Cuando se habla de "sección rítmica" se hace referencia al conjunto de instrumentistas que tocan la base sobre el cual el solista improvisa, son el cimiento de la música. Al proporcionar el pulso, la métrica, los acentos rítmicos, el equilibrio por compensación o por simpatía, el swing y la armonía, hace que este conjunto de músicos sea el corazón de un grupo de improvisación.
Algunos grupos de jazz están integrados solamente por ejecutantes de la sección de ritmo (piano, contrabajo o bajo, y a veces guitarra, vibrafono y/o instrumentos latinoamericanos como tamboriles, timbales, bongós, maracas, etc.) En estos casos es necesario que, además de cumplir con su función principal, se tengan que alternar entre sí para proporcionar los solos improvisados, reemplazando las tareas que cumple generalmente el instrumento de viento en el be-bop.
Lo ideal sería que las habilidades del músico estén lo suficientemente desarrolladas como para no limitarse sólo a proporcionar un fondo pulsante al instrumento de viento solista, ni tampoco a tocar juntos al unísono rítmico y armónico, sino que sean capaces de acompañar al solista con los acentos rítmicos, desviaciones armónicas, continuidad melódica y cambios de modalidad, creando así la posibilidad de un intercambio de material, cooperando y enriqueciendo al solista con nuevas ideas para ser desarrolladas. Y eso es lo que vamos a analizar acá, con esquemas de ejemplo de las bases ritmico-armónicas más habituales. Como la guitarra no es un instrumento típico de ésta variante del jazz, es necesario que analicemos ciertos elementos propios de otros instrumentos, para luego adaptarlos a las seis cuerdas.
En la música popular y en la gran mayoría de estilos que requieren de un baterista, éste se apoya en figuraciones rítmicas del bombo y el redoblante para mantener el pulso, y generar un ritmo firme y estable. Pero en el jazz, utilizar estos cuerpos para tal fin es transgredir con la tradición jazzística, y además se pierde la sensación del swing. En su lugar, se utilizan el ride cymbal y hi-hat para marcar el pulso con una rítmica estable, mientras que el bombo y el redoblante (y los toms si se utilizan) se suelen reservar para acentos improvisados.
Si bien los esquemas rítmicos que se tocan el los platos pueden variar de un intérprete a otro, el ritmo más frecuente es el siguiente:
Lo que a nosotros (guitarristas) nos incumbe, es que este esquema esta íntimamente ligado a la forma de tocar de los solistas, al cómo se dice musicalmente en el jazz.
Observen que en los esquemas los tiempos 2 y 4 están acentuados. Este peculiar acento sobre los tiempos debiles es característico del estilo, que además deriva en una preponderancia en figuras sincopadas y un tipo de articulación muy importante para el instrumento solista:
Si bien la mayor parte de la música de jazz se toca con articulación "legato", existe una tendencia a atacar levemente una nota de cada dos, ligando la siguiente, y usando el ataque de lengua (para los instrumentos de viento, en la guitarra se imita este ataque con la fuerza aplicada en la mano derecha) en los tiempos débiles y las subdivisiones, para ligar los fuertes.
Este tipo de acentuación, junto con la articulación legato y el ritmo shuffle, constituyen los principales aspectos para generar el "swing".
El esquema rítmico del contrabajo es muy sencillo, y suele estar constituido por negras con ocasionales figuraciones en corcheas para quebrar la monotonía.
La primera obligación del contrabajista o bajista reside en señalar las notas consonantes e importantes de cada acorde. Y las principales formas de lineas de bajo son: a modo de arpegio, y a modo de escala (comúnmente denominado "bajo caminante" o "walking bass".
La linea a modo de arpegio es la más fácil, y la más recomendable para principiantes. Se eligen los sonidos a partir del acorde correspondiente, poniendo siempre énfasis en las fundamentales y las quintas.
Vean que esta linea casi no tiene séptimas, sino que tiende a delinear la triada del acorde. En los registros graves (como por el que se maneja el contrabajo, el bajo, la mano izquierda del piano, etc.) siempre se trata de evitar las tensiones que generan disonancias por una cuestión de claridad en la armonía, motivo que deriva en simplicidad y economía para las lineas de estos instrumentos.
La teoría tradicional nos dice que los acentos métricos y melódicos en un compás de cuatro tiempos se dan en el primer tiempo y en el tercero. De este modo quedan sin acentuar los tiempos segundo y cuarto, y por lo tanto son los lugares lógicos para utilizar sonidos no armónicos de una melodía. En el jazz el método para el manejo de los sonidos no armónicos es esencialmente el mismo, pero los acentos rítmicos estan ubicados en el segundo y cuarto tiempo. Y a su vez, los tiempos 2 y 4 pueden llevar sonidos que no pertenezcan al acorde si el músico así lo desea. Por ejemplo, el tercer compás (sobre Fmaj7) podría haber sido Do, Si♭, La, Fa; o incluso Do, Si♭, La, Sol, dado que los sonidos que no pertenecen al acorde estarían en los tiempos segundo y cuarto. Aunque parezca contradictorio, el contrabajista debe acentuar los tiempos segundo y cuarto aún cuando sean sonidos disonantes que no pertenecen al acorde. Tengan en cuenta que cuando se intercalan sonidos ajenos al acorde, es conveniente elegir los que pertenecen a la escala de la tonalidad correspondiente (por eso en el ejemplo anterior dije Si♭ y no Si♮.
En el walking bass se usa una mayor cantidad de sonidos que no pertenecen al acorde.
Se caracteriza más que nada por el uso de cromatismos llegar a una nota determinada. Es bastante usual que en la última negra de cada compás se elija una nota a un semitono de distancia (por encima o por debajo) de la fundamental del próximo acorde.
También suele hacerse hincapié en la tercera y séptima del acorde, dando así cierta claridad para insinuar la armonía que se delinea.
Si alguna vez nos encontramos con la situación de tocar sin bajo, con un dúo de cantantes, acompañando algún instrumento de viento, etc. es posible adoptar este recurso para la guitarra. Es importante destacar que en estos casos la guitarra adiciona el walking bass, sin dejar de lado su función principal de instrumento armónico. La gran ventaja es que, como también tenemos que tocar acordes y/o arpegios no es necesario que demos toda la información armónica con las notas del walking (como tiene que hacer el bajo), y esto nos proporciona mucha libertad para elegir los sonidos de la linea del bajo.
Los instrumentos armónicos (como piano, guitarra, xilofón, etc.) que conforman la sección de ritmo son los únicos que no deben mantener un esquema rítmico dado. Sin embargo las figuraciones rítmicas improvisadas contribuyen en buena medida a mantener el tempo. Todos estos instrumentos armónicos tienen prácticamente las mismas funciones:
- El ritmo, lo que incluye mantener el tempo y la métrica, e inventar "impactos" rítmicos interesantes.
- La armonía.
- El elemento de imitación melódica, derivado del instrumento solista.
Para un principiante es recomendable tocar en redondas, blancas o negras en forma regular, e ir intentando gradualmente inventar combinaciones de esos valores y darle relieve por medio de sincopas. Como no hay un esquema rítmico dado o característico, la experimentación es la mejor forma de descubrir que figuraciones se adaptan mejor a un compás u otro, debiendo el intérprete deberá guiarse por el gusto propio.
Tampoco existe una regla fija para la disposición de los sonidos, pero si hay ciertas tendencias establecidas que dan fluidez a la ejecución.
1- Ser flexible con la disposición de los sonidos, y buscar variedad.
2- Tratar de evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un acorde a otro.
3- Ocasionalmente y en la medida que sea posible, es conveniente mantener el mismo sonido superior cuando éste es común a varios acordes diferentes, y por lo menos a lo largo de varios acordes sucesivos.
4- En líneas generales, disponer la fundamental en el bajo de cada acorde.
5- Tender a una disposición abierta hacia los graves (pocos sonidos, con intervalos grandes entre sí), y más cerrada en el registro agudo (un mayor abultamiento de sonidos, con tensiones y sonidos no eclesiales del acorde).
6- Dependiendo de la intensión de cada pasaje, variar la densidad del acorde. Esto quiere decir que para los pasajes más suaves se deberían usar acordes de pocas notas, y para los pasajes más fuertes usar acordes de mayor cantidad de sonidos.
Acá algunas sugerencias de cómo se podrían disponer los sonidos. Estos ejemplos se pueden hacer sobre cualquier tipo de acorde y fundamental.
Estos conceptos también se aplican a la guitarra jazzera y aunque contamos con la desventaja de no poder ejecutar tantos sonidos simultáneamente como en el piano, las líneas generales que se siguen son las mismas.
A continuación propongo un método para conectar acordes sucesivos en la guitarra.
Supongamos que tenemos un acorde de Gmaj7. Si omitimos la fundamental del acorde, vemos que la triada restante que nos queda es un Bm. Así que es posible pensarlo como un Bm, sobre un bajo en G.
Pensarlo de esta manera nos abre un camino nuevo para encontrar posiciones poco usuales para tocar este acorde. Manteniendo la fundamental en el bajo podemos jugar con las distintas inversiones de Bm, creando diferentes posibilidades en la disposición de los sonidos (al igual que lo hacíamos anteriormente con el piano).
Esto es posible hacerlo con cualquier tipo de acorde, en especial los que se arman por superposición de terceras porque resulta más sencillo tocar las inversiones en diferentes partes del diapasón. Una vez que ya tenemos diferentes acordes y hemos analizado las posibles posiciones de cada uno, solo resta elegir con cuales nos quedamos. En este punto es importante recordar lo que ya dijimos sobre el paso de un acorde y otro: hay que evitar los saltos grandes de los intervalos porque se pierde la fluidez (sobre todo en las voces agudas del acorde).
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