Draupnir

Suele suceder que cuando comenzas a leer algo y ese "algo" termina interesandote mucho, el paso proximo que das es adentrarte lo mas posible en el tema, tratar de hacer contacto visual con las cosas sobre las cuales leistes y tratas de encontrar informacion que se refiera mas profundamente a dicho tema. En este caso nos paso algo similar. Buscando elementos sobre la ciudad nos topamos con un misterio que nos llamo mucho la atencion. Y la pregunta sobre si la ciudad de La Plata es una verdadera "Ciudad Maldita" queda suspendida en una nebulosa de dudas, misterio y desconcierto.... El tema que mas sobresale a la hora de hablar de la ciudad de La Plata es: LA MASONERIA, por eso debemos conocer al menos algunas de sus generalidades... ¿Que es la Masoneria? La masonería se presenta como una organización de orientación filosófica, pero en realidad tiene las características de una religión: Da culto al "Gran Arquitecto del Universo", formula sus propias doctrinas, por ejemplo sobre el camino de salvación y la retribución después de la muerte. Tiene su propio código de moral, templos, altares, jerarquía, ritos de iniciación y ritos fúnebres, vestimentas rituales, días festivos, y oraciones propias. La filosofía masona exalta la capacidad de la mente y la lógica sin tomar en cuenta la necesidad de la gracia y la misericordia divina nuestra plena realización y salvación. Ignora la realidad del pecado. Por lo tanto no considera la eficacia de la Cruz ni la vida en el Espíritu Santo que los cristianos recibimos en la Iglesia. Las doctrinas de la masonería contradicen la fe católica y por eso la Iglesia ha declarado que no se puede ser católico y masón. porque ambas se contradicen en lo esencial. Tomaron como patrones a Adán y los patriarcas y se atribuyeron arbitrariamente las mayores construcciones de la antigüedad, entre ellas el Arca de Noé, la Torre de Babel, las Pirámides y el Templo de Salomón. Mezclaron las enseñanzas de las antiguas religiones y tomaron libremente de los grupos cultistas, como los rosacruces, los sacerdotes egipcios y las supersticiones paganas de Europa y del Oriente. El objetivo era crear una nueva "gnosis" propia de personas ascendidas a un nivel superior. La Masonería se propone como la nueva religión universal mientras que las iglesias cristianas son relegadas a la categoría de meras "sectas". La verdadera filosofía masónica es el "humanismo secular", una ideología meramente humana proponente del racionalismo y el naturalismo. Según ella, la "naturaleza" está guiada por la razón que lleva por si sola a toda la verdad y, consecuentemente, a una utopía de "libertad, igualdad y fraternidad". Este debía ser el "novus ordo seculorum" (un nuevo orden secular). La filosofía masónica es precursora de la Revolución Francesa e influye mas tarde en la filosofía comunista. Ahora viene lo interesante... La Plata esotérica: la revelación final de los masones Construida con fundamentos de masonería, la capital de la provincia de Buenos Aires posee símbolos e historias que han generado la polémica: ¿ciudad providencial o maldita? ¿mística o diabólica? Ante quienes están divulgando una visión negativista, masones platenses lanzan una contraofensiva reivindicatoria de la cuestionada obra urbanística y arquitectónica de sus predecesores. Hasta inicios de esta década, era inusual observar en los habitantes de la ciudad de La Plata, que la numeración de sus calles, su trazado y símbolos esotéricos en su arquitectura, les significaran algún misterio por el cual preguntarse. Casi todos circulaban indiferentes por esas calles y frente a esos objetos, permaneciendo inconcientes de la razón de haber sido diseñada y colocada cada cosa donde está. Sólo unos pocos habían indagado en cada rincón de la ciudad en busca de claves ocultas, de libros donde hallar alguna pista, o procurando las respuestas en algún estudioso de ocultismo. Hoy, no es raro que alguien diga haber escuchado sobre centenarias cuestiones ocultas, o haber observado estatuas y símbolos que sugieren algo sospechoso. Algunos han intentado revelar sus descubrimientos mediante conferencias y libros, pero sin éxito: el poco público para estos temas, pareciera indicar que la mayoría de los platenses no tienen curiosidad de conocer la historia oculta de la ciudad que habitan. ¿Celestial o diabólica? Ya en 1932, con motivo del cincuentenario, Arturo Capdevila, en su libro Loores Platenses, esbozaba una mística muy particular para definir lo que para él significaba esta joven capital: "Tú naciste porque te necesitaba la historia. Comisiones de sabios anduvieron en tu busca. Y te hallaron aquí, entre la Ensenada de Barragán y las Lomas de Tolosa, poseedora de los signos inconfundibles. Tu recinto fue elegido entre cien. Luego fuiste trazada toda entera como por obra de magos (...). El alma de La Plata existía mucho antes que la ciudad; y pareció, según todos los signos, como una hija de los cielos. (...) Además quisiste condecorarte de estrellas como una moza se cubre el pecho de medallones. Y fueron como estrellas tus plazas. Princesa: como dos veces los signos del zodíaco, tantos son tus medallones. (...) Naturalmente, se eligió para bendecirte un domingo: un día del Señor y una fiesta de todos. Era un 19: el 19 de noviembre de 1882. Pitágoras hubiera aprobado esta fecha". Pero los elogios del poeta cordobés a la mística ciudad, no serían imitados por cierta gente que, más recientemente, publicó su interpretación sobre la esencia y la concepción de esta, a su manera de ver, maléfica obra urbanística y arquitectónica, poblada de lo que considera como símbolos diabólicos de la masonería, que tuvo destacados representantes en el proyecto fundacional. Descifrando el mensaje oculto: hablan los masones Pero como la verdad no tiene versiones, si alguien puede explicar qué significa realmente cada símbolo, cada imagen, cada objeto enigmático puesto en la ciudad por sus masones fundadores, nada mejor que la palabra de masones platenses. El Gran Maestre de la Masonería Griega, V.M..·. Marco Cayo Arios, y J. Sebastian, otro Maestro Masón, nos ofrecen un detallado recorrido por los lugares y objetos tan discutidos, como por algunos rincones inadvertidos a la atención de los habitantes y visitantes de la ciudad de La Plata. Marco Arios es, según pensarían muchos, bastante joven para el grado que alcanzó. Las frivolidades de su vida pública, entre la danza, actividades televisivas, fotografía y modelos, no dan el mínimo indicio de que se trata de una persona con alto conocimiento de las profundidades del ser. Ningún símbolo, ningún adorno, ningún objeto hay en su casa, a la vista del visitante, que pueda dar la mínima pista de su dedicación a lo esotérico. Y quien lo conociera en una charla con él sobre temas esotéricos, trascendentes, espirituales, jamás imaginaría que se trata de una persona tan ligada, por sus actividades, a la sociedad del vacío interior. Pero quienes lo han visto en los dos campos, habrá podido entender lo fácilmente conciliables que para él son lo espiritual y lo material, lo interior que cultivamos y lo externo con lo que nos mostramos en sociedad. Con unos años más que él, a J. Sebastian, en cambio, no parece importarle traslucir su evidente vinculación con el mundo del ocultismo. Quien vaya a su casa, ya en la puerta de calle, encontrará un símbolo bastante "extraño". De todos modos, a los fines de divulgar información sobre masonería, prefiere resguardar su identidad. Así procedió desde un problema que tuvo con gente que desciende del fundador de La Plata, Dardo Rocha, por publicar que había sido masón, lo cual es negado por descendientes suyos, que parecen ver a la masonería como algo turbio que mancha el nombre de su prestigioso antepasado. Sebastian está muy disgustado por el trabajo que está realizando Reynal, y considera que ha llegado el momento de reaccionar operativamente, para que la obra de la masonería que fundó la ciudad deje de ser descalificada sin que nadie contrarreste esa acción. Figuras "satánicas" En la Plaza Moreno, que es la plaza central, hay dos grandes jarrones metálicos con figuras de apariencia diabólica. Puede suponerse que esas figuras tienen alguna funcionalidad en la invocación de fuerzas demoníacas. Esto esta ubicado en Plaza Moreno Esto esta en el Palacio Municipal Hay toda una historia también con las estatuas de las cuatro estaciones, ubicadas en Plaza Moreno. Hay quienes interpretan que la posición de los dedos de algunas hacen los cuernos, una de ellas a la Catedral. En Plaza Moreno En el mapa de la ciudad: El compás y la escuadra, símbolos masones formados por las diagonales 73, 74, 77, 78, 79 y 80. En la Plaza Moreno hay una estatua de un arquero apuntándole a la catedral. Algunos entienden que su colocación es ofensiva hacia la iglesia. Si uno se coloca detras de esta y sigue el punto de mira del arco podemos observar que apunta al centro de la cruz. Pueden existir diferentes opiniones o puntos de vista. Estan quienes reivindican la masoneria, otros la tildan de secta secreta con ideologias oscuras, otros parecen preferir el silencio. Sea como sea, pruebas de algo extraño existen en La Plata. Quizas en el inconciente de cada uno de los que viven alli este la respuesta a esas dudas y preguntas.... Fuente: http://www.sentidmortales.com.ar/ Mis otros post: Imagenes y Pinturas. Mitologia Nordica. Analisis de Aperturas

Cuando se habla de "sección rítmica" se hace referencia al conjunto de instrumentistas que tocan la base sobre el cual el solista improvisa, son el cimiento de la música. Al proporcionar el pulso, la métrica, los acentos rítmicos, el equilibrio por compensación o por simpatía, el swing y la armonía, hace que este conjunto de músicos sea el corazón de un grupo de improvisación. Algunos grupos de jazz están integrados solamente por ejecutantes de la sección de ritmo (piano, contrabajo o bajo, y a veces guitarra, vibrafono y/o instrumentos latinoamericanos como tamboriles, timbales, bongós, maracas, etc.) En estos casos es necesario que, además de cumplir con su función principal, se tengan que alternar entre sí para proporcionar los solos improvisados, reemplazando las tareas que cumple generalmente el instrumento de viento en el be-bop. Lo ideal sería que las habilidades del músico estén lo suficientemente desarrolladas como para no limitarse sólo a proporcionar un fondo pulsante al instrumento de viento solista, ni tampoco a tocar juntos al unísono rítmico y armónico, sino que sean capaces de acompañar al solista con los acentos rítmicos, desviaciones armónicas, continuidad melódica y cambios de modalidad, creando así la posibilidad de un intercambio de material, cooperando y enriqueciendo al solista con nuevas ideas para ser desarrolladas. Y eso es lo que vamos a analizar acá, con esquemas de ejemplo de las bases ritmico-armónicas más habituales. Como la guitarra no es un instrumento típico de ésta variante del jazz, es necesario que analicemos ciertos elementos propios de otros instrumentos, para luego adaptarlos a las seis cuerdas. En la música popular y en la gran mayoría de estilos que requieren de un baterista, éste se apoya en figuraciones rítmicas del bombo y el redoblante para mantener el pulso, y generar un ritmo firme y estable. Pero en el jazz, utilizar estos cuerpos para tal fin es transgredir con la tradición jazzística, y además se pierde la sensación del swing. En su lugar, se utilizan el ride cymbal y hi-hat para marcar el pulso con una rítmica estable, mientras que el bombo y el redoblante (y los toms si se utilizan) se suelen reservar para acentos improvisados. Si bien los esquemas rítmicos que se tocan el los platos pueden variar de un intérprete a otro, el ritmo más frecuente es el siguiente: Lo que a nosotros (guitarristas) nos incumbe, es que este esquema esta íntimamente ligado a la forma de tocar de los solistas, al cómo se dice musicalmente en el jazz. Observen que en los esquemas los tiempos 2 y 4 están acentuados. Este peculiar acento sobre los tiempos debiles es característico del estilo, que además deriva en una preponderancia en figuras sincopadas y un tipo de articulación muy importante para el instrumento solista: Si bien la mayor parte de la música de jazz se toca con articulación "legato", existe una tendencia a atacar levemente una nota de cada dos, ligando la siguiente, y usando el ataque de lengua (para los instrumentos de viento, en la guitarra se imita este ataque con la fuerza aplicada en la mano derecha) en los tiempos débiles y las subdivisiones, para ligar los fuertes. Este tipo de acentuación, junto con la articulación legato y el ritmo shuffle, constituyen los principales aspectos para generar el "swing". El esquema rítmico del contrabajo es muy sencillo, y suele estar constituido por negras con ocasionales figuraciones en corcheas para quebrar la monotonía. La primera obligación del contrabajista o bajista reside en señalar las notas consonantes e importantes de cada acorde. Y las principales formas de lineas de bajo son: a modo de arpegio, y a modo de escala (comúnmente denominado "bajo caminante" o "walking bass". La linea a modo de arpegio es la más fácil, y la más recomendable para principiantes. Se eligen los sonidos a partir del acorde correspondiente, poniendo siempre énfasis en las fundamentales y las quintas. Vean que esta linea casi no tiene séptimas, sino que tiende a delinear la triada del acorde. En los registros graves (como por el que se maneja el contrabajo, el bajo, la mano izquierda del piano, etc.) siempre se trata de evitar las tensiones que generan disonancias por una cuestión de claridad en la armonía, motivo que deriva en simplicidad y economía para las lineas de estos instrumentos. La teoría tradicional nos dice que los acentos métricos y melódicos en un compás de cuatro tiempos se dan en el primer tiempo y en el tercero. De este modo quedan sin acentuar los tiempos segundo y cuarto, y por lo tanto son los lugares lógicos para utilizar sonidos no armónicos de una melodía. En el jazz el método para el manejo de los sonidos no armónicos es esencialmente el mismo, pero los acentos rítmicos estan ubicados en el segundo y cuarto tiempo. Y a su vez, los tiempos 2 y 4 pueden llevar sonidos que no pertenezcan al acorde si el músico así lo desea. Por ejemplo, el tercer compás (sobre Fmaj7) podría haber sido Do, Si♭, La, Fa; o incluso Do, Si♭, La, Sol, dado que los sonidos que no pertenecen al acorde estarían en los tiempos segundo y cuarto. Aunque parezca contradictorio, el contrabajista debe acentuar los tiempos segundo y cuarto aún cuando sean sonidos disonantes que no pertenecen al acorde. Tengan en cuenta que cuando se intercalan sonidos ajenos al acorde, es conveniente elegir los que pertenecen a la escala de la tonalidad correspondiente (por eso en el ejemplo anterior dije Si♭ y no Si♮. En el walking bass se usa una mayor cantidad de sonidos que no pertenecen al acorde. Se caracteriza más que nada por el uso de cromatismos llegar a una nota determinada. Es bastante usual que en la última negra de cada compás se elija una nota a un semitono de distancia (por encima o por debajo) de la fundamental del próximo acorde. También suele hacerse hincapié en la tercera y séptima del acorde, dando así cierta claridad para insinuar la armonía que se delinea. Si alguna vez nos encontramos con la situación de tocar sin bajo, con un dúo de cantantes, acompañando algún instrumento de viento, etc. es posible adoptar este recurso para la guitarra. Es importante destacar que en estos casos la guitarra adiciona el walking bass, sin dejar de lado su función principal de instrumento armónico. La gran ventaja es que, como también tenemos que tocar acordes y/o arpegios no es necesario que demos toda la información armónica con las notas del walking (como tiene que hacer el bajo), y esto nos proporciona mucha libertad para elegir los sonidos de la linea del bajo. Los instrumentos armónicos (como piano, guitarra, xilofón, etc.) que conforman la sección de ritmo son los únicos que no deben mantener un esquema rítmico dado. Sin embargo las figuraciones rítmicas improvisadas contribuyen en buena medida a mantener el tempo. Todos estos instrumentos armónicos tienen prácticamente las mismas funciones: - El ritmo, lo que incluye mantener el tempo y la métrica, e inventar "impactos" rítmicos interesantes. - La armonía. - El elemento de imitación melódica, derivado del instrumento solista. Para un principiante es recomendable tocar en redondas, blancas o negras en forma regular, e ir intentando gradualmente inventar combinaciones de esos valores y darle relieve por medio de sincopas. Como no hay un esquema rítmico dado o característico, la experimentación es la mejor forma de descubrir que figuraciones se adaptan mejor a un compás u otro, debiendo el intérprete deberá guiarse por el gusto propio. Tampoco existe una regla fija para la disposición de los sonidos, pero si hay ciertas tendencias establecidas que dan fluidez a la ejecución. 1- Ser flexible con la disposición de los sonidos, y buscar variedad. 2- Tratar de evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un acorde a otro. 3- Ocasionalmente y en la medida que sea posible, es conveniente mantener el mismo sonido superior cuando éste es común a varios acordes diferentes, y por lo menos a lo largo de varios acordes sucesivos. 4- En líneas generales, disponer la fundamental en el bajo de cada acorde. 5- Tender a una disposición abierta hacia los graves (pocos sonidos, con intervalos grandes entre sí), y más cerrada en el registro agudo (un mayor abultamiento de sonidos, con tensiones y sonidos no eclesiales del acorde). 6- Dependiendo de la intensión de cada pasaje, variar la densidad del acorde. Esto quiere decir que para los pasajes más suaves se deberían usar acordes de pocas notas, y para los pasajes más fuertes usar acordes de mayor cantidad de sonidos. Acá algunas sugerencias de cómo se podrían disponer los sonidos. Estos ejemplos se pueden hacer sobre cualquier tipo de acorde y fundamental. Estos conceptos también se aplican a la guitarra jazzera y aunque contamos con la desventaja de no poder ejecutar tantos sonidos simultáneamente como en el piano, las líneas generales que se siguen son las mismas. A continuación propongo un método para conectar acordes sucesivos en la guitarra. Supongamos que tenemos un acorde de Gmaj7. Si omitimos la fundamental del acorde, vemos que la triada restante que nos queda es un Bm. Así que es posible pensarlo como un Bm, sobre un bajo en G. Pensarlo de esta manera nos abre un camino nuevo para encontrar posiciones poco usuales para tocar este acorde. Manteniendo la fundamental en el bajo podemos jugar con las distintas inversiones de Bm, creando diferentes posibilidades en la disposición de los sonidos (al igual que lo hacíamos anteriormente con el piano). Esto es posible hacerlo con cualquier tipo de acorde, en especial los que se arman por superposición de terceras porque resulta más sencillo tocar las inversiones en diferentes partes del diapasón. Una vez que ya tenemos diferentes acordes y hemos analizado las posibles posiciones de cada uno, solo resta elegir con cuales nos quedamos. En este punto es importante recordar lo que ya dijimos sobre el paso de un acorde y otro: hay que evitar los saltos grandes de los intervalos porque se pierde la fluidez (sobre todo en las voces agudas del acorde).

Me atrevo a decir que el "swing" es para la mayoría de músicos y críticos de jazz, el aspecto más importante de esta música, e incluso se le da prioridad frente a otros aspectos tales como la forma melódica, la armonía funcional, la solvencia técnica, el oído bien desarrollado, la versatilidad, la originalidad, etc. Y sin embargo es un tema que genera bastante controversia, ya que cada uno tiene su propia forma de ver, sentir y describir al swing, no existe una definición exacta ni una única forma de swing. A continuación vamos a tratar, dentro de lo posible, en reflejar y describir el concepto de swing dentro de un marco técnico lo más preciso posible. Se podría decir que el swing es una combinación de dos componentes esenciales: La unidad rítmica y la interpretación del rítmo. La unidad rítmica debe llegar como algo natural por medio de combinaciones compatibles de músicos rítmicamente competentes que tengan experiencia en tocar juntos. Se puede aprender hasta un grado razonablemente exacto la interpretación rítmica, usando el esquema decorcheas expresado con medios puramente técnicos referidos al rítmo, la articulación y los acentos. Rara vez se escribe la música en alguna de las dos maneras que figuran a la derecha, aunque es como tienen a sonar. En su lugar, se escriben corcheas lisas y llanas dejando al improvisador la libertad de la interpretación. Este ritmo se denomina "shuffle". En el siguiente video se puede apreciar a partir del minuto 0:27 Otro aspecto importante en el lenguaje es que si bien la mayor parte del jazz se toca "legato", existe entre los improvisadores la tendencia a atacar levemente una nota de cada dos, ligando la otra, acentuando los tiempos débiles para ligar a los fuertes. Este tipo de articulación es bastante peculiar pero muy propio del estilo, y a su vez explica la preponderancia de las figuras sincopadas. Tengan en cuenta que cada instrumentos tiene sus propias virtudes y limitaciones, por ejemplo, éste tipo de articulación es mucho más notorio en los vientos que en las cuerdas. Existen desviaciones de la interpretación rítmica, la articulación y los acentos, pero prevalecen estos tres aspectos como característicos dentro del jazz . APLIQUEMOS EL SWING Bien, ahora trabajemos con una línea que podría ser tocada por un artista improvisador de jazz, ejecutándola en primer término en la manera en que está escrita, sin alterar el ritmo, ni la articulación o los acentos... Algo así es como debería sonar en primera instancia: tal cual como está en la partitura. Si bien los sonidos elegidos parecen estar dentro del estilo del jazz, si se toca la línea a secas, el swing jazzero falta casi por completo... Ahora toquen nuevamente la línea, pero esta vez aplicando el ritmo shuffle del que estuvimos hablando anteriormente. Aún no es necesario centrarnos en la articulación ni los acentos, la idea es hacer paso a paso e ir notando la diferencia que genera en la interpretación. El patrón rítmico ahora pasa a tocarse de la siguiente manera. Agréguese luego la articulación que figura abajo, manteniendo el ritmo de shuffle pero sin agregar aún los acentos, quedando de la siguiente manera: Por último, los acentos en los tiempos débiles para completar el ejercicio. Este ejercicio trata de lograr hacerle conocer la sensación de swing. Los aspectos que mencionamos no son los únicos que generan el swing, pero sí los más fundamentales. Otro ejemplo para trabajar. A continuación dejo otra línea de solo que puede ser trabajada de la misma manera que la anterior. El procedimiento es el mismo, y de echo pueden practicar el generar swing sobre cualquier solo.

El uso de diversas escalas en el jazz es un recurso tan amplio como fascinante. Muchos músicos, e incusive tan diversos entre sí como el pianista George Russell hasta el guitarrista Allan Holdsworth por nombrar algunos, centran su método en las escalas y no en las tonalidades. En sistemas de este tipo, el improvisador usa referencias a escalas (incluidas muchas de disonancia graduada como alternativas) para la improvisación, pensando los acordes como medio para determinar las posibilidades en materia de escalas. Para estos casos el músico depende mucho más de su oído, tratando de determinar las notas del acorde que más se presten para que la sucesión armónica suene clara. El resultado es un desarrollo melódico de estilo lineal (el cual ya analizamos en la parte III de estos post). En post anteriores estuvimos hablando de las escalas mayores en sus modos jónico, dórico, mixolidio y locrio, de las escalas menor melódica y menor armónica, y de la escala de tonos enteros. Ésta vez nos toca ver una escala un tanto peculiar tanto por su sonoridad como por las posibilidades que brinda. La escala disminuída es una escala muy particular, que utiliza en su construcción la alternancia de tonos enteros y semitonos. También es llamada "escala octatonica" por estar compuesta de ocho sonidos, valga la redundancia. Origen de la escala Primero veamos de donde sale... Formemos un acorde de séptima disminuida desde la nota Do. Este acorde se construye por intervalos sucesivos de tercera menor (un tono y medio), estructura que le da características muy peculiares. Si agregásemos otra tercera menor llegamos a la nota Re doble bemol, la cual es enarmónico del Do que dio origen a la escala, y eso sucede para todas las terceras que queramos agregar sobre el acorde. Siempre obtenemos una nota enarmónica de alguna de las que están dentro de la primera octava. Esto quiere decir que en esencia solo hay cuatro sonidos para el acorde, ya que las siguientes notas del acorde son repeticiones de las primeras que escribimos. Además, como todas las notas poseen los mismos intervalos entre sí la sonoridad del acorde es ambigua ya que cualquiera podría cumplir el papel de fundamental del acorde. Estos intervalos no se encuentran comúnmente en la armonía basada en relaciones de tónica-dominante, por lo que la sonoridad del acorde es sin tonalidad. Esto genera cierta dificultad para el oyente para anticipar cuál es el acorde que seguirá en la progresión armónica, porque el acorde de séptima disminuida puede resolverse en casi cualquier otro acorde con un resultado razonablemente aceptable. La ambigüedad del acorde brinda una magnífica capacidad de adaptación para ser utilizado como acorde sustituto. Con frecuencia se lo utiliza como sustituto del acorde de séptima dominante, generado por omisión de la fundamental y agregando una tercera menor por encima de la séptima original. Características de la escala disminuida Bien. Estas propiedades del acorde, sobre todo la ambigüedad, se extiende también a la escala disminuida. Es una escala flexible, colorida, eficaz y práctica. Es importante recordar que esta escala se inicia siempre con un intervalo de tono... En la siguiente imagen se aprecia la propiedad de no poseer una tonalidad definida en la escala, al igual que sucede en el acorde como vimos anteriormente. Existen sólo tres escalas disminuidas diferentes si omitimos las variantes enarmónicas (como Mi#/Fa, Sib/La#, Do#/Reb, etc.). O mejor dicho, siguiendo la secuencia alternada de tono-semitono y nos olvidamos por un momento del orden de las notas, las combinaciones de los sonidos seleccionados solo pueden resultar de tres maneras diferentes. Viendo el gráfico, observamos que si empezamos desde Do, los sonidos que obtenemos serían los mismos que si empezaramos de Mib. Lo mismo sucede con las escalas de Mi y Reb, y así sucesivamente con todas las notas que tengan tres semitonos (o cualquiera de sus múltiplos) de distancia entre sí. ¿Dónde y cómo aplicarla? La escala disminuida suena mejor por naturaleza en conjunción con un acorde de séptima disminuida, y suena también bastante bien con acordes semidisminuidos, de sexta menor, séptima menor, o acorde menor de séptima mayor. Digamos que se puede usar como una colorida segunda alternativa basando tanto la escala como el acorde en la misma nota (es decir, que se utiliza la escala disminuida de Mi para el acorde Eø, la escala disminuida de Fa para un Fm7, la de Sol para Gm6 o Gm7+, etc.) Sin embargo, el uso más eficaz de esta escala en el jazz está en aplicarla sobre acordes de séptima dominante. Este acorde en el jazz a menudo contiene notas alteradas que no cambian la función del acorde pero enriquecen la sonoridad (esto lo vamos a ver más a fondo en el siguiente post). Ya vimos los acordes dominantes con quinta ascendida y descendida, más adelante descubriremos que con frecuencia se le agregan novenas, oncenas y trecenas, y sus alteraciones. Se podría decir que el acorde de séptima dominante es el que posee el potencial más grande para el enriquecimiento armónico, o al menos en el estilo jazzero que estamos analizando. Por ejemplo, es bastante frecuente encontrarnos un G7 con la quinta del acorde alterada, quedando G7(b5) o G7(#5), o incluso G7alt, donde el acorde es T 3 b5 #5 b7 b9 #9 y contiene todas las alteraciones tanto de la quinta como de novena (pero como ya dije, esto lo vamos a ver con más profundidad en los proximos post, por ahora solo creanme). Si nos encontramos en la armonía con cualquiera de estos acordes, es posible aplicar la escala disminuída y obtener una muy buena sonoridad. La diferencia está en que ahora debemos construir la escala a partir de un semitono arriba de la fundamental del acorde. Como en este caso, la fundamental es Sol, la escala correspondiende sería la escala disminuida de Lab. En definitiva, si tomamos todas las alteraciones posibles del acorde, de las diez notas solo dos no han sido producidas por la escala disminuida (ya que la quinta disminuida es la misma que la oncena aumentada). Si el acorde fuera G7(5+) se podrúa usar una escala por tonos, y si el acorde incluyera una novena mayor, una escala por tonos o bien un modo mixolidio, según que la quinta sea disminuida o aumentada. Es muy importante el recordar que el acorde G7 usa la escala disminuida de Lab, y no una escala disminuida construida a partir de Sol.. También resulta interesante ver que cuando se aplica la disminuida al acorde de séptima dominante, no existen sonidos que actúen únicamente como notas de paso entre notas del acorde. Todos los sonidos son notas del acorde o bien notas alteradas del acorde. Resumen Para sintetizar la información y que quede un poco más claro dejo un cuadro donde se ven los acordes de séptima, las familias de acordes, y las escalas que se pueden elegir para utilizar en conjunción del acorde.

Hasta ahora solo usamos tres tipos de estructuras de acordes: maj7 (séptima mayor), m7 (séptima menor) y 7 (séptima dominante). Sin embargo, con bastante frecuencia, y a fin de lograr mayor variedad o de armonizar notas de la melodía ajenas a las estructuras procedentes, se usa como alternativa otro tipo de acordes. Veamos entonces los diferentes tipos de acordes y por cuál es posible sustituirlos. Por ejemplo, en vez de un acorde de séptima mayor se puede usar uno de sexta mayor. Este acorde es similar al maj7 en cuanto a su construcción: los tres sonidos inferiores corresponden a la triada de un acorde perfecto mayor, pero con el agregado de una sexta en lugar de una séptima (siguiendo una escala mayor desde la fundamental del acorde). Por consiguiente, un acorde de C6 está construido por las notas Do, Mi, Sol, La. Si la melodía que usamos en nuestra improvisación esta en una tonalidad menor, es necesario conocer el tipo de acorde menor que va a servir específicamente como acorde menor de tónica. Si queremos darle algún color extra es necesario que este acorde de tónica difiera en su sonoridad y contrucción del acorde de 7m. Existen dos ejemplos básicos para estos casos: uno es el sexta menor (6m) y el otro es un acorde perfecto menor con séptima mayor (al cual nos referiremos con nomenclatura m7+, también se conoce como mMaj7; o m(♯7) o m(♮7) según sea el caso dependiendo de qué alteración se necesite para indicar que la séptima se aumenta). Entonces un acorde Cm6 esta compuesto por Do, Mi♭, Sol, La; y uno de Cm7+ por Do, Mi♭, Sol, Si♮. A veces se puede reemplazar un acorde de m7 por un acorde semidisminuido (ø). Este acorde es como uno de séptima menor con la quinta disminuida un semitono. Entonces, Cø está contituido por los sonidos Do, Mi♭, Sol♭, Si♭. Para el caso de los acordes de séptima dominante, con cierta frecuencia es posible reemplazarlos por uno de 7(♭5), o un 7(♯5), formados por Do, Mi, Sol♭, Si♭; y Do, Mi, Sol♯, Si♭ respectivamente. Estos ejemplos se pueden usar con bastante libertad en lugar del miembro más habitual de cada familia (maj7, m7 o 7), dependiendo a veces de la armonización de una melodía dada. Los siguientes cuadros son un resumen de lo anterior visto. La mayoría de acordes que acabamos de agregar, si bien pertenecen a familias de acordes ya aprendidos, necesitan escalas diferentes a las que aprendimos en la Parte I del post para acordes de maj7, m7 y 7. Bien, como yá habíamos dicho en la primera parte, sobre los acordes de séptima mayor se utiliza una escala mayor (o modo jónico), para los acordes de séptima menor el modo dórico, y para los de séptima dominante el modo mixolidio. El acorde de sexta mayor utiliza la misma escala que el de séptima mayor. Sin embargo, los m6 y m7+ corresponden al modo menor, y por consecuente la escala que se debe utilizar sobre ellos va a diferir de las escalas aprendidas anteriormente para el resto de los acordes. La forma ascendente de la escala menor melódica puede ser utilizada con los acordes de m6 y m7+, dado que esa escala contiene todos los sonidos de esos acordes. Además, la escala menor armónica también puede acompañar al acorde de m7+, pero no al m6, ya que el sexto grado descendido entraría en conflicto con la sexta del acorde. La escala que mejor se adapta al acorde semidisminuido es la que utiliza los sonidos de la escala mayor ubicada un semitono más arriba, la cual se denomina Modo Locrio. Es decir, armando una escala desde la nota Si, pero usando los sonidos de la escala mayor de Do, obtendríamos el modo locrio de Si. Este tipo de escala tiene todos los sonidos de un acorde semidisminuido contruido sobre la tónica de la misma. Existe una escala que se adapta a los acordes de 7(♭5) y 7(♯5), es la escala de tonos enteros, la cual como indica su nombre, está construida únicamente por intervalos de tonos enteros sucesivos. Tengan en cuenta que en esta escala es posible que cada sonido de puede poseer más de un nombre (lo cual se denomina enarmónicos). En el diagrama de abajo figura el Sol♭ del acorde entre paréntesis porque es enarmónico de Fa♯. A continuación propongo una nueva sucesión de acordes de blues, esta vez en modo menor y usando algunos de los acordes que vimos acá. Este nuevo material se puede estudiar de la misma manera que hicimos en la primer parte del post. Ejercicios para asimilar lo visto 1. Como hicimos en la primer parte del post, es recomendable escribir los acordes y practicar tocarlos en el instrumento de forma arpegiada. Ahora, los nuevos acordes de 6, 6m, m7+, ø, 7(♭5) y 7(♯5) en diferentes disposiciones. 2. Escribir las escalas menor melódica, menor armónica, el modo Locrio, y las escalas por tonos en al menos 6 tonalidades diferentes. En caso de las escalas por tonos, solo existen dos y las demás son repeticiones de una u otra. 3. Arriba de cada una de las escalas escribir la fundamental y el acorde que puede ser usado con la escala correspondiente. 4. Practicar el siguiente esquema, luego transportar a otras tonalidades. Tocar de forma continua respetando la rítmica escrita.