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Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico]
[Segunda Parte]
4. La narración clásica
Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la década del ´30 al ´50), El hijo de la novia es una película industrial que apuesta a una gran producción y a una gran convocatoria de público.
El elenco reúne a tres figuras consagradas como Ricardo Darín, Norma Aleandro y Héctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film.
Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un modelo. Vemos que el modelo de narración clásica se impone a partir de una organización basada en tres elementos: el sistema de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema de géneros.
Sistema de estudios. Los estudios son grandes compañías, empresas o corporaciones dueñas de extensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados, escenografías y locaciones. Los estudios no solamente filman la película, sino que controlan todo el negocio, todos los sectores de la industria: la producción, las cadenas de distribución y las salas de exhibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una compañía que establece una concentración monopólica del negocio. Se habla de monopolio porque la industria está en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer, la Warner, la Paramount, la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayoría de estas últimas no poseen cadenas de distribución o salas propias.
Los estudios tienen su propia organización comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estándar y barato. Con los recursos disponibles, su objetivo es obtener el máximo posible de ganancias.
Otro criterio es el de la organización taylorista de la producción, con una línea de montaje y productos seriados. Existe una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de producción distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un estudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de películas.
Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con exclusividad que, quizás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Técnicos, guionistas y directores también trabajan para un estudio; son asalariados.
La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de promoción del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el público ya la conoce y ya tiene un vínculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella es una forma de asegurarse un margen de éxito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo actor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, el detective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del público, que asocia a la estrella con determinados papeles y géneros; en relación con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien, por una cláusula de su contrato, tenía prohibido reírse.
Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella, una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el público se identifica.
La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un instrumento central.
Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construcción que se hace entre el público y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa.
Sistema de géneros. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artísticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El género es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico. Los géneros forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte.
Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación del producto y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas del mercado; implica clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según una fórmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes sectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor público posible.
Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible, definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos.
Consideremos algunos de los géneros clásicos, señalando elementos característicos en cada uno:
Western
Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, venganza-justicia, civilización versus barbarie.
Comedia musical
Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz.
Melodrama
Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la falta cometida.
Policial
Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y sórdidos, violencia.
La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una sola imagen, podamos identificar de qué género se trata.
Diremos, entonces, que cada género construye un universo propio o verosímil.
El verosímil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas del género, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un género y conforman un universo creíble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizonte de expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver.
Incluye reglas tácitamente reconocidas por el público, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, el tiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qué en los musicales la gente está hablando y de pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse.
El verosímil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en relación con: la coherencia interna del relato, las reglas del género y la esfera social.
Lo verosímil es cultural y arbitrario; es una convención. Por eso, decimos que es relativamente flexible y estable, tiene que ver con la dialéctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. El verosímil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no sólo por parte del espectador, sino también de la industria.
En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de censura; marca lo que está permitido en una época, lo mostrable. Lo verosímil es lo que circula en el discurso social aceptable en la época.
Esto se vincula con otro elemento del verosímil del género que es la normativa. Es el universo ideológico, el sistema de valores que propone el género: qué se legitima y qué se castiga. Desde esta lectura, los filmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores éticos y la moral tradicional.
Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fue censurado, con el final que logró estrenarse.
Scarface es uno de los primeros filmes del género policial clásico; narra el ascenso de Tony Camonte en la carrera mafiosa y su posterior caída
En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina a su mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intención de vengarse, Cesca sigue a Tony hasta su departamento; pero, la policía ha descubierto la pista y los acorrala.
En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony.
Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafía a los oficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es tuyo.
En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su hermana.
La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional del delincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aquí se agregan varias escenas que detallan el juicio y la ejecución. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentos que justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin límites del delincuente y destacando que no hay lugar en este país para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los pies del condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que se va tornando negra toda la pantalla.
Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que la normativa y el verosímil del género no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado, al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa y el verosímil de la época, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, la institución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador.
5. La ruptura del modelo clásico en la posguerra
Vamos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, estéticas y narrativas que definen a los nuevos modelos de representación, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la luz de un determinado contexto de época. Específicamente, analizamos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevos cines nacionales.
Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen características compartidas, no pueden considerarse movimientos homogéneos; porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma las consignas de ruptura de manera personal.
Principales características de la ruptura del nuevo cine
- Rechazo de la tradición.
En los cambios que se registran por esta época también inciden los medios de realización: la difusión de cámaras más livianas y manipulables, de formatos más accesibles y una progresiva mejora de las técnicas del sonido directo. Estas innovaciones tecnológicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de los esquemas tradicionales, tanto productivos como expresivos.
Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicología, la semiótica, la sociología y el estructuralismo, brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces, ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representación.
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Comencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sentó las bases de la modernidad en el cine.
El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior; es decir, con los convencionalismos del cine oficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyas nacionalistas. Plantea una revisión crítica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo se ha empeñado en ocultar. Busca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar a trabajadores y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como héroes de historias trabajadas desde una nueva estética realista.
Características de la estética neorrealista
Se considera que el neorrealismo comienza con la trilogía de Roberto Rossellini: Roma ciudad abierta (Roma cittá aperta. 1945), Paisá (1946) y Alemania año cero (Germania anno zero. 1947).
André Bazin -uno de los teóricos del neorrealismo y, también, como veremos más adelante, considerado pilar de la generación de la Nouvelle Vague francesa- entiende que con Rossellini se inaugura un nuevo modo de percibir la realidad. Sus obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir del uso del tiempo muerto, el plano secuencia con cámara fija o en permanente recorrido, y la improvisación creativa de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. No hay una identificación que comprometa al espectador con la psicología del personaje. El interés no es descifrar la realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que es entendido como fragmentos de realidad en bruto; en sí mismo, múltiple y equívoco, su sentido se desprende sólo a posteriori, gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones.
Veamos un ejemplo. En el comienzo de Alemania año cero, una voz over que acompaña largos travellings por las ruinas de la ciudad de Berlín, destruida luego de la guerra, plantea una toma de posición del film. Es un narrador que recuerda a la voz que, generalmente, aparece en los documentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la voz advierte que la película no es una condena ni una defensa del pueblo alemán, sino que pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatación de hechos. En las primeras escenas, la cámara simplemente acompaña el deambular de Edmund Koeler, el personaje del niño alemán, por un paisaje desolador.
Es verdad que semejante declaración puede parecernos un tanto ingenua; porque, sabemos que siempre que se muestra algo hay un recorte, algo se dejó afuera por algún motivo. Pero, pensemos en esta pretensión de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cámara, sino a partir de aquello a lo que se está oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior.
Se trata de una denuncia con la intención de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento: la tragedia de la guerra.
También en el inicio de La tierra tiembla (La terra trema. Luchino Visconti. 1948), encontramos un narrador, una voz over que anticipa el argumento del film y sus protagonistas. Pero, aquí tenemos una postura ideológica clara: el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea de Acitrezza, narra una historia que se repite en todo lugar donde hombres explotan a otros hombres: los pobladores y pescadores del pueblo viven en la pobreza,
trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas.
Las primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sus tareas cotidianas en tiempo real, mientras la voz del narrador funciona comentando o subrayando el sentido de lo que se muestra.
Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la voz hace hincapié en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por los mayoristas.
Le sugiero que analice una película italiana de esta época y que destaque en ella una escena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano.
En la década del ´60, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. La Nouvelle Vague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradiciones cinematográficas y situación política, se difunde hacia todo el mundo. Así, encontramos el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño, el New American Cinema en Estados Unidos y el Nuevo Cine Argentino.
Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clásico industrial. Aparece, entonces, el cine de autor. Los jóvenes realizadores de esta generación hacen suya la necesidad de una fuerte renovación, desde una serie de rupturas.
Estética de los nuevos cines nacionales
- Aparición de un nuevo tipo de cineasta, decidido a expresar sus propias inquietudes y obsesiones, problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, director-creador).
En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso más activo en la construcción del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director; nada le está dado de antemano.
En cuanto a las bases teóricas del movimiento, un antecedente fundamental es el artículo de Alexander Astruc aparecido en la revista L´Ecran Francaise, en 1948; en él, plantea el concepto de camera stylo (cámara estilográfica), que señala el valor del cine como escritura autoral. La cámara se asocia a una pluma estilográfica que puede utilizarse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. Se trata de un cine espontáneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de producción en estudios y de la artificiosa perfección formal de las producciones francesas de qualité.
Esa orientación pasa a Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por André Bazin y Jaques Valcroze, en la que muchos representantes de la Nouvelle Vague se inician como críticos y ensayistas de cine. En el número 31 de esa revista, en 1954, François Truffaut escribe el texto “Cierta tendencia del cine francés”, donde instaura la doctrina de la política de autores, contraria al cine de género. Un realizador capaz de dejar huellas en su obra, es aquel que es consciente de las posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguaje fílmico. El autor debe hacerse cargo de su obra y no esconderse. Hablamos, entonces, del directorautor con un proyecto creador, que hace del film la manifestación de su voluntad autoral. La estrella pasa a ser el director. En el cine de autor, el director enuncia sus propios conflictos, se pone él en el centro de la escena a través del alter ego de los personajes o de su propia escritura, que construye un estilo propio e inconfundible.
Un ejemplo notorio es Fellini 8 y medio (Fellini otto e mezo. Federico Fellini. 1963), película en la que el cineasta italiano realiza una suerte de autorepresentación, un ensayo sobre su propia creación, que reflexiona sobre la figura del director, del artista, a través de su alter ego, el personaje de Guido, encarnado por Marcello Mastroiani. El film refleja sus recuerdos, obsesiones y fantasías, todo lo que hace a la personalidad y el universo propio del genio Fellini.
La teoría del autor funciona no sólo como plataforma desde la que se lanzan a sí mismos como autores los jóvenes realizadores de la nueva generación, sino que también significa la reivindicación de ciertos directores que actuaron en los estudios de Hollywood, pero que saben filtrar sus huellas personales.
Ellos son, entre otros, O. Welles, A. Hitchcock, H. Hawks, V. Minnelli y J. Ford; aquellos que, aún dentro del sistema clásico, ponen en evidencia los diferentes códigos de construcción del relato.
Esta teoría es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teorías posteriores relativizan la validez de la teoría del autor y critican la reducción de una obra de arte colectiva a un producto que nace espontáneamente de la inspiración individual de un único genio. Sin embargo, hoy se sigue hablando de cine de autor, de arte versus cine industrial o comercial.
Junto con los Cahiers du Cinema, el pilar teórico-crítico del movimiento es André Bazin. Según el español Antonio Costa, su principal contribución consiste en la elaboración de una teoría realista del lenguaje cinematográfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresión de realidad de la imagen fílmica, elementos como el sonido, la película pancromática, la pantalla panorámica, y las lentes y objetivos utilizados en la profundidad de campo, evidencian el carácter manipulador y artificioso del montaje tradicional.
A través del estudio de la obra de William Wyler, Orson Welles y Roberto Rossellini, (1948), Bazin propugna un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepción de lo cotidiano, de los objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar la dimensión visual de un acontecimiento sin recurrir a la manipulación. Por ello, el cineasta debe adecuarse a la continuidad y a la duración real del acontecimiento dramático representado, sin realizar cortes a través del montaje. De allí el impacto que produjo en Bazin, como veíamos, el cine neorrealista de Rossellini y su inclinación por procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo.
Tal como puede leerse en el texto Montaje prohibido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más elementos de la acción, queda prohibido el montaje. Esta norma nace de la necesidad de respetar, más que la objetividad del hecho representado, la subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación. A partir de los cortes, el montaje opera una reducción del punto de vista; es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia, en cambio, permite que el espectador haga una lectura más libre y autónoma. Lo mismo ocurre con la profundidad de campo, que muestra varias acciones simultáneamente, sin un montaje que guíe la mirada. Hay capas de sentido superpuestas para que el espectador elija qué y cómo mirar.
La teoría de Bazin tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la estética contemporánea, de plantear un papel activo del espectador, de abordar el texto como una estructura abierta que multiplica los niveles de lectura y evidencia la ambigüedad del sentido, su movilidad.
Las características que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con la comodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustración de sus expectativas.
Porque lo que se privilegia es la construcción del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura del film, la forma de contar.
Veamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulación de los mecanismos de construcción del relato.
David Bordwell hace una análisis de las pautas estilísticas de Vivir su vida de Jean Luc Godard (Vivre sa vie. 1962). El film se anuncia como una película en doce episodios que incluyen una o más escenas, separados por rótulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronológico y la lógica causaefecto, la linealidad.
Bordwell plantea que cada segmento investiga una o más variantes en las posibles relaciones cámara/sujeto. En la secuencia de los créditos, se presenta a la protagonista Naná en tres imágenes en primer plano: una de su perfil izquierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho; esto anuncia el tema de las variaciones en la orientación cámara/personaje. De hecho, muchas escenas del film transcurren con el personaje de espaldas; ésta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nos referíamos, un distanciamiento que hace imposible la identificación con la mirada del personaje. El episodio 7 comienza con un primer plano de las manos de Naná escribiendo una carta; la cámara permanece fija en ese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta.
Luego, aparece otro personaje, Raoul, y se sienta con Naná a conversar; la cámara se ubica detrás de Raoul y describe un arco de 180º, desplazándose de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la pantalla, y deteniéndose en los dos extremos y en el punto medio del recorrido; de esta manera, el personaje de Raoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a Naná cuando la cámara se detiene en el medio.
Aquí, vemos una resolución absolutamente rupturista respecto del clásico campo/contracampo con que el relato tradicional narra una conversación. Aquí, tenemos plena conciencia de la manipulación, de la construcción. No somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la información.
En Hace un año en Marienbad (L´année derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961) tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta de raccord fluido, que rompe la ilusión de continuidad espacio-temporal impuesta por la gramática clásica y la exploración del flashback y el flashforward. El film trabaja distintos niveles superpuestos: la realidad, la fantasía, el presente, el pasado, los recuerdos y el sueño se confunden, y nunca puede dilucidarse en qué nivel nos encontramos.
Incluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para el espectador, no existe la posibilidad de anclar en un sentido, de construir una historia. El sentido se escapa continuamente. Cuando creemos hallar algún indicio que nos permita avanzar sobre una línea de acción clara, el relato desarticula esa certeza inmediatamente.
Te invito a ver Los cuatrocientos golpes (Les quatrecents coups. François Truffaut. 1959).
En la última secuencia de esta película, un travelling sigue al personaje de Antoine Doinel en su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cámara se detiene, el personaje avanza y mira hacia cámara.
Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clásico. ¿Por
qué?
Aquí se impone una pregunta: Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador, ¿buscan algo, más allá de esto?
Para responder, debemos recordar el contexto en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de época particular que se da en la década del ´60. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general, el arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones estéticas representan, también, elecciones, y compromisos morales y éticos. La finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar un estado de cosas dado. Todos muestran el desengaño con respecto al sistema, el desencanto hacia las viejas tradiciones, los que se traducen en una crítica de los valores y de los logros de la sociedad burguesa occidental, y en un ataque a las convenciones.
Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir más allá del simple juego formal con las posibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es unívoca ni lineal como se creía, sino que acepta múltiples lecturas, que hay otras lógicas posibles para pensar el mundo. Películas como Los cuatrocientos golpes, Vivir su vida o Hace un año en Marienbad, son rupturistas; no sólo por hacer evidente la construcción del relato sino también porque reflexionan e indagan sobre el tiempo, la memoria, las nuevas formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia existencial del individuo frente a su libertad.
Es ésta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de las dos grandes rupturas con respecto al modelo de representación clásica. A continuación, nos centramos en la segunda, en el quiebre que se produce en los comienzos de la década de los ochenta, protagonizada por el cine posmoderno.
6. La ruptura del cine posmoderno
Frederic Jameson elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracterizar qué se entiende por posmodernidad.
En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, de alta tecnología, de informática. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, del espectáculo o del simulacro. Ésta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea de simulacro como copia de un original -que, en realidad, nunca existió- del que se descree. En cambio, se cree en una infinita multiplicación de representaciones, en simulacros de imágenes que remiten a otras imágenes.
La intertextualidad es otra noción clave. Es un concepto que proviene de la semiótica del discurso, expuesto por Julia Kristeva en los ´60 y retomado por Roland Barthes y Umberto Eco. Da idea de textos que están circulando en red, conectados, relacionados entre sí y que siempre remiten a otros textos, a través de citas directas, alusiones o reescrituras; en esta intertextualidad, el primer texto es productivo de un nuevo texto y éste productor de otros nuevos; el conocimiento de los textos precedentes es presupuesto necesario para la apreciación del texto examinado.
Otra característica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotomías tales como interior-exterior, esencia-apariencia, latente-manifiesto, autenticidad-falta de autenticidad. Estos modelos, basados en un supuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prácticas y el funcionamiento de los discursos y los textos.
También se desvanece la frontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial; se valoran productos que antes eran menospreciados, como las series de TV, la publicidad, los filmes clase B. Aparece la categoría de lo kitsch que dota de sentido estético o artístico a objetos o productos que carecían de éste en su contexto original.
En la cultura posmoderna hay una negación del estilo como marca personal. Si hablamos de textos y discursos que remiten a otros textos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, como la pincelada original distintiva. Según Jameson, esta desaparición del sujeto individual y la falta de estilo personal, dan lugar a la práctica del pastiche; y define pastiche como el procedimiento estético que implica mezclar, juntar, yuxtaponer distintos lenguajes, elementos de diferentes contextos artísticos y culturales, sin la distancia crítica que tiene la parodia. Imitación carente del impulso satírico de la parodia, el pastiche es una parodia vacía.
Conceptos como simulacro, intertextualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arte elabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. Son las respuestas de éste a la crisis de valores y a la caída de los paradigmas clásicos; fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva y única, sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine también se hace cargo, desde su especificidad, de una especie de gusto de época y, entonces, pone en primer plano la construcción intertextual de la realidad.
Jameson pone el ejemplo de las películas nostálgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado histórico real o verídico sino que sólo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado; es decir, sólo nos permiten acceder a simulacros de esa historia.
Se considera que los filmes Blade Runner (1982. Ridlle Scott) y Brasil (Brazil. 1984, Terry Gilliam) inauguran el cine posmoderno y una nueva estética audiovisual
Rasgos del cine posmoderno
– El exceso y la fragmentación narrativa.
La apropiación implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos existentes que se resemantizan.
La parodia comprende un texto parodiante y un texto parodiado, dos niveles que están separados por una distancia crítica teñida de ironía. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado; es, a la vez cita, y creación original; cita el original para deformarlo, apela al esfuerzo de la reconstitución por parte del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. Se trata de invertir todos los signos: sustituir lo noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversión de signos no necesariamente implica una degradación.
La estilización se logra haciendo resaltar los rasgos característicos de un género determinado, dándoles el mismo protagonismo que otros elementos formales.
Ahora bien, ¿por dónde pasa la ruptura en este nuevo modelo? La ruptura pasa por poner de manifiesto la idea de que la realidad es simulacro, es repetición, en contracara del original clásico.
Todos los movimientos de ruptura que vimos -como las vanguardias y el cine de autor- se caracterizan por rechazar la tradición; en este caso, en cambio, se habla de una recuperación de la tradición. No se niega el pasado sino que se vuelve a él, ya sea homenajeándolo o parodiándolo. Se trata de una ruptura; pero, sin una reposición como lo fueron las vanguardias o los autores.
Pero entonces, ¿qué es lo nuevo en el cine posmoderno? Lo nuevo es la forma de usar ese pasado, el planteo de distintas formas de articular elementos ya existentes, el trabajo con la intertextualidad.
Los géneros clásicos no desaparecen sino que se reescriben; se les da una vuelta de tuerca que contempla desde la estilización al plagio, desde la intertextualidad a la nostalgia y desde el homenaje hasta la completa subversión de los códigos.
Integremos algunos ejemplos:
Anteriormente, analizamos el final de Scarface (Howard Hawks, 1932).
Refirámonos, ahora, a la remake del film: Scarface (Brian de Palma. 1983).
Fíjese usted cómo el verosímil se ha modificado desde la versión original en la década del ´30. Aquí, el protagonista ya no es Tony Camonte, un inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony Montana, narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versión no hay policías, Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana.
Brian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y géneros clásicos. En Vestida para matar (Dressed to kill. 1980) o en Doble de cuerpo (1984), por ejemplo, rescribe a Hitchcock; en Los intocables (The untouchables) recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, que sus reelaboraciones y homenajes muchas veces rozan el plagio.
En Scarface trabaja la actualización del género de gángsteres, desde la estilización y el exceso de la puesta en escena. Siguiendo con la escena final, ésta transcurre en la exuberante mansión de Tony, protegida con sistema de seguridad en circuito cerrado de televisión. El personaje de Tony asume cierto carácter heroico, pues las balas parecen no hacerle daño y resiste de pie la violencia de una veintena de francotiradores.
Cuando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua central sobre la que puede leerse, como en la versión original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de neón. Hay una especie de barroquismo en la imagen que recuerda a la estética propia de la ciudad de Miami: colores fuertes, decorados muy cargados, luces de neón, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas, alfombras rojas, el sillón con las iniciales TM, montones de cocaína esparcidos por todos lados, el arsenal con el que Tony intenta defenderse. Estos elementos construyen el exceso y la estilización de los que hablábamos.
A partir del análisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripción del panorama de la industria de Hollywood en esta época:
A principios de la década del ´70, el éxito de público y crítica de El Padrino (The Goodfather. Coppola. 1972) da inicio a lo que se denomina el nuevo Hollywood, con un renacer de la industria. Aún cuando el embate de la televisión y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentra estrategias que le permitieron reciclarse y continuar homogeneizando la producción y el consumo del espectáculo. La remake y la serialidad son parte de estas estrategias; todo éxito produce un público cautivo y exige una continuación: El Padrino, Mad Max, Indiana Jones, Rambo, Rocky, La guerra de las galaxias.
Otra de las apuestas de la industria son las superproducciones; entre ellas, podemos mencionar: Aeropuerto 75 (Jack Smight, 1974), Infierno en la torre (John Guillermin/Irwin Allen, 1974), Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Spielberg, 1977), Rocky (John Avildsen, 1976), La guerra de las galaxias (Stars war, George Lucas, 1977), que convirtió a los efectos especiales en la nueva star protagonista de los nuevos tiempos, Alien, el octavo pasajero (Ridlley Scott, 1979), ET el extraterrestre (Spielberg, 1982). Muchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de Hollywood, que se basó en el suceso taquillero de uno o dos productos por año.
Si bien las majors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las exigencias del mercado y pasan a formar parte de grandes trust financieros donde el cine es sólo una industria más en conexión con otras afines, que conforman conglomerados empresariales.
Como resultado de un proceso de fuerte concentración de los medios de comunicación, la tendencia más reciente es la conformación de grupos multimediáticos que reúnen, bajo una misma firma, los distintos niveles de producción y comercialización de los más variados objetos audiovisuales: televisión, cine, discos, producciones gráficas y entretenimientos informáticos. Estos emporios, sustentados por capitales transnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, reforzando el fenómeno de la globalización.
Otro fenómeno que debemos mencionar es la existencia de un grupo de realizadores que actúan dentro de la industria pero constituyen una suerte de empresarios-autores. Nos referimos a Spielberg, Scorsese, Coppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estos realizadores funcionan en tensión con la industria; a veces, se enfrentan a la maquinaria de los grupos productores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender sus criterios estéticos en obras más personales, gracias al poder que les confiere el éxito de sus filmes más comerciales.
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