del directorautor con un proyecto creador, que hace del film la manifestación de su voluntad autoral. La estrella pasa a ser el director. En el cine de autor, el director enuncia sus propios conflictos, se pone él en el centro de la escena a través del alter ego de los personajes o de su propia escritura, que construye un estilo propio e inconfundible. Un ejemplo notorio es Fellini 8 y medio (Fellini otto e mezo. Federico Fellini. 1963), película en la que el cineasta italiano realiza una suerte de autorepresentación, un ensayo sobre su propia creación, que reflexiona sobre la figura del director, del artista, a través de su alter ego, el personaje de Guido, encarnado por Marcello Mastroiani. El film refleja sus recuerdos, obsesiones y fantasías, todo lo que hace a la personalidad y el universo propio del genio Fellini. La teoría del autor funciona no sólo como plataforma desde la que se lanzan a sí mismos como autores los jóvenes realizadores de la nueva generación, sino que también significa la reivindicación de ciertos directores que actuaron en los estudios de Hollywood, pero que saben filtrar sus huellas personales. Ellos son, entre otros, O. Welles, A. Hitchcock, H. Hawks, V. Minnelli y J. Ford; aquellos que, aún dentro del sistema clásico, ponen en evidencia los diferentes códigos de construcción del relato. Esta teoría es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teorías posteriores relativizan la validez de la teoría del autor y critican la reducción de una obra de arte colectiva a un producto que nace espontáneamente de la inspiración individual de un único genio. Sin embargo, hoy se sigue hablando de cine de autor, de arte versus cine industrial o comercial. Junto con los Cahiers du Cinema, el pilar teórico-crítico del movimiento es André Bazin. Según el español Antonio Costa, su principal contribución consiste en la elaboración de una teoría realista del lenguaje cinematográfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresión de realidad de la imagen fílmica, elementos como el sonido, la película pancromática, la pantalla panorámica, y las lentes y objetivos utilizados en la profundidad de campo, evidencian el carácter manipulador y artificioso del montaje tradicional. A través del estudio de la obra de William Wyler, Orson Welles y Roberto Rossellini, (1948), Bazin propugna un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepción de lo cotidiano, de los objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar la dimensión visual de un acontecimiento sin recurrir a la manipulación. Por ello, el cineasta debe adecuarse a la continuidad y a la duración real del acontecimiento dramático representado, sin realizar cortes a través del montaje. De allí el impacto que produjo en Bazin, como veíamos, el cine neorrealista de Rossellini y su inclinación por procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo. Tal como puede leerse en el texto Montaje prohibido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más elementos de la acción, queda prohibido el montaje. Esta norma nace de la necesidad de respetar, más que la objetividad del hecho representado, la subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación. A partir de los cortes, el montaje opera una reducción del punto de vista; es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia, en cambio, permite que el espectador haga una lectura más libre y autónoma. Lo mismo ocurre con la profundidad de campo, que muestra varias acciones simultáneamente, sin un montaje que guíe la mirada. Hay capas de sentido superpuestas para que el espectador elija qué y cómo mirar. La teoría de Bazin tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la estética contemporánea, de plantear un papel activo del espectador, de abordar el texto como una estructura abierta que multiplica los niveles de lectura y evidencia la ambigüedad del sentido, su movilidad. Las características que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con la comodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustración de sus expectativas. Porque lo que se privilegia es la construcción del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura del film, la forma de contar. Veamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulación de los mecanismos de construcción del relato. David Bordwell hace una análisis de las pautas estilísticas de Vivir su vida de Jean Luc Godard (Vivre sa vie. 1962). El film se anuncia como una película en doce episodios que incluyen una o más escenas, separados por rótulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronológico y la lógica causaefecto, la linealidad. Bordwell plantea que cada segmento investiga una o más variantes en las posibles relaciones cámara/sujeto. En la secuencia de los créditos, se presenta a la protagonista Naná en tres imágenes en primer plano: una de su perfil izquierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho; esto anuncia el tema de las variaciones en la orientación cámara/personaje. De hecho, muchas escenas del film transcurren con el personaje de espaldas; ésta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nos referíamos, un distanciamiento que hace imposible la identificación con la mirada del personaje. El episodio 7 comienza con un primer plano de las manos de Naná escribiendo una carta; la cámara permanece fija en ese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta. Luego, aparece otro personaje, Raoul, y se sienta con Naná a conversar; la cámara se ubica detrás de Raoul y describe un arco de 180º, desplazándose de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la pantalla, y deteniéndose en los dos extremos y en el punto medio del recorrido; de esta manera, el personaje de Raoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a Naná cuando la cámara se detiene en el medio. Aquí, vemos una resolución absolutamente rupturista respecto del clásico campo/contracampo con que el relato tradicional narra una conversación. Aquí, tenemos plena conciencia de la manipulación, de la construcción. No somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la información. En Hace un año en Marienbad (L´année derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961) tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta de raccord fluido, que rompe la ilusión de continuidad espacio-temporal impuesta por la gramática clásica y la exploración del flashback y el flashforward. El film trabaja distintos niveles superpuestos: la realidad, la fantasía, el presente, el pasado, los recuerdos y el sueño se confunden, y nunca puede dilucidarse en qué nivel nos encontramos. Incluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para el espectador, no existe la posibilidad de anclar en un sentido, de construir una historia. El sentido se escapa continuamente. Cuando creemos hallar algún indicio que nos permita avanzar sobre una línea de acción clara, el relato desarticula esa certeza inmediatamente. Te invito a ver Los cuatrocientos golpes (Les quatrecents coups. François Truffaut. 1959). En la última secuencia de esta película, un travelling sigue al personaje de Antoine Doinel en su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cámara se detiene, el personaje avanza y mira hacia cámara. Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clásico. ¿Por qué? Aquí se impone una pregunta: Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador, ¿buscan algo, más allá de esto? Para responder, debemos recordar el contexto en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de época particular que se da en la década del ´60. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general, el arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones estéticas representan, también, elecciones, y compromisos morales y éticos. La finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar un estado de cosas dado. Todos muestran el desengaño con respecto al sistema, el desencanto hacia las viejas tradiciones, los que se traducen en una crítica de los valores y de los logros de la sociedad burguesa occidental, y en un ataque a las convenciones. Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir más allá del simple juego formal con las posibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es unívoca ni lineal como se creía, sino que acepta múltiples lecturas, que hay otras lógicas posibles para pensar el mundo. Películas como Los cuatrocientos golpes, Vivir su vida o Hace un año en Marienbad, son rupturistas; no sólo por hacer evidente la construcción del relato sino también porque reflexionan e indagan sobre el tiempo, la memoria, las nuevas formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia existencial del individuo frente a su libertad. Es ésta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de las dos grandes rupturas con respecto al modelo de representación clásica. A continuación, nos centramos en la segunda, en el quiebre que se produce en los comienzos de la década de los ochenta, protagonizada por el cine posmoderno. 6. La ruptura del cine posmoderno Frederic Jameson elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracterizar qué se entiende por posmodernidad. En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, de alta tecnología, de informática. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, del espectáculo o del simulacro. Ésta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea de simulacro como copia de un original -que, en realidad, nunca existió- del que se descree. En cambio, se cree en una infinita multiplicación de representaciones, en simulacros de imágenes que remiten a otras imágenes. La intertextualidad es otra noción clave. Es un concepto que proviene de la semiótica del discurso, expuesto por Julia Kristeva en los ´60 y retomado por Roland Barthes y Umberto Eco. Da idea de textos que están circulando en red, conectados, relacionados entre sí y que siempre remiten a otros textos, a través de citas directas, alusiones o reescrituras; en esta intertextualidad, el primer texto es productivo de un nuevo texto y éste productor de otros nuevos; el conocimiento de los textos precedentes es presupuesto necesario para la apreciación del texto examinado. Otra característica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotomías tales como interior-exterior, esencia-apariencia, latente-manifiesto, autenticidad-falta de autenticidad. Estos modelos, basados en un supuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prácticas y el funcionamiento de los discursos y los textos. También se desvanece la frontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial; se valoran productos que antes eran menospreciados, como las series de TV, la publicidad, los filmes clase B. Aparece la categoría de lo kitsch que dota de sentido estético o artístico a objetos o productos que carecían de éste en su contexto original. En la cultura posmoderna hay una negación del estilo como marca personal. Si hablamos de textos y discursos que remiten a otros textos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, como la pincelada original distintiva. Según Jameson, esta desaparición del sujeto individual y la falta de estilo personal, dan lugar a la práctica del pastiche; y define pastiche como el procedimiento estético que implica mezclar, juntar, yuxtaponer distintos lenguajes, elementos de diferentes contextos artísticos y culturales, sin la distancia crítica que tiene la parodia. Imitación carente del impulso satírico de la parodia, el pastiche es una parodia vacía. Conceptos como simulacro, intertextualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arte elabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. Son las respuestas de éste a la crisis de valores y a la caída de los paradigmas clásicos; fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva y única, sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine también se hace cargo, desde su especificidad, de una especie de gusto de época y, entonces, pone en primer plano la construcción intertextual de la realidad. Jameson pone el ejemplo de las películas nostálgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado histórico real o verídico sino que sólo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado; es decir, sólo nos permiten acceder a simulacros de esa historia. Se considera que los filmes Blade Runner (1982. Ridlle Scott) y Brasil (Brazil. 1984, Terry Gilliam) inauguran el cine posmoderno y una nueva estética audiovisual Rasgos del cine posmoderno – El exceso y la fragmentación narrativa. – La intertextualidad. – La apropiación. – La parodia. – La estilización. – La cita. – El pastiche. – Los desvíos, cruces y desplazamientos genéricos. – La mezcla de estéticas. – La representación de identidades sectoriales (cine feminista, cine queer: de gays y lesbianas, etc.). La apropiación implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos existentes que se resemantizan. La parodia comprende un texto parodiante y un texto parodiado, dos niveles que están separados por una distancia crítica teñida de ironía. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado; es, a la vez cita, y creación original; cita el original para deformarlo, apela al esfuerzo de la reconstitución por parte del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. Se trata de invertir todos los signos: sustituir lo noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversión de signos no necesariamente implica una degradación. La estilización se logra haciendo resaltar los rasgos característicos de un género determinado, dándoles el mismo protagonismo que otros elementos formales. Ahora bien, ¿por dónde pasa la ruptura en este nuevo modelo? La ruptura pasa por poner de manifiesto la idea de que la realidad es simulacro, es repetición, en contracara del original clásico. Todos los movimientos de ruptura que vimos -como las vanguardias y el cine de autor- se caracterizan por rechazar la tradición; en este caso, en cambio, se habla de una recuperación de la tradición. No se niega el pasado sino que se vuelve a él, ya sea homenajeándolo o parodiándolo. Se trata de una ruptura; pero, sin una reposición como lo fueron las vanguardias o los autores. Pero entonces, ¿qué es lo nuevo en el cine posmoderno? Lo nuevo es la forma de usar ese pasado, el planteo de distintas formas de articular elementos ya existentes, el trabajo con la intertextualidad. Los géneros clásicos no desaparecen sino que se reescriben; se les da una vuelta de tuerca que contempla desde la estilización al plagio, desde la intertextualidad a la nostalgia y desde el homenaje hasta la completa subversión de los códigos. Integremos algunos ejemplos: Anteriormente, analizamos el final de Scarface (Howard Hawks, 1932). Refirámonos, ahora, a la remake del film: Scarface (Brian de Palma. 1983). Fíjese usted cómo el verosímil se ha modificado desde la versión original en la década del ´30. Aquí, el protagonista ya no es Tony Camonte, un inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony Montana, narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versión no hay policías, Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana. Brian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y géneros clásicos. En Vestida para matar (Dressed to kill. 1980) o en Doble de cuerpo (1984), por ejemplo, rescribe a Hitchcock; en Los intocables (The untouchables) recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, que sus reelaboraciones y homenajes muchas veces rozan el plagio. En Scarface trabaja la actualización del género de gángsteres, desde la estilización y el exceso de la puesta en escena. Siguiendo con la escena final, ésta transcurre en la exuberante mansión de Tony, protegida con sistema de seguridad en circuito cerrado de televisión. El personaje de Tony asume cierto carácter heroico, pues las balas parecen no hacerle daño y resiste de pie la violencia de una veintena de francotiradores. Cuando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua central sobre la que puede leerse, como en la versión original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de neón. Hay una especie de barroquismo en la imagen que recuerda a la estética propia de la ciudad de Miami: colores fuertes, decorados muy cargados, luces de neón, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas, alfombras rojas, el sillón con las iniciales TM, montones de cocaína esparcidos por todos lados, el arsenal con el que Tony intenta defenderse. Estos elementos construyen el exceso y la estilización de los que hablábamos. A partir del análisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripción del panorama de la industria de Hollywood en esta época: A principios de la década del ´70, el éxito de público y crítica de El Padrino (The Goodfather. Coppola. 1972) da inicio a lo que se denomina el nuevo Hollywood, con un renacer de la industria. Aún cuando el embate de la televisión y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentra estrategias que le permitieron reciclarse y continuar homogeneizando la producción y el consumo del espectáculo. La remake y la serialidad son parte de estas estrategias; todo éxito produce un público cautivo y exige una continuación: El Padrino, Mad Max, Indiana Jones, Rambo, Rocky, La guerra de las galaxias. Otra de las apuestas de la industria son las superproducciones; entre ellas, podemos mencionar: Aeropuerto 75 (Jack Smight, 1974), Infierno en la torre (John Guillermin/Irwin Allen, 1974), Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Spielberg, 1977), Rocky (John Avildsen, 1976), La guerra de las galaxias (Stars war, George Lucas, 1977), que convirtió a los efectos especiales en la nueva star protagonista de los nuevos tiempos, Alien, el octavo pasajero (Ridlley Scott, 1979), ET el extraterrestre (Spielberg, 1982). Muchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de Hollywood, que se basó en el suceso taquillero de uno o dos productos por año. Si bien las majors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las exigencias del mercado y pasan a formar parte de grandes trust financieros donde el cine es sólo una industria más en conexión con otras afines, que conforman conglomerados empresariales. Como resultado de un proceso de fuerte concentración de los medios de comunicación, la tendencia más reciente es la conformación de grupos multimediáticos que reúnen, bajo una misma firma, los distintos niveles de producción y comercialización de los más variados objetos audiovisuales: televisión, cine, discos, producciones gráficas y entretenimientos informáticos. Estos emporios, sustentados por capitales transnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, reforzando el fenómeno de la globalización. Otro fenómeno que debemos mencionar es la existencia de un grupo de realizadores que actúan dentro de la industria pero constituyen una suerte de empresarios-autores. Nos referimos a Spielberg, Scorsese, Coppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estos realizadores funcionan en tensión con la industria; a veces, se enfrentan a la maquinaria de los grupos productores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender sus criterios estéticos en obras más personales, gracias al poder que les confiere el éxito de sus filmes más comerciales. Seguime: @mpeg4

Stop-motion, empleando figuras articuladas [Animación Cinematográfica] Básicamente, la técnica de animación es una sola: Se registra una imagen, se detiene la cámara, se modifica o sustituye la imagen frente a la cámara, se vuelve a registrarla, se detiene la cámara, se modifica o sustituye la imagen frente a la cámara, se vuelve a registrarla; y, así, sucesivamente. La técnica de stop-motion nos permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales: muñecos articulados, modelos de metal, plastilina, tela o látex; también, con recortes y, prácticamente, con cualquier objeto como pueden ser muebles o comida. Se la designa de ese modo porque, en la época en que las cámaras no tenían motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener esta acción luego de haber expuesto el fotograma. Mediante stop-motion se anima “hacia delante”; es decir, se anima cada cuadro, siempre avanzando hacia la próxima posición, hasta lograr completar el movimiento. Este es el rasgo que la diferencia del dibujo animado clásico, donde el animador puede ejercer un control casi absoluto al dibujar, primero, los fotogramas claves, los que constituyen los “extremos” de un movimiento, para luego agregar el resto, intercalando los cuadros que completan el movimiento. La técnica de animación más popular y difundida es la animación de dibujos, que se desarrolla a partir de la histórica unión entre los cuentos y la ilustración -de las caricaturas y de las tiras cómicas-, sobre todo en los Estados Unidos, donde tienen lugar la primeras producciones comerciales de películas de dibujos animados. En cambio, la animación de muñecos se desarrolla, inicialmente, en Europa, asentada en una tradición muy arraigada: sus ricos antecedentes en la historia del teatro de marionetas presente en el viejo continente, tanto en la zona oriental como la meridional, los que provocan que, al descubrir las posibilidades que ofrece trabajar con la técnica del stop-motion, la opción más natural resulte utilizar muñecos. En Japón también existe una larga tradición similar, la que termina dando lugar a un polo importante de producción de animaciones en stop-motion, empleando muñecos. Méliès es quien descubre accidentalmente este efecto especial, también llamado “de sustitución”, cuando a la precaria cámara que usaba en 1896, se le cortó la película mientras filmaba en la calle. Volver a ponerla en funcionamiento tardó un minuto; pero, durante este tiempo la gente y los autos se movieron, cambiando su posición. Más tarde al proyectar la película, como faltaba una parte de la acción, vieron cómo un ómnibus se convertía en un coche fúnebre, o como unos hombres se convertían en mujeres. El truco de la sustitución que genera el desperfecto ya ha nacido y, dos días después, Méliès incluye con éxito la primera metamorfosis hombre-mujer en un film suyo. En Estados Unidos el mismo truco había sido utilizado en un film de Edison The Execution of Mary Queen of Scots: En el momento de la decapitación, justo antes de que la alcanzara el hacha, habían sustituido a la actriz que interpretaba a la reina por un muñeco. La técnica de stop-action (o stop-motion) es la que posibilita a Méliès crear muchas de las mágicas ilusiones visuales de sus películas. 1. Comienzos En 1906, J. Stuart Blackton dirige una película en la que utiliza stop-motion y marionetas pegadas: Humorous Phases of Funny Faces. La mano de Blackton dibuja dos caras en un pizarrón y éstas cobran vida. En 1907, Blackton y su compañero Albert E Smith usan fotografía stop-motion para crear asombrosos efectos en su película The Haunted Hotel, que cuenta la historia de un turista que pasa la noche en una posada administrada por espíritus. En su mayoría, los efectos son realizados en vivo (con alambres, por ejemplo); pero, una escena en la que una cena se prepara sola, es animada con la técnica de stopmotion. Al año siguiente, ambos realizan la que es considerada como la primera película stop-motion con muñecos: The Humpty Dumpty Circus. En este film -que se ha perdido- usan muñecos articulados de madera de animales y circenses que pertenecían a la hija de Smith. Años después A. Smith, dijo: Era un proceso tedioso en tanto el movimiento sólo podía ser logrado fotografiando por separado cada posición. Yo sugerí que sacáramos una patente del proceso; pero, a Blackton le pareció que no era lo suficientemente importante. De todas maneras, rápidamente otros realizadores adoptaron la técnica y la fueron perfeccionando El realizador británico Arthur Melbourne Cooper reclama el título de realizador de la primera película de muñecos con Matches: An Appeal, un film publicitario para una fábrica de fósforos: Bryant & May. En él, los fósforos son los protagonistas. Fue realizado en 1899 y es, probablemente, el primer comercial animado del mundo. Para sus películas, Arthur Cooper también busca inspiración en el armario de los juguetes, realizando títulos como Noah’s Ark (1906) y Dreams of Toyland (1908). En ésta, un niño al que le han regalado varios juguetes, incluyendo un osito de peluche y un pequeño caballo de madera, se queda dormido y sueña que éstos cobran vida. El método de Cooper de filmar en exteriores con luz de sol, presenta sus inconvenientes, ya que la combinación del stop-motion con las nubes pasando y con la rotación de la tierra produce extrañas y temblorosas sombras. Sin embargo, continúa utilizándola para hacer otros exitosos filmes con temáticas similares: Cinderella y Wooden Athletes (ambos de 1912) y The Toymaker’s Dream (1913). El tema de los juguetes que cobran vida es recurrente para los primeros animadores de stop-motion. En parte, porque los juguetes -particularmente, los articulados- ya están listos para usar y, además, por su estrecha conexión con una fuerte tradición literaria europea de historias que involucran juguetes vivientes. Un ejemplo típico es el film del realizador italiano Giovanni Pastrone’s The War and the Dream of Momi (1913), en el que un anciano le cuenta a su joven nieto, Momi, fábulas de guerra. Momi cae dormido y sueña con una dramática pelea entre muñecos durante la cual él es punzado por la bayoneta de un soldado. Cuando el niño despierta descubre que el arma, en realidad, era sólo la espina de una rosa. 2. Ladislaw Starevich Los sueños infantiles y juguetes animados aparecen a menudo en los filmes del pionero de la animación con muñecos, Ladislaw Starevich, nacido de una familia polaco-lituana en 1882. Por ejemplo, en The Magic Clock (1928), figuras de reyes, princesas, caballeros y dragones, decorando un reloj fantástico, cobran vida y se embarcan en una aventura que el mecanismo del reloj no puede controlar. Love in Black and White (1927) trata de un empresario del espectáculo viajero, propenso a los accidentes; sus muñecos actores tienen parecidos con las estrellas de Hollywood Tom Mix, Mary Pickford y Charlie Chaplin. Starevich Cameran Starevich está fascinado por la entomología; y, mientras estudia la vida de los insectos, decide adoptar la técnica de stop-motion que había visto en el film de Emil Cohl The animated Matches (1908), cuando éste fue proyectado en Rusia. Como, en la época de apareamiento, los escarabajos pelean, él se propone filmar las batallas de los escarabajos que ocurren a la noche, En esas circunstancias, la luz que necesita usar los inmovilizaría. Usando escarabajos embalsamados, reconstruí las diferentes fases de esa pelea, cuadro por cuadro, con cambios progresivos; más de 500 fotogramas para 30 segundos de proyección. El resultado superó mis deseos: Lucanus Cervus (1910), el primer film tridimensional animado... Al año, Starevich produce un film más ambicioso, The Beautiful Leukanida de 250 metros de largo. En él cuenta cómo la bella escarabajo Elena se convierte en el sujeto de un duelo entre dos insectos rivales. El film es aclamado; el público está atónito y asombrado con las mágicas imágenes del film de Starevich. Mucha gente encuentra inexplicable el film y periodistas en Londres revelan –confidencialmente– que Starevich ha filmado insectos vivos pacientemente entrenados por un científico ruso. Los insectos de Starevich vuelven a aparecer en una serie de cuentos modernos entre los cuales se incluye The Cameraman’s Revenge (1911), que presenta una langosta en bicicleta y una libélula bailarína de ballet. En 1919, Starewich se muda a Paris, adapta su nombre al francés Ladislas Starevitch y, durante un tiempo, utiliza un estudio que antes había sido usado por Georges Méliès. Reconociendo que, al trabajar con insectos, sus personajes están limitados por carencia de expresiones faciales, Starewich comienza a hacer muñecos de mamíferos, para filmes como Town Rat, Country Rat (1926) y su largo The Tale of the Fox, en el cual comienza a trabajar en 1925, para completarlo 5 años después, aún cuando no es estrenado hasta 1938 y que reconstruye una historia en episodios basada en las fábulas de La Fontaine. Se trata de las hazañas de un astuto zorro que está siempre engañando a los otros animales, particularmente a un torpe lobo. Los animales están vestidos y parecen personajes humanos en máscaras de animales. La animación es excepcional. En The Mascot (1934), Starewich regresa a los juguetes combinados con vivo. La historia trata de un fabricante de juguetes pobre, cuya hija está enferma y le pide lo imposible: un fresco jugo de naranja. Duffy, un perrito de juguete, la escucha y, al día siguiente, los juguetes escapan de la camioneta que los lleva al mercado y Duffy se va en busca de la naranja. 3. Alexander Ptushco La herencia cultural del teatro de marionetas era la fuerza motivadora detrás de muchas de las primeras películas de muñecos que (aunque, ahora, sean desconocidas) en aquellos días eran aclamadas como cine innovador. The New Gulliver (1935) realizada por el animador ruso Alexander Ptushko presenta otro cuento de sueño en el cual un joven cae dormido sobre una copia de Los viajes de Gulliver y despierta en un Lilliput actualizado que incluye bandas de jazz, tractores mecánicos y (con el mejor espíritu revolucionario) un proletariado que se levanta con la ayuda del joven gigante. Incluye escenas filmadas en cámara combinando un actor en vivo con, aproximadamente, 3000 muñecos (en lugar de crear el efecto, a través de trucas en el procesado). Ptushko sigue produciendo un número de largos, combinando animación y acción en vivo. Entre éstos: The Fisherman and the Little Fish (1937) y The Little Golden Key (1939), basada en una versión rusa de Pinocchio de Alexander Tolstoi; en ésta, un organillero, Papa Karlo, transforma un asombroso tronco hablador en un pequeño niño de madera llamado Buratino. 4. George Pal George Pal nace en Hungría, en una familia dedicada al teatro. A través de ella, se interesa rápidamente por las películas y la animación. En 1935, produce un film exquisito The Ship of the Ether, el viaje de un barco de vidrio soplado. Pal hace sus primeros filmes en Alemania, donde usa fotografía stop-motion para producir un comercial animado para una compañía de cigarrillos en Cologne: Les gustó tanto que pidieron otros cortos donde los cigarrillos hablaran. Entonces, les pusimos pequeñas bocas; no caras todavía, sólo bocas. Y, después, les pusimos caras, y les pusimos sombreros; y, luego, brazos y piernas (piernas de alambre con botones por pies). Con el surgimiento del nazismo en 1933, Pal se muda a Eindhoven, en Holanda, donde produce una serie de cuentos de hadas, como The Magic Lamp y Simbad the Sailor, en el que pronto fue el mayor estudio de animación de muñecos en Europa; en ese entonces, Pal realiza cortos para sponsors comerciales, como Philips Radio. Luego, en 1939, se muda a los Estados Unidos y crea un estudio en Hollywood. En éste, asistido por algunos de los mejores animadores de muñecos de Europa, comienza a producir una serie de cortos musicales Puppetoons. Los primeros muñecos de Pal son básicos; cabezas y manos se ven, casi, como pelotas de madera, los cuerpos son bloques de madera y las extremidades están hechas de alambre flexible recubierto. Pero, siempre resultan muy estilizados, con movimientos que tienen precisión mecánica. Pal usa una gran cantidad de modelos y partes de modelos. Para que un puppetoon camine a través de una escena, puede necesitar como 24 pares de piernas; mientras, puede usar casi 100 cabezas sustituibles para un personaje de una de sus películas más elaboradas, Tubby the Tuba (1947). Basada en una historia de Paul Trip y con música de George Kleinsinger, Tubby the Tuba es una historia en la que una tuba de una orquesta quiere tocar una melodía y no sólo acompañar en el fondo. Con la ayuda de una genial rana toro, Tubby aprende una melodía y, en turnos, se la enseña al resto de la orquesta Esta simple fábula sobre aceptar a los otros por lo que son (y aprender a aceptarse uno mismo) es un buen ejemplo de sus películas: divertidas, conmovedoras y animadas con destreza. Pal es capaz, también, de visiones más oscuras; éstas se advierten en Tulip Shall Grow (1942), un film antinazi en el cual un idílico libro ilustrado de Holanda -con tulipanes, molinos de viento y un par de zuecos amantes-, de pronto es invadido por un saqueador ejército de hombres robóticos. Hechos de tuercas, tornillos y arandelas, los soldados mecánicos cargan pancartas, declarándose screwballs. Llueven bombas desde aviones de metal con forma de murciélago; hasta los molinos de viento se transforman en esqueletos rotos contra un cielo rojo sangre. Sólo cuando, finalmente, llueve, los ejércitos se pulverizan hasta quedar como un mar de óxido. Uno de los personajes más conocidos de Pal es un pequeño niño negro llamado Jasper que aparece en casi 20 películas: Jasper Goes Fishing (1943) o Jasper in a Jam (1946). También en 1946, Pal realiza John Henry and the Inky Poo, un corto basado en una leyenda americana sobre un negro capataz de ferrocarril que debe competir con una máquina llamada Inky Poo. John Henry gana la competencia y, aunque muere en el intento, se destaca como prueba que no existe una máquina que pueda derrotar a un hombre, una vez que éste es conciente de que puede derrotar a la máquina. Después de 1950, Pal continúa produciendo y dirigiendo memorables películas fantásticas y de ciencia ficción, como Destination Moon (1950), When World Collide (1951) y sus inolvidables versiones de HG Wells, The War of the Worlds (1953) y The Time Machine (1960). Muchas de estas películas incluyen efectos especiales usando modelos y la técnica de stop-motion; y algunas de ellas, como Tomb Thumb (1958) y The Wonderful World of the Brothers Grimm (1963), contienen excelentes secuencias con muñecos, juguetes animados, duendes y dragones. 5. Ray Harryhausen [http://www.oscars.org/events-exhibitions/exhibitions/2010/images/hero719_harryhausen-skeleton.jpg] Los puppetoons de Pal ganan un afectuoso público en Estados Unidos y un número importante de animadores de modelos que trabajan en estas películas, continúan exitosas carreras. Es el caso de Ray Harryhausen quien, en 1945, comienza a producir una serie de cortos con temas de fábulas. El primero de estos filmes, Mother Goose Stories, tiene escenografías con mucho detalle y encantadores muñecos estilo cartoon -caricatura- de Humpty Dumpty, Little Miss Buffet, Old Mother Hubbard y otros. Màs tarde, realiza Little Red Riding Hood, Hansel and Gretel, The Story of Rapunzel y The Story of King Midas, antes de concentrarse en la realización de efectos especiales en stop-motion. Nacido en Los Ángeles, Estados Unidos, en 1920, desde chico Harryhausen es aficionado a la cienciaficción, a las maquetas y a los dinosaurios; y un excepcional modelador de muñecos. Los personajes de sus filmes de fábulas anuncian a los demonios y monstruos que crearía más tarde para el cine en vivo. Willis O'Brien, director de efectos especiales de King Kong, es quien impulsa a Harryhausen a dedicarse a la animación de muñecos y maquetas, mediante la técnica de stop-motion. Harryhausen llega a trabajar como asistente de su maestro en Mighty Joe Young (1949) y es responsable de gran parte de los efectos de animación de la película. También anima los dinosaurios de O’Brien en las secuencias prehistóricas de The Animal World (1956). Finalmente, toma el mando como director de efectos especiales en The Beast from the 20.000 Fathoms (1953), y continúa creando algunos de los monstruos más memorables de la historia del cine: el pulpo gigante en It Came From Beneath the Sea (1955), el duelo con el elefante en el Coliseo de 20 Millions Miles to Earth (1957), y más dinosaurios en One Million Years BC (1966) y The Valley of Gwangi (1969). En la que probablemente es la mejor película de Harryhausen, Jason and the Argonauts (1963), hay una maravillosa escena en la cual el actor Todd Armstrong pelea con un ejercito de esqueletos. Desde The 7th Voyage of Simbad (1958) hasta The Clash of the Titans (1981), Ray Harryhausen le dio vida a una cantidad de terroríficas criaturas mitológicas, sirenas, dragones, centauros, etc. Ray Bradbury se refirió una vez a las criaturas de Harryhausen como: Los deliciosos monstruos que se instalaron en su cabeza, y salieron a través de sus dedos y entraron a nuestros sueños eternos. 6. Jiri Trnka. Bretislav Pojar Jiri Trnka nace en 1912, en Checoslovaquia. Trabaja en teatro de títeres, fundando el teatro de títeres contemporáneo. Después de la Segunda Guerra Mundial se interesa por la realizaciòn de películas, arma la división de animación del Czech Cinema y se convierte en su primer jefe de producción. Trnka también es ilustrador; trabaja con elegantes líneas y una delicada paleta de colores pasteles con las cuales decora una serie de libros de leyendas y cuentos de hadas, incluyendo aquellos de Hans Christian Andersen y los Hermanos Grimm. Es natural para él comenzar a realizar animación de dibujos, creando lo que los críticos definen como personajes estilo Disney en películas de cuentos folklóricos como Grandpa Planted a Beet (1945) y, al año siguiente, The Animals and the Brigands. También en 1946 realiza sátira The Devil on Springs, reflejando la ocupación germana de su país. Cansado de la animación con dibujos, sintiendo que demasiados procesos intervienen entre el concepto y la película terminada, y que esta forma de trabajar requiere el talento de muchos otros artistas para dar vida a sus ideas, cambia por la animación con muñecos, haciendo uso de sus años de experiencia como realizador y operador de marionetas. Realiza sus primeros experimentos con la ayuda del animador checo Bretislav Pojar: Animamos uno de mis más antiguos muñecos de madera, una bailarina. Se movía bien pero daba una impresión abstracta. El efecto era agradable, pero no decía nada. Entonces, comprendimos que una película de muñecos necesitaba una situación concreta o una historia. Durante 1946, establece un pequeño estudio de animación de muñecos; desde esta fecha, Trnka realiza un film por año que van variando en sus temas: un cuento de hadas de Hans Andersen: The Emperor’s Nightingale (1948), una parodia de western: Song of the Prairie (1949) y la novela cómica de Jarolev Hasek, en tres capítulos: The Good Soldier Schweik (1954/5); pero, su estilo permanece sin cambios casi por una década: sus películas están pobladas con personajes fornidos, regordetes que carecen de la gracia de sus ilustraciones. De todas formas, en dos de sus películas, Old Czech Legends (1953) y A Midsummer Night’s Dream (1955), Trnka se muestra capaz de lograr atmósferas de misterio y una rara belleza, planteando su filosofía como realizador: Los filmes de muñecos sólo se sostienen cuando están fuera del campo de la acción en vivo. La estilización del escenario, la artificialmente heroica visión de los actores humanos y el contenido lírico del tema pueden, fácilmente, producir un efecto poco convincente y ridículo o hasta doloroso… En el último film de Trnka, The Hand (1965), el personaje principal tiene una típica cara impasible, con una desmedida cabeza, nariz puntiaguda y dos grandes ojos conmovedores; es un escultor y está vestido como un pierrot. Una mano gigantesca (simbolizando la dictadura) ordena a este pequeño e inocente artista que esculpa una estatua de ella para un monumento. Cuando el escultor se niega, la mano lo encierra en una jaula y lo fuerza a que haga el trabajo. Habiendo terminado la obra con desgano, el escultor escapa, pero Trnka concluye esta alegoría de la libertad del arte con la mano persiguiendo y destruyendo al escultor y, luego, celebrando su trabajo con un gran funeral. Este corto de 18 minutos significa la prohibición y el fin de la carrera de Trnka. Después del retiro de Trnka, Bretislav Pojar continúa con la tradición de películas de muñecos con The Gingerbread Cottage (1951) y One Too Many (1953), una propaganda contra la bebida de alcohol, en la cual un motociclista decide, fatalmente, tomarse “una más para el camino”; con ella, Pojar 1960 triunfa en el festival de cine animado de Annecy, En The Lion and the Song (1958) presenta a un león que encuentra a un músico cantando en el desierto y que demuestra su bestial gusto por la música, comiéndose al cantante. 7. Kihachiro Kawamoto El animador de muñecos japonés Kihachiro Kawamoto nace en Sedagaya, en 1925. Kawamoto comienza, desde pequeño, haciendo muñecos y, alrededor de los 25 años, a hacer títeres. Trabaja con Tadazu Lizawa ilustrando libros de cuentos con títeres y, en esta época, ve The Emperors Nightingale de Trnka, que resulta una gran influencia para él. Durante la Segunda Guerra Mundial, un animador llamado Tadahito Mochinaga realiza animación con dibujos y muñecos en China. Mochinaga es, así, el primer japonés que hace animación stop-motion. Después de la guerra, regresa a Japón y entrena a Kawamoto que, en 1953, realiza un comercial para televisión de 2 minutos utilizando stop-motion. Más tarde, viaja a Europa para estudiar con el realizador checo Jiri Trnka, antes de trabajar en Hungría, Polonia, Rumania y Rusia y, luego, volver a Japón. Las películas de Kawamoto -entre las cuales están Demon (1972), A Poets Life (1976), y House of Flame (1979)- unen la animación de muñecos europea con la larga tradición de marionetas en Japón que data del siglo XVII (Bunkaru). Encontrando su inspiración en las máscaras de drama Noh2, los muñecos de Kawamoto no sólo están animados con precisión, también están hechos esmeradamente: La creación de un solo muñecos lleva diez días. La cabeza requiere un cuidado particular. Primero, preparo un molde de yeso; con él, modelo a la cabeza de un aglomerado de papel japonés que, luego, es cubierto con un fino cuero flexible y, posteriormente, pintado; es liviana, pero sólida. Ojos, boca y párpados son movibles, y las orejas, de plástico, son hechas con moldes. Los dientes son moldeados con un tipo de parafina, el pecho de papel rígido; las manos de goma flexible, son fácilmente móviles. Para diez minutos de animación, se requiere un año de preparación. 8. Jan Svankmajer Desde su primera película, The Last Trick (1964), el animador checo Jan Svankmajer, lleva al cine el teatral arte de máscaras y títeres, combinándolos con técnicas de animación, usando plastilina, modelos, recortes y objetos inanimados que, mágicamente, adquieren vida, marcados por una imaginación surrealista que provoca un terror infinito. Tiene una inclinación hacia lo absurdo, mezclando el humor y la sátira con el misterio y el espanto. Todos sus filmes están claramente marcados por el surrealismo, al que se acerca en los años ‘60. Según la opinión de Svankmajer, el surrealismo no es sólo una corriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo, “Nunca me llamé a mí mismo un cineasta de animación porque estoy interesado no en las técnicas de animación o en crear una animación completa, sino en traer a la vida a los objetos de todos los días. El surrealismo existe dentro de la realidad, no además de ella (…) El surrealismo es psicología, filosofía, una senda espiritual pero no una estética.” Sus películas juegan con fobias universales: sótanos oscuros y casas vacías, cosas muertas (como una lengua de buey) que lucen desagradablemente humanas; y cosas peligrosas como clavos, tijeras y vidrios rotos. Su objetivo principal consiste en desafiar los temas tabú, vinculando comida, muerte y sexo, dolor y placer, en una imaginería sorprendente e inolvidable. Títulos como Jabberwocky (1971), The Fall of the House of Usher (1981) y The Pit and the Pendulum (1983) revelan dos de las mayores influencias de Svankmajer, Lewis Carrol y Edgar Alan Poe, y reflejan su fascinación con los estados del sueño; esas regiones inciertas donde realidad e irrealidad se encuentran excitantemente y, muchas veces, aterradoramente veladas; estados de la mente en los que un montón de zapatos viejos, se puede convertir en una jauría de perros. En Alice (1987), un pez esquelético y el cráneo de un pequeño animal con ojos de muñeca y pequeñas piernas humanas, viajan en una carroza tirada por gallitos blancos con cráneos en lugar de cabezas. A Svankmajer le gusta experimentar. Muchas de sus películas combinan variadas técnicas de animación con acción en vivo, como en Alice o en Faust (1994), utilizando pixillation con actores o manipulando muñecas chinas, trozos de carne cruda; o, en Dimensions of Dialogue (1982), dos pedazos de plastilina de color gris mortecino que se transforman en cabezas y, luego, se comen y regurgitan uno al otro. Con toda esta variedad, crea un universo único que no persigue divertir o sorprender, sino alterar la realidad consensuada, la lectura regular del mundo objetual que conforma el medio ambiente humano. 9. The brothers Quay El documental animado que compila el trabajo de Svankmajer, The Cabinet of Jan Svankmajer: Prague’s Alchemist of Film, es realizado en 1984 por Stephen y Timothy Quay. Ellos son hermanos gemelos, nacidos en 1947 en Philadelphia, USA, que estudian ilustración antes de irse al Royal College of Art en Londres, donde comienzan a realizar cortos animados en los ‘70. Desde entonces, trabajan principalmente en Inglaterra. Sus películas derivan de la larga tradición del teatro de títeres y de la cultura de Europa del Este. Devotos del maestro checo Jan Svankmajer, deben mucho a su inspiración. Los Quay tienen un dominio impresionante de color y textura, y es destacable el uso del foco y los movimientos de cámara, que hacen a sus películas únicas e instantáneamente reconocibles. Sus películas, que incluyen Nocturna artificialia (1979) y Street of Crocodiles (1986), presentan una visión intrincada de un mundo decadente, provocan un irresistible sentimiento de claustrofobia y confusión kafkiana; “No es tanto una pesadilla. Nosotros creemos que, con animación, se puede crear un universo alternativo; y, lo que queremos lograr con nuestras películas es un universo alternativo objetivo, no un sueño o una pesadilla, pero sí un mundo autónomo y autosuficiente, con sus propias leyes. Un poco, como cuando observamos el mundo de los insectos y nos preguntamos de dónde proviene la lógica de sus acciones. Ellos no pueden hablar y explicarnos qué están haciendo; seria un milagro bizarro. Entonces, mirar una de nuestras películas es como observar el mundo de los insectos. El mismo tipo de lógica se encuentra en el ballet, donde no hay dialogo y todo está basado en el lenguaje de los gestos, la música, la iluminación y el sonido.” 10. Sitios web recomendados www.awn.com Animation World News. Sitio de noticias referido al mundo de la animación. Incluye perfiles de directores, festivales y la opción de suscribirse gratuitamente y recibir las noticias por e-mail. www.aardman.com Sitio de la famosa empresa de animación, creadores de Chicken Run y Wallace and Gromit; se pueden ver filmes online e incluye una amplia información sobre sus diferentes trabajos. www.stopmotionanimation.com De todo un poco sobre la técnica. www.animateclay.com Información sobre plastilina, stop-motion, materiales, estructuras y más. www.dmoz.org/Arts/Animation/Stop-Motion/ Enlaces a otros sitios de stop-motion. www.annecy.org Sitio del mayor festival de animación en el mundo. www.animafest.hr Festival de animación de Zagreb (casi tan importante como Annecy). www.afca.asso.fr Festival National du Film d´Animation. www.animafestival.com.ar/esp/taller_animacion.doc www.animamundi.com.br. Festival de animación en Brasil. www.cinemedia.net Festival de animación en Melbourne, Australia. Página dedicada al estudio de la imagen en movimiento, sus distintas vertientes. Se puede acceder a su catálogo de más de 30000 títulos de estudiantes y graduados. www.cinanima.pt Festival de Cinanima en Portugal. www.curtasmetragens.pt/festival Festival Internacional de Cortos de Vila do Conde, Portugal. www.eurofilmfest.org Festival. www.fantoche.ch Festival de animación en Baden, Suiza. www.kecskemetfilm.hu Kecskemet Film Festival. www.offf.crg Online Flash Film Festival de Barcelona. www.shortfilm.com Festival de Hamburgo. www.tampere.fi/festival/film Festival de animación en Finlandia. www.up-and-coming Festival de Hannover. De este festival han salido innumerables ganadores del premio Oscar. Se realiza desde 1982. www.urban.ne.jp/home/hiroanim Festival de Hiroshima. www.wesca-filmfestival.com Festival internacional de cortometrajes de Huesca, España. www.animationreporter.com Revista de animación; en inglés y francés. www.animationdreamers.com/clases Sitio de animación. Incluye el seminario del profesor Rodolfo Sáenz Valiente de Córdoba: Anima 03: Cómo hacer un buen guión para animación) www.asifa.net Página ASIFA –The International Animated Film Society– Internacional. www.bcn.es/tjussana/asifa ASIFA Cataluña. www.bafta.org British Academy of Film and Animation Arts. www.aintcool.com Noticias de cine. www.aliaswavefront.com Soft de animación 3D que incluye links a distintos productos relacionados con el Maya. También explica las distintas herramientas para combinar el sowftare con animaciones 2D, el modelado y el diseño de distintos elementos. www.animationtoolworks.com Con una cámara, un monitor y este aparato, podemos capturar animación en tiempo real, con un manejo de imagen y audio de fácil manipulación. www.animatoon.com.ar Sitio rosarino de animación. www.atomfilms.com Portal de exhibición de cortos. Incluye una sección de animación (categorías de stop-motion, flash, etc.). Algunos de los trabajos pueden bajarse a la computadora www.bozzetto.com Sitio del animador Bruno Bozzeto. Se pueden comprar algunos de sus cortos y pasear por varios de sus trabajos. www.canalcorto.com La primera televisión de cortos en español; se pueden enviar, gratuitamente, cortos en diferentes formatos. www.cartoon-media.be Foro de distintos animadores europeos donde discuten sobre sus trabajos y nuevos proyectos. También se organizan eventos en conjuntos, tales como la producción de filmes. Requiere registrarse. www.cartoonnetwork.com Sitio de la señal animada de cable. Se pueden visualizar animaciones web, comprar cels de animación y juegos varios. www.cartoonsbay.com Festival Cartoons on the Bay de Positano, Italia. www.chromacolour.com Sitio encargado de la venta de productos e insumos especialmente referidos a la animación 2D (desde papeles hasta tableros especiales de dibujo). www.cortovision.com Portal de exhibición de cortos. Incluye una sección de animación. www.countingdown.com Portal de animación. www.cratersoftware.com Programa de animación CTP, para animación clásica en 2D. 13 www.dibujosanimados.com Sitio rosarino de dibujos animados en flash, Incluye un realitty show animado y la tira "los flequillos salvajes". www.digitaldomain.com Sitio de animación 3D y FFXX. Se pueden visualizar distintos clips de los trabajos realizados. www.di-o-matic.com Plug in para hacer sincro labial con el 3D Max. www.dnahelix.com Sitio de la productora DNA, especializada en 2D (Sheila) y 3D (Jimmy Neutron) Incluye fragmentos de trabajos realizados y galería de imágenes. www.dog-interface.com Pagina del animador Juan Pablo Etcheverry que incluye la opción para conocer parte de sus trabajos no solo en imágenes sino también en video. www.elcan.rexcartie.com Sitio de caricaturas, animaciones e ilustraciones de autores hispanoericanos. Incluye distintas reseñas y trabajos de sus autores, como recomendaciones varias. es.egroups.com/group/animacion Dirección para suscribirse a una lista de animación en español. www.exchange.macromedia.com Diseñadores de web con flash. www.ferrotoons.8k.com www.giboon.com Estudio de animación argentina dedicada al diseño web y multimedia. Se puede visionar sus distintos trabajos de manera completa y gratuita. www.giantscreamingrobotmonkeys.com/monkeyjam Programas gratis de line-test y stop-motion- www.grizzlymotion.com/Download/Stop_nGo/Stop_nGo_Preview/stop_ngo_previe Programa en alemán para hacer stop-motion que dispara automáticamente la cámara al no haber actividad delante de ella. www.gorillaz.com Página de conjunto -con mucha animación. www.heeza.fr Revista de animación francesa. www.icebox.com Sitio de series de animación en flash. Estrenos rotativos y la visualización completa de algunos de ellos. Se requiere pagar. www.jeffreyscott.tv Pagina de venta del libro del Jeffreys Scott sobre la escritura de guiones de animación. www.mediatrip.com Sitio de webtoons. Diferentes series para visualizar; algunas www.mondomedia.com Sitio de series de animación en flash. Estrenos rotativos (la visualización completa de alguno de ellos requiere pagar). www.nick.com Sitio de la señal de cable Nickelodeon. Incluye animaciones web. www.odyssee.net/cifej Centro Internacional del Film para la Infancia y la Juventud de Canadá; en francés, ingles y español. www.pop.com Portal de animación. www.quisp.com Página de Spumco (Ren & Stimpy). www.raulgarciaanimation.com Sitio del animador Raúl Garcia (Disney, Rugrats, Hanna Barbera, etc.) Incluye manuales y tutoriales sobre el estudio de la animación (anticipación, expresiones, etc.). www.s1.hashmirror.com/ftp/VM/Hx_animation/hx_anim.zip 8 megas de datos sobre la historia de la animación. www.shockwave.com Sitio de animación flash, estrenos y series rotativas. www.singinfish.com Buscador de música y video streaming. www.solocortos.com Sitio en castellano de exhibición de cortos. Se especializa en el cortometraje latinoamericano. www.stanwinsoncreatures.com El famoso diseñador de criaturas y realizador de FX. www.thesimpsons.com/mr.x Página que "realiza" Homero. www.toonboom.com Soft de animación 2D creado especialmente para trabajos en la web; contiene variadas herramientas para el vectorizado de los dibujos, el sonido y el color. No es un producto de descarga libre. www.toonytown.com Sitio de un comercio español de insumos para Seguime: @mpeg4

45 Ideas que Cambiaron el Cine Este post abarcara cada una de las 45 ideas que revolucionaron al cine hasta la era digital, ne se pierdan este increíble post que, ademas de exponer hechos históricos, nos enseña tambien como fue evolucionando el cine a lo largo de los años...¡Espero que les guste! 1. La Linterna Magica La linterna mágica es un aparato óptico, precursor del cinematógrafo. Su invención de debe al jesuita alemán Athanasius Kircher, quien en el siglo XVII, y basándose en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, pensó en invertir este proceso, y llevar las imágenes de dentro a afuera. 2. La Persistencia Retiniana Fenómeno visual descubierto por el científico belga Joseph Plateau que demuestra como una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una secuencia de imágenes ininterrumpida y que podamos calcular fácilmente la velocidad y dirección de un objeto que se desplaza; si no existiese, veríamos pasar la realidad como una rápida sucesión de imágenes independientes y estáticas. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una cadencia de 10 imágenes por segundo, que nosotros no vemos como independientes gracias a la persistencia visual. En virtud de dicho fenómeno las imágenes se superponen en la retina y el cerebro las "enlaza" como una sola imagen visual móvil y continua. El cine aprovecha este efecto y provoca ese "enlace" proyectando más de diez imágenes por segundo (generalmente a 24), lo que genera en nuestro cerebro la ilusión de movimiento. 3. El Quinetoscopio Invento de Thomas Alva Edison que inspiró a los hermanos Lumière. Se trata de una banda de película que avanza tras un visor individual, frente a una bombilla eléctrica, creando la ilusión de movimiento. El 20 de mayo de 1891, la primera proyección pública del prototipo de quinetoscopio de Edison se realizó en sus laboratorios para una convención de la Federación Nacional de Clubs de Mujeres de los EUA. La presentación pública del quinetoscopio completo tuvo lugar en el Instituto de las Artes y las Ciencias de Brooklyn el 9 de mayo de 1893. 4. El Cinematógrafo Un cinematógrafo es una máquina capaz de filmar y proyectar imágenes en movimiento. Fue la primera máquina capaz de rodar y proyectar películas de cine. El cinematógrafo dio un paso para poder proyectar el cine, a medida del tiempo fueron saliendo más avanzados de estos y mejorando la calidad de las películas proyectadas. 5. El Proyector cinematográfico Un proyector cinematográfico es un dispositivo opto-mecánico empleado para mostrar películas al proyectarlas en una pantalla. La mayoría de los componentes ópticos y mecánicos, excepto los concernientes a la iluminación y al sonido, están también presentes en las cámaras cinematográficas. La máquina proyecta, a intervalos regulares de pocas centésimas de segundo, un haz de luz sobre los fotogramas de una película; ese haz de luz viene aumentado e invertido por una lente que enfoca la imagen resultante sobre una pantalla. En la actualidad existen "proyectores cinematográficos digitales" que proyectan una imagen generada por medios digitales, sin hacer uso de una película, pero sí del haz de luz y de las lentes. 6. Los Primeros Planos Los planos son generalmente filmados con un simple cámara y puede ser de cualquier duración. Un plano en una producción, definido por el comienzo y el final de un proceso de captura, es equivalente a un clip en una edición, descrito como un metraje continuo entre dos ediciones. Los fotogramas, planos, clips, escenas y secuencias forman una jerarquía de unidades fundamentales para varias tareas en la creación de material visual. 7. Los Planos Subjetivo Pueden ser de dos tipos: -Cuando vemos a traves de la cámara lo que un personaje está viendo. -Cuando un personaje mira directamente a cámara. Se establece una relación directa con el espectador sobre todo en el caso de que el personaje mire directamente a cámara. 8. El Travelling El término travelling se emplea en cine y televisión para describir un movimiento de cámara en el que el ángulo entre la trayectoria y el eje óptico es constante. Este desplazamiento se realiza frecuentemente usando un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, lo que garantiza unos planos más suaves. Dicen que un buen travelling es aquel que consigue el efecto deseado y pasa al mismo tiempo desapercibido para el espectador. Valga como ejemplo el vídeo que acompaña a este texto, de la película ‘El resplandor’. 9. Las Secuencias de Persecución Las secuencias de persecución son una de las mas complejas en el mundo del 7º arte, requiere de una infinidad de trucos de montaje. Varias veces los personajes son grabados en movimiento normal o natural, con una buena edición de la escena, esta podría obtener un momento mas tenso o que los actores vayan a una velocidad mas rápida de lo que van en la realidad. 10. El Montaje de Continuidad La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea suave. En primer lugar, las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro, las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la parte central del fotograma. Segundo, el ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la cámara del plano. Los planos generales se mantienen en pantalla más tiempo que los planos medios, y los planos medios más que los primeros planos. Se supone que el espectador necesita más tiempo para abarcar los planos que contienen más detalles. 11. El Plano de Continuidad Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente. 12. Los Films d'art El Film d´art fue una corriente cinematográfica creada por un grupo de actores de comedia que buscaban atraer al público burgués y aristócrata que hasta entonces desdeñaba el cine por considerarlo un espectáculo popular. Su idea era crear un cine histórico y literario y utilizaron para ello directores, actores y escenográfos de teatro. Las películas de esta corriente eran poco originales, teatrales y estereotipadas. Sin embargo, fueron las primeras superproducciones, con películas que llegaron a durar más de 2 horas. Más tarde el cine norteamericano usó algunos métodos de esta corriente. Trataban sobre todo adaptaciones de libros famosos como en Los últimos días de Pompeya. Esta corriente comenzó en Francia en 1907 con, entre otras, el estreno de la película El asesinato del duque de Guisa en París. Esta sociedad se denominó "Sociedad Productora de Film D’Art" y la formaron un grupo de banqueros y los hermanos Laffité. Fue un freno abrupto en la evolución del lenguaje cinematográfico pero se hizo para superar la crisis de público. 13. Los Largometrajes Según la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, el American Film Institute, y el British Film Institute se denomina largometraje a una película de duración igual o superior a sesenta minutos. Debieron transcurrir 25 años desde los innovadores cortometrajes para la aparición de los primeros largometrajes. Estos consistían en la reproducción de una película con una duración total mayor a treinta minutos (actualmente tienen un promedio de noventa minutos). 14. El Guion Un guion cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción. 15. El Cine sonoro El cine sonoro, a diferencia del cine mudo, es aquel en el que la película incorpora sonido sincronizado, o sonido tecnológicamente aparejado con imagen. La primera exhibición pública conocida de cine sonoro proyectado ocurrió en París en 1900, décadas antes de que la sicronización fiable fuera hecha comercialmente práctica. La primera proyección comercial de películas con sonido completamente sincronizado ocurrió en la ciudad de Nueva York, en abril de 1923. En los primeros años después de la introducción del sonido, las películas que incorporaban diálogos sincronizados fueron conocidos como "películas sonoras". En los años 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global. En los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de los sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo. En Europa (y, en menor grado, en otros lugares) el nuevo desarrollo fue tratado con desconfianza por muchos directores de cine y críticos a los que les preocupaba que, el centrarse en los diálogos, trastornaría la principal virtud estética del cine mudo. En Japón, donde la tradición de cine integraba cine mudo con interpretaciones vocales en directo, las películas sonoras se arraigaron con gran lentitud. En India, el sonido fue el elemento transformativo que llevó a la rápida expansión de la industria del cine del país, la más productiva del mundo desde principios de los años 1960. 16. Hollywood A principios de los años 1900, las compañías productoras de cine de Nueva York y Nueva Jersey comenzaron a trasladarse a California debido al monopolio establecido por Edison en EUA y además por sus numerosos días de sol durante el año y a que los días eran también más largos. Aunque ya existía la luz eléctrica, los estudios de cine dependían de la iluminación natural para poder rodar. El primer estudio en la zona de Hollywood se fundó en 1911. Durante ese mismo año otros quince estudios se establecieron allí, principalmente, por el buen clima que facilitaba los rodajes en exteriores. Esto se debía a que muchos estudios empezaron a dejar de pagar la abusiva tasa Edison (que poseía la patente como teórico inventor del cine), lo que podía meterles en serios problemas legales. Desde entonces, el distrito de Hollywood fue evolucionando hasta convertirse en la meca del cine de todo el mundo occidental. Sin embargo, hace ya tiempo que los estudios fueron trasladándose a la periferia de Los Ángeles, debido a que el crecimiento de la ciudad incrementó notablemente el valor del suelo y los estudios prefirieron vender sus grandes terrenos e instalarse en lugares más alejados. Hollywood es ahora más una marca nostálgica que una realidad (topológica) en el mundo del cine. 17. Los Géneros Cinematográfico Es muy importante señalar que en las primeras décadas del cine, el género de las películas era encorsetado, con características muy delimitadas que ayudaban al espectador a comprender rápidamente la película. Sin embargo, aproximadamente tras la Segunda Guerra Mundial los géneros empezaron a mezclarse o a adulterar su esencia creando diversas producciones y extraños especímenes. 18. Las Revistas de Cine El cine introduce un nuevo medio de comunicación en su ámbar, a través del medio gráfico, se incrementa la popularidad de este arte 19. Los Premios Óscar La primera ceremonia de entrega de los premios de la Academia tuvo lugar el 16 de mayo de 1929 en el Hollywood Roosevelt Hotel, y transcurrió sin sobresaltos al conocerse los nombres de los premiados desde el 18 de febrero. Al concurso se presentaban originalmente las películas estrenadas en Los Ángeles desde el 1 de agosto hasta el 31 de julio del año anterior a la ceremonia de entrega de los premios. Para los premios de 1933 se acordó prolongar el plazo de estreno hasta el 31 de diciembre de 1932, fecha que se mantuvo a partir de entonces, de forma que a partir de 1934 concursan las películas estrenadas entre el 1 de enero y el 31 de diciembre. La condición de que las películas deben haber sido proyectadas en Los Ángeles provocó que Charles Chaplin obtuviera en 1973 el Óscar a la mejor banda sonora por Candilejas, una película que había sido realizada en 1952. 20. La Monocromia Son capturas, en las cuales se destaca un solo color, con diferentes tonalidades 21. El Expresionismo El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro –llamado a veces “caligarismo”– se pasó a un cierto neorromanticismo (Murnau), y de este al realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar en el sincretismo de Lang y en el naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison y Ewald André Dupont. 22. Las Escuelas de Cine A partir de 1929, comienzan a implementarse las primeras escuelas de cine del mundo, tanto en EEUU como en Europa 23. El Cine experimental El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresión más artístico, rompiendo las barreras del lenguaje audiovisual y del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor muy estético y muy artístico, utiliza efectos plásticos o rítmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido. El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un público amplio, si no específico, y que comparte de entrada interés por productos que podríamos calificar, sin intención peyorativa, como marginales. 24. Banda sonora La banda sonora de una película en su sentido físico puede ser de dos tipos: magnética u óptica. En el primer caso, una o varias bandas de grabación magnética discurren por los bordes de la tira de película. Al ser leídas estas líneas por un aparato en sincronía con la proyección, se generan los sonidos de manera similar a como lo haría un lector de casetes. En el caso de las bandas sonoras ópticas, se trata de zonas de oscuridad y luz en uno o dos lados de la cinta de la película. Las distintas intensidades de luz, se convierten luego en impulsos eléctricos creando el conjunto de la banda sonora. También se utilizan, aunque no tan frecuentemente aún, sistemas de sonido digital, basados en puntos sobre la película que se convierten por diversos métodos, algunos todavía experimentales, en sonido. 25. El Doblaje En los inicios del doblaje, debido a que el material con el que se trabajaba para las mezclas era fotográfico y no digital como hoy en día, el método utilizado era realizar grabaciones de varias páginas de texto que debían ser memorizadas previamente. Para ello las escenas tenían que ser ensayadas antes de ser grabadas, tanto para lograr una buena sincronización con los movimientos labiales de los actores originales, como para mimetizar la interpretación de los mismos. Así, doblajes míticos como el de Lo que el viento se llevó llevaban muchas semanas de trabajo. Con el paso de los años esta técnica fue siendo desterrada por el actual sistema de doblaje por ritmos, en el cual el diálogo queda segmentado en pequeños fragmentos o takes que los actores graban leyendo de un atril tras haber memorizado el ritmo (especialmente las pausas) del diálogo original. Esta nueva técnica agiliza mucho el proceso de doblaje aunque también hay quien opina que esta "mecanización" del proceso ha restado calidad artística al mismo. 26. Los Subtitulos Los subtítulos son el texto que aparece en el borde inferior de una imagen, con frecuencia sobreimpuesto a ella, aportando información adicional sobre la misma o traduciendo una narración o diálogo conducido en un idioma extranjero. Apreciados por los cinéfilos, por permitir la audición de la voz del actor original si aún no se domina el idioma de la producción, se emplean también como ayuda para mejorar el conocimiento de un idioma, o como sustituto de la banda sonora para personas con deficiencias auditivas. En Latinoamérica los subtítulos están generalizados en las salas de cine mientras que en las estaciones de televisión de señal abierta es común el doblaje. En España, sin embargo, están restringidos a un circuito de cine relativamente especializado, proyectándose por lo general versiones dobladas en el resto de los cines y en las cadenas de televisión. 27. La Propaganda De forma neutral la propaganda es definida como una forma intencional y sistemática de persuasión con fines ideológicos, políticos o comerciales, con el intento de influir en las emociones, actitudes, opiniones y acciones de los grupos de destinatarios específicos a través de la transmisión controlada de información parcial (que puede o no basarse en hechos) a través de los medios de comunicación masiva y directa 28. La Animacion En el cine de animación se usan mayoritariamente técnicas de animación. El cine de imagen real registra imágenes reales en movimiento continuo, descomponiéndolo en un número discreto de imágenes por segundo. En el cine de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imágenes una por una mediante dibujos, modelos, objetos y otras múltiples técnicas, de forma que, al proyectarse consecutivamente, se produzca la ilusión de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad. 29. El Flashback o Analepsis La analepsis (escena retrospectiva, flashback en inglés) es una técnica, utilizada tanto en el cine y la televisión como en la literatura, que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al pasado. Se utiliza con bastante frecuencia para añadir suspense a una historia, o para desarrollar más profundamente el carácter de un personaje. En literatura El ruido y la furia de William Faulkner, El jardinero fiel de John le Carré, El camino de Miguel Delibes o Pedro Páramo, de Juan Rulfo son ejemplos significativos. Un buen ejemplo en cinematografía es La Conquista del Honor, de Clint Eastwood. En series de televisión pueden tomarse como ejemplos Lost (Perdidos), Cold Case y Psych, donde se sabe algo del pasado de los protagonistas mediante este recurso. La analepsis es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje, diferente al racconto, que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que se refiere a la velocidad del relato. 30. Voz en off El término voz en off se refiere a la técnica de producción donde se retransmite una voz no pronunciada visualmente delante de la cámara.1 La voz en off puede ser de alguien que también aparece en pantalla en otros segmentos o puede ser interpretada por un actor de voz especialista. 31. El Cine a Color El color aparece en el cine, con el desarrollo del primer proceso de revelado de película en color denominado Autochrome. Mientras que la incorporación del sonido fue rápida y determinó la desaparición del relator y los músicos en vivo, el color tardó más en ser adoptado por el cine. Desde entonces se han sucedido diversas tecnologías y actualmente se colorean, digitalmente, películas en blanco y negro por hacerlas más cercanas y populares al público en general. Por los elementos químicos utilizados en las primeros celuloides, las primeras fotografías y fotogramas fueron en blanco y negro (B/N). La utilización del color en el cine procede, prácticamente, desde el inicio de este arte. En un principio, las imágenes se coloreaban, a mano, fotograma a fotograma, con lo que esto supone para una película de tan sólo una hora de duración (más de 90.000 fotogramas). Dado el trabajo interminable que hubiese supuesto colorear así todos los films, pronto se terminó coloreando secciones de fotogramas para crear ambientes. Grises oscuros o azules para secciones en oscuridad o nocturnas, rojas para incendios, etc. Finalmente, ante la avalancha de producciones, se abandonó este método. 32. El Cine 3D Por más que el fenómeno del Cine 3D nos resulte una innovación, la inquietud de un cine que pudiese reproducir las imágenes tal cual son visualizadas por el ojo humano fue inminente. La Historia del cine data que, después del surgimiento de este medio (en 1895 con la primera proyección pública paga de la mano de los Hermanos Lumière), se comenzó a plantear la posibilidad de dotar a este nuevo gran espectáculo con la tercera dimensión para que se hiciera más real. Se sabía que el cerebro creaba la sensación de tridimensionalidad sumando las dos imágenes que recibía a través del ojo izquierdo y del derecho. Lo que faltaba, era crear una solución técnica que permitiera proyectar esas dos imágenes de forma separada para que el cerebro las uniera. 33. Trailer Un avance (trailer en inglés) es un pequeño extracto de las películas1 y videojuegos que serán estrenados en el futuro. Sólo duran unos minutos y generalmente van acompañados con música de fondo propio al tema del rodaje. En muchos avances los actores no son nombrados. Actualmente hay programas de televisión que presentan avances de películas por estrenar. También Internet está llena de avances de cine, también conocido como clips de vídeo. Además de ello, cuentan con derecho de autor, hay fechas pre-promocionadas por los autores de la película, estos avances aparecen también antes del comienzo de la película. Los avances no solo son pequeños avances, también son réplicas exactas de momentos en los que se filma la película, por ejemplo hay avances donde aparecen comentarios del director, de los protagonistas, etc. Esto sirve de orientación para los espectadores y de publicidad para el producto. 34. Cámara en mano Se filma con la cámara en la mano, sin trípodes, produce una sensación de verismo, de vídeo doméstico, y hace más creíble la escena. 35. Free cinema Free Cinema fue un movimiento cinematográfico británico que nació en los años 1950 y se prolongó hasta la década de 1960 y que se caracterizaba por implementar una estética realista en el cine de ficción y documental ocupándose de retratar historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces, siendo una reacción a la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia británica. El movimiento fue influenciado por la Nouvelle Vague francesa. 36. El Zoom Las primeras lentes zoom surgieron para los telescopios por el año 1834. Ya entre las primeras patentes de teleobjetivos aparecían aquellos con lentes móviles y la posibilidad de cambiar la distancia focal. Sin embargo cada vez que variaba la distancia focal era necesario volver a enfocar. Estas lentes se llaman varifocales. Hoy día se emplean los objetivos varifocales en cámaras digitales y de video donde el enfoque es automático y ello no supone un inconveniente. El primer objetivo zoom real, que mantenía el enfoque al variar la distancia focal, fue patentado en 1902 por Clile. C. Allen. Pero fue el Bell and Howell Cooke "Varo" 40-120mm para cámaras de cine de 35mm, introducido en 1932, el primer objetivo producido industrialmente. El primer objetivo zoom para cámara fotográfica SLR de 35mm fue el ZOOMAR 1:2,8/36-82 mm que la marca alemana Voigtländer presentó en mayo de 1959. Un objetivo muy luminoso y versátil diseñado por Frank G. Back quién no sólo inventó las lentes sino también el término "zoom". En el mismo año Nikon también presentó un zoom 1:4,0-4,5/85-250 mm para su nueva SLR Nikon F. Desde entonces, y en especial a partir de mediados de los 80 con la ayuda de los ordenadores, se ha ido mejorando la técnica consiguiendo mayores variaciones en objetivos más pequeños, siendo habitual a partir de los años 90 zooms de factor x10 o incluso más. Como ejemplos: Tamron presentó en 1992 su revoluzoom 28-200, un objetivo de bajo coste en un tamaño muy compacto. 37. Blaxploitation Blaxploitation fue un movimiento cinematográfico que tuvo lugar en los Estados Unidos a principios de los años 1970 con la comunidad afroamericana como protagonista principal y que consistió en un boom de cine negro con bandas sonoras de conocidos artistas de la época. La escena clásica del blaxploitation es la persecución de coches por la ciudad con música funk de fondo. Este tipo de cine nació en medio del gran éxito del cine de explotación y tenía como audiencia potencial público de raza negra de entorno urbano, aunando las características generales de varios subgeneros exploitation, como el "sexploitation", el "stoner", el "Shock exploitation", etc. 38. La Pornografía Desde la década de 1970, las películas y fotografías con dicho contenido sexual explícito recibían la clasificación X, para diferenciarlas de las de erotismo más suave (S). La Real Academia Española define a la pornografía como "el carácter obsceno de las obras literarias o artísticas". Es decir, todo lo que ofenda al pudor y que se represente artísticamente. En 1987, en el Segundo Simposio Nacional Multidisciplinario de Sexualidad Humana, en Argentina, se ha considerado que la actual pornografía desvirtúa la sexualidad humana, expresándola en formas violentas, ya sea explícitas o implícitas, y siempre en una relación de poder y servidumbre de la mujer hacia el hombre o, en ocasiones, inversamente. La pornografía se manifiesta a través de multitud de disciplinas, como cine, escultura, fotografía, historieta, literatura o pintura, y ha logrado un gran auge en medios como las revistas pornográficas e inclusive el audio (teléfono erótico), y últimamente Internet. 39. Efectos de maquillaje A menudo se realizan maquillajes que necesitan volumen o producir impresiones exactas, esto muchas veces no se puede lograr con claroscuros, la base del maquillaje teatral y social, por ende se hace necesario crear distintas cosas, como ser prótesis y/o máscaras con mecanismos (animatrónica), esto es aplicado tanto a un ser humano o para reproducir otras cosas, ejemplo, publicidades que uno ve «la hamburguesa perfecta», eso no existe, es un efecto especial para resaltar las virtudes del producto X, o réplicas de partes del cuerpo hiperrealistas ya sea mediante copia directa del actor o modelándolas si no fuese posible, como por ejemplo, un recién nacido o un animal. La diferencia básica entre prótesis y máscaras es, que las primeras están divididas en varias partes y/o solo modifican una zona pequeña. Ejemplo: una nariz, así también estas necesitan mayor habilidad y tiempo para su aplicación, la ganancia implícita es lograr que no se pierda la gesticulación del actor. A menudo se confunde estos efectos con el maquillaje convencional y/o con efectos especiales en general, pero son técnicas diferentes. Los efectos especiales de maquillaje toman su nombre del inglés Special Makeup Effects (SPMFX). 40. Road movie El road movie (del inglés, literalmente "película de carretera" es un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje. Herederas de la tradición literaria del viaje iniciático, que se remonta a la Odisea homérica, las películas de carretera combinan la metáfora del viaje como desarrollo con la cultura de la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente opulento después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la posesión de un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta. 41. Las Películas Infantiles Desde los principios de Disney, hasta la actualidad, se implemento un nuevo genero, las películas dedicadas a los mas chicos, en las que se mezclan acción, comedia y hasta a veces drama. 41. Las Secuelas Una secuela es cualquier novela, película u obra de ficción producida después de otra obra completa y que se desarrolla en un mismo "universo", pero en un tiempo posterior. Normalmente suele contener elementos de la obra original, como escenarios y personajes aunque esto no siempre es así. Por ejemplo si un personaje muere en la primera obra otro (por ejemplo un hijo o una hermana) puede tomar su lugar. La continuación difiere de una serie en donde un mismo personaje aparece en varias historias diferentes, aunque algunas veces esta diferencia es sutil. Dentro de las películas suelen ser frecuentes las continuaciones. A veces, las continuaciones tienen un título especial, como El caballero oscuro, continuación de Batman Begins, pero en otros casos se limitan a poner un número al título de la obra original, como por ejemplo, Rocky II, Spiderman 3 o La Pantera Rosa 2. 42. Cine independiente La primera producción de carácter independiente que logró ser distribuida por una de las grandes fue Easy Rider (1969), distribuida por Universal. Se convirtió en un éxito de taquilla superando el presupuesto invertido. Las producciones independientes han estado siempre alejadas de las "grandes" superproducciones de Hollywood; se podría decir que Europa es el continente más involucrado en este tipo de cine. Incluso el término suele aplicarse a determinadas películas producidas en países donde no existe una industria cinematográfica propiamente dicha. Movimientos cinematográficos como Dogma 95 y Cineo han sido de gran ayuda para la producción cinematográfica basada en la revolución digital. Cineo se ha fundamentado en el Pentálogo Cineo y ha facilitado el trabajo a los productores cinematográficos modernos. 43. New queer cinema El New Queer Cinema es un movimiento cinematográfico nacido dentro del cine independiente de EE. UU. a principios de los años 90. Los directores de este movimiento se caracterizaron por su aproximación a la cultura queer y su cine pretendía ser un revulsivo frente a las películas que buscaban dar imágenes edulcoradas de la homosexualidad, tales como Maurice (James Ivory, 1987), El banquete de boda (Ang Lee, 1993) o Philadelphia (Jonathan Demme, 1993). 44. El Vídeo Digital El video digital se introdujo por primera vez en 1983 con el formato D-1 de Sony, que grababa una señal no comprimida de vídeo componente de definición estándar en forma digital en vez de en las formas analógicas de banda alta que habían sido frecuentes hasta ahora. Debido al coste, el formato D-1 fue usado principalmente por grandes cadenas de televisión. Finalmente sería reemplazado por sistemas más baratos que usaban datos comprimidos, más notablemente por el Betacam Digital de Sony, aún muy usado como un formato de grabación de campo por productores de televisión profesionales. El vídeo digital para el mercado de consumo apareció por primera vez en la forma de QuickTime, la arquitectura de Apple Computer para los formatos de datos basados en tiempo y streaming, que apareció en forma básica alrededor de 1990. Las primeras herramientas de creación de contenido a nivel del mercado de consumo eran básicas, requiriendo digitalizar una fuente de vídeo analógica a un formato legible por el ordenador. Aunque al principio era de baja calidad, el vídeo digital para el mercado de consumo mejoró rápidamente su calidad, primero con la introducción de estándares de reproducción como MPEG-1 y MPEG-2 (adoptados para el uso en las transmisiones de televisión y el soporte DVD), y después la introducción del formato de cinta DV permitiendo grabar directamente a datos digitales y simplificando el proceso de edición, permitiendo utilizar completamente sistemas de edición no lineal en ordenadores de sobremesa. 45. Imágenes generadas por computadora Los últimos avances de la tecnología en imágenes generadas por computadora se muestran cada año en el SIGGRAPH, cita anual sobre gráficos realizados por computadora y técnicas interactivas, visitado cada año por decenas de miles de profesionales informáticos. Los diseñadores de juegos de computadora y tarjetas gráficas 3D se esfuerzan cada vez más por conseguir la misma calidad visual para películas en imágenes generadas por computadora y animación, en computadoras personales, en tiempo real, y tanto como lo permite la tecnología. La realización de paisajes fractales es una de la aplicaciones más representativas del uso de computadoras para la creación de imágenes. También se destaca su uso en la creación de efectos especiales.