Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico
El objetivo de este post es abordar el lenguaje cinematográfico para comprenderlo, analizarlo y desnaturalizarlo.
Para ser conscientes de que toda película implica un discurso construido y no un conjunto de imágenes que naturalmente se filman; y que, en este discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria con la finalidad de expresar ideas y sentidos.
Desnaturalizar el lenguaje cinematográfico implica proponer que el espectador, al ver el fluir de las imágenes, cuestione su sensación de estar frente a un hecho real, para plantearse que esas imágenes forman parte de un proyecto creativo que ha sido minuciosamente organizado para que él vea sólo determinadas cosas.
Esta post que planteamos respecto del lenguaje cinematográfico es análogo a la que hace la educación formal en relación con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseñado el alfabeto, la articulación significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintácticas con las que se construyen los textos.
Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordar eficazmente la lectura de una novela; pero, con las imágenes todavía no sucede lo mismo. Leemos imágenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz de películas. Y, no es así.
En este post avanzamos en esta alfabetización de la imagen. Para ello, comenzamos por el análisis de las herramientas básicas.
1. Formas de aproximación al cine
Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en relación con sus facetas técnica, industrial, artística, espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista desde el que lo contemplemos.
Porque, las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido -y continúan siendo- múltiples y contradictorias; no existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertas técnicas de aproximación que permiten saber cómo está hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qué nos gusta.
Es posible analizar el cine como institución. Esto significa estudiarlo en sus aspectos económicos e ideológicos.
Su carácter industrial y su pertenencia al marco más amplio de la industria cultural se insertan en este campo de estudio.
También se puede considerar el cine como dispositivo de representación, con sus mecanismos y su organización del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogías con los dispositivos de representación de la pintura y del teatro, dispone de un carácter peculiar que se desprende de la técnica de producción de la imagen. Su registro y reproducción a través de medios mecánicos, predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificación del espectador con la cámara en el momento de la proyección dentro de la sala oscura.
Un tercer acercamiento al fenómeno cinematográfico es su análisis como lenguaje. Para poder contar historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto de ellos está abarcado por el término lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresión artística y, por otro, conocer su funcionamiento como medio de significación en sí mismo, y en relación con los otros lenguajes y medios expresivos.
Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el análisis del discurso fílmico a través de la consideración de tres grandes bloques: las materias de la expresión, su manifestación en una tipología de signos y su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes. El primero aborda los soportes físicos de la expresión, el segundo su modo de organización, el tercero el valor significativo que esta organización soporta.
Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el análisis mediante una técnica llamada découpage –del francés, recorte–. Esta técnica es útil a la hora de desnaturalizar la visión y permite percibir cada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de imágenes y genera en el espectador la impresión de tridimensionalidad, no es más que la suma de fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de imágenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso cinematográfico. La técnica del découpage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar la cantidad de secuencias de una película, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos, su angulación, su tamaño, el tipo de sonido que acompaña cada imagen. Lo significativo de este tipo de estudio es que permite hacer evidente la hechura del film y éste es el primer paso necesario para cualquier tipo de lectura interpretativa, de búsqueda de sentidos, de análisis formal, de cruce con otras disciplinas.
Para homologar el carácter heterogéneo de las materias de la expresión y poder analizar el hecho cinematográfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categorías. Todo lenguaje está compuesto por signos y códigos que los regulan y enmarcan.
Los signos se pueden definir como la relación establecida entre los significantes, los significados y su referente.
Los signos pueden ser de tres tipos:
- los íconos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es ícono; porque nos encontramos en el nivel de la representación),
- los índices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen una relación (el humo es índice de fuego),
- los símbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo designan a partir de su inclusión en un sistema regido por determinadas reglas (la luz roja del semáforo significa detenerse; esta relación está establecida por una convención).
Un film posee los tres tipos de signos y cada signo fílmico puede incluir más de una forma a la vez. Esta tipología es útil para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresión bajo un mismo registro.
“Un código –sistema de representación– es siempre un sistema de equivalencias, una serie de posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientos ratificados por una comunidad, según el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo que ambos hablan el mismo lenguaje.”
En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de códigos:
Los códigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematográfico. Su análisis es útil para determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poéticas, etc.
Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo.
Esto significa que una película conlleva la construcción de un espacio imaginario de representación - puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal -puesta en serie o montaje-.
La puesta en escena es lo que más se recuerda de un film. Es la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre. La noción incluye todos los aspectos propios de lo cinematográfico (movimientos de cámara y escala y tamaño de los planos), así como aquellos compartidos con otras formas de representación (iluminación, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).
La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso fílmico. A través de ésta se establece una sucesión, según la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada imagen recibe o da alguna información que no proviene tanto de sí misma sino de su articulación con las demás. El montaje establece relaciones entre los planos que van más allá del recurso técnico de unir fotogramas. A través del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor.
El ejercicio analítico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo específico de funcionamiento, y permite entrar en la mecánica de las películas concretas mediante la comprensión de sus mecanismos de composición. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el análisis del lenguaje lo que permite observar cómo esto se realiza.
2. Cine y relato
Una vez identificadas las herramientas básicas de las películas, abordamos los posibles modelos narrativos.
Porque, como dijimos, las películas no se cuentan solas.
¿Quién narra los relatos? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes se refieren a los problemas de la enunciación y la narración cinematográfica. En el cine, arte colectivo, la presencia de una instancia meganarradora o gran imaginador –que no debe confundirse con la persona del director– puede ser más o menos sensible y detectable como responsable de la enunciación fílmica.
El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada elección tiene sus consecuencias, tanto semánticas como ideológicas. Una primera consideración que abordamos es la diferencia entre:
Según cuál de estos dos niveles se privilegia y qué tipo de articulaciones se establecen entre ellos, pueden definirse distintas modalidades narrativas.
El modelo de narración clásica, vinculado a una producción industrial, tiende a ocultar los mecanismos de construcción del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresión de que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clásico construye su eficacia discursiva a partir de reglas muy precisas:
Por ejemplo, en todo policial clásico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de la situación delictiva, continúa con la búsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad del infractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes está estructurado en relación con el cumplimiento y la violación de la ley. Por lo general, estas historias parecen estar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omnisciente le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentran saltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el público se identifique afectivamente con el personaje central y que tenga la sensación de que conoce todo acerca de él.
A pesar de que el modelo clásico es el más difundido, existen rupturas que plantean otras formas de narrar una película. Se trata de relatos en los que se hace evidente que hay una cámara y una construcción discursiva; es decir, que las imágenes no se cuentan solas. Allí existe la voluntad de un autor de hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturas estéticas.
Nos encontramos, entonces, con una narración moderna de historias ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de vista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales y espaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectan entre sí de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir una transformación.
Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las películas realizadas por los nuevos directores argentinos de los últimos años. El llamado nuevo cine argentino tiene como característica central una propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad, este cine construye un discurso por medio de imágenes que no respetan necesariamente la continuidad espacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simbólicos.
3. Espacio y tiempo en el relato cinematográfico
Finalmente, en nuestro post abordamos las formas posibles de construcción de los ejes espacio y tiempo dentro del film.
¿Cómo se produce la percepción de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional?
Porque, al entrar a una sala cinematográfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectángulo blanco, la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyección, esta pantalla de dos dimensiones se habita de lugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros.
Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciación de grandes escenas pictóricas; pero, en la proyección cinematográfica, está perspectiva se articula como imágenes en movimiento.
El relato cinematográfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, que es construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio fílmico que cada narración cinematográfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaños de planos, encuadres, así como de las reglas de desplazamiento de la cámara y de los personajes. Las elecciones en estos procedimientos determinan las características, los sentidos posibles de la historia relatada.
Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosímil para el espectador, usualmente se parte de mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismo espacio. Así, el espectador puede ubicarse en relación con las salidas y entradas de los personajes, y seguir el flujo narrativo.
La significación de la narración cinematográfica se conforma, entre otros elementos, por la tensión entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relación con aquello que se elude mostrar.
La imagen cinematográfica, al igual que la pictórica o la fotográfica, implica la inclusión de un recorte limitado de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusión de todo aquello que queda fuera de los bordes del encuadre.
El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relación con partir de las variaciones y movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relación, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusión de percibir el espacio representado como homogéneo y totalmente mostrado, no como construido en la percepción.
Consideremos un ejemplo:
En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004):
Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio. Ellos se sienten atraídos, se besan. Instantes después llega Alice/Jane (N. Portman), la pareja de él; luego de las presentaciones, ella pide pasar al baño y sale del campo visual. Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre la atracción que sienten, sobre el beso.
Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramáticamente, desde el fuera de campo.
La construcción del espacio se despliega en un tiempo fílmico que guía su percepción, así como el espacio actúa como soporte del tiempo relatado. En toda película confluyen dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulación de ambas temporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duración, frecuencia.
El orden define la disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Las imágenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en un eterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematográficos son diversos.
Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librería...
Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro que está presentando es autobiográfico. Su respuesta está ilustrada con imágenes de él, unos años más joven, junto a una chica en diferentes circunstancias. Momentos después, se ve a Celine (J. Delpy), la chica en cuestión, que lo espera en un rincón de la librería, sorprendiéndolo.
Las imágenes insertadas corresponden a la película Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De este modo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narración. Si el espectador ha visto la película de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen una historia anterior.
Las formas más tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallas nubladas, intertítulos que marcan épocas, la inclusión de imágenes blanco y negro en películas en color.
La duración, por su parte, remite a la relación entre el tiempo del relato –lo representado– con el tiempo de la historia que se narra.
Closer se inicia con una secuencia en la que:
Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentos juntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella está tomándole unas fotos para un libro que él ha escrito sobre su relación con Alice/Jane.
Entre una secuencia y otra ha pasado un año y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempo del relato.
En algunas películas, la duración del relato coincide con la duración de la historia; un ejemplo es la serie de televisión 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos es posible observar lo inverso: una extensión temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los personajes.
El tercer organizador temporal, la frecuencia, atañe a la articulación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento en el relato y el número que se supone que ocurre en la historia.
Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada y continuarla desde otro punto de vista.
La escena inicial, anterior a los títulos, presenta a una pareja dialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. La escena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos al asalto, desde la perspectiva de otros personajes. Éstos se enfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina el relato.
La opción por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los títulos acontece en la historia anteriormente; así, la frecuencia está al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narración.
Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relato cinematográfico.
Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales.
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