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Johann Wolfgang von Goethe escribe este poema en 1782, inspirado en una antigua leyenda danesa y más cercanamente en una balada de Herder. La historia habla de un padre que cabalga de noche con su hijo y en medio de la oscuridad del bosque el niño ve al Rey de los Elfos, quien lo atrae hacia su mundo élfico, primero mediante seducciones y promesas y finalmente dándole muerte. El poema, además de una serie de tópicos muy caros a los románticos (antiguas leyendas precristianas, espíritus del bosque, noche, muerte, infancia, angustia, etc) y esa atmósfera gótica característica, es sobre todo un prodigio de ambigüedad textual en muchos sentidos. El niño es casi "seducido" por el rey de los elfos, con un lenguaje que continuamente ronda lo sexual, de este modo su muerte puede también interpretarse como una especie de muerte de la inocencia, de la infancia, más que una muerte literal. Al mismo tiempo el ser abducido al mundo de los seres feéricos tiene una connotación de viaje espiritual: el chamán, como el artista (el niño), es un ser extraordinario que contacta con "otras" realidades, que es capaz de ver más allá y en ese sentido está muerto para el mundo vulgar de la gente corriente. En cualquier caso el poema nos sumerge en un alud de emociones oscuras, entre la piedad, la angustia, el miedo, la ensoñación o la fantasía y aquellos que sean capaces de disfrutarlo en alemán además gozarán de sus bellos ritmos y sonoridades. Inspirado en este poema, Franz Schubert compuso a los 18 años, en 1815, el lied Der Erlkönig, publicado posteriormente en su opus 1. Erlkönig, 1887 - Julius Sergius von Klever. Der Erlkönig, poema de Johann Wolfgang von Goethe. ¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche? Es un padre con su hijo. Tiene al pequeño en su brazo Lo lleva seguro en su tibio regazo. "Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?" "¿No ves, padre, al Rey Elfo? ¿El Rey de los Elfos con corona y manto?" "Hijo mío es el rastro de la neblina." "¡Dulce niño ven conmigo! Jugaré maravillosos juegos contigo; Muchas encantadoras flores están en la orilla, Mi madre tiene muchas prendas doradas." "Padre mío, padre mio ¿no oyes Lo que el Rey de los Elfos me promete?" "Calma, mantén la calma hijo mío; El viento mueve las hojas secas. " "¿No vienes conmigo buen niño? Mis hijas te atenderán bien; Mis hijas hacen su danza nocturna, Y ellas te arrullarán y bailarán para que duermas." "Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí, A las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?" "Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo: Son los árboles de sauce grises." "Te amo; me encanta tu hermosa figura; Y si no haces caso usaré la fuerza." "¡Padre mío, padre mío, ahora me toca! ¡El Rey de los Elfos me ha herido!" El padre tiembla y cabalga mas aprisa, Lleva al niño que gime en sus brazos, Llega a la alquería con dificultad y urgencia; En sus brazos el niño estaba muerto.

Egon Leo Adolf Schiele Más conocido como Egon Schiele (Tulln an der Donau, Austria, 12 de junio de 1890 – Viena, Austria, 31 de octubre de 1918), fue un pintor y grabador austriaco contemporáneo y discípulo de Gustav Klimt. Fue uno de los grandes artistas figurativos de principios del siglo XX y junto con Oskar Kokoschka conformaron lo que se conoce por expresionismo austriaco. Su vida estuvo rodeada por un aura de misticismo: de talento muy precoz, murió a la temprana edad de 28 años. A pesar de su corta vida, su obra es muy numerosa: unas trescientos cuarenta pinturas y dos mil ochocientas entre acuarelas y dibujos. Entre su obra creativa figura poemas y experimentos fotográficos. Su particular estilo le situó entre los movimientos expresionistas, especialmente de la Secesión de Viena, con una tipología muy personal. Una de las características más fuertes en la pintura de Schiele es la destreza y la firmeza de su trazo, el cual seguía una vez comenzado sin treguas, hasta el final sin ninguna corrección posterior. Parece que el artista continuaba con su dibujo sin importarle que el modelo se moviera o cambiara de lugar, puesto que la línea seguía su rumbo cargando con toda su dimensión emocional. Hay demasiadas cosas para centrarse en su vida, desde sus inicios, infancia, censura y posterior muerte. La idea de este post es ser un monográfico acompañado de algunas de sus poesías o frases; y no un post biografico. Espero que las disfruten.! "Chica de pie con una manta por vestido” (Standing Girl in Plaid Dress), 1908 “No hay arte nuevo. Hay artistas nuevos. El artista nuevo tiene que ser completamente fiel a sí mismo, ser un creador, ser capaz de construir sus propios cimientos directamente y solo, sin apoyarse en el pasado o la tradición… la formula es su antítesis” “Desnudo masculino de pie con taparrabos rojo” (Standing Male Nude with Red Loincloth) 1914 “El arte no puede ser moderno; el arte es eterno.” “La madre muerta” (Dead Mother), 1910 Negras nubes tiempo–de–duelo se levantaban por todas partes arreboladas – bosques de agua amenazantes. Chozas quejumbrosas y árboles sollozos – Yo encaminaba mis pasos hacia el río negro – Pájaros, semejantes a hojas pálidas abandonadas al viento. “¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina!” (Hindering the Artist is a Crime, It is Murdering Life in the Bud!), 1912 “La muerte y la doncella” (Death and the Maiden), 1915-16 Primero vi las alamedas eternas de la primavera y la tempestad desencadenada y tuve que despedirme, – continuamente despedirme de todos los lugares de la vida. Los paisajes de la llanura me rodeaban en los primeros días; en aquel tiempo, oía y respiraba ya las flores prodigiosas, los jardines sin voz, los pájaros. ¿Los pájaros? – ¿en los ojos de qué pájaros yo me veía rosa con ojos brillantes? – Los pájaros están muertos. Vuestra lengua, – vuestros signos, – vuestro poder. “Muchacha sentada” (Seated Girl), 1910 “Retrato de Ida Roessler” (Portrait of Ida Roessler), 1912 “Árbol desnudo detras de una valla” (Bare Tree behind a Fence), 1912 Entro en el corazón de la catedral negra–roja del denso bosque de abetos que vive sin ruidos y se contempla en un mímico gesto. Los troncos–pupilas se enmarañan y se vacían del húmedo aire visible. ¡Qué belleza! – Todo está muerto vivo. “Árboles en otoño” (Autumn Trees), 1911 “El Poeta” (The Poet), 1911 ... oía dulces vientos–torbellinos partir las líneas de los aires. Y la muchacha que leía con una voz quejumbrosa, y los niños que me miraban con grandes ojos y respondían con caricias a la mirada que yo les devolvía, y las nubes a lo lejos, posaban sus bellos ojos dóciles en mí. Las muchachas lívidas y blancas me mostraban sus piernas negras y sus ligas rojas y hablaban con dedos negros. Pero yo pensaba en los mundos lejanos, en los irreales – si yo mismo estuve allí, apenas lo he sabido. “Puerto de Trieste” (Harbor of Trieste), 1907 Por momentos, el río negro doblegaba todas mis fuerzas bajo su yugo. Las aguas bajas, yo las veía profundas, y las orillas en pendiente suave, abruptas y elevadas. Arrastrado por el torbellino de las olas, luchaba y oía las aguas en mí, las buenas, las bellas aguas negras – – Después, de nuevo respiré una fuerza dorada. La corriente fluía, poderosa, siempre más poderosa. “Tres muchachas” (Three Girls), 1911 Muchacha desnuda con el pelo negro 1910 (Semi censurado.) "Yo he visto campos en columpio desgarrarse bajo el efecto de minúsculos fragores perdiendo miles de puntos amarillos sobre fondo amarillo, estanques-espejos y nubes blandas. Las montañas se curvaban hacia el suelo y se envolvían los aires en transparencias. Yo respiré el sol. Ahora, la tarde azul ha caído, canta y me muestra primero los campos. Una montaña azul que bañaba todavía una luz roja. Yo estaba envuelto por esos perfume variados como dentro de un sueño." Erwin Osen, (Mime van Osen) 1910 Retrato de Erwin Osen (Mime van Osen) 1910 Yo, eterno niño seguí sin cesar el paso de los caminantes, y no quise estar en ellos, dije; hablé, y no hablé, escuché y quise oirlos más y mejor todavía, y sondear las almas. Yo, eterno niño, ofrecí sacrificios a otros, a los que me inspiraban piedad, a los que estaban muy lejos o que no me veían, yo, el “vidente”. Llevé ofrendas, envié ojos y un soplo– temblor hacia ellos, extendí ante ellos caminos superables y, –no hablé. – Pronto, algunos reconocieron la mímica del sondeador de almas, y ya no hi– cieron preguntas. Yo, eterno niño, maldije pronto el dinero, y reí al mismo tiempo que lo cogía llorando, ese tradicional, ese gregario, ese venal dinero–beneficio. Yo veía el dinero como níquel, el níquel como oro, y el dinero y el níquel y todo lo demás, como cantidades inestables y sin valor para mí, no preocupándome, y sin embargo, reiré del dinero– beneficio llorando al mismo tiempo. Para ir cerrando recomiendo los siguientes libros en formatos pdf. http://www.jornadashumha.com.ar/PDF/2009/La%20constitucion%20del%20Ubermensch%20como%20creador%20del%20mundo%20transvalorado.%20Egon%20Schiele%20-%20Marina%20Silenzi.pdf (No cuenta con tapa.)

El romanticismo negro no es un estilo: se entiende más como una corriente del arte occidental que se nutre de las inquietudes de los tiempos de crisis, respondiendo a éstas mediante la fuerza del imaginario. Nacido en tiempos de la tormenta revolucionaria, a finales del siglo XVIII, el romanticismo negro fue reactivado por algunos simbolistas, a finales del siglo XIX, y tras la Primera Guerra Mundial, inspirando la revolución surrealista. Cada vez, al amparo de una evasión hacia un mundo sombrío e irracional, este “género malo” acude para negar las ideologías, desafiar la apariencia de los convencionalismos morales y enfrentarse a la opresión de las religiones, tanto de las Iglesias como del progreso. La novela negra espacio de libertad, de miedo y de placer “¿Cree en los fantasmas? No, pero me asustan”: así es como respondía Mme Du Deffand a su amigo Horace Walpole. Hombre de Las Luces, también es el autor del Castillo de Otranto (1764), primera novela negra, pronto imitada por toda Europa, desde Shelley a Sade. ¿Cómo explicar la invasión del negro, en el siglo de las Luces? La intriga de estas novelas es sencilla. Héroes inocentes - a menudo jovencitas - se aventuran por oscuros edificios góticos, entregados a los horrores morales y físicos, perpetrados por fascinantes anti-héroes: monjes satánicos, señores sanguinarios o espectros vengadores. Símbolos del despotismo pasado, el castillo o la abadía, aislados por un frondoso bosque, son el marco imaginario al que el lector acude en busca de medio y de placer. Porque en este dédalo, ajeno al tiempo y a la sociedad, experimenta el vértigo de una extrema libertad. Relatos de ultrajes o de pesadillas transgreden las prohibiciones morales, trastornan los límites aceptados entre natura y contra-natura. La iniciación de las brujas, 1647 - David Teniers, El Joven. Al abrir las puertas prohibidas, también el lector desciende en él mismo, explorando el abismo insondable de sus obsesiones y de sus secretos deseos. Más que la noche, la constante amenaza de la nada, la tentación de una libertad y de un erotismo sin límites, es lo que tiñe estos relatos de un indeleble color negro. La novela negra es el síntoma más interesante de un siglo de mutación, a la vez libertino y supersticioso, revolucionario y nostálgico, librepensador y asustado por sus propias audacias. La exposición presenta pocas ilustraciones literales de novela negra, género considerado demasiado menor en los siglos XVIII y XIX, para interesar a los grandes artistas; inspirándose de otras fuentes, sus obras buscan, no obstante, la misma nueva belleza. El circulo magico, 1886 - John William Waterhouse. Bajo el imperio de Satán Tierra natal de las novelas negras, Gran Bretaña también es aquella donde el sistema de producción artística es el más liberal de Europa, en el siglo XVIII, favorable al desarrollo de los imaginarios negros originales. La Locura de Kate, 1807 - Johann Heinrich Füssli. Artistas más bien autodidactas e impregnados por una formación religiosa, Füssli y Blake encuentran sus temas en Milton y Shakespeare, glorias literarias británicas, en vía de redescubrimiento. Estos autores barrocos fascinan por la poderosa belleza que proporcionan a los antihéroes maléficos, como Satán, príncipe rebelde tenebroso. También integran, en sus dramas, figuras procedentes de las supersticiones populares, como las brujas. Por fin, Shakespeare y Cowper inspiran los pintores románticos negros, porque ponen en escena la abdicación de la razón, sobre un mundo que mezcla burlesco y trágico: como el individuo, empujado por la desgracia o la tentación, pierde el control sobre él mismo. Mediante La locura de Kate o Las Tres Brujas, Füssli pinta el espectáculo de la locura, de avidez por el poder y las pulsiones inconfesas que vuelven a la superficie. Con la ayuda de dichos elementos, este pintor es capaz de inventar a su vez temas originales, como La pesadilla. El Gran Dragón Rojo y la Mujer revestida en Sol, 1803 - William Blake. Para captar la atención del público mediante el estremecimiento, los pintores recurren también a lo sublime, una nueva categoría estética teorizada por el filósofo Edmund Burke. Allí dónde la belleza halaga nuestros sentidos y satisface nuestra razón, lo sublime los conmueve y los supera, provocando un pavor mezclado de placer. Lugar de expresión de la desmesura y del desencadenamiento de las fuerzas naturales, el paisaje sublime es la especialidad de John Martin o de Samuel Colman. Vals de los damnados, orgía de los no creyentes Dante et Virgile au enfers, 1850 - William Bouguereau. A pesar de unos cuantos anuncios en torno a 1800, el romanticismo negro se desarrolla en Francia a partir de 1815, una vez descartada la epopeya gloriosa y trágica del Imperio. La Revolución Francesa, el Terror y las guerras habían contribuido a oscurecer el pasado reciente y a dudar de la razón como guía de la futura humanidad. La referencia de predilección para los jóvenes artistas atrevidos, que quieren sorprender al público, es La Divina Comedia de Dante: fue con una Barca de Dante que el joven Delacroix se abre camino en 1822, fue con Dante y Virgilio que William Bouguereau prueba suerte 28 años después. Las escenas del Infierno, descritas por Dante, constituyen en efecto una mina de escenas atroces y de antihéroes. Ya sea en los adúlteros Paolo y Francesca, Ugolino devorando a su enemigo, o traidores condenados a destrozarse entre ellos, vemos humanos estén obligados a actos transgresores, debido al cautiverio. Reproduciendo este secuestro, situando al cuerpo en el estado de bestia bruta y desnuda, en el centro del marco, bajo un enfoque violento, el pintor romántico hace vacilar nuestras certidumbres humanas, anima el fondo negro yacente en nosotros. Junto con el infanticidio (Medea), el canibalismo es de los gestos “contra-naturaleza” más recurrentes, que fascinan por su ambigüedad: ¿Gesto desesperado de supervivencia, acto de apropiación apasionado del otro, mordedura de odio absoluto? El canibalismo también es el tema oculto de esta prisión flotante que es La Balsa de la Medusa de Géricault que se atreve a devolvernos el Infierno dantesco a la superficie terrenal. Los artistas también se interesan por la damnación colectiva. En Los Aquelarres, espirales de cuerpos convulsivos, no sabemos si se trata de una orgía o de una masacre, una bacanal o una misa negra. El no creer no impide ceder a las seducciones del imaginario satánico. La bella y el diablo Mefistófeles en los aires, ilustración para Fausto, 1828 - Eugène Delacroix. El arte del contraste es uno de los grandes principios estéticos del romanticismo. Al contrario de la idealización miltoniana de Satán, a Delacroix, Feuchère o Hugo, les gusta imaginar a Mefistófeles grotescos, haciendo muecas y velludos, que se aproximan más de la tradición popular medieval. Sin embargo, la repugnancia del diablo y los que pactan con él solo extrae su fuerza en proporción de la inocencia de las jóvenes virtuosas que les sirven de pasto. El infierno, la muerte y la locura vencen sin piedad a la bella enamorada de El Poema de Lenore, la dulce Ofelia de Hamlet o la tierna Margarita de Fausto. Los artistas explotan toda la sensualidad y el horror que ofrece el injusto suplicio al que las dulces vírgenes consienten, en nombre de ideales ultrajados. El eco de las novelas negras y sadianas, leídas a escondidas, se percibe claramente, tras estas representaciones: mediante los infortunios de la joven cautiva, se profana y niega por capricho, la religión de la Virtud y de la Naturaleza “buena e inocente”, divinidades de las Luces. La irritante imaginación de la barbarie “No les temo a las brujas, duendes, apariciones, gigantes vanidosos, canallas, villanos, etc. de hecho a ningún tipo de ser, excepto a los seres humanos”. [..] - Partidario entusiasta de las Luces, íntimo de la aristocracia ilustrada, Goya se desilusiona y duda conforme la Revolución Francesa se hunde en el Terror y que Europa se abrasa en las guerras. El aquelarre, 1797 1798 - Francisco de Goya. La distinción, falsamente obvia, entre las Luces y el oscurantismo queda ahora abolida, en beneficio de un nuevo mundo gris, espantoso e incierto, en el que se borran las fronteras entre el Bien y el Mal, lo real y lo fantástico, la lógica y el absurdo, las creencias del pasado y la ideología revolucionaria del presente. Lejos de ceder a la nostalgia o a la parálisis, el artista cambia el pincel coloreado del pintor de corte por el estilete comprometido del aguafuertista. Presenta todos los colores del negro, en amplias series de imágenes impresas, libres y sueltas. El aquelarre o El gran cabrón, 1820 1823 - Francisco de Goya. Fechados de los últimos años del siglo XVIII, los Caprichos es una serie de estampas, a la vez exasperada y maravillada por los tesoros de la imaginación de la cultura popular española, llena de supersticiones, de fanatismo y de ignorancia, cultivados por los Jesuitas. Diez años más tarde, en medio de las atrocidades de la guerra antinapoleónica, los Desastres de la guerra son el grito de horror de una revuelta frente a los bárbaros excesos de la Gran nación y al espantoso abismo de un mundo sin Dios ni moral. Paisajes de vértigo y de muerte Al contrario de los paisajes de Apocalipsis anglosajones, el paisaje romántico francés y alemán destila un sublime más inquietante que espantoso, apoyándose más en lugares reales que en los mitos. Procedentes del universo de las novelas negras, los cementerios, las grutas, los bosques impenetrables, las ruinas y los claustros en el claro de luna, constituyen los motivos esperados, traduciendo el cautiverio y la muerte. La Creación del Mundo, 1864 - Ivan Aivazovsky El mismo corrimiento hacia el abismo amenaza el Coracero herido de Géricault o El Hamlet en el cementerio de Delacroix: la era gloriosa de la epopeya da paso a aquella de la duda, de la cobardía y de la melancolía. La naturaleza recupera sus derechos de los héroes vencidos y de los descendientes desheredados. Catástrofe del Monte Cervino - Gustave Doré. Los paisajes de mar nocturna de Géricault o Friedrich inauguran otro tipo de abismo, horizontal: el espectador da palos de ciego en la obscuridad, se hunde en una imagen sin bordes ni orientaciones, de inciertos resquicios cuya fuente sigue estando oculta. Exactamente en el medio, como un eje, el horizonte soporta un cielo espeso, cuya gravedad amenaza de invertir la imagen. Vértigo del infinito y amenaza de subversión traducen de este modo el espíritu del romanticismo negro en el paisaje. Resurgencia y mutaciones simbolistas Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego - Jacek Malczewski La herencia romántica negra se reactiva aprovechando los disturbios de finales de siglo, inaugurados por el terrible año 1871. La confianza frente al positivismo científico y la democracia se debilitan, algunas franjas intelectuales se exasperan por la hipocresía asfixiante de los convencionalismos morales y artísticos burgueses, demasiado sujetos a las apariencias. Con avidez por dar forma a los profundos enigmas de la vida, sin pasar por el análisis científico o la imitación de las formas exteriores, los simbolistas encuentran en el romanticismo negro el grito de libertad, la fuerza de subversión, de magia y de misterio que buscan. Imprimen, no obstante, en él, algunas mutaciones, ampliando el campo de las referencias. Thanatos I, 1898 - Jacek Malczewski La ilustración de Dante, Shakespeare y Milton cede el paso a un poderoso sincretismo que mezclas las figuras más sorprendentes y crueles, procedentes de las mitologías mediterráneas, nórdicas y del Antiguo Testamento. La otra mutación afecta la feminización de los antihéroes maléficos: el cortejo de Satán y demás príncipes del Mal deja, de ahora en adelante, una plaza privilegiada a la Medusa, a la Esfinge o a Salomé. Medusa, rostro con la boca abierta gritando, cubierta de serpientes, petrifica a aquellos que cruzan su mirada, desde la violación de la que fue víctima por Poseidón. Incluso antes que el psicoanálisis estableciese el vínculo simbólico de esta figura con el complejo de castración, los románticos la habían erigido en nuevo modelo estético, fascinante por su fealdad. A la vez víctima y agresor, constituye el soporte ideal de un arte que quiere forzar el espectador a enfrentarse con sus obsesiones. La mujer-Naturaleza, ídolo de perversidad Ya sea Salambó, Cleopatra o Eva, el mito de la mujer fatal obsesiona a los artistas de finales de siglo. La venenosa belleza de la Salomé, dibujada por Moreau y descrita con delicias por Huysmans en A contrapelo, ha llegado incluso a convertirse en el emblema del simbolismo decadente. Por muy diversas que sean, las mujeres fatales parecen ser las alegorías de un mismo concepto: aquel que piensa la Naturaleza como una fuerza cruel, destructora y perversa, en cuanto profundizamos en sus secretos. Orfeo, 1856 - Gustave Moreau Típicamente sadiano, este tema subvierte el mito rousseauista de la Madre-Naturaleza buena. Los artistas simbolistas reactivan este pensamiento modernizando el mito judeocristiano de la Caída. Las obsesiones relacionadas con la prostitución invasora y las enfermedades venéreas, plagas de las metrópolis modernas, alimentan el imaginario de la Eva pecadora. Los artistas también se apoyan en el discurso científico contemporáneo, obsesionado por el determinismo, así como en el pesimismo de Schopenhauer. La belleza femenina es, según él, el instrumento gracias al que la Naturaleza persigue su objetivo de mantenimiento de la especie, sacrificando a su voluntad el bienestar de los individuos, engañados por el placer carnal, y vencidos por la muerte. Edipo y la esfinge, 1864 - Gustave Moreau El encuentro del hombre con la Esfinge, encarnación del enigma de la Naturaleza, inspira Munch, Stuck y Behrens, tras Heine y Baudelaire, quienes ellos mismos se ponían en escena en este drama: el artista simbolista es este hombre superior que se atreve a sumergirse, con delicia y sufrimiento, en los horribles secretos de la Naturaleza. Salome, 1899 - Jean Benner. La bruja y el esqueleto Retrógrada y morboso, en apariencia, el resurgimiento de la brujería y de la danza macabra, en la creación simbolista está en realidad relacionado con angustias e interrogantes contemporáneos. Publicada por Jules Michelet en 1862, la Sorcière [La Bruja] es una investigación histórica cuyas resonancias anticlericales y proto-femenistas no había pasado por alto la censura. El autor aclara el papel social necesario de la bruja: mantenía un vínculo entre los hombres y la naturaleza, que el cristianismo quiso romper. Michelet también recuerda en qué forma el poder, tanto religioso como político, utilizó la brujería como palanca de opresión del pueblo y de las mujeres. La strega, 1646 - Salvator Rosa Nostálgicos de un conocimiento perdido de las armonías ocultas del universo, los simbolistas también encuentran en la bruja una figura de identificación, a la vez subversiva, melancólica y mágica. Los escultores como Heine, Carriès o Soudbinine parecen adoptar el proceso creativo de aprendices de brujos, jugando voluntariamente con las casualidades incontrolables de la materia como el gres, acentuando el carácter orgánico de sus criaturas, bajo la forma de la metamorfosis inacabada. La Parque, 1900 - Auguste Levêque. Tradición iconográfica que ha permanecido viva en el mundo germánico y flamenco, desde el Renacimiento, la danza macabra vuelve a aflorar en Europa, con motivo de las epidemias de cólera que devastaron las metrópolis de la era industrial. En una sociedad cada vez más higienista, en las que las manifestaciones más violentas de la muerte se van descartando progresivamente del campo visual, los artistas simbolistas, como Charles Baudelaire, disfrutan de un placer aristocrático y rebelde, restableciendo en sus derechos a la “Señora muerte”, a veces sombra destructora, a veces esqueleto de risa sarcástica. En busca de la inquietante extrañeza -Alfred Cheney Johnston Desde la década de 1820, los cuentos fantásticos de Hoffmann y de Poe han enriquecido el imaginario negro. Este nuevo arte hace surgir lo inesperado y lo inquietante en el corazón de lo real, perturbando la trama lógica de los hechos. El fantástico trastorna todavía más al surgir en el marco urbano contemporáneo: bajo la pincelada de Spilliaert, el resurgimiento del abismo amenaza la ciudad de veraneo de Ostende, tanto como la Brujas muerta de Khnopff. El fantástico también acecha el universo en apariencia más tranquilizador e íntimo, como es el hogar burgués. Fue a partir del Hombre de arena, el más extraño de los cuentos de Hoffmann, que Sigmund Freud teoriza Lo ominoso o lo siniestro, "das Unheimliche", como el malestar demostrado por la manifestación inopinada de algo que tendría que haberse mantenido oculto. Mediante la asfixia de interiores obsesionados por la muerte o por inmundas criaturas, Bonnard y Ensor parecen también poner en escena el regreso de lo reprimido, la manifestación de lo absurdo, anunciando a Kafka. Más en profundidad, los simbolistas encuentran en el género fantástico su forma ideal de comunicación y de conocimiento: la soledad, el silencio y la oscuridad. La irrupción de lo irracional, en el día a día, a veces se desea encarecidamente y se pone en escena: la notable boga por el espiritismo, a partir de 1850, constituye probablemente un avatar moderno del animismo y del culto a los muertos, en una sociedad secularizada, por ello hubo un intento pseudocientífico de captar fenómenos no visibles por el ojo humano, pero que se suponía que si podía captar el ojo fotográfico. La urgencia del negro: el surrealismo Renée Jacobi - Jacques-André Boiffard. Fue en 1930 que Mario Praz, historiador italiano, publicó bajo el título La carne, la muerte y el diablo, el primer amplio estudio del romanticismo negro en literatura. En París, los surrealistas daban a conocer las novelas, hasta la fecha clandestinas del marqués de Sade, pero también la desconocida pintura de Caspar David Friedrich. El mismo año, en plena Depresión, los estudios Universal creaban los clásicos hollywoodienses de las películas de horror, adaptando Frankenstein de Mary Shelley y Dracula de Bram Stoker: fue pues cuando el romanticismo negro estaba absorbido por la industria cinematográfica, que los intelectuales y los artistas europeos investigaron sus orígenes y lo reivindicaron, como uno de sus ascendentes artísticos. Una pintura viva, 1949. Jean Cocteau crea una pintura que cobra vida con el modelo Leo Coleman - Philippe Halsman. El surrealismo puede ser entendido, con el dadaísmo, como una de las formas artísticas en rebeldía frente a lo absurdo del primer conflicto mundial y al fracaso de un orden antiguo. Pero allí dónde los dadaístas aplicaban el principio de tabla rasa mediante una deconstrucción sistemática e irónica de los valores establecidos, los surrealistas, aunque procedentes del dadaísmo, sienten la necesidad de reactivar antiguas formas de subversión. Entre ellas, el romanticismo negro es una de las más atractivas, primero por su predilección por el anticonformismo estético de los contrastes llevados hasta el exceso, pero sobre todo porque es probablemente uno de los primeros movimientos que dedican una importancia creadora al azar, al sueño y a la abdicación de la razón, para dar paso a los vértigos de las manifestaciones incontroladas del cuerpo y del inconsciente. La muñeca, la máscara y el bosque La Muñeca (cabeza y cuchillo), 1935 - Hans Bellmer. El universo libertino de Sade, que mezcla sufrimiento y sensualidad, renace mediante los dibujos de Masson, pero también en la muñeca de Hans Bellmer que experimenta al infinito las ambigüedades del autómata roto, violentado, transformado en fetiche, fotografiado, no en las bodegas abovedadas de un castillo gótico, sino en los sórdidos y cotidianos recovecos, de un apartamento moderno. Dotados de una cámara fotográfica o de un pincel para aguada, los surrealistas están en busca del maravilloso moderno que acosa ciudades y objetos usuales, como Brassaï capturando las máscaras aulladoras rascadas en los muros; reproduciendo las experiencias casi mediúmnicas de los dibujos de Hugo, Bellmer hace que emerger rostros mudos de una nube de tinta, mientras que Painlevé reencuentra un monstruo grotesco y risueño, acercando su objetivo a unos centímetros de una pinza de bogavante: en todas partes la fuerza mágica del arte romantiza el universo, puebla el cotidiano con criaturas fantásticas, anima la inercia de las vidas extrañas y ocultas. El lugar imaginario más excitante sigue siendo el castillo gótico, todavía perceptible mediante el motivo acerado y secuestrador de rejas, rastrillos y hierros forjados que forman la trama de algunas obras de Klee; pero la cárcel más inquietante, porque natural, sigue siendo el bosque. “Sentimientos divididos cuando, cuando penetra en el bosque, por primera vez: encanto, opresión […] a la vez por fuera y por dentro. Libre y prisionero”. Con estas palabras describe Max Ernst su experiencia del bosque, emplazando la tradición romántica alemana: el lugar mítico de los orígenes también es una tumba silenciosa cubierta de barrotes.

Autorretrato con traje blanco - Jacek Malczewski En ese período luminoso que caracteriza el arte polaco de fines del siglo XIX, Malczewski ocupa un lugar particular, al proponer obras constantemente ambiciosas que revelan un trasfondo político y polémico, una obsesión por símbolos y fantasmas que se incrustan en la realidad cotidiana. Siguiendo la gran tradición de la pintura histórica que renueva y pervierte, Malczewski primero desarrolla sus convicciones artísticas en las composiciones monumentales de La Melancolía (1890-1894) y del Círculo vicioso (1895-1897) Melancolía, 1890 1894 Círculo vicioso (Błędne koło), 1895 1897 Más adelante, el pintor inscribe sus búsquedas en una corriente nacional y toma en cuenta, en particular, las relaciones entre el arte y el artista. Aborda el tema del deber del creador con respecto al pasado nacional y reflexiona sobre la influencia del arte en la vida real. Durante casi medio siglo, Malczewski elabora algunos ciclos y series, mezclando sus propios símbolos con los de la tradición, cuyo sentido modifica a través de nuevas composiciones. Portret Feliksa Jasieńskiego, 1903 Más adelante, el pintor inscribe sus búsquedas en una corriente nacional y toma en cuenta, en particular, las relaciones entre el arte y el artista. Aborda el tema del deber del creador con respecto al pasado nacional y reflexiona sobre la influencia del arte en la vida real. Durante casi medio siglo, Malczewski elabora algunos ciclos y series, mezclando sus propios símbolos con los de la tradición, cuyo sentido modifica a través de nuevas composiciones. Sztuka. (Tryptyk Prawo, Ojczyzna, Sztuka), 1903 Su mensaje pictórico está centrado en el ser humano, portador de inquietudes seculares relacionadas con las cuestiones existenciales: el nacimiento, la vejez y la muerte. Malczewski traduce el destino humano en imágenes por medio de antinomias frecuentemente empleadas por los simbolistas: la vida y la muerte, o las metamorfosis de la naturaleza. Polonia, 1914 La mujer desempeña un papel esencial: puede simbolizar a la patria perdida –"Polonia"–, tomar el aspecto fantástico de una quimera o de una arpía acosando al artista. Incluso puede encarnar la muerte, bajo los rasgos convencionales de una poderosa jovencita con una guadaña o bajo el aspecto más aterrador de "Thanatos", una implacable mensajera de la muerte. Thanatos I, 1898. Thanatos II, 1898. Thanatos III, 1911. La educación clásica de Malczewski, teñida de una cultura latina muy anclada en la historia de la nación a la vez que impregnada de una intensa religiosidad emanada del ámbito familiar, tuvo una influencia determinante en la formación de su personalidad artística. En efecto, Malczewski extrae libremente elementos del patrimonio iconográfico de la antigüedad y del cristianismo. También le gusta referirse a las creencias y leyendas populares así como a los poetas románticos: Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasiñski. Su originalidad radica en la asimilación de temas legendarios y literarios que le sirven de trampolín para la actividad desbordante de su imaginación. Así mezcla, a sabiendas, lo fantástico y lo real, lo que llama la atención particularmente en sus retratos. Dzieje piosenki (Portret Adama Asnyka), 1899. Nieznana nuta. Portret Stanisława Bryniarskiego, 1902. Edward Raczyński, 1903. En el plano de fondo de sus modelos, da forma a símbolos con significados esotéricos que deben suministrar algunas claves de interpretación psíquica. Paralelamente, puebla con seres mitológicos y fantásticos, pero como domesticados, unos paisajes que revelan los lazos con su infancia e incluso con el período de madurez. Chrystus przed Piłatem, 1910. Proroctwo Ezechiela , 1919. Finis Poloniae, 1906. En estos paisajes, no es raro encontrar a un ángel de la guarda, a una quimera tentadora o aun a la Muerte que espera al hombre errante al final de la ruta. La obra de Malczewski reviste numerosas facetas, al igual que el propio artista quien se obstina en fijar su imagen en docenas de autorretratos, incluso autorretratos cifrados. La acción del tiempo no se lee nunca en su rostro tan característico; sólo el traje o los sorprendentes sombreros expresan diferentes estados de ánimo. A Malczewski le gusta cambiar de vestimenta, puede llevar las prendas de un bufón o de un prisionero, o hasta una armadura de caballero, mostrándose, a veces, bajo el aspecto del Cristo, de Tobías, de Ezequiel, de San Francisco o de un esclavo del arte. Przeznaczenie. Autoportret ze skrzypcami, 1908. Pytia. Chrystus i Samarytanka, 1910. Polski Hektor, 1913. La particularidad de su arte radica también en la expresión de un mensaje simbólico mediante una factura a menudo próxima del naturalismo. Ésta se combina con el modelado casi escultural de los personajes, una composición y un modo de enfoque originales, así como el uso de un código mágico de los colores que suele incluir disonancias imprevistas. La parte de enigma que siempre conserva su obra no es ajena al interés constante que suscita en el público y en los coleccionistas. Wizja, 1912. Eloe z Ellenai. Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego, 1903. Autoportret na tle studni ze szklanką wody, 1916 Pożegnanie z pracownią, 1913. Se calcula que la obra pictórica de Malczewski cuenta casi dos mil cuadros al óleo, habiéndose catalogado actualmente unos mil doscientos. la mayor parte se encuentra en los museos polacos y en colecciones particulares. Para esta primera retrospectiva francesa, se han seleccionado sesenta obras. Esta selección refleja los temas principales del artista: cuadros realistas que representan temas del martirologio patriótico (1891-1892), composiciones típicamente simbólicas (1890-1897), numerosos autorretratos, que presentan las etapas sucesivas de su actividad. Cabe señalar en particular el ciclo Mi Vida (1814-1919), que hace un balance de la existencia del artista, la conmovedora Transmisión de la paleta (1922), la Resurrección (1920) y Santa Inés (1920-1921), cuadro sorprendente por su sencillez metafórica. Święta Agnieszka, 1920. Święta Agnieszka, 1920-1921. GIF

Les Oréades, 1905 - William Bouguereau. Las Oreadas son ninfas de las montañas y de las grutas (la más conocida es Eco), famosas por salir en ágiles y alegres tropas para cazar el ciervo, perseguir al jabalí y atravesar con sus flechas a las aves de presa. A la señal de Diana, acuden para participar a sus ejercicios y formarle un brillante séquito. El catálogo del Salón de 1902 indica, tras el título, este largo comentario: "Las tinieblas se disipan; radiante aparece la aurora y colorea, de un matiz rosa, la cumbre de los montes. Entonces, se echa a volar hacia el cielo una larga teoría; se trata de la alegre tropa de las Ninfas que, durante la noche, se dejaban ir a sus retozos a la sombra de los grandes bosques, a orillas del río de mansas aguas; dejan la tierra, y, bajo la mirada de los faunos sorprendidos, regresan a su patria y a las regiones etéreas donde viven los dioses". Con este cuadro, Bouguereau se muestra ligado a su ideal de una pintura academicista. La mitología es aquí un pretexto para mostrar su sorprendente talento de dibujante, capaz de plasmar todas las actitudes del cuerpo humano. La mitología permite también adentrarse en el registro erótico (en este respecto, la mirada concupiscente de los Sátiros, no deja lugar a dudas), pero no obstante sin caer en la obscenidad. Con este revuelo de cuerpos femeninos, Bouguereau osa un cuadro de una desenfrenada imaginación, sin desatender una nota poética, sensible en el extraordinario paisaje crepuscular del segundo plano, digno de Corot, y matizado por acentos simbolistas. GIF

Nº1. "Prólogo". El emperador Francisco José I de Austria-Hungría Alberto Martini (Oderzo, 1876 – Milán, 1954) fue un autor extraña e injustamente poco reconocido. Al margen de su fantástica labor como ilustrador de obras cumbre de la literatura como la Divina Comedia de Dante, los Cuentos de Edgar Allan Poe o Las flores del mal de Charles Baudelaire; sus colaboraciones gráficas en revistas como Dekorative Kunst, Judgent, Emporium o L'Eroica, y sus incursiones en el diseño de escenografías teatrales y de vestuario, su producción más conocida y posiblemente la más completa es la llamada Danza Macabra Europea: una extensa y enfurecida denuncia de los desastres de la guerra, realizada entre 1914 y 1916. Nº10. "Los emperadores en la taberna / los emperadores en el cabaret de sangre". La tabernera dice: "¡Lo pagarán!" Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, Alberto Martini decide realizar una serie de litografías de tamaño postal que sirva como propaganda contra los imperios alemán y austrohúngaro. Italia, antigua aliada de Alemania y Austria-Hungría en la llamada Triple Alianza decide entrar en la guerra en 1915, tras firmar el Tratado de Londres, posicionándose del lado de la Triple Entente –Francia, Reino Unido y el Imperio Ruso- como castigo a Austria por haber iniciado la contienda. Nº15. "-Te has convertido en una oca. -Y tú, en un viejo mono" Martini recurre, adaptándolo al contexto bélico, al tema tardomedieval de la “danza de la muerte” o “danza macabra”: un tema popular satírico de raigambre moral en el que la muerte, personificada de manera alegórica como uno o varios esqueletos, saca a bailar a los vivos mientras los conduce hacia la tumba y que simboliza la universalidad de la muerte sobre las personas –independientemente de la edad o la condición social- y la futilidad de los goces y los bienes terrenales. Tema que ha sido tratado de manera gráfica por numerosos autores a lo largo de los siglos como Hans Holbein el Joven, Johann Rudolf Schellenberg, Thomas Rowlandson, Richard Dagley, Joseph Sattler –del que Martini se declaraba admirador- o Frans Masereel. Nº 17. "El imperio de la muerte". En las cuencas de los ojos del rostro fantasmal de Francisco José I asoman Gavrilo Princip y Francisco Fernando de Austria-Hungría, heredero del imperio. El asesino y el asesinado en Sarajevo, el 28 de junio de 1914. Hecho considerado como el detonante de la Gran Guerra La Danza Macabra Europea se compone de cincuenta y cuatro litografías impresas en el taller Litografia Longo de Treviso y están divididas en cuatro series de doce postales y una de seis. De ellas, las primeras treinta y seis fueron las estipuladas en el contrato inicial con el editor Domenico Longo y las dieciocho restantes fueron realizadas a consecuencia de su inesperada gran recepción. Muy pronto, las ilustraciones de Martini, con sus textos escritos en francés e italiano, recorrieron los frentes de lucha levantando el ánimo de unos, humillando a otros, y cosechando grandes elogios de artistas, intelectuales y personalidades como el escultor Auguste Rodin –quien también representó el tema de la danza macabra en sus célebres Puertas del Infierno-, los pintores Émile Bernard y Federico Zandomeneghi o el embajador británico en Roma, quien le solicitó que le enviara el ciclo completo. Tal fue la fama alcanzada que, en mayo de 1916, cuatro de las seis series fueron expuestas junto a otros trabajos de Martini, en la Leicester Gallery de Londres y posteriormente en Liverpool. Nº 22. "¡Carniceros!" Colgado del umbral de la puerta de la carnicería, Bélgica como un cadáver vaciado Las ilustraciones de la Danza Macabra Europea se caracterizan por su extrema crudeza, su carácter satírico y fuertemente crítico y por su tratamiento expresionista del dibujo, sin escatimar en muecas, dramatismo y ríos de sangre. La serie constituye un muestrario de algunos de los avances armamentísticos de la época –el más llamativo de ellos, el zepelín, usado por primera vez como arma en la Gran Guerra-, las grotescas caricaturas de los principales protagonistas del conflicto y sus emblemas y símbolos nacionales, la denuncia de crímenes terribles, abusos, violaciones, bombardeos, incendios, enfermedades, represalias y toda clase de acusaciones, y la confluencia de seres fantasmagóricos y bestias sanguinarias como alegoría de la deshumanización y la barbarie. Nº28. "Guillermo el Sanguinario" Llama la atención la ausencia de representaciones de trincheras, submarinos y otros ingenios bélicos importantes como el temido mortero de asedio Gran Berta –aunque el número 420, correspondiente al calibre en milímetros de los proyectiles que éste lanzaba, aparece frecuentemente y también el nombre de su fabricante, la compañía alemana Krupp-. Eso nos lleva a pensar que Martini no debió realizar ninguno o casi ningún dibujo del natural, en el terreno, sino que serían las informaciones recogidas por la prensa –a menudo exageradas cuando se trataba de elogiar los propios éxitos y desdeñosas al tratar los éxitos enemigos- los que activaron su desbordante imaginación. De hecho, el verismo nunca fue su preocupación principal –pese a haber sido formado por su padre, el pintor naturalista Giorgio Martini- sino que su interés se centraba en realizar una crítica mordaz, histriónica y epatante, imbuida de una atmósfera macabra y surrealizante. No en vano, con una gran consideración de sí mismo, Martini dejará escrito en su autobiografía Vita d’artista (1939-1940): “Fui y soy a veces realista, a veces surrealista, como todos los verdaderos artistas del pasado”. Nº30. "Acrobatismo". El zepelín y el soldado a caballo Acabada la guerra, Martini continuará con su producción artística padeciendo, sin embargo, la indiferencia casi total de la crítica italiana y tan solo unos pocos coleccionistas continuarían interesados en él y en sus célebres ex libris y tarjetas de visita. Alberto Martini vivió lo suficiente como para ser testigo nuevamente de la barbarie deshumanizadora durante la Segunda Guerra Mundial aunque, de aquella ocasión, no existe pronunciamiento gráfico por su parte; quién sabe si por desazón, por temor o por resignación. Nº32. "El suicidio europeo" Alberto Martini falleció en Milán en 1954 habiendo dejado expresado su deseo de que se estableciera un museo en el que custodiar la memoria y los documentos del surrealismo italiano. Así, en 1970 se constituye formalmente la Pinacoteca Alberto Martini en su ciudad natal, Oderzo (Treviso), que cuenta actualmente con unas 700 obras del artista entre las que se encuentra, en lugar preferente, el ciclo completo de la memorable Danza Macabra Europea. Un ciclo que, cien años después de su realización, continúa asombrando al espectador y recordándole la universalidad de la muerte. Y de la estupidez humana. Nº45. "El camino de la victoria" Nº 47. "Los sembradores malditos" Nº 54. "La última danza macabra" GIF

Acéphale, 2013 Denis Forkas Kostromitin es sin duda un exponente máximo del arte, este pintor ruso, cita los sumos referentes del arte griego antiguo y del renacimiento como inspiración, pero al mismo tiempo incorpora en su arte misticismo y practicas rituales, Denis Forkas sumergido en el mundo de la mitología y de la mística griega y egipcia explora reinos ocultos, cuando la cortina de hierro cayo, Denis encontró los trabajos de Levi y Crowley, así como escrituras anónimas que lo influenciarían, combinando arte clásico con mitología antigua y oculta. The Dance of Asterion, 2014 Denis Forkas crea belleza para la percepción del espectador y rescata los principios del arte clásico que sin duda está por encima de cualquier ismo, sus pinturas e ilustraciones tienen un significado en si mismo que para muchos podría resultar difícil, son pinturas con carácter y furia oscura y da la sensación al espectador de que sucede algo mas en el lienzo, pero en el arte siempre está expuesta la visión subjetiva del artista, es un pintor con estilo único y que trasciende con sus pinturas. Praetorian, 2012 Allegory of Martyrdom (verso Thistle Motif), 2013 Composition study for the Diomedes - Mares of Thrace mural, 2013 Γοργόνειον II Tupilaq (Eskimo Wizard Pursued by Tupilaq) A Vision of Abraxas Devil Receives the King’s Soul, 2012 Death’s Door III, 2013 Jiang-shī Mask (based on Claudia Escalante’s automatic study), 2014 Lucifuge as a King of Lower Egypt, 2014 Athenian Priest Children Praying in the Dark, 2014 Baldrs Draumar. Helviti, 2015 Children of Night sketches, 2011 Etnabr Death of Simon Magus, 2014 Death’s Door IV, 2013-14 Elohim Creating Adam, after William Blake, 2015 Ghosts (first composition study for Jack the Ripper - The Invisible Man), 2012 Goat Grape Crusher, the second study, 2013 GIF Hem-netjer’s Healing Scroll (for Alan L.), 2014 GIF Her Miserable Supper, 2011 Honey of Prophecy, 2014 Illustration for The Three Snake-Leaves by the Brothers Grimm, 2014 Lucifer behind the Veil of Souls, 2011 M L K, 2011 Manifestation of Azrael Night of the Thespiades, composition study, 2014 Satan, a character study for John Milton’s Paradise Lost, 2012 Shards of the Triton’s Mirror, 2013 Sketch of a dream vision seen on 05.06.14 Sleeping Princess, 2011 Study for Andromeda II, 2013 Study for Covenant (Children’s Secret Society series), 2013 GIF Study for flooded bell tower, 2014 Study for Hypocrites (illustration for Divine Comedy by Dante Alighieri- Inferno, Canto 23), after Francisco Goya after John Flaxman, 2015 Abajo encontramos unas gentes pintadas, que giraban en torno con bastante lentitud, llorosas y con los semblantes fatigados y abatidos. Llevaban capas con capuchas echadas sobre los ojos, por el estilo de las que llevan los monjes de Colonia. Aquellas capas eran doradas por de fuera, de modo que deslumbraban, pero por dentro eran todas de plomo, y tan pesadas, que las de Federico a su lado parecían de paja Study for Hypostatic Lovers, 2014 Study for Nightmare, 2013 Study for Triton’s Mirror (Typhaon Triumphant), 2013 The Genesis roundel, 2012-2015 The Golden Thread (Duke of Athens and the Infamy of Crete), 2014 The Lost Rider of Atrani (a funerary stele design, private commission), 2015 The Metempsychosis roundel (Triton motif IV), 2015 The Offering II (ΠΡOΣΩΠΟΝ), 2014 The Slant Serpent, the Tortuous Serpent, 2012-14 The Triton’s Mirror, 2014 Thistle Motif , 2013 Triton Motif I, 2014 Utech Sabbath, 2011 Wraith Kneading a Snowball - Allegory of Winter, 2013-14 ΨΥΧΟΠΟΜΠΟΣ clock dial maquette, 2014 Chalice of Severance, 2013 Gabriel (The Dream of Annunciation I), 2013 Denis ha estado enseñando en privado la pintura y el dibujo desde 2007. Ha participado en diversas exposiciones locales e internacionales. Pinturas y dibujos de Forkas han aparecido en muchas versiones impresas para libros o discos. GIF

Uno de los temas más apasionantes que se ha tratado en la literatura, en el cine, y en el mundo del cómic, basado en una realidad nada lejana, es el del espionaje. La obtención de información confidencial del enemigo mediante la infiltración y la escucha, el soborno o el chantaje, ha tenido principalmente en las guerras, pero también en tiempos de paz, un valor incalculable, tanto cuando esa información era veraz y permitía descubrir los planes del enemigo, como cuando permitía poner un señuelo y engañar al enemigo haciéndole creer algo ficticio que resultaba beneficioso para la causa del espiado. La utilización de informadores en los países enemigos fue utilizada desde tiempos remotos por todas las potencias e imperios. Estos informadores, aparentemente inofensivos y perfectamente integrados en la sociedad, escuchaban en el autobús, en las barberías, en los supermercados, en las fiestas de sociedad y en las alcobas. Analizaban los rumores, informaciones y confidencias que obtenían en la retaguardia, los filtraban y los transmitían a sus pagadores que utilizaban esas informaciones con un único objetivo: hacer daño al enemigo. Aunque el oficio de espía se haya ejercido desde los albores de la humanidad, no experimentó jamás un uso tan masivo como el que se registró durante todo el siglo XX. Si bien ya comenzó con el enfrentamiento Franco-Prusiano de 1870-1871, su auge y utilización se afianzó con las dos guerras mundiales, rematando una escalada increíble del oficio a lo largo de la guerra fría y hasta nuestros días. A lo largo de estos tiempos, el espionaje ha ido evolucionando de un juego impío, alocado y travieso a una necesidad político-militar a la vanguardia de las actividades estatales de las grandes y medianas potencias. Muchos son los nombres de espías famosos en la realidad que son auténticas inspiraciones para elaborar las más truculentas historias y aventuras en la ficción. Ahí tenemos en el siglo XX a Margarita Gertrudis Van Zelle, la famosa Mata-Hari, o a Josephine Baker que trabajó para el Deuxième Bureau y para la resistencia francesa, al desgraciado, engañado y despreciado Elyesa Bazna, alias Cicerón, al traidor al M.I.5 Christian Lindemans, alias King-Kong, al agente secreto alemán Otto Kuehn que utilizaba a su bella hija para sonsacar información a oficiales americanos, al más famoso espía de la II Guerra Mundial, Richard Sorge, que facilitó ingente información sobre los movimientos nipones en Asia a sus colegas rusos, a los espías innumerables, y muchos desconocidos, de la postguerra y la guerra fría que se enfrentaron para conseguir los secretos del átomo y alimentaron las investigaciones y los logros de las agencias espaciales, a los agentes dobles que desmontaron infraestructuras de espionaje enemigas con una inteligencia brillante, como Harold Adrian Russell Philby, y a tantos otros espías y artesanos de la escucha y el análisis. Margaretha Geertruida Zelle (Leeuwarden, Países Bajos, 7 de agosto de 1876 - Vincennes, cerca de París, 15 de octubre de 1917) más conocida como Mata Hari,1 fue una famosa bailarina, actriz y espía, condenada a muerte por espionaje y ejecutada por fusilamiento en 1917, durante la I Guerra Mundial (1914-1918). La palabra matahari significa, en idioma malayo, sol y literalmente "ojo del día". Freda Josephine McDonald, más conocida como Josephine Baker, fue una cantante y bailarina de cabaret nacida en EEUU en 1906. También hizo sus pinitos en el mundo del cine, ya en Francia. En su tiempo fue considerada un auténtico sex symbol y era ciertamente famosa. (Capaz la conozcas de este gif: ) GIF Elyesa Bazna (Pristina, 28 de julio de 1904 - Múnich, 21 de diciembre de 1970). Famoso espía albanés de Kosovo. Al servicio de los nazis, se convirtió en uno de los espías más famosos de la Segunda Guerra Mundial. Christiaan Antonius Lindemans (Rotterdam, 24 de octubre de 1912 - Scheveningen, 20 de julio de 1946) fue un doble espía neerlandés durante la Segunda Guerra Mundial. Originalmente un miembro de la resistencia neerlandesa a la invasión nazi, Lindemans trabajó para los aliados, hasta que en 1943, ofreció sus servicios al Coronel Hermann Giskes, a cambio de la liberación se su hermano Henk y de su amante, capturados por la Gestapo. Richard Sorge (Bakú, 4 de octubre de 1895 - Tokio, 7 de noviembre de 1944), de nacionalidad alemana, fue un espía soviético al servicio del NKVD, cuyo sobrenombre fue Ramsay. Se graduó doctor en ciencias políticas y fue voluntario del ejército alemán en la Primera Guerra Mundial, de la que regresó del frente condecorado con la Cruz de Hierro y convencido del ideal socialista. Desde 1933 se asentó como periodista en Japón, y allí se enteró de la inminente invasión alemana a la Unión Soviética, en 1941, pero su informe fue desoído por Stalin. Semanas después fue capturado por los japoneses, quienes lo ejecutaron en 1944. En noviembre de 1964 fue declarado héroe de la Unión Soviética. Bernard Julius Kuehn (a veces referido como Kuhn ) fue un agente durmiente de la Alemania nazi que tenía estrechos vínculos con el ministro de Propaganda Joseph Goebbels . En 1935 , Goebbels ofreció Kuehn un trabajo de inteligencia japoneses en Hawai ; él aceptó y se trasladó con su familia a Honolulu el 15 de agosto de 1935. La familia incluido el Dr. Kuhn , un hombre erudito agradable de 41 ; su esposa , Friedel ; una hija, Susie Ruth ( a los 17 años , ella era la antigua amante de Goebbels ) ; y sus dos hermanastros , Hans Joachim , y Eberhard. Harold Adrian Russell Philby (H.A.R.P.) o "Kim" Philby (OBE: 1946-1965) (Ambala, Raj Británico; 1 de enero de 1912 – Moscú, Unión Soviética; 11 de mayo de 1988) fue un miembro de alto rango de la inteligencia británica, quien no obstante era un marxista convencido que servía como agente del NKVD soviético y del sucesor de éste, el KGB. En 1963 Philby fue finalmente expuesto como un miembro de la red de espionaje conocida como «Los cinco de Cambridge», junto a Donald Maclean, Guy Burgess, Anthony Blunt y John Cairncross. De los cinco, se cree que Philby fue el más exitoso, teniendo en cuenta la calidad de la información clasificada que le brindó a la Unión Soviética. Sus exitosas actividades a favor de la URSS sólo fueron moderadas por la creciente creencia de Iósif Stalin de que habría sido un «triple agente», es decir, un aparente doble agente que, en definitiva, habría seguido siendo fiel a los servicios de inteligencia británicos. Todas las potencias y sus servicios de contra-espionaje eran conscientes de que el hablar de más costaba vidas y de que había redes de informadores enemigos que pululaban por sus naciones. De forma que utilizaban la propaganda para avisar a la población y pedirla discreción. En todos los bandos destacaron dibujantes al servicio de la propaganda que intentaban concienciar a la población de la importancia de no hablar de más. GIF

El Surrealismo y los Surrealistas, como término, nacen de la mano de Guillaume Apollinaire, quien los acuñó en el programa de mano que escribió para el musical Parade en mayo de 1917. El Surrealismo, como movimiento, nació en Francia en el año 1925. Su fundador es André Breton. En el surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. En la Pintura conocemos de sobra los más fieles representantes del género, liderados por el catalán Salvador Dalí. Sin embargo el precursor de todo esto, es un hombre totalmente olvidado por los historiadores y críticos de arte en el concepto y gestación del Surrealismo. Basta ver esta obra para darse cuenta que Breton simplemente intelectualizó a través de palabras la pintura de El Bosco. El Juicio final es un retablo que en su interior presenta tres imágenes. La del medio es el Juicio Final. En el extremo izquierdo esta el Paraíso y en el extremo derecho se representa el Infierno. Al cerrarse, el retablo, muestra a Santiago de Compostela y San Bavón, fue pintado en el año 1504, es decir cuatro siglos antes de Breton. Al ver esta imagen en la portada del retablo no se puede pensar lo que ocurre en su interior. Los sueños de El Bosco, de un paraíso y un infierno, son la representación más real que puede haber tenido una persona de ese concepto eclesiástico de pecado del siglo XVI. Jeroen Anthoniszoon van Aken, llamado Hieronymus Bosch, fue un pintor flamenco conocido en castellano como El Bosco. Nada se sabe de sus inicios como artista, puede suponerse que aprendió en el taller familiar (dedicado a la pintura al fresco) a dorar esculturas de madera y a la producción de objetos sagrados, trabajando especialmente para la catedral de la ciudad. El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura, seres que demuestran sus pasiones y bajos instintos sin tapujos morales o caracterizaciones hipócritas. Protagonista de sus cuadros es la humanidad, que incurre en el pecado y es condenada al Infierno; la única vía que parece sugerir el artista para redimirse se encuentra en la meditación como medio para expiar los demonios interiores. El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y sólo firmó algunos. Las formas sexualmente explícitas y los misteriosos símbolos de este cuadro, pintado en 1503, aluden a una interpretación del pecado y la virtud, algunos creen ver en esto signos de adamismo, catarismo, alquimia o brujería. Yo sólo veo signos de Surrealismo. GIF

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