[Parte 1] Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico]

Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico] [Primera Parte] En esta tercer post sobre el Lenguaje Cinematográfico nos vamos a ocupar de la narración, de las historias y de los relatos. Si nos centramos: - en la historia de una película, tenemos que pensar en qué se cuenta; o sea, en su argumento; - en el relato, tenemos que abordar cómo se cuenta; o sea, la forma en que esa película cuenta una historia. Vemos, entonces, que una película no cuenta sólo a través de la historia. Cuando nos preguntan de qué trata la película, en general contamos el argumento; pero, vamos a ver cómo la forma en que está contado ese argumento tiene un mensaje muy importante. Forma y contenido en el arte son dos facetas inseparables. Por otro lado, una película, al igual que cualquier texto, tiene un enunciador que organiza y dispone el lenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de expresar ideas y sentidos. En esta unidad estudiamos esas distintas posibilidades de enunciación. Distinguimos, también, algunos modelos o modos de representación desde el inicio del cine a la fecha. Lo haremos muy esquemáticamente, para poder identificarlos, considerando que difícilmente encontremos que las películas adhieran enteramente a un solo modelo de representación. Relacionamos estos modelos con distintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron; porque, no se puede pensar en la consolidación de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que está pasando en la época, tanto en lo social como en lo económico, lo político y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por qué en determinadas épocas se privilegia un tipo de narración frente a otra. Para comprender este post es necesario el conocimiento de las 2 partes anteriores que tratan sobre el Lenguaje Cinematográfico: PARTE 1 (CLICK) PARTE 2 (CLICK) 1. Los modelos de representación En 1895, los hermanos Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Las primeras películas que realizan son cortas (Seguramente, usted vio algunas). Su padre tenía una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas- y Auguste como administrador. En 1892, los hermanos empiezan a trabajar en la posibilidad de imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Dado que ellos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para retratar la realidad (incluso, creen que el cine es una invención sin ningún futuro); pero, hoy sabemos que esa no es la única función que se le iba a dar a la cámara cinematográfica. Una cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuando George Méliès –que era mago– conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede servirle para organizar un número en su teatro de fantamasgorías. En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rápidamente que el cine puede ser un espectáculo rentable; el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente de comercialización del fonógrafo. En este primer período del cine, todas las posibilidades narrativas están abiertas. El teórico Noël Burch lo caracteriza como un cine que propone un modelo de representación primitivo –aún cuando hace notar que se debe descargar toda connotación peyorativa de esta palabra–. Ese modelo propone narraciones muy débiles, en función de estar destinado a un público que no participa de un espectáculo cinematográfico, tal como hoy lo entendemos. Por lo general, durante los primeros años del siglo XX, en Europa y Estados Unidos el cine es un entretenimiento para los trabajadores urbanos y se exhibe en lugares donde, además, se comparte todo tipo de socialización (charlas, comidas, bebidas, etc.). Las películas cortas, sencillas y mudas resultan un entretenimiento valorado para un público que, en general, es analfabeto y que busca una distensión después de sus horas de trabajo. Pero, el cine comienza a buscar públicos más amplios y, para ello, se impone jerarquizar el espectáculo. Los realizadores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a la literatura para contar historias que sean parecidas -pero diferentes- de la novela y el teatro. En 1915 se estrena El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. David W. Griffith), película que sistematiza el lenguaje cinematográfico y el modelo narrativo que se impondría en Hollywood. Así, de manera algo convencional, se considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modelo de representación que Burch denomina institucional porque se convierte en un canon que todas las cinematografías de occidente deben respetar. Para delinear este modelo, le proponemos retomar los rasgos que puntualizamos en nuestra presentación, con la denominación “modo clásico de narración”. Ese modelo es el que también conocemos como modelo clásico. Un modelo narrativo a partir del que se cuentan historias más complejas y largas, pero facilitándole la comprensión al espectador; un modelo que se basa en una estética naturalista, ya que el acento está puesto en que la película muestre algo que nos parezca real, enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine. Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cámara -propia del período anterior- y al multiplicarse la fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas. La construcción de este modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible; o sea, que tenga la ilusión de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con los protagonistas y con los conflictos. La base del modo de representación institucional es la fragmentación. Por ejemplo, para mostrar un espacio, probablemente primero se incluya un plano de situación que nos deja ver todo el espacio, luego se fragmenta y él espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locación a partir de los fragmentos. De igual manera sucede con la construcción temporal. Por otro lado la cámara empieza a acercarse y se generan los primeros planos. Los personajes se hacen reconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da la posibilidad de una narración más compleja. Griffith comprende que, para hacer una obra que también consuman los públicos burgueses, necesita contar historias más elaboradas semánticamente; y, que esa narración más compleja no debe ser una narración de tipo teatral. Encuentra que puede tener más relación con la novela moderna de Dickens y entiende que el sentido de la historia está en la construcción del conjunto. El montaje es el que va a dar sentido a la historia; el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imágenes estén articuladas. Por ello, el modelo clásico implica también la sistematización de los procedimientos de montaje. En términos narrativos, podemos decir que este modelo clásico se define a partir de la utilización de géneros (melodrama, policial, etc.) y, en términos de producción, de un sistema llamado de estrellas que, rápidamente, condiciona todas las narraciones. Este modelo propone un cine amable para el espectador. Respeta la linealidad temporal y espacial, por lo que ningún espectador se siente perdido dentro del relato. Respeta todas las líneas de continuidad narrativas y cuenta historias que forman parte de fórmulas sencillas en las que se divide muy claramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc. Esto no implica, por supuesto, que todas las películas clásicas sean iguales o previsibles. El cine clásico está en relación con la producción fordista3 –o sea, seriada–. Se trata de producir objetos estándar que, por lo tanto, resultan rentables. De la misma manera que se diseñó el Ford T, las fábricas de cine –que son los estudios– elaboran objetos estandarizados para el consumo masivo. Por otro lado, los estudios fabrican según la idea taylorista; o sea, tomando la materia prima que modificarán en cada departamento (guión, iluminación, vestuario, edición, etc.), según una línea de montaje que debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado. En la Argentina, de la misma manera que en todos los países periféricos, durante los primeros años del siglo XX se da una situación inversa a la de los países centrales, porque traer un aparato de cine es, por ese entonces, privativo de las clases altas. El cine aquí no está asociado con los pobres o los trabajadores, sino con un aparato que es sinónimo de modernidad y poder. Aquí, las primeras películas muestran a las familias de la burguesía, filmaban los desfiles militares y la salida del Jockey Club. Lo paradójico es que, en 1915, se realiza una película que también logra expandir el mercado; se llama Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche), película absolutamente narrativa, con mucho éxito de público. El modelo clásico se convierte en un canon; se naturaliza, se institucionaliza y se convierte en la forma que debe tener el cine. Por eso, si alguna película se sale de esas reglas es rechazada por el público, que no la entiende y/o la considera mala. La industria cinematográfica impulsa esta única posibilidad de utilizar la tecnología del cine, a partir de un lenguaje ya convencionalizado y de unas maneras narrativas que se repiten. Así, el cine pierde parte de sus características artísticas y en él inciden más las cuestiones relacionadas con la mercancía. La posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. En realidad, podríamos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen en crisis al sistema en lo económico, social y político; y, también cambia la forma de expresarse en lo artístico y las formas de producir representaciones simbólicas. En la primera posguerra, durante la segunda y tercera décadas del siglo XX, observamos, predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias históricas: expresionismo, surrealismo, dadaísmo, impresionismo, la vanguardia rusa. Estos movimientos intentan romper con una postura ideológica del cine hollywoodense y, para ello, diseñan herramientas retóricas y nuevas formas de utilizar el lenguaje cinematográfico. Tienen en común la necesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestro caso, tras el cine naturalista. La idea es desenmascarar el artefacto construido por Hollywood y mostrar su artificiosidad. Para ello, plantean otros modos de representación que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. No buscan un cine fácil de ver, un cine que entretenga. Buscan un cine revulsivo, que promueva reflexiones e ideas. Como todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla. Esto se ve muy claramente en el comienzo de Un perro andaluz (Un chien andalou. Buñuel. 1929), en esas imágenes tan impresionantes del corte del ojo. Jenaro Talens dice que, con esos planos, Buñuel le avisa al espectador que esa película lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la forma de mirar; que tiene que mirar a partir de otra lógica (el surrealismo privilegia la lógica del inconsciente y la del azar, por sobre la cartesiana). ¿Para qué hace eso? ¿Sólo quiere molestar o impresionar al espectador? No. Buñuel lo hace porque en él pesa más la faceta artística del cine y pretende, a partir de sus películas, expresar su visión de mundo, su proyecto creador, que necesariamente influirá en la vida de los espectadores. Como decíamos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla; y, eso requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que están viendo la película. En oposición al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas. De todos modos, Hollywood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas para integrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que había presentado el cine expresionista como fuente de problematización del mal y el pecado, son utilizados por los estudios para crear un nuevo género narrativo. En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematográfico –que, por supuesto, tiene relación con la anterior-. En Italia, primero, y en Francia, después, se gestan discusiones acerca de la función que debe tener el cine, acerca de los contenidos estéticos del cine y acerca del papel del autor. Todo esto, de la mano de una movilización social y de una efervescencia juvenil que tienen su punto culminante en el mayo francés de 1968. Más adelante nos extenderemos sobre las características del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vague francesa; pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en el desarrollo de la cinematografía, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos países de occidente. En Argentina también surge un nuevo cine en los años ‘60 con una fuerte influencia de ambos movimientos europeos. Podemos decir que esta ruptura plantea, básicamente, la idea de romper con el cine clásico, romper con la fábrica de sueños, con las fórmulas narrativas. Los directores neorrealistas proponen mostrar la realidad de la posguerra en Italia y los directores de la Nouvelle Vague enfatizan la figura del autor como creador que tiene a su cargo el proyecto artístico e ideológico de la obra. La enfatizan evidenciando su presencia. Las películas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos. Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semántica. El espectador tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las películas. El placer del espectador está puesto en su actitud productiva y no en la identificación afectiva con los personajes. Este modelo no produce una mercancía industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no están pensados para un público masivo. De todos modos, muchos de los elementos que propone esta modernización del cine, se imponen con fuerza y también son absorbidos por la industria. Ahora, detengámonos un momento y pensemos para qué hicimos esta clasificación de modelos, de continuidades y de rupturas. Lo hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintas formas de construcción espacial y temporal que podemos ver en el cine; y, para mostrarlas, elegimos una forma esquemática que es la de proponer cuáles de estas formas privilegia el cine clásico y por qué, así como cuáles de estas formas eligen las películas que presentan una ruptura a ese cine y por qué razones lo hacen. Como cuarto modelo, se considera que la realización de Blade Runner (Ridley Scott) en 1982 inicia nuevas formas de representación que –llamaremos posmodernas–, vinculadas a la era posindustrial, o sea a la sociedad de servicios. Como vemos más adelante, la citación es un elemento básico en el arte posmoderno. Se toma lo clásico y se le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironiza. Se trata de una apropiación de textos que evidencia la crisis de la idea que rezaba: Arte es igual a originalidad. El concepto de intertextualidad también rige todo este universo. Se intenta reconocer cada texto (incluso el fílmico) como un entramado de otros textos; y, una buena parte del placer del espectador se centra en el reconocimiento de esos textos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen. En Blade Runner se dan cita elementos de distintos géneros: ciencia-ficción (la presencia de seres otros planetas y seres no-humanos), policial negro (el investigador privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas del ventilador), etc. También allí podemos observar citas explícitas del expresionismo alemán –entre otros movimientos estéticos– y un planteo entre místico y existencial en el final de la película. Todos estos elementos, mezclados, producen una obra original que nos reenvía permanentemente a otras expresiones artísticas y culturales, sumando más sentidos. Quizá la novedad que presentan las películas posmodernas es que contienen, en si mismas, las continuidades y rupturas que hemos señalado en este post. Elementos clásicos y vanguardistas coexisten con la misma jerarquía y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros: Un espectador que se entretiene con lo que reconoce de los géneros y las estrellas, y el otro que disfruta de las transformaciones a las que son sometidas las formas clásicas y las reflexiones que de ello se derivan. ¿Y ahora, te animas a seleccionar una película y especificar los rasgos que le permiten encuadrarla en uno u otro modelo? 2. La enunciación Nos hemos referido a la narración clásica como un modelo de representación y, también, como un modo de producción. Vamos, ahora, a profundizar en estos temas, comenzando con la noción de enunciación. Enunciación es el proceso de producción de un discurso, que implica: - un sujeto enunciador, - un enunciado y - un destinatario de ese enunciado o enunciatario. Es un concepto que proviene del análisis del discurso, de la semiótica; tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en quién narra y desde dónde se narra. En lingüística, se habla de deixis. Los deícticos son las marcas del sujeto enunciador en el discurso. Son los pronombres, los indicadores de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso, remiten a las condiciones de producción de ese discurso. Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado: “Hoy, yo estoy dando una clase aquí”, las palabras destacadas refieren a la situación de enunciación. La enunciación, entonces, es ese espacio o lugar desde el cual se habla. Todas estas cuestiones pueden analizarse en el relato fílmico –que, como vimos, es también un discurso–. Cuando estudiamos la narración en el cine, nos tenemos que preguntar cómo relata el cine una historia. Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el análisis se hace más complejo. En el cine tenemos varias materias de expresión: Tenemos un relato verbal (diálogos de los personajes); pero, también tenemos las imágenes, un relato audiovisual. Entonces... ¿Quién narra la historia? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿El actor? ¿El personaje? ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo? Volviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir: “Hoy, yo estoy dando una clase aquí”; y contar, a través de una voz interior, de un monólogo, cómo me estoy sintiendo en la clase y qué va pasando. A la vez, puede haber una cámara en la puerta del aula que esté registrando y mostrando precisamente esta clase a la que me estoy refiriendo. Entonces, el análisis se complejiza, porque tenemos dos niveles de relato: el mío –que es verbal– y otro –que es audiovisual–. ¿Cómo resolvemos la superposición de estos niveles de narración? Siguiendo a Gaudreault-Jost, vamos a considerar que: El film es un enunciado que se presenta como discurso; es decir, que está producido por una instancia meganarradora o gran imaginador (otros autores también lo llaman narrador implícito), que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cine mediante imágenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador. Hablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, ni el personaje, ni el camarógrafo. No puede identificarse con una persona de carne y hueso; es un lugar abstracto, una figura textual, una posición virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor, pensemos en el concepto psicoanalítico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por un tío, no necesariamente por el padre real; lo que importa es ese lugar simbólico. Además, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. Si bien, habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una película es de Bergman, de Ford, de Hitchcock, tenemos presente que, cuando hablamos de enunciación se trata de dispositivos, de mecanismos, de procesos que no pueden asociarse con una persona física, real. Lo mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado fílmico se dirige al espectador; pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espacio virtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso. Lo importante de este concepto de la enunciación, es que plantea que: No hay relato sin una instancia productora; esto es, no hay historias que se cuentan solas. Todo relato implica una construcción. Recuerde usted que planteábamos que el objetivo principal es desnaturalizar la imagen, demostrar que ésta es producto de una selección y de una construcción, que hay algo ahí detrás que dispone ese objeto aparentemente tan natural. Lo que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser más o menos explícita, puede detectarse muy fácilmente como la responsable del relato o, por el contrario, ocultarse y disimularse para dar la impresión de una historia que se cuenta sola. 3. La historia y el relato Una distinción fundamental que tenemos que tener en cuenta y que también hace a estas cuestiones de la enunciación, es la diferencia entre historia –argumento del film, qué se cuenta– y relato –la manera en que se cuenta esa historia, cómo se cuenta–. Según cuál de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas. Si se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre con el modelo clásico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensación de que vive la historia que está desplegándose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y de espectador mirón, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y la historia; parece que nadie construye esas imágenes. Si se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construcción de la historia y, por lo tanto, el acento recae sobre la forma de contar. Generalmente, encontramos esta modalidad en los cines de ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clásico, haciendo evidente la instancia de la enunciación. Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones y articulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto se analiza a partir de una categoría que es el modo del relato que tiene que ver con la focalización (relación de saber entre el narrador y los personajes) o perspectiva del relato, cómo o desde dónde se maneja el flujo de la información, el saber en la película. Un relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puede proporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a través del saber de un personaje. En sus conversaciones con Françoise Truffaut, Hitchcock plantea una diferencia entre sorpresa y suspense que ilustra muy bien el tema de la focalización. Imaginemos la siguiente escena: Dos personajes hablando, sentados en una mesa. Si, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa; el público, al igual que los personajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cómo cambia la situación si el espectador ha visto que alguien colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente; la conversación entre las dos personas deja de tener importancia y el público sólo siente la angustia de no poder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da como espectadores sobre esa historia. Entonces, volviendo a la categoría de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde la perspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve. En el primer caso, se habla de una focalización interna. Tenemos la presencia de narradores delegados o subnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar -lo que, en literatura, sería una primera persona–. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comienzan con voces over, voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. Se las llama over para diferenciarlas de la voz off, que es la que está fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable (por ejemplo, si la escena transcurre en un departamento céntrico, el rumor de la calle es un sonido off). La voz over no está en ningún lado, no está anclada en ningún espacio, no tiene tiempo. Cuando una película es narrada desde una voz over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menos sospechosas, ambiguas y dudosas. La voz puede interponerse en el acceso a la historia. Dado que es parcial e intencionada, puede mentir. El uso de voces over plantea múltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), la voz over que narra pertenece a un muerto, el detective protagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansión. En Buenos muchachos (Goodfellas. Martin Scorsese. 1990), la que creemos es la voz interior del protagonista, va narrando a través de un flashback su ascenso en el mundo de la delincuencia organizada, escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. Sólo al final descubrimos que se trata de la confesión del personaje a la policía; es decir, no una voz over sino off. En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una focalización cero, o relato no focalizado, narración en tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente, junto con los personajes, sin la mediación de un saber parcial. Con esto es más fácil sentirse observador privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediación aparente. En esto reside la eficacia de una historia que se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad: imprevisible y sorprendente. Así, se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay una comodidad del espectador que espía el universo ficcional como un transcurrir continuo, homogéneo, fluido, desde una mirada segura, abarcadora y estable. Lo que sostiene este modelo es un dispositivo de enunciación que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas. Nos detengamos en las primeras escenas de El hijo de la novia (Juan José Campanella. 2001), una de las películas nacionales de mayor éxito en los últimos años. La película cuenta la crisis y transformación en la vida de Rafael Belvedere, un empresario que recupera el vínculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por la rutina y el estrés. En la secuencia inicial, la cámara espía entre los arbustos a un grupo de niños jugando. Con una música triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de un barranco y, vestido de El Zorro, venga el ataque de una pandilla de chicos más grandes: los malos. ¿Qué advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relato? Claro... El espectador está identificado con ese ojo que espía entre los arbustos; es testigo privilegiado de una acción heroica. Como espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, Rafael. El cierre de la secuencia lo confirma, con un plano detalle de los ojos celestes del niño que se funden con los de Rafael ya adulto, en el presente. Además de la presentación del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcando un contraste entre pasado y presente, señalando todo aquello que Rafael ha perdido. Luego, el relato se desarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificación emotiva. 4. La narración clásica Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la década del ´30 al ´50), El hijo de la novia es una película industrial que apuesta a una gran producción y a una gran convocatoria de público. El elenco reúne a tres figuras consagradas como Ricardo Darín, Norma Aleandro y Héctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film. Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un modelo. Vemos que el modelo de narración clásica se impone a partir de una organización basada en tres elementos: el sistema de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema de géneros. Sistema de estudios. Los estudios son grandes compañías, empresas o corporaciones dueñas de extensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados, escenografías y locaciones. Los estudios no solamente filman la película, sino que controlan todo el negocio, todos los sectores de la industria: la producción, las cadenas de distribución y las salas de exhibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una compañía que establece una concentración monopólica del negocio. Se habla de monopolio porque la industria está en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer, la Warner, la Paramount, la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayoría de estas últimas no poseen cadenas de distribución o salas propias. Los estudios tienen su propia organización comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estándar y barato. Con los recursos disponibles, su objetivo es obtener el máximo posible de ganancias. Otro criterio es el de la organización taylorista de la producción, con una línea de montaje y productos seriados. Existe una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de producción distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un estudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de películas. Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con exclusividad que, quizás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Técnicos, guionistas y directores también trabajan para un estudio; son asalariados. La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de promoción del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el público ya la conoce y ya tiene un vínculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella es una forma de asegurarse un margen de éxito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo actor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, el detective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del público, que asocia a la estrella con determinados papeles y géneros; en relación con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien, por una cláusula de su contrato, tenía prohibido reírse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella, una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el público se identifica. La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un instrumento central. Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construcción que se hace entre el público y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa. Sistema de géneros. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artísticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El género es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico. Los géneros forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte. Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación del producto y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas del mercado; implica clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según una fórmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes sectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor público posible. Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible, definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos. Consideremos algunos de los géneros clásicos, señalando elementos característicos en cada uno: Western Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, venganza-justicia, civilización versus barbarie. Comedia musical Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz. Melodrama Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la falta cometida. Policial Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y sórdidos, violencia. La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una sola imagen, podamos identificar de qué género se trata. Diremos, entonces, que cada género construye un universo propio o verosímil. El verosímil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas del género, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un género y conforman un universo creíble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizonte de expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver. Incluye reglas tácitamente reconocidas por el público, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, el tiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qué en los musicales la gente está hablando y de pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse. El verosímil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en relación con: la coherencia interna del relato, las reglas del género y la esfera social. Lo verosímil es cultural y arbitrario; es una convención. Por eso, decimos que es relativamente flexible y estable, tiene que ver con la dialéctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. El verosímil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no sólo por parte del espectador, sino también de la industria. En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de censura; marca lo que está permitido en una época, lo mostrable. Lo verosímil es lo que circula en el discurso social aceptable en la época. Esto se vincula con otro elemento del verosímil del género que es la normativa. Es el universo ideológico, el sistema de valores que propone el género: qué se legitima y qué se castiga. Desde esta lectura, los filmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores éticos y la moral tradicional. Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fue censurado, con el final que logró estrenarse. Scarface es uno de los primeros filmes del género policial clásico; narra el ascenso de Tony Camonte en la carrera mafiosa y su posterior caída En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina a su mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intención de vengarse, Cesca sigue a Tony hasta su departamento; pero, la policía ha descubierto la pista y los acorrala. En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony. Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafía a los oficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es tuyo. En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su hermana. La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional del delincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aquí se agregan varias escenas que detallan el juicio y la ejecución. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentos que justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin límites del delincuente y destacando que no hay lugar en este país para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los pies del condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que se va tornando negra toda la pantalla. Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que la normativa y el verosímil del género no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado, al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa y el verosímil de la época, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, la institución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador. Seguime: @mpeg4