pilpresidente

A partir de la versión 7.4 de Pro Tools se incluyo una herramienta llamada Elastic Audio. Esta es en realidad un plug-in, pero este no se coloca en la barra de “insert” si no que se aplica desde la ventana del edit debajo de la pestaña “Waveform” Una vez que clickeamos en la pestaña de despliega un menú donde podemos elegir el tipo de algoritmo a ultimar. Polyphonic: sirve para trabajar con elementos polifónicos (guitarras, teclados, etc.) Y también para utilizar con cualquier otro tipo de instrumentos, se podría decir que es un algoritmo “universal”. Rhytmic: ideal para elementos de percusión. Monophonic: sirve para trabajar con instrumentos monofónicos (bajos, voces, flautas, etc.). Varispeed: emula cambios de tempo como si fueses en una cinta analógica (cambiando también el pitch) Una vez elegido el algoritmo se habilitan las opciones “Analysis” y “Warp” La vista de Análisis solo nos permite modificar los “Event Markers” (transitorios), estas marcas permiten crear “Warp Markers”, en la vista “Warp” Las marcas “Warp” nos permite modificar el audio en como si fuera elástico, sin la necesidad de cortar o hacer crossfades, como por ejemplo, para cambiar el fraseo de una voz, o cuantizar una batería. Esto a diferencia de cualquier herramienta del tipo time-strech permite trabajar a tiempo real sin la necesidad de procesar el material Como el Elastic audio funciona a tiempo real no tiene una gran calidad de audio y consume recursos tanto del cpu como de la memoria ram, esto no es un impedimento ya que permite otras opciones Render Processing: Genera un archivo temporal con las modificaciones de tempo fijas, la calidad de audio es igual que en el modo “Real-Time” pero no consume recursos del sistema X-form: hace un análisis exhaustivo del audio logrando una excelente calidad, pero el proceso es lento, por eso es conveniente primero trabajar en real-time. Samples y Ticks Son medidas relativas a la forma de medir el tiempo de una pista Un sample es una parte de audio que contiene una línea de tiempo absoluta y relativa a la frecuencia de muestreo (Ej. 44.1 KHz) Un tick es una porción del tiempo y su longitud es relativa, en base a su tempo. Cada negra en la rejilla de tempo del Pro Tools está dividida en 960 subdivisiones, llamadas "ticks". Como resultado, la duración de un "tick" varía según el tempo de la sesión (tempo global del proyecto). Si un track de audio esta seteado en “Ticks” y con “Elastic Audio” activado es sensible a los cambios de tempo (Bpm), por lo tal, es ideal en etapas de pre-producción para probar cambios de tempo.

Grabación de Batería El instrumento La batería es el corazón de la sección rítmica y generalmente la columna vertebral de las grabaciones actuales, por lo que un sonido apropiado es decisivo en el impacto final de una grabación. Es el instrumento más complicado de poner a punto, pero es importante que quede perfecta porque, si una batería suena mal, el tema nunca quedará bien. Aunque lleves 20 años grabando baterías nunca dejarás de aprender cosas nuevas, así que realizar una buena grabación a la primera es muy complicado. Una batería moderna suele consistir en un bombo, un tambor, uno o más tom-toms, un tom-tom de pie, un hi-hat, y una variedad de platillos. Debido a que la batería es una serie de instrumentos de percusión ejecutados al mismo tiempo y ubicados a corta distancia, es un instrumento del cual es bastante dificultoso obtener un balance tonal y espacial correcto. El sonido especial de una batería acústica, es el resultado del preciso balance entre una técnica de ejecución profesional, una correcta afinación y una adecuada técnica de microfoneo. Como regla general se puede decir: “Una batería pobremente tocada y afinada, sonará tan mal a través de un buen micrófono, como de uno malo.” Por esto, es importante que la batería suene bien en la sala, antes de comenzar con los micrófonos. El tambor El tambor de una batería es, junto al bombo, uno de los elementos más importantes. El parche inferior (que no se golpea) está tensado por unos cables metálicos llamado bordona para que zumbe, y esta característica otorga muchas posibilidades sonoras. No hay dos que suenen igual. El diámetro estándar del tambor es de 14’ y la profundidad física influye sobre el tamaño del sonido. Un tambor piccolo poco profundo produce sonidos agudos y enérgicos, mientras que un tambor profundo crea sonidos mucho más grandes. El tambor puede recibir golpes que potencian su expresividad. Es un instrumento muy dinámico, cuyo tono cambia por todo el parche. Además, existen golpes simultáneos sobre el aro y el parche (rimshot), y otros como el sidestick, donde sólo golpeas el aro mientras el otro extremo del palillo descansa sobre el parche. El bombo El bombo es otro elemento de importancia ya que la grabación depende del tamaño físico del mismo. Uno grande genera un sonido profundo y acampanado, mientras que uno pequeño produce un sonido más ajustado, cargado con una mayor pegada. Los diámetros estándar son de 20’, 22’ y 24’. A algunos bateristas les gusta tener dos parches por la resonancia que crea. Está bien para sonidos de jazz, pero puede generar problemas de microfonía. Hacer un agujero detrás para meter un micro es una solución parcial, pero alterará el sonido del bombo. Si quieres sonidos con más pegada puedes quitar el parche posterior y meter dentro del bombo una almohada o cojín (con algún contrapeso para que no se muevan) que contengan el sonido. Los toms Los toms, normalmente, generan problemas porque resuenan cada vez que golpeas otro tambor de la batería, lo cual puede provocar un zumbido constante que recogen los micrófonos. Si lo solucionas durante la grabación no tendrás problemas con la mezcla. Las baterías suelen tener dos o más toms y sus medidas pueden ser 10’, 12’, 13’, 16’ o 18’, pero asegúrate de que el baterista va a tocarlos todos, si no es así lo mejor es quitar los que no vaya a usar. Los toms también pueden llevar un parche (tensión simple) o dos (doble tensión). Con dos suenan más llenos pero son más difíciles de afinar y con uno ofrecen un sonido más ajustado y con más pegada. Los Platillos El plato más habitual es el crash, muy utilizado para imprimir fuertes acentos y generar crescendos de fondo. Todos los crashes se diferencian por su diámetro, las medidas estándar son 15’, 16’ y 18’. Otro tipo de plato es el splash con diámetros más pequeños (10’, 12’). También están los china con un sonido muy particular y en diferentes diámetros (15’, 16’, 17’, 18’). Los rides varían de sonido desde el borde hasta el centro o campana, y se utilizan para marcar el ritmo como alternativa al hi-hat. El campaneo continuo de un ride contribuye a llenar y dar intensidad a la batería cuando releva al hi-hat, por ejemplo en el estribillo. Sus medidas más comunes son 20’ y 22’. El Hi-Hat El hi-hat es ese par de platos situados junto al tambor y suele usarse para llevar el ritmo, controlando el cierre y apertura de los platos con un pedal. El sonido será más corto y ajustado cuanto más cerrados estén, y si levantas el pie del pedal el sonido se hace mucho más abierto y áspero. El mismo es genial para añadir intensidad y acentos a los ritmos, y al ser agudo no cubre casi frecuencias. Su sonido depende sobre todo del peso de los platos: los ligeros suenan realmente brillantes y crujientes, mientras que los pesados aportan un sonido mucho más duro y sólido. Estos últimos son mejores para el rock y los primeros para el pop y el dance. El diámetro estándar es de 14’, pero también los hay de 13’. Los Palillos Conviene pensar en el tipo de palillos y mazas que necesita la grabación, y el baterista debería tener varias para elegir. Los típicos palillos que se utilizan en pistas dinámicas de rock y pop, ya todos sabemos cómo suenan, a mayor grosor con más cuerpo sonará el casco. Las escobillas son magníficas en algunos temas, no sólo de jazz, sino en pistas sutiles y espaciosas. Los hot-rods, compuestos por varias varillas finas de madera o metálicas atadas con una cinta que, sin ser tan potentes y agresivos añaden un amplio ataque a cada golpe. Las mazas son una buena opción para lograr un sonido más clásico, pero tienden a sonar demasiado suaves y apagadas para la mayoría de grabaciones. El mazo del pedal Los mazos del pedal de bombo son muy importantes. El mazo de cuero es el que ofrece la mejor combinación de peso, pegada, golpe seco y chasquido. Los de madera o de plástico tienen demasiado ataque y los de felpa dan un sonido más cálido y suave, que puede estar bien para ciertos tipos de músicas. Acústica La batería es una de las fuentes sonoras más fuertes en un estudio, el pico en SPL puede llegar hasta los 150 dB, por lo que puede ser necesario colocarla en un cuarto aislado con respecto a los demás instrumentos para evitar filtraciones sonoras entre instrumentos. Es importante armar la batería lejos de las esquinas de la sala para evitar resonancias que alteren el sonido natural del instrumento. Si deseo obtener un sonido seco debo minimizar la reverberación del cuarto mediante la colocación de paneles con materiales absorbentes, cuando la canción lo pida o si el recinto es pequeño. Los cuartos apagados generan un sonido íntimo, pero seco y con falta de brillo, por lo que si desea un sonido grande y brillante, reserve el estudio de mayores dimensiones y vivo (reverberante) para la batería. Estos recintos generalmente están tratados con superficies difusoras como paredes de piedra, lo cual ayuda a crear una reverb espaciosa, natural y ajustada. Afinación Como se ha mencionado, un secreto para crear un buen sonido de batería es la afinación. Obtener un buen sonido en la grabación, es mucho más fácil si la batería suena bien en el estudio. Aprender a afinar una batería es cuestión de práctica y de tiempo, por lo tanto, se debe tomar con calma. No puede afirmarse que exista una manera estándar de afinar la batería. Hay varias versiones: unos tensan los parches, mientras que otros afinan sobre notas. Hay que tener en cuenta que el sonido de una batería bien afinada no tiene porqué agradar a todos. Depende mucho del contexto musical y es muy personal. Conviene observar que todo sonido se compone, en principio, por una nota fundamental claramente perceptible y una serie de sonidos asociados relacionados de una manera u otra a ésta y que definen el timbre, o el sonido característico de cada instrumento. En los instrumentos de cuerda, por ejemplo, a estos sobretonos asociados se les llama armónicos y son múltiplos de la fundamental: cuanto mayor es la tensión de la cuerda, mayor es la nota fundamental. El caso del parche es parecido: a mayor tensión, más alta es la nota, pero los sobretonos asociados resultantes no son múltiplos de la fundamental; se les llama inarmónicos y no forman una sucesión de múltiplos de números enteros que nos permita una percepción clara del tono. Una nota de una cuerda es más identificable que la de un timbal. Es importante tener en cuenta que básicamente el parche superior controla la altura del sonido y el inferior el sustain. Tom-Toms: Este es uno de los métodos existentes para afinar un set de tom-toms. Primero se sacan los parches y se revisa el sistema de soportes, que puede ocasionar en muchos casos vibraciones y otros ruidos molestos. Se ubica el parche superior y se ajustan los tornillos, en forma pareja, hasta que no se puedan ajustar más con las manos. Luego, utilizando una llave de afinación, se da una vuelta completa a cada tornillo ajustando los pares opuestos, uno por vez. Una vez hecho esto, se repite el proceso ajustando media vuelta más. Ahora, se aplica una fuerza en el parche para estirarlo un poco y se continúa con otra media vuelta de ajuste, hasta que se alcance la altura deseada. El tono más adecuado es alcanzado, cuando los parches están afinados en el rango resonante del cuerpo en el que se encuentran. El parche de abajo puede afinarse una cuarta por encima del parche de arriba, para agregar control sobre el sonido y hacerlo más abierto. Si el parche de abajo es afinado más suelto que el de arriba, se obtiene un sonido más cerrado y con buen ataque. Bombo: Un parche suelto dará un sonido con mucho golpe en el ataque, pero casi sin tono. Y para un parche ajustado es lo inverso. El parche debe afinarse para complementar el tipo de música. Tambor: El tambor debe afinarse sin la bordona. Un parche batidor flojo, da un sonido profundo y gordo. En cambio, un parche batidor ajustado da un sonido brillante y vidrioso. Con el parche bordonero flojo, el tono es profundo con poco sonido de bordona, mientras que el parche de la bordona ajustado da una respuesta más brillante de la bordona. Zona de captura Un instrumento genera sonidos parciales en cada una de sus partes aunque cuando lo oímos a cierta distancia percibimos la suma de ellos como un timbre único. En el microfoneo cercano es muy difícil capturar el timbre global ya que el micrófono se encuentra muy cerca de alguna resonancia parcial. Por esta razón llamamos zona de captura a la zona y características que queremos enfatizar durante el microfoneo. Para ello tenemos que saber qué resonancias parciales genera cada instrumento en cada una de sus partes, por ejemplo los parches de la batería tienen sonidos con más cuerpo cerca del centro y con más definición y contenido armónico cerca de los aros, los platos en cambio tienen más definición en el centro y más cuerpo cerca del borde perimetral. Ángulo y Distancia Los micrófonos direccionales cuando se encuentran fuera de eje pierden sensibilidad en altas frecuencias (atenúan agudos) por lo que es un recurso muy utilizado inclinar el micrófono unos grados para reducir el brillo. La distancia del microfoneo tiene algunos efectos sobre la captura: - A mayor distancia se amplía la zona de captura logrando un timbre más global, se aumenta la cantidad de reverberación e influencia de la sala y habrá más filtraciones de sonidos vecinos. - A menor distancia el sonido es más seco y tiene más presencia. El término presencia significa la sensación de proximidad que generan las altas frecuencias que solo existen cerca de la fuente. El aire absorbe altas frecuencias por lo que el sonido a cierta distancia sonará más apagado. En el caso de los micrófonos direccionales, habrá un incremento en bajas frecuencias producto del efecto proximidad. A continuación, una tabla nos orienta acerca de los niveles de presión sonora de cada uno de los cuerpos de la batería con respecto a la distancia del micrófono. Microfoneo del Bombo La reproducción de los graves a alta presión sonora es esencial para una toma de calidad de un bombo. Por esta razón, los micrófonos diseñados para reproducir señales de baja frecuencia y alta presión sonora, son los de elección. Se usan micrófonos de diafragma grande, dinámico del tipo del AKG D-12E o D112, Electro Voice RE 20, Shure Beta 52 o PG52, Sennheiser E602, Audio Technica ATM25, o Beyer TGX-50. Debido al diseño del instrumento y el efecto proximidad en distancias tan cercanas, aún un pequeño cambio de ubicación del micrófono puede producir un cambio muy profundo en el sonido grabado. Veamos las diferentes opciones que muestra el gráfico: Mic1: Una ubicación del mic cerca de donde golpea la maza del pedal, a unos 4 o 5 cm del parche da un sonido más duro y con cuerpo debido al efecto de proximidad. Mic2: Una ubicación descentrada tomará más sonido del parche, más suave y con más armónicos. Mic3: Mover el micrófono cerca del casco dentro del bombo, agregará calidez y un sonido más lleno. Con más sonido a madera y más medios. Mic4: Si el parche frontal del bombo está puesto, microfonear cerca de su punto central da un sonido bombeador y poco definido. Si el parche frontal tiene un agujero colocar el mic en esa posición le da mucha más profundidad al sonido y unos graves contundentes. Mic5: Microfonear el parche delantero de manera descentrada, puede reducir algo de su sonido muy grave y poco definido, sin embargo tomará más del sonido del parche. Mic6: En esta posición del lado de la maza se obtiene un sonido con más ataque, más “kick” y si lo colocamos cerca del parche, a unos 4 o 5 cm, también tendremos los graves propios del efecto de proximidad. Dado que este micrófono está 180º fuera de fase respecto de las otras opciones, es necesario invertir la polaridad. Mic7: Podemos colocar un micrófono más alejado del bombo, a una distancia igual a un cuarto de la longitud de onda de la frecuencia que deseemos acentuar. Por ejemplo, si la frecuencia es 100 Hz, la distancia será a unos 85 cm aproximadamente (longitud de onda = velocidad del sonido / frecuencia). Esta posición nos dará un sonido más profundo y con más reflexiones de la sala. Si colocamos un segundo bombo bien cerca del primero, más profundo aún será su sonido, pues tomará las resonancias del segundo bombo. Este micrófono se puede combinar con cualquiera de las opciones anteriores. Para estas últimas dos posiciones el mic de condenser Neumann U87 funciona muy bien. Microfoneo del Tambor (redoblante): Los micrófonos dinámicos tales como el SM 57 de Shure o el MD 421 de Sennheiser, generalmente son los más usados para este propósito aunque un condenser como el AKG 414 puede dar un sonido más apretado y con más presencia. Mic1: Para rock, se suele usar un micrófono cardioide apuntado encima del aro, a unos 2.5 cm. El mic suele ser apuntado de manera que no tome el sonido del hi hat. Un patrón hipercardioide puede usarse para reducir esta contaminación. El ángulo de inclinación dependerá del sonido buscado, si apunta al borde tendrá más definición y más armónicos, en cambio si apunta al centro del parche tendrá más cuerpo. Mic2: En ciertos estilos musicales tales como el jazz, puede preferirse un sonido crispado colocando el mic en la parte inferior del cuerpo y sumándolo al mic superior. El micrófono en esta posición tomará el sonido de la bordona, se coloca a unos 10 cm como muestra la foto. Dado que el mic inferior está 180º fuera de fase respecto del superior, es necesario invertir la polaridad del primero. En este caso podemos utilizar un mic condenser como el Shure sm 81. Mic3: Un mic puede colocarse suspendido por encima del borde del aro, a una distancia de 2.5 cm. Esta posición nos da ataque y definición. Microfoneo del Hi Hat El Hi hat necesita un micro de condensador sensible para capturar las altas frecuencias. Los más utilizados son los micrófonos tipo lápiz de pequeño diafragma como el Shure Sm81, el AKG C451 o el Neumann KM84 (muy caro y difícil de encontrar). Se coloca el micro entre 5 y 15 cm sobre el plato superior y a medio camino del centro apuntando hacia donde golpea el palillo para tener más el ataque del palillo y un sonido definido en frecuencias medias. Ubicar el micrófono por encima del borde al tope del platillo, otorga más cuerpo al sonido. Apuntar a la campana del plato da un sonido más rico en alta frecuencia, o sea con más brillo. El movimiento de apertura y cierre del instrumento, produce una corriente de aire, por lo tanto el mic no debe estar puesto justo en los bordes de los platillos. Tampoco es aconsejable tomarlo desde la parte inferior que produce un sonido extremadamente grueso. Microfoneo de los tom-toms: Los toms agudos pueden ser grabados tanto individualmente como con un micrófono general ubicado entre los dos toms. Los mic dinámicos son los más utilizados para esta tarea (Shure SM57 o Sennheisser 421 si se busca un sonido más detallado) también puede usar mics condensador de diafragma pequeño si quiere un sonido más suave y detallado. Mic1: Cuando se microfonean individualmente, el micrófono puede ubicarse cerca de la parte superior del casco, a unos 2.5 o 5 cm o a7 u 8 cm para dar un sonido más vivo. Para obtener un sonido apretado, más muerto, con menos resonancia y más ataque acerque el mic al aro. Si quiere un sonido más gordo apunte al centro del parche. Mic2: Un solo micrófono puede ser usado en dos toms agudos, ubicándolo entre medio de ellos y ligeramente por encima. Para reducir la contaminación, o el potencial feedback, se puede usar un patrón hipercardioide. Mic3: Para conseguir un sonido más gordo, para reducir la contaminación y poder poner el mic fuera del camino del baterista, y que no sea golpeado, remover los parches inferiores, de los toms y microfonéenlos por dentro a unos pocos centímetros del parche. El sonido tomado desde dentro del tom, generalmente es más lleno y con menos ataque. Mic4: Otra opción es microfonear el parche inferior y combinarlo con el micro de arriba para obtener un sonido más profundo. En este caso se debe invertir la fase del micro ya que esta opuesto al micro superior. El tom de pie al tener más información en baja frecuencia puede ser microfoneado con mics de diafragma grande como el Audio Technica ATM25 o el AKG D112. Microfoneo de platillos: Los platillos pueden ser microfoneados de muchas formas. Aunque no hay reglas para esto, el método elegido para hacerlo, dependerá del estilo de música que se esté grabando. Por ejemplo, si se graba rock, puede ser bueno obtener la inmediatez que resulta de microfonear cada uno por separado, pero si lo que se está grabando es jazz, puede ser que se use tan solo un par estéreo Over Head por encima del conjunto de platos. Microfoneo individual En algunas situaciones cuando la reverberación del cuarto resulta excesiva o inapropiada para el sonido que buscamos, algunos ingenieros utilizan un micrófono condensador diafragma chico para cada plato (ride, crash, etc.) ubicado a unos 20 cm por encima y uno o dos micrófonos lo más alejado posible de la batería para capturar el sonido global. No ubique el micrófono cerca del borde perimetral si este tiene mucho movimiento, dado que se genera un efecto llamado dopler (varia la afinación del sonido en función del movimiento) Over Head (OH) Para esta técnica generalmente se usan dos mics ubicados por encima de la batería, para tomar los transitorios a altas frecuencias de los platos, con un sonido crispado y filoso, con mucho detalle, lo que además da una mezcla general de todo el set completo de batería que se está grabando. Debido a estos transitorios generalmente se elige un mic de diafragma pequeño condenser, por su buena respuesta en agudos. Mientras que la elección de dónde colocarlos, es bastante subjetiva, hay métodos muy populares que se describen en el texto “Técnicas de microfoneo estéreo”: técnica XY, ORTF, par espaciado o la OSS. El over head de acuerdo a la distancia que se encuentre de la batería variará la relación sonido directo/reverb. Microfoneo mínimo de la batería No es un crimen usar unos pocos mics para una toma general de batería. Mucha gente siente que el sonido grabado de este modo es más realista, ccuando unos pocos micrófonos son ubicados y balanceados cuidadosamente. Por ejemplo, esto es generalmente así en las grabaciones de Jazz. Para realizar una disposición mínima de micrófonos, que combine el control sobre los elementos con una toma balanceada de toda la batería, se puede ubicar un micrófono de calidad, dinámico o de condensador entre el tambor y el Hi-Hat, un micrófono de rango extendido en las bajas frecuencias para el bombo, y un micrófono condensador para el overhead. Si la imagen estéreo es importante, pueden utilizarse dos micrófonos condensadores de calidad en el overhead. Microfoneo lejano de la batería La técnica de micrófono lejano de la batería se utiliza para lograr un sonido más lleno, con más ambiente, también conocido como “room”. Este tipo de técnica, puede ser usada en forma conjunta con un microfoneo cercano. Puede utilizar cualquiera de las técnicas estéreo descriptas en “Técnicas de microfoneo estéreo” tal como la técnica MS o Blumlein. Tenga en cuenta que esta técnica se apoya en la acústica del recinto más que ninguna otra, por lo que las condiciones acústicas del recinto deben ser óptimas. Un micrófono de condenser de diafragma grande como el Neumann U87 o el AKG 414 colocado a la altura del pecho del baterista y a unos 2 metros de distancia como muestra la figura puede funcionar muy bien.

Grabación de Guitarra eléctrica El instrumento Es claramente uno de los instrumentos más multifacéticos que existe, especialmente porque el timbre depende tanto de la madera y micrófonos de la guitarra, como de los procesadores que use el guitarrista, el amplificador y la caja de parlantes. Las fundamentales en una guitarra estándar de 22 trastes, se extienden entre el E2 y el D6 (82 Hz a 1.7 kHz) con armónicos que empujan este rango mucho más arriba. No todas las guitarras suenan igual. Si alguna vez has hablado de esto con un apasionado de las seis cuerdas, ya lo sabrás. Por supuesto, se han escrito libros enteros sobre esta cuestión, pero en esta ocasión vamos a hacer un análisis resumido sobre guitarras. Fender Telecaster La primer Fender fue el modelo Telecaster y data del año 50, por su timbre brillante y rico en armónicos sumado al carácter percusivo de su sonido, se convirtió en la guitarra rítmica por excelencia. Existen varios modelos de Telecaster con diferentes combinaciones de micrófonos: - Standard: Dos pastillas simple bobina. Control de volumen general y control de tono individual. - Custom: Un simple en el puente y un doble en el mango. Control de volumen y tono individual. - Deluxe: Dos doble y mango de Stratocaster. Control de volumen y tono individual. - Thinline: Dos simples pero con cuerpo semi hueco. Dos pastillas simple bobina. Control de volumen general y control de tono individual. Se utilizó en el rock de los 60, en el punk y la new wave; pero sobre todo en música country. Músicos que han utilizado Telecaster: Keith Richards, Albert Collins, Jimmy Page, George Harrison, Andy Summers, Pete Townshend, Bruce Springsteen, Joe Strummer de The Clash, The Edge de U2. La Fender Telecaster se ha convertido en un icono del country actual, pero también sirve para producir sonidos "ariscos, metálicos, sucios y oscuros" como los de la Velvet Underground. Fender Stratocaster Fue lanzada al mercado en el año 54, tiene 3 pastillas simples, que pueden ser seleccionadas mediante una llave de 5 posiciones. Tres posiciones para los 3 mics y dos para combinar el del mango con el del medio, y el del medio con el del puente. Tiene control de volumen global y dos controles de tono. Las combinaciones producen un sonido más ahuecado en los medios y cancelación de ruido. La Stratocaster es la guitarra líder por excelencia y se ha utilizado en blues, rock, funk y heavy metal. Jimi Hendrix, Richie Blackmore, Jeff Beck, Steve Ray Vougan y Ron Wood entre otros han utilizado Fender Stratocaster. Gibson Les Paul Inventada en el año 51. El pesado cuerpo de la Les Paul está formado por una base de dos piezas de caoba, que le dan un timbre cálido y denso y una tapa de arce tallada, que aporta mayor definición al sonido. El sonido de la Gibson Les Paul es lleno y con predominio de las frecuencias medio-graves. Esto, junto al sustain producto del mango encolado al cuerpo y a que su mástil es más corto que el de otras guitarras, la ha hecho muy popular entre los guitarristas del rock clásico y es una de las guitarras más vendidas desde la invención de la guitarra eléctrica. Los acordes suenan bien empastados y las líneas melódicas presentan un carácter oscuro y denso. Existen diferentes modelos de Les Paul: -Standard: Pastillas doble bobina, mango de caoba o maple con tapa de palo rosa. -Custom: Pastillas doble bobina mango de caoba o maple con tapa de ébano. -Deluxe: Pastillas doble bobina (mini humbucker) mango de caoba o maple con tapa de palo rosa. -Gold Top: Pastillas P90 (single coil) mango de caoba o maple con tapa de palo rosa. Entre los usuarios que popularizaron el modelo se encuentran: Jimmy Page de Led Zeppelin, Bob Marley, George Harrison, John Lennon y Paul McCartney, Robert Fripp de King Crimson, John Fogerty de Creedence Clearwater, Carlos Santana, Ace Frehley ex-guitarrista líder de KISS. Gibson 335, Epiphone y Gretsch Para hacer brit pop/rock borroso y pretencioso tipo Oasis debes utilizar una semi-acústica como la Gibson 335, o bien diversos modelos de Epiphone y Gretsch. Estas últimas también son las preferidas por los antiguos intérpretes de country. Una de las ventajas más significativas de la Gibson 335 era la reducción de los acoples de las electro-acústicas cuando se tocaban a un volumen alto. Es quizás la guitarra más versátil del mercado ya que combina lo mejor de las guitarras de Jazz de caja hueca y las guitarras de rock de cuerpo macizo. Gibson SG Otro modelo clásico de Gibson es la SG con un sonido bien rockero. La SG es un tanto más brillante que Les Paul. Santana utilizó en una época SG y Angus Young de AC-DC entre otros. Las Cuerdas Si vas a grabar una guitarra en serio usa siempre cuerdas nuevas. Las cuerdas pierden el brillo y la viveza muy rápidamente. De esta forma, las guitarras eléctricas y acústicas siempre sonarán mejor, no como los bajos, que producen un sonido más cálido y grueso con cuerdas más viejas. El tipo y el grosor de las cuerdas depende del gusto de cada guitarrista, pero las más finas suenan más brillantes, aunque más adelante puedes compensar este efecto. Afinación Las cuerdas de la guitarra se afinan de la siguiente manera: la primera en MI, la segunda en SI, la tercera en SOL, la cuarta en RE, la quinta en LA y la sexta en MI. Las pastillas Las hay de varios tipos, por ejemplo, de bobinado sencillo o doble (humbucking). El conmutador insertado en el cuerpo de la guitarra sirve para alternar entre una y otra o para combinar dos a la vez (en fase o en contrafase), y esto repercute en el tono. La pastilla del puente es incisiva y brillante, mientras que la del mástil suena más llena y cálida. Suele haber controles de tono para alguna o todas la pastillas que permiten atenuar los agudos (apagando el sonido). Siempre conviene tenerlos a tope, y ajustar la EQ en el amplificador. Lo ideal es grabar con los controles a tope, los dos de tono y el volumen, para evitar saltos de nivel entre tomas. El amplificador Existen dos tipos de amplificadores, combo y stack. Estos además pueden ser a válvulas o a transistores (de estado sólido). Los combos tienen el amplificador y el gabinete integrados en un solo mueble. Por lo general el gabinete es abierto en la parte trasera. Pueden tener 1, 2 o 4 parlantes de 10” o 12”. Los stacks tienen el amplificador separado del gabinete. Se le llama cabezal al amplificador y el gabinete suele ser cerrado y con 4 parlantes. Para citar algunos, Vox AC30, Marshall, Mesa Boogie, Fender Deluxe Reverb y el twin reverb han sido sin duda los amps preferidos de guitarristas de rock, blues y pop de las 4 últimas décadas. Microfoneo del amplificador Podemos utilizar micrófonos dinámicos como el Shure SM57 que es el más popular, agrega un carácter lleno de cuerpo al sonido sin tomar sonidos extraños del amplificador, tiene un pico de presencia en frecuencias y produce una zona barrosa entre los 300 y los 500hz. Otro es el Sennheiser 421 que es muy utilizado por su respuesta plana en frecuencias altas, no tiene problemas en el rango medio, y tiene más realce después de 1 kHz. A pesar de ser muy popular, se suele usar más en combinación con otros mics que solo. Otro dinámico popular para guitarras eléctricas es el Electrovoice RE20. En cuanto a los de Condensador de diafragma grande lo que los productores buscan más frecuentemente de estos micrófonos es su respuesta en frecuencias más extendida, especialmente en graves, y sonido ligeramente más suave, más difuso y tienden a realzar de 5 a 15 kHz. Los condensador más utilizados son Neumann U67 y U87 por su cuerpo calidez y detalle, o AKG 414 para dar un carácter más agresivo. Los condensador diafragma chico tienden a tener respuestas más planas, y mejor comportamiento fuera de eje, dando un sonido a veces descripto como “más enfocado”. Los más utilizados son Shure SM81, Neumann KM84 y el Sennheiser MKH40 (generalmente se usan atenuados a -10 dB). La guitarra eléctrica se puede grabar por línea mediante una caja directa y/o microfoneando el amplificador. Existen varias opciones de microfoneo, veamos algunas. Mic1: Para una buena toma, con buena separación, el mic puede ser ubicado a una distancia de 5 a 30 cm. Un amplificador “limpio” puede ser microfoneado hasta a 1.20 de distancia. Cuando se microfonea a menos de 15 cm entre el mic y el amplificador es una situación aún más crítica. Para un sonido más brillante, el mic debe apuntar directamente al centro del cono del parlante. Esto da un sonido más dulce. Mic2: Pegado a la rejilla apuntando al cono para obtener un sonido brillante y con graves a la vez gracias al efecto de proximidad. Mic3: Ubicándolo fuera del centro del parlante, da un sonido más melodioso al mismo tiempo que reduce el ruido del amplificador. Además angulándolo de manera que quede más fuera de eje, da un sonido más oscuro. Mic4: Un segundo micrófono de rango extendido condenser, puede ser usado en el mismo o en un parlante diferente mezclado con el dinámico para aumentar las bajas frecuencias. Para un sonido más gordo durante un doblaje, trate de microfonear el parlante de cerca con un mic a unos 18-24 cm con otro, mezclándolos juntos. (Mics 3 y 4) puede intentar usar un dinámico para el cercano y un condenser de rango extendido, diafragma grande para el otro. Cuando microfonée a una distancia mayor a 15 cm evite las reflexiones tempranas del piso poniendo el amplificador sobre una silla, o poniendo una pequeña alfombra debajo de él. Mic5: Otro método es usar el amplificador con la parte de atrás abierta microfoneando ambas partes, delantera y trasera. Para este propósito, un Shure beta 52, AKG D112 o Sennheiser MD421 harían un buen papel. Asegúrese de chequear la compatibilidad de fase en mono, porque probablemente tenga que invertir la polaridad del mic trasero. Los niveles del amplificador deben estar a un volumen normal. Otras combinaciones: Para un sonido claro y limpio, considere usar una caja directa. Use un cable poco capacitivo, corto, debido a que la guitarra tiene una impedancia de salida bastante alta. Como en los esquemas de dos mics de la figura, la caja directa puede ser mezclada con un mic al amplificador (figura: mics 1, 2, o 3 y la caja directa). Si se está microfoneando un gabinete con parlantes múltiples, dos parlantes pueden ser microfoneados con un mic apuntado al centro de uno de los parlantes, y otro al borde de otro parlante. (Figura mics 1 y 3). En un gabinete de cuatro parlantes, los de más arriba, generalmente tienen más agudos que los de abajo. Escuche para determinar cuáles microfonear. Generalmente hay variaciones en el mismo gabinete. En la foto podemos ver un sm57 en eje apuntando al cono y dos sm57 fuera de eje, uno a 20º y otro a 45º. Esta técnica es interesante ya que al mezclarlos podemos lograr diferentes matices según el nivel que se le dé a cada micrófono. Otra opción es respetar la regla 3 a 1 y ubicar un mic pegado a la rejilla apuntando al cono, un segundo a unos 20 cm (a esta distancia se encuentra a un cuarto de ciclo frecuencias cercanas a 500 Hz, las cuales son interesantes para darle peso al sonido) y un tercero a 90 cm con lo que obtendríamos un sonido ambiental. La técnica de Ecualización por fase consiste en ubicar tres micrófonos (dos cercanos y otro lejano) posicionados en triángulo. Al mezclarlos, según el nivel que se le dé a cada uno se generaran ecualizaciones por fase que pueden resultar interesantes. Intente también utilizando delays sobre las señales grabadas. Algunos productores utilizan múltiples amplificadores durante la grabación para lograr alguna textura especial o para alternarlos durante las diferentes partes de la canción. Para ello es necesaria una caja split de alta impedancia, un transformador hi Z con múltiples salidas. La técnica reamp consiste en amplificar una señal de línea de guitarra previamente grabada. Es útil cuando por cuestiones de recursos a acústicos o de audio, el instrumento fue grabado por línea. Esto permite volcar todos los recursos técnicos y el tiempo a la captura de la guitarra en un momento donde esto se puede hacer con mayor tranquilidad. Para ello es necesario contar con una caja reamp, un transformador de baja a alta impedancia. Grabación de Guitarra acústica El instrumento El sonido de la guitarra acústica está siempre muy determinado por la propia guitarra. Más que nunca, la calidad del sonido que obtengas estará en función de la calidad que posea la guitarra que estés grabando. El carácter de una acústica es mucho más suave y menos enérgico que el de una eléctrica amplificada, y eso presenta varios problemas cuando pretendes combinar su sonido en una mezcla muy concurrida. Está limitado en medios y agudos, y las notas más graves pueden acabar por afectar a otros instrumentos, al tiempo que empantanan la mezcla. Es más sencillo trabajar con una acústica en una pista con mucho espacio libre y, claro está, lo mejor es que no haya más instrumentos para dar lo mejor de sí. Es el caso más conocido, sobre todo por la moda folk de finales de los 60's y principios de los años 70. Los sonidos de guitarra acústica parecen seguir modas. En los años 70 se llevaba el sonido grueso y cálido de los modelos jumbo de Gibson y Martin, sobre todo en EEUU con gente como Neil Young y James Taylor. Más tarde, Inglaterra estandarizó guitarras de cuerpo más pequeño (Gibson) y un sonido bastante más duro en manos de John Lennon y otros. En los 80 era más difícil encontrarse con una acústica, pero su manejo siempre se garantizaba un sonido fino y metálico, procedente de las cuerdas y con muy poco cuerpo, como los modelos de Ovation. Completado el ciclo, vuelve a estar de actualidad el grueso sonido jumbo. Básicamente disponemos de cuatro modelos de guitarra acústica: Las de seis cuerdas, las de doce, las clásicas y las resonadoras. Guitarra acústica de seis cuerdas La guitarra acústica más empleada en la música moderna es la de cuerdas de acero: la más brillante, potente y dura de todas. Las versiones actuales están inspiradas en las guitarras de los bluesmen del sur de los EE.UU. y en las guitarras clásicas con cuerdas de tripa de principios del siglo XX. Gibson y Martin fueron dos de los primeros fabricantes de guitarras con cuerdas metálicas, y hoy siguen siendo dos de las marcas más conocidas y respetadas. Estas guitarras abanderaron el boom folk de los años 60 junto a otras firmas como Guild, a las que sucedieron diseños más modernos con cuerpo de fibra de vidrio, como las Ovation. Guitarra acústica de doce cuerdas Las guitarras de seis cuerdas suelen ser las preferidas, pero las de 12 cuerdas también tuvieron su momento. Introducidas en EE.UU. desde Méjico, las primeras datan de los años 20 y las más famosas procedían de Stella, un gran fabricante de guitarras de blues de aquella época. En los 70 resucitaron con el sonido de chorus, siendo Guild quien fabricó el modelo más famoso. Estas guitarras son bastante difíciles de fabricar (por las distintas tensiones de las cuerdas), de afinar y de conservar afinadas, pero el esfuerzo merece la pena. Guitarra clásica La guitarra clásica se caracteriza por un tono más suave. Las principales responsables de esto son las cuerdas, que al principio estaban hechas de tripa (las agudas) y de seda envuelta en acero (las graves). La afinación y la consistencia de esas cuerdas siempre fue problemática, así que tras la Segunda Guerra Mundial fueron sustituidas por cuerdas de nylon y así han seguido hasta ahora. Debido a la suavidad de su tono, estas guitarras son ideales para grabar trabajos en solitario o con poca instrumentación. Aportan un sonido muy estilizado a la música popular, y, aparte de obras clásicas o flamencas, han caracterizado temas de Leonard Cohen y otros cantautores, así como algunos guiños "hispánicos" del pop y la música comercial. Guitarra resonadora No hay nada más elegante y estilizado que una guitarra resonadora. Inventadas por National y Dobro en los años 20, llevaban un puente metálico que transmitía las vibraciones de las cuerdas a un resonador de aluminio integrado en el cuerpo de la guitarra, el cual podía ser metálico o de madera. Ese diseño pretendía que las guitarras sonaran más fuerte, y su tono zumbón (casi de transistores) tuvo gran éxito. Ese sonido fue adoptado por guitarristas de country, música hawaiana y los mejores bluesmen y mucha gente las ha utilizado para tocar la técnica de slide. La verdad es que este tipo de guitarras añade mucha originalidad a las pistas. Ubicación del instrumento La acústica del recinto juega un papel muy importante al grabar guitarras acústicas. Algunas personas prefieren recintos muy secos, para lograr el sonido que quieren, mientras otras prefieren cuartos pequeños con mucha reverberación. El sonido más natural generalmente se obtiene en un recinto controlado acústicamente con puntos absorbentes y otros brillantes. Con algo de reverberación y absorbencia. Moviendo al guitarrista en un cuarto de este tipo, puede generar diferencias dramáticas en el sonido grabado. Microfoneo de guitarra acústica Hay varias técnicas para microfonear las guitarras acústicas, cada una de ellas produce su propio sonido, así como también hay varios tipos de guitarras que también tienen su propio carácter y aplicación. Las mayores diferencias residen en su construcción: - Diseño de tapa plana o arqueada - Cuerdas de nylon o acero - Tocada con púa, púa y dedos o solo dedos - Tocada en forma de acordes o punteo - Instrumento de acompañamiento o líder, o ambos. Las guitarras pueden ser instrumentos sutiles, requieren mucho cuidado en el microfoneo, la elección del micrófono y la técnica para adquirir buenos resultados. La forma del cuerpo del instrumento, el tipo de cuerdas, el estilo del guitarrista, todo afecta al tono e influencia tanto la ubicación como la técnica de microfoneo. Las ubicaciones de los mics varían de instrumento a instrumento, requiriendo experimentación para obtener el sonido deseado. Un cambio en la posición del micrófono, a veces, por muy poco que sea, cambia el tono, el ataque, el brillo, graves realzados, balance, y la toma del sonido de la púa o los dedos. La guitarra irradia el sonido por todo su cuerpo, por lo tanto más cerca esté el micrófono, más acentuará la parte de la guitarra que está siendo tomada. Antes de ubicar el mic escuche a la guitarra, moviendo su oído hacia distintos lugares y a distintas distancias, hasta que encuentre el lugar donde se escucha el sonido deseado. Trate de ubicar un mic de diafragma grande o chico, condenser, como punto inicial, después de esto, hay algunos consejos básicos: Mic1: Trate de apuntar el mic hacia el final del diapasón a la altura del traste 12 a una distancia de 15 a 60 cm, típicamente esto produce el sonido más balanceado con buenos armónicos de una guitarra de tapa plana y es una de las primeras posiciones del mic para probar. El balance tonal puede ser ajustado moviendo o apuntando el mic hacia la boca, si se desean más graves, y alejándolo de la boca para lo contrario. Si el sonido de deslizar los dedos sobre las cuerdas es un problema, trate de angular el mic más hacia la boca. Mic2: Microfoneando por encima del puente a unos 20 a 45 cm toma muchos armónicos pero puede acentuar el sonido de la púa. Este es un buen lugar para comenzar a microfonear una guitarra de cuerdas de nylon tocada con los dedos. Ubicando el micrófono por sobre el puente mientras que se apunta hacia la boca, acentuará sutilmente los graves. Mic3: Una técnica de microfoneo que no es tan común pero que es efectiva y balanceada con un mínimo de bajos molestos, y poco sonido de dedos y de púa, es utilizar un mic de diafragma grande, horizontal con el piso, con el diafragma apuntado hacia arriba. El ejecutante se siente y posiciona el mic debajo de la parte más ancha de la guitarra de modo que el diafragma apenas mira hacia la tapa, apuntando directamente a través de la tapa detrás del puente. La guitarra no debe tocar el mic y el ejecutante debe evitar moverla demasiado. Muy buenos resultados se obtienen cuando el guitarrista entiende esta técnica y puede trabajar de este modo. Mic4: La boca de la guitarra sirve como un resonador de bajos a frecuencias entre 80 y 100 Hz. Un micrófono puesto demasiado cerca de la boca tiende a sonar muy gordo y poco natural. Esta es una manera popular de microfonear en vivo, o donde los niveles acústicos son muy altos porque la guitarra tiene más volumen en este lugar. Para alcanzar un sonido más natural en estas condiciones, la salida del mic puede tener un corte de frecuencias -5 /-10 dB a 100 Hz. Más cerca está el mic de la boca, más sonido grave y golpeador tendremos. Además a medida que el mic se acerca, se pierde definición porque los armónicos más altos decrecen. Esta posición también toma mucho del sonido de la púa. Un mic cardioide posicionado por encima de la boca, mientras es apuntado al final del diapasón, aún toma graves profundos, al mismo tiempo que mueve el sonido agudo de la púa fuera de eje. Mic5: Microfoneando detrás del puente reduce el bombeo de los graves, acentúa los medios, y produce un sonido limpio, maderoso, con muchos subarmónicos. Usando vuestros oídos, se puede encontrar el punto “dulce” en ese sitio. Es usual no exactamente detrás del centro del puente sino un poco desplazado hacia el lado agudo, unos pocos centímetros sobre el instrumento. Mic6: A veces dos o más mics son mezclados juntos para capturar una muy buena toma. Algunos ingenieros microfonean tanto la parte de atrás de la guitarra como la delantera, mientras que el mic trasero tiene que ser puesto a contrafase con el frontal para tomar más bajos. Otros eligen un mic cercano para presencia y otro más distante para ambiente. Si más de un mic es usado hay que chequear por problemas de fase, subiendo uno de los canales, luego subiendo de a poco el otro, y escuchar en mono para ver si hay pérdida de volumen o suavizado del sonido (cancelaciones de fase). Las guitarras en un solo o las guitarras líderes, generalmente se graban en estéreo, usando un par coincidente, por ejemplo un par XY como muestra la foto. Sin embargo un par espaciado puede ser usado con un mic por encima del final del diapasón y el otro cerca del puente. Se suele usar mucho micrófonos incluidos en las guitarras acústicas que las transforman en una suerte de guitarras eléctricas. Estos mics generalmente no producen el mismo sonido que si la microfoneamos pero puede dar un buen sonido tipo Chet Atkins o Les Paul, que puede ser muy bueno. Si el sonido del micrófono propio de la guitarra es el deseado, el instrumento puede ser tratado como si fuera eléctrico, usando las mismas técnicas. Mas usualmente, sin embargo se puede mezclar el sonido “por línea” del mic de la guitarra con un mic externo, y así mezclar el sonido acústico. Microfoneo de Guitarra clásica: El pequeño cuerpo de una guitarra clásica normalmente está encordado con nylon o tripa, y es tocada con la punta de los dedos, otorgando un sonido muy dulce, melodioso que tiene poco de los armónicos más altos producidos por las cuerdas de acero en una acústica. Ubicando el micrófono por encima del punto cercano al centro del puente, a una distancia de 20 a 45 cm, se puede tomar más de los armónicos altos del instrumento. En este punto, los armónicos están más fuertes y se refuerzan por la tapa de la guitarra. Cuando se microfonea un instrumento clásico, solista, sin otros instrumentistas tocando es mejor poner los micrófonos más lejos, a unos 100, 150 cm de distancia apuntando hacia el centro del instrumento, preferentemente con un micrófono de condensador y de diafragma grande. Es importante la acústica del recinto ya que a esta distancia el micrófono tomará las reflexiones de la sala, captando un sonido ambiental y más natural. Para crear un ambiente más de concierto, utilice un par asociado a distancias aún más grandes. Se puede obtener lo mejor de dos mundos usando micrófonos múltiples para combinar las técnicas anteriormente mencionadas de microfoneo cercano con ésta técnica de microfoneo a la distancia. Guitarras de tapa arqueada: La guitarra de tapa arqueada, más usada en jazz y swing, tiene agujeros en forma de F, que trabajan muy parecido a la boca de una guitarra común. Estas guitarras tienen un sonido más “chasqueante” lleno de medios y armónicos agudos. Estos armónicos dan mucho punch cuando se usan como guitarras rítmicas. Las guitarras de tapa arqueada además dan mucha proyección, y es por eso que se pueden escuchar entre la sección de vientos, batería y otros instrumentos en una big band, para lo cual fueron creadas. Ubicando un mic a 10 o 15 cm por encima de la parte aguda de la F, da buenos resultados. Para guitarra rítmica, trate de alejar el mic 35 o más cm.

Grabación de Bajo eléctrico El instrumento El bajo es el corazón y el alma de muchos géneros musicales. Es un instrumento vital, sobre todo en ciertos estilos como el reggae, el soul o la música dance. El tipo de bajo a utilizar depende del género musical en el que estés trabajando. Podríamos escribir un libro entero sobre los diversos modelos, accesorios, técnicas y estilos asociados al bajo, y para producir una buena pista de bajo eléctrico conviene conocer algo ese mundo. Antes de entrar al estudio deberías saber qué tipo de instrumento, de cuerdas y de amplificador necesitas para crear un cierto sonido. El bajo eléctrico opera en el rango de frecuencias de E1 a F4 (41.2 Hz a 343.2 Hz), sin embargo si el músico toca muy fuerte o con una púa, los armónicos que se agregan pueden llegar hasta los 4 kHz o más. Como es de esperar, la forma de tocar, el estilo y la elección del micrófono afectarán mucho a la toma. Tocando slap, o con púa generalmente se obtiene el mayor brillo, con dedos es más suave y melodioso, y se puede profundizar de acuerdo a la elección de los micrófonos. El bajo eléctrico más clásico es el Fender Precission, un instrumento que cubre muchos estilos musicales diferentes porque posee un sonido cálido, lleno y bien definido en medios y agudos. También es el más extendido por las diversas encarnaciones que ha fabricado Fender. Otro clásico es el Fender Jazz Bass por su sonido más gruñón, y el Musicman Sting ray (similar al Precission) inicio la tendencia de la electrónica activa que continua hasta hoy, fue el primer bajo de producción masiva que incorporó un preamplificador interno alimentado por batería, con control activo de graves y agudos. Estos tres bajos tienen un tono bastante ortodoxo, poco coloreado, con una cola de graves cálida, así como medios y agudos claros y bien articulados. Si quieres sonidos con más carácter busca modelos concretos como el viejo Hofner, caracterizado por ese sonido punzante de los 60's. Las cuerdas El tipo de cuerdas es casi tan importante como el propio instrumento. Hay dos tipos de cuerdas básicos: Las lisas y las entorchadas. Dentro de las entorchadas hay tres modelos: de entorchado redondo, plano y semiplano; aunque siempre varían según el fabricante. Las de entorchado redondo llevan un cable enrollado a lo largo de un núcleo metálico circular, suenan muy brillantes, con un largo sostenido y son típicas del rock. Las planas tienen una bobina de cable plano alrededor de un núcleo metálico circular, poseen un sonido más apagado y menos sostenido, y se usan más en jazz, soul y reggae. Las cuerdas semiplanas son cuerdas de entorchado redondo con los bordes aplanados, y su sonido es intermedio entre los otros dos. Las lisas tienen el recubrimiento plano, y son similares a las de los instrumentos clásicos. Tienen buena pegada, buenos graves medios, y menos sustain y agudos que las entorchadas. Si no buscas un sonido de bajo muy metálico, la edad de las cuerdas no importa tanto como en las guitarras. De hecho, algunos bajistas creen que el sonido mejora conforme las cuerdas envejecen. James Jamerson de Funk Brothers, uno de los mejores bajistas de la historia, se hizo famoso por no cambiar su viejo juego de cuerdas planas Labella durante años. Si buscas un sonido metálico es necesario grabarlo con las cuerdas nuevas. Sea cual sea el sonido es importante que este bien ajustada la altura de sus micrófonos, para tener un nivel uniforme de salida en todas las cuerdas, y bien calibrado para que suene. Afinación Un pequeño afinador electrónico es una de las mejores inversiones para cualquier estudio modesto. Las cuerdas del bajo deben afinarse en las siguientes notas: La primer cuerda en SOL, la segunda en RE, la tercera en LA y la cuarta en MI. Ruidos Los dos problemas más comunes de los bajos eléctricos son el ruido de los trastes y el zumbido de las cuerdas, y resultan muy peligrosos cuando persigues un sonido brillante con cuerdas de entorchado redondo. Parte de la culpa suele ser del bajista (cuando toca sin cuidado), pero también es posible que el bajo no esté bien calibrado. Cuesta mucho corregirlo y tendrás que amortiguar un poco el sonido, aunque a veces algunos ruidos de los trastes y de los dedos mejoran la presencia del bajo en la mezcla con un toque más "humano". Caja Directa El bajo eléctrico puede ser grabado microfoneando el amplificador (el equipo de bajo) o usando una caja directa. La caja directa da un sonido más limpio, con respuesta en frecuencia uniforme, más ataque y se evitan problemas de contaminación sonora, sobre todo cuando se graba en vivo o en un estudio pequeño. Grabar la señal de la caja directa me posibilita más adelante poder reamplificarla ya sea por un equipo o mediante un plug in. Si el proyecto lo permite, es aconsejable grabar la línea y el amplificador en pistas separadas, así al momento de mezclar, se podrá elegir qué parte usar de cada señal. Amplificadores Los bajistas suelen tener un equipo pensado para tocar en vivo, así que es normal que sólo suene bien a un volumen tan alto que agitaría los cimientos de tu estudio. Si bajas el volumen, el bajo sonará fofo y poco definido, de modo que acabarás usando el sonido del amplificador para añadir graves a la señal de la caja directa, lo cual es una pena. Fender fabricó el Fender Bassman en los 50, junto al Precission. Con gabinete de 1x15” y luego de 4 x 10”. Este amplificador es un estándar y se usa también para guitarra. Ampeg fabricó modelos de poca potencia durante los 50´s, entre los cuales destacó el B-15 Portaflex (flip-top). Ya en los 60, introdujo el SVT, atendiendo a las necesidades de volumen para conciertos en vivo. Este “monstruo” de 300 watts valvulares, sigue siendo un clásico, acompañado de la respectiva “heladera” de 8 parlantes de 10”. Un buen amplificador es vital para lograr un sonido potente, lleno, cálido y profundo. Los sistemas que mejor funcionan para grabar son los Ampeg SVT. No sólo arrasan a todo volumen, sino que al bajarlo sigue sonando preciso, con pegada y bien definido. Claro, los Ampeg son bastante caros, pero no podrás alquilar nada mejor para una grabación. Los mejores amplificadores de bajo siempre llevan circuitos a válvulas: aportan calidez y potencia al sonido. Ajusta el sonido del amplificador hasta encontrar algo que encaje con el tema que estás grabando. Empieza con los controles de tono y volumen del bajo ajustados a tope (si es activo, tendrás que bajarlos ligeramente). A continuación, gira el tono del amplificador hasta que escuches una gama de graves completa y redondeada, sin que retumbe tanto que tape la imagen, y unos medios y agudos claros y bien definidos que añadan presencia a la mezcla. Sube la ganancia para imprimir más energía a las partes necesarias. Microfoneo del amplificador Es importante mantener el nivel del instrumento alto y el nivel del amplificador bajo, resulta en un sonido más limpio. El timbre del bajo a través del amplificador generalmente produce un sonido cargado entre 100 y 200 hz, con menos transitorios comparado con la línea. Se pueden utilizar micrófonos dinámicos o condensador de diafragma grande aunque algunos micrófonos de diafragma grande, suavizan los transitorios a altas frecuencias y cuando son combinados con una respuesta realzada a 100 Hz otorgan un sonido cálido y melodioso que es poderoso en el registro bajo. La ubicación del micrófono dinámico como el AKG D112, MD 421 de Sennheider, Audiotechnica ATM25, Shure beta 52 o PG52 puede ser entre 5 y 20 cm del parlante. En el centro del parlante el sonido es definido, mientras que sobre los bordes contiene más bajas frecuencias. Si el micrófono es direccional la cercanía puede incrementar bajas frecuencias y con el ángulo puede reducir altas. Si llegaras a utilizar un micrófono de condensador de diafragma grande, que tiene muy buena respuesta a las frecuencias más bajas como el AKG 414, Neumann TLM103 o el Neumann U87 que soporta hasta 114 dB, se puede colocar a unos 50cm y hasta 1 metro o más de la caja. La razón es que las notas de bajo tienen una forma de onda muy larga y requieren bastante aire para manifestarse completamente. Mientras más acerques el micrófono a la caja, más ataque tendrá el sonido, mientras que al alejarlo, tendrás mejor respuesta en las frecuencias bajas. Una toma multimicrófono en este caso podría estar dada por un micrófono dinámico cercano y un condenser lejano. Como en las frecuencias graves se trata de evitar la reverberación, el micrófono lejano debería ser cardioide y/o el recinto poco reverberante o acustizado con paneles. El bafle apoyado sobre el piso aumenta su respuesta en graves, esto suele ser un efecto deseado. En caso de querer evitarlo se lo sube a una tarima. Es extremadamente importante recordar que cuando estás grabando la misma señal de dos fuentes distintas es muy probable encontrarse con problemas de fase, ya que las dos señales pueden llegar a la consola tiempos diferentes. El resultado de estas anomalías de fase es que algunas frecuencias quedarán menos audibles y más opacadas en la mezcla. Las frecuencias más graves son generalmente las primeras en desaparecer con estos problemas. Esto puede solucionarse cambiando la fase de la entrada en la consola, o incluso usando un muy pequeño delay como para forzar que la señal directa del bajo llegue al mismo tiempo que llegará la señal que sale del amplificador. Fuentes: - Técnicas de microfoneo - Juan E. San Martín. - Hispasonic.com - Studiobuddy.com - Soundonsound.com

El arte de microfonear Una vez finalizada la etapa de pre-producción y definido el plan de trabajo a seguir comenzamos con la etapa de producción, donde el primer paso es entrar al estudio de grabación para realizar las tomas de los diferentes instrumentos. Para lograr el sonido buscado, el punto de partida no sólo es la elección del micrófono, sino también su ubicación y la ubicación del instrumento a grabar dentro de la sala o recinto. Son varios los factores que interactúan a la hora de grabar, obviamente la calidad del instrumento y del intérprete también afectarán. Suponiendo que partimos desde el punto en que nuestro instrumento está en condiciones óptimas, esto incluye calibración, afinación y cambio de cuerdas, parches, etc.; que contamos con músicos experimentados y con buena técnica, sólo resta elegir y posicionar el micrófono adecuado, lo cual no siempre el más caro es el idóneo. Para una buena elección y posicionamiento del mismo deberemos tener conocimiento de las características del instrumento a grabar con el fin de ser criteriosos, por lo tanto iremos estudiando cada instrumento en particular para sacarle el mayor provecho a cada toma. No hay una única técnica válida para cada caso, sino que la creatividad y la experiencia serán tan importantes como el conocimiento de instrumentos y micrófonos a utilizar. La posibilidad de seleccionar y ubicar los micrófonos en una grabación, es la herramienta de trabajo más importante de un ingeniero de sonido. Existe una gran variedad de micrófonos y distintos principios de operación para cada configuración de micrófonos utilizada, con las que se obtendrán diferentes características sonoras. La ubicación o posicionamiento de micrófonos es una forma de arte subjetiva. A pesar de existir numerosas técnicas utilizadas por los profesionales de la grabación, lo que puede ser considerada una “mala técnica”, puede resultar como mejor solución para una aplicación particular. Las técnicas de grabación, evolucionaron en los últimos años junto al desarrollo de la tecnología y los nuevos estilos musicales. Además, se han puesto nuevamente de “moda” algunas técnicas y elementos que habían dejado de utilizarse, y que aplicadas a las condiciones actuales de los distintos estilos musicales, tienen características sonoras interesantes. Posicionamiento de la fuente A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta la ubicación del instrumento dentro de la sala, pues sabemos que cada recinto tiene su propio modo o “room mode”, lo cual lo hace único. Al estudiar las propiedades acústicas de los recintos podemos observar que en ciertos lugares de la sala el comportamiento en baja frecuencia no es homogéneo. Por lo tanto, los modos de resonancia deberán considerarse en el caso de poder tener control del posicionamiento de la fuente de sonido. El problema modal se da en frecuencias inferiores a 300 hz y es crítico en cuartos pequeños, donde sólo tiene solución a partir del diseño, es decir de la modificación de sus dimensiones. Tiempos de reverberación (RT60) largos incrementan el problema modal y cuartos con dimensiones múltiplos entre si son más problemáticos. Es importante saber que no siempre se puede tener control del posicionamiento, pero el conocimiento de este fenómeno permite entender el porqué de la coloración espectral según la posición. Características sonoras en función de la distancia Tanto en el estudio, como en las grabaciones en vivo, existen cuatro estilos de microfoneo que están directamente relacionados con la distancia que hay entre el micrófono y la fuente de sonido. Estos son: - Distante o balance natural - Cercano o balance cerrado - De acentuación - Ambiental Microfoneo Distante El microfoneo distante se refiere al posicionamiento de uno o más micrófonos, a un metro o más de la fuente sonora. Esta técnica cumple dos funciones: - Ubica el micrófono a una distancia a la cual el instrumento o ensamble es tomado de manera tal que preserva su balance tonal general. - Ubica el micrófono a una distancia a la cual el ambiente acústico está incluido y combinado con la señal directa de la fuente sonora. Este tipo de microfoneo es utilizado, generalmente, en la toma de un gran ensamble de instrumentos, como una orquesta sinfónica o un coro, y depende en gran medida de la calidad del medio ambiente acústico. En una situación como ésta, el micrófono es ubicado a la distancia que toma el balance preciso entre el ensamble y la acústica de la sala. Este balance puede estar determinado por varios factores, incluidos el tamaño de la fuente sonora y las características de reverberación de la sala. Las técnicas de microfoneo distante tienden a agregar una sensación más viva y abierta al programa grabado, porque los micrófonos ubicados a esas distancias, cubren un mayor ángulo de incidencia, permitiendo capturar el campo sonoro satisfactoriamente con unos pocos micrófonos. La principal desventaja de ésta técnica, es la existencia de una mala acústica de la sala de concierto o de grabación. Las reflexiones descontroladas de una sala con un diseño acústico pobre, producen una grabación poco definida y opaca, con numerosas alteraciones en la respuesta en frecuencia. Para corregir o minimizar éstos problemas, se puede realizar una corrección temporaria de la acústica de la sala, utilizando material absorbente o difusores. Otra desventaja de esta técnica, es la presencia de cancelaciones de fase, debidas a las reflexiones en las paredes. Estas cancelaciones afectan la respuesta de frecuencia, y son causadas por el sonido que viaja hasta el micrófono por dos recorridos diferentes: uno directo desde la fuente sonora y otro reflejado en una pared cercana. En la figura, el sonido reflejado por el piso recorre un camino más largo que el sonido que alcanza el micrófono directamente. Las frecuencias que llegan 180º fuera de fase con respecto al sonido directo se cancelaran. Esta interferencia de fase puede producir caídas de hasta 15 dB en la respuesta en frecuencia del micrófono. Estas cancelaciones pueden ser reducidas o eliminadas, ubicando el micrófono más cerca de la pared, de manera tal, de reducir la diferencia entre los recorridos de las ondas. Los micrófonos como el PZM de Crown trabajan con este principio. Los efectos de estas cancelaciones dependen también de la relación Directo/Reflejado, y por lo tanto, de las cualidades reflexivas de la pared en cuestión. Los problemas de cancelaciones de fase pueden ser producidos por el uso de varios micrófonos lejos de la fuente sonora. Si una fuente sonora es tomada por dos micrófonos con una intensidad similar, puede haber variaciones en la fase, producidas por la diferencia de recorrido de la onda sonora desde la fuente a cada uno de los micrófonos. Cuando estas señales se combinan en un canal, como sucede en la etapa de mezcla, se producen severas alteraciones en la respuesta en frecuencia del instrumento. Variaciones en la respuesta de las cápsulas debido a la cancelación de fase Con el fin de evitar estas cancelaciones en la mayoría de los microfoneos de instrumentos, puede emplearse el llamado principio de tres a uno. Este principio soporta aquello de mantener la integridad de fase entre dos o más micrófonos, y dice que la distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia entre un micrófono y su fuente sonora. Microfoneo Cercano Las técnicas de microfoneo cercano, se refieren a ubicar el micrófono a una distancia entre 25 mm y 1 m de la fuente sonora. Esta técnica, es ampliamente utilizada en producciones multipista y en producción de audio para video. El microfoneo cercano cumple dos funciones principales: Crear una calidad de sonido clara y presente e Independizar el instrumento del medio ambiente acústico. Aunque el microfoneo cercano ofrece varias ventajas, un micrófono debería ser ubicado tan cerca como sea necesario, y no tan cerca como sea posible, ya que esto puede afectar la calidad tonal del instrumento. Comúnmente, éstas técnicas involucran distancias entre 2 y 15 cm, y por eso puede ser que no capturen el balance tonal o timbre completo de un instrumento. Por el contrario, un micrófono puede estar situado tan cerca de una fuente sonora, que puede reproducir sólo el sonido específico de esa área del instrumento, dando como resultado un balance tonal parcial. Trabajando con distancias tan pequeñas, mover el micrófono sólo unos pocos centímetros puede cambiar el balance tonal de manera drástica. Las técnicas de microfoneo distante y cercano producen características tonales bastante diferentes. Bajo ciertas circunstancias, es difícil obtener un balance natural cuando se mezclan éstas dos técnicas. Por ejemplo, los estilos de grabación de música sinfónica, utilizan las técnicas del balance natural entre el sonido directo y reverberante. Durante la interpretación, puede haber un pasaje instrumental que requiera un micrófono adicional para mejorar el cubrimiento del instrumento en nivel y presencia. Si este instrumento es tomado desde muy cerca, sonaría demasiado presente y fuera del contexto del microfoneo distante. Para evitar esto, debe realizarse un compromiso entre la distancia del microfoneo distante y el cercano. Un micrófono situado en este rango de compromiso es conocido como micrófono de acentuación. Microfoneo de acentuación Cuando se utiliza un micrófono de acentuación, debe ser ubicado cuidadosamente. La cantidad de acentuación introducida en la mezcla es muy importante, ya que puede colorear o cambiar el balance entre el solista y los instrumentos que lo rodean. Una buena técnica de microfoneo de acentuación, sólo agrega presencia al sonido de un pasaje de solo. No debe percibirse como un micrófono separado. El paneo adecuado de la señal de éste micrófono, ayuda a fijar el instrumento en la imagen estéreo del balance natural. La ubicación del micrófono de acentuación introduce una discrepancia de tiempo, que produce que el solo se escuche un instante antes que el resto de la formación. Esto hace que el micrófono de acentuación suene más cerca de lo que debería. Para compensar ésta diferencia, puede utilizarse un delay digital que retarde la señal de éste micrófono, aproximadamente entre 10 y 15 ms, para asegurar que la señal del micrófono de acentuación esté presente en la mezcla al mismo tiempo que el balance natural. Microfoneo ambiental Cuando un micrófono es ubicado a una distancia tal, que el campo reverberante o sonido de la sala predomina sobre el sonido directo, ese micrófono se conoce como micrófono ambiental. El micrófono ambiental suele ser omnidireccional, sin embargo, puede utilizarse un patrón polar cardioide, de espaldas a la fuente sonora, para minimizar el sonido directo tomado por ese micrófono. De esta manera, el micrófono ambiental se concentra específicamente en capturar el sonido de la audiencia o reverberante. Comúnmente, se utiliza un par estéreo mezclado con los micrófonos cercanos para obtener un sonido más espacioso. Un micrófono ambiental puede ser utilizado básicamente en tres situaciones: - En una grabación en vivo, pueden ser ubicados en la sala para agregar la reverberación natural que se pierde con el microfoneo cerrado. - En una grabación en vivo, pueden ubicarse sobre la audiencia para captar sus reacciones y los aplausos. - En una grabación de estudio, pueden ser empleados para añadir la acústica del estudio al sonido grabado. El microfoneo ambiental, utilizado como efecto, puede agregar profundidad al sonido. Aunque aquí se consideraron de forma separada, las técnicas de balance natural y cerrado pueden combinarse y complementarse hasta alcanzar el estilo de producción deseado. Por ejemplo, las técnicas de microfoneo distante no están limitadas a la música clásica como a veces se cree; pueden ser utilizadas en distintas aplicaciones, desde un coro hasta una batería. Además, una flauta puede sonar interesante, tanto si es grabada en un estudio con un micrófono a 40 cm, o dentro de una catedral a 10 metros. A través de la experimentación, la mezcla de estas técnicas puede crear un efecto único que contribuya al estilo de producción. Escucha binaural Los oídos se encuentran aproximadamente a 17 cm uno del otro. Esta distancia hace que los sonidos laterales lleguen al oído que se encuentra más distante de la fuente con menor amplitud, con cierto retardo de tiempo y con un filtrado en altas frecuencias debido a la sombra acústica que produce la cabeza. Estas diferencias de amplitud, fase y frecuencia son la información con la que el sistema nervioso recrea la espacialidad. A esta escucha la llamamos escucha binaural. Las técnicas de microfoneo estéreo tienen como objetivo capturar un campo sonoro en forma similar a la forma en la que oímos los seres humanos. Veremos cómo funcionan este tipo de técnicas, para que cada uno experimente en busca de tomas de grabación que se ajusten a la imagen estéreo real que los humanos percibimos, o bien en busca de efectos en concreto que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la mezcla. Las buenas producciones gozan de una sensación de espacio plena gracias a un correcto emplazamiento estéreo de las pistas y al uso de avanzadas técnicas de microfonía que dotan a las grabaciones de una coherencia espacial directamente ligada a la forma que tenemos los humanos de escuchar a través de dos oídos. Veamos cómo funcionan ese tipo de técnicas, y como aplicarlas para dotar de más grandiosidad espacial a nuestras grabaciones y producciones. Tomas estereofónicas Una buena captura con técnica de grabación estéreo es esencial para todo tipo de instrumentos y estilos musicales. El microfoneo estéreo es una mejora al microfoneo mono porque proporciona la sensación de un campo sonoro proveniente de derecha o izquierda, la sensación de profundidad o distancia entre cada uno de los instrumentos, la sensación de distancia del ensamble con el punto de escucha y la sensación espacial del entorno acústico, o sea la reverberación del ambiente. Lograr una buena imagen estéreo depende de la buena elección de micrófonos y de la correcta ubicación de los mismos. Tipos de microfoneo estéreo Hay técnicas generales de microfoneo usadas para grabaciones estéreo, cada una con un diferente sonido y cada una con sus beneficios y desventajas. - Par coincidente - Par casi coincidente - Par estéreo apantallado - Par espaciado - Par omnidireccional con cabeza artificial - Decca Tree Par coincidente Un par de micrófonos coincidentes refieren a aquellos que poseen sus cápsulas muy próximas, evitando la cancelación por diferencia de fase, lo cual hace que tenga excelente compatibilidad mono ya que ambas cápsulas perciben el mismo frente de onda. Estas técnicas se basan en la localización por diferencia de frecuencias y dan buena impresión de ambiente en recintos pequeños. Dentro de las técnicas de par coincidente se encuentran: - XY - M-S (middle – side) - Blumlein Par coincidente XY El sistema XY estéreo es una técnica de coincidencia que usa dos micrófonos cardioides e idénticos montados de manera tal que sus diagramas polares están cerca de tocarse, con un ángulo típico de 90º entre sus ejes para producir una imagen estéreo. Se han usado ángulos de apertura entre las cápsulas de 120º a 135º, e incluso hasta 180º, lo cual cambiará el ángulo de grabación y la propagación estéreo. A mayor ángulo entre los ejes de cada micrófono, dará una imagen estéreo mas ancha. El ángulo de estos diagramas está cada uno en una dirección que abarca de izquierda a derecha todo el ensamble. Por ejemplo, 2 micrófonos cardioides pueden ser montados en ángulos de manera tal que sus diagramas polares estén uno a continuación del otro como muestra la figura. Hay muchas variaciones del par coincidente pero la configuración X/Y es la más fácil y las más usada. En esta técnica las señales no tienen diferencias de tiempo, ni amplitud ya que las cápsulas se encuentran a igual distancia de la fuente. Solo existen diferencias de frecuencia dado que una señal proveniente de la izquierda entrara en el ángulo 0º al micrófono de la derecha y en 90º al micrófono de la izquierda. Como sabemos los micrófonos direccionales tienen menos sensibilidad en altas frecuencias en el grado 90º respecto del 0º, la atenuación por desviación del eje de un cardioide es aproximadamente de 6 dB en 90º. Y como sabemos, el uso de micrófonos direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micrófonos. La configuración XY es, por tanto, la elección utilizada a menudo en aplicaciones cercanas. Por ejemplo, como overheads de batería, mediante el uso de esta técnica se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocación de los micrófonos ambientales, y se garantiza que ésta se reproduzca en el centro de la imagen sonora. De todos modos, con este método la imagen estéreo no suena tan abierta y grande en comparación con otras técnicas de grabación estéreo. Como vemos la técnica XY no se asemeja demasiado a la escucha binaural, por lo que carece de profundidad respecto de otras técnicas, pero tiene buena imagen central y compatibilidad mono. M-S (Middle – Side) M-S se refiere a Mid (medio) – Side (lados). Esta configuración se arma colocando 2 micrófonos: uno direccional, generalmente de tipo cardioide (un omnidireccional puede sustituirlo perfectamente) apuntando directamente a la fuente de sonido y uno bidireccional o figura-8 apuntando hacia los lados. Los micrófonos están posicionados de manera tal que las cápsulas estén lo más cercanas posibles y el ángulo entre ellos sea de 90 º como muestran las figuras. La grabación M-S es buena para imágenes estéreo, especialmente cuando la mayoría del sonido proviene del centro del ensamble. Por esto, esta técnica es menos efectiva en grupos grandes, favoreciendo voces ubicadas al medio que resultan favorecidas por la cercanía. Si la fuente es muy grande, la técnica M-S va a necesitar mucha distancia por lo cual no es aconsejable. Si se necesita mayor presencia en relación al ambiente, entonces un micrófono hipercardioide se puede utilizar como “M”. Solo se deberá tener en cuenta que se estará sacrificando las octavas bajas en el resultado final. Para mejor ubicación, camine por la sala y escuche donde los instrumentos o fuentes suenan mejor. Procure balancear los instrumentos dentro del ambiente y la imagen estéreo lo mejor posible. Una vez que encuentre la ubicación, instale ahí los micrófonos donde estaba la mitad de su cabeza. Escuchando cada uno de los micrófonos por separado puede sonar bien o perfectamente mal. Para terminar de armar este sistema de trabajo, la señal de salida de los micrófonos necesita una “codificación” adicional para recrear una “real” imagen estéreo. La señal M-S no puede ser monitorizada directamente en un sistema convencional izquierdo-derecho sino que debe ser decodificada por una matriz M-S. La matriz M-S utiliza la información de fase entre el micrófono central y el ambiental para producir una señal L-R compatible con un sistema estéreo convencional. El direccional proporciona un voltaje “positivo” y el bidireccional (figura-8) no recibe señal del frente de la fuente, que incide sobre el costado del micrófono y proporciona un voltaje positivo con todo lo que recibe por izquierda y un voltaje negativo con todo lo que recibe por derecha. La matriz decodificadora M-S se puede fácilmente emular con 3 canales en la consola. Para empezar necesitaremos una mesa de mezclas y alguna forma de duplicar la señal Side, lo mejor es usar un previo de micro que proporcione dos salidas, otra opción es usar un splitter, y otra es meterlo en la mesa y enviarlo a dos auxiliares, entonces conectar esas dos salidas a dos canales (no usaremos el canal que hemos enviado a los auxiliares). El micro cardioide no necesita ningún tratamiento especial. En la mesa de mezclas pondremos los dos canales Side con los panoramas abiertos cada uno a un lado, cambiaremos la fase de uno de ellos y dejaremos los faders abajo; de nuevo el canal Mid lo dejaremos normal: panorama al centro y fader a 0 dB. Con estos niveles estaremos empezando con una señal mono, y según vayamos subiendo las señales Side (siempre con el mismo nivel las dos) iremos convirtiendo el sonido mono en estéreo, cuando tengamos los tres canales a 0 dB tendremos un estéreo normal, y si seguimos subiendo el volumen de los canales Side o bajamos el canal Mid tendremos una sensación de mayor amplitud aunque empezaremos a tener contrafase entre los canales izquierdo y derecho. Cuando digo que tenemos un estéreo normal si los tres canales tienen en mismo nivel, quiero decir que será como tener un par de micros cardioides en configuración XY. Lo más interesante de grabar en MS es que podemos decidir en la mezcla si queremos un estéreo más amplio o más estrecho, o incluso podemos variarlo mientras suena con una sencilla automatización. Solo se trata de variar relación entre los canales Side y Mid, recordando que si tenemos más volumen de Side que de Mid tendremos un estéreo mucho más abierto a costa de aumentar la señal en contrafase entre los canales L y R. La técnica M-S no tiene problemas de fase en estéreo, con una excelente compatibilidad al convertirlo en estéreo, la cual puede ser la mejor opción para capturar ambiente bajo las correctas circunstancias. En muchos casos el resultado conseguido pude ser más natural que con el par espaciado. Una desventaja de este sistema es que para hacerlo compatible con un sistema mono se cancelan los laterales. Blumlein Se llama así por Alan Blumlein, ingeniero del sello inglés Decca, creador de la mayoría de las técnicas estéreo coincidentes que usamos hoy en día. El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes. Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán las frecuencias graves. El estéreo Blumlein tiene una separación de canal más grande que el sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas detrás del par estéreo también serán captadas y se reproducirán posteriormente siempre con la fase invertida. La captación frontal Será tan intensa como la posterior recogiéndose fuertemente la reverberación del ambiente. Ventaja: Realismo en cuanto a la profundidad. Desventaja: Si existen fuentes laterales fuera del ángulo de captación aparecerán en oposición de fase en cada canal lo que provoca una desorientación sobre la posición del estéreo para el oyente y una atenuación de dichos sonidos si se lo pasa a mono. Par casi coincidente El término casi-coincidente es utilizado para describir una clase de técnicas en las cuales un par de micrófonos son puestos lo suficientemente cerca, de manera tal que sean coincidentes para las bajas frecuencias, pero lo suficientemente separados para tener un retardo apreciable entre los canales para la localización de la fuente sonora en las altas frecuencias. Alguna de estas técnicas simulan la escucha binaural. La importancia de las técnicas casi coincidentes, es que muestran buena localización, combinada con sensación de profundidad. No es recomendable el uso de ésta técnica para el balance cerrado de solistas en un ensamble, ya que pequeños movimientos de la fuente sonora pueden producir cambios importantes en la imagen. Los sonidos provenientes de los extremos izquierdo o derecho pueden ocasionar problemas de sumatoria en Mono, debido al retardo entre canales. Dentro de las técnicas de par casi coincidente se encuentran: - O.R.T.F. - DIN - N.O.S - Faulkner - Olson Stereo Técnica O.R.T.F. Nombre de la “Oficina de radio difusión y televisión francesa”, la configuración O.R.T.F. mostrada en la figura consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 110º y una separación de cápsulas de 17 cm. Técnica DIN Esta técnica es similar a la O.R.T.F, consiste en la utilización de dos micrófonos cardioides separados a una distancia de 20 cm y con un ángulo de 90º. Técnica N.O.S Adoptado por la “Organización Holandesa de Broadcasting”, el estándar N.O.S consiste en dos micrófonos cardioides orientados hacia afuera de la línea central con un ángulo de 90º y una separación de cápsulas de 30 cm. Técnica Faulkner Desarrollada por el ingeniero inglés Tony Faulkner, la configuración Faulkner utiliza dos micrófonos bidireccionales apuntando directamente hacia la fuente sonora y con una separación de 20 cm. Esta técnica puede combinar la coherencia de la técnica Blumlein con el “espacio” producido por las diferencias de tiempo resultantes de la separación entre los micrófonos. Se recomienda que el par de micrófonos este ubicado más lejos de la fuente que en otras técnicas casi coincidentes, ya que esto proporciona un balance más natural entre los sonidos directo y reverberante. Técnica Olson Stereo Esta técnica consiste en dos micrófonos hipercardioides separados 4,6 cm y con un ángulo de 135º. Par estéreo apantallado Estéreo apantallado es un término genérico para un buen número de técnicas diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separación entre los canales de la señal estéreo. El efecto sombra provocado por la pantalla tendrá una influencia positiva de atenuación de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por ello se realza la separación de canales. Las pantallas deberían estar construidas con un material acústicamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en su superficie que puedan colorear el sonido. Dentro de las técnicas de par estéreo apantallado se encuentran: - Jecklin Disk (OSS) - Borud-Shadow - Madsen-Shadow Técnica Jecklin Disk Un disco Jecklin es un disco que absorbe el sonido estando colocado entre dos micrófonos para crear una "sombra" acústica de un micrófono en el otro. La técnica fue inventada por el ingeniero de sonido Jürg Jecklin y se refirió a la misma como una "señal óptima Stereo" (Optimal Stereo Signal: OSS). Esta técnica consta de dos micrófonos omnidireccionales separados unos 17 cm y con una pantalla de unos 30 cm de diámetro y 2 cm de espesor situada entre ellos. La pantalla es un disco rígido recubierto de material absorbente. El ángulo desde el eje central a cada micrófono es de unos 20º. Hay algunas variaciones de esta técnica donde la distancia entre micrófonos llega a 30 cm y la pantalla es de 36 cm de diámetro. Técnica Borud-Shadow Esta técnica es una variante de la OSS y consiste en dos micrófonos omnidireccionales con una pantalla absorbente entre ellos, y separados a una distancia de entre 20 y 25 cm. Técnica Madsen-Shadow Esta técnica consiste en dos micrófonos bidireccionales, dispuestos con un ángulo de 90º entre ellos y con una separación entre 30 y 50 cm. Entre los micrófonos se ubica una pantalla absorbente. Par espaciado Un par de micrófonos espaciados refiere a aquellos que poseen sus cápsulas con una gran separación entre sí. Esta técnica permite una gran sensación de espacialidad y un color de ambiente muy agradable. Esto es debido a que ésta técnica se basa en las diferencias de fase entre un micrófono y otro. No poseen buena compatibilidad mono, y necesariamente requieren espacios más grandes para su implementación. La técnica emplea dos micrófonos frente a la fuente, a cierta distancia y simétricos a una línea central. Estos pueden ser omni o cardioides, los primeros dan una respuesta plana. Este montaje produce un sonido espacioso y grande pero la imagen estéreo es más difusa y menos detallada. Si el campo sonoro es muy amplio podemos separar los micrófonos y en el centro colocar uno cardioide para cubrir el hueco dejado por la separación. En esta toma los cardioides dan mejor resultado cuando pasamos el sistema a mono, ya que captan menos información en común. A-B estéreo La técnica A-B estéreo hace uso de dos micrófonos separados (a menudo omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las señales de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido). De igual manera que el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en las señales de audio y usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual y los límites espaciales de la propia sala. Distancia entre micrófonos: Una consideración importante cuando preparamos una grabación A-B estéreo es la distancia entre los micros. Desde que el carácter acústico de la grabación estéreo es principalmente una cuestión de gusto personal, es imposible apuntar reglas inmediatas y eficaces para la técnica estéreo por distancia de micros; sin embargo, es interesante tener en mente algunos factores acústicos importantes. Puesto que la amplitud estéreo de una grabación depende de la frecuencia, cuanto más profunda sea la calidad tonal que deseemos reproducir en el estéreo, mayor distancia ha de haber en la separación entre micrófonos. Usando una distancia recomendada entre micrófonos de un cuarto de la longitud de onda del tono más bajo, y teniendo en cuenta la reducida capacidad del oído humano para localizar frecuencias por debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia óptima entre 40 y 60 cm. Distancias menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido próximas, para prevenir que la imagen del sonido de un instrumento concreto sea demasiado ancha y poco natural. Distancias por debajo de 17 o 20 cm son detectables para el oído humano porque es la separación equivalente a los oídos. Debería apuntarse también que un incremento en la distancia ente micrófonos disminuirá la capacidad del sistema para reproducir señales ubicadas justo entre ellos. Esto conduce también a una reducción en la calidad de la grabación estéreo cuando se reproduzca en mono. Distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido: La distancia ideal desde el par de micrófonos a la fuente de sonido no depende solamente de tipo y tamaño de la fuente y el entorno en la que se ha realizado la captación, sino también del gusto personal. La posición desde la que la audiencia experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra) debería ser elegida con gusto y cuidado. Las grabaciones musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una sala de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del posicionamiento correcto de los micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían típicamente por encima o detrás del director. Y aunque la mayoría de los instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar colocados suficientemente elevados para que cada músico por separado no ensombrezca a los demás. La mezcla de sonido directo y difuso en una grabación es además de importancia crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en establecer la posición óptima de los micrófonos. Es aquí donde la versatilidad de nuestro sistema A-B estéreo entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos acústicos para los micrófonos, la cantidad de ambientación y el color tonal de la grabación, el sistema se puede ajustar sin añadir ningún ruido. La elección del suelo y la cubierta apoyados de la reverberación puede permitirnos añadir flexibilidad cuando coloquemos los micrófonos. Los micrófonos omnidireccionales y el sistema A-B estéreo son, a menudo, la elección más usada cuando la distancia entre los micrófonos y la fuente de sonido es grande. La razón es que los micrófonos omnidireccionales son capaces de captar las verdaderas frecuencias bajas de la señal con indiferencia de la distancia, mientras que los micrófonos direccionales están influenciados por el efecto proximidad. Los micrófonos direccionales, por tanto, mostrarán pérdida de bajas frecuencias a grandes distancias. En la figura siguiente podemos observar la grabación de un coro con la técnica espaciada y respetando la regla 3 a 1. La regla 3 a 1 dice que al tomar la misma fuente de sonido con más de un micrófono, para minimizar los problemas de cancelación de fase, se debe respetar una distancia entre micrófonos de al menos 3 veces la distancia del primer micrófono a la fuente de sonido. Par PZM espaciado Esta técnica es similar a la A-B estéreo pero con micrófonos del tipo PZM. Par omnidireccional con cabeza artificial Produce un efecto sorprendentemente realista respecto de la escucha binaural, especialmente a través de auriculares. Excelente respuesta en frecuencia, especialmente en bajos. La técnica de grabación binaural hace uso de dos micrófonos omnidireccionales que se colocan en los oídos de un maniquí. Estos sistemas de doble canal emulan la percepción del sonido, y proveen a la grabación de una importante información aural sobre la distancia y la dirección de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora esférica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la dirección espacial correcta. Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca está de más contar con una o varias pistas capturadas en "estéreo real", mediante el uso de esta técnica. De este modo, contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el resto de las pistas a partir de una "anchura" estéreo ya dada. Árbol Decca ("Decca tree" Configuración con gran aceptación en el mundo de la grabación orquestal. Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero) apuntando hacia la fuente sonora. Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debería ser mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre 60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado para lograr el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido natural, sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en un contexto de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la intención musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la orquesta que los sistemas A-B, proporcionando mucha más claridad y definición de la imagen estéreo, logrando así una reproducción más intensa y detallada.

Grabación de Voces Hay muchos tipos de vocalistas y muchas formas de grabarlos. Lo que resulta mejor para un cantante líder de rock, puede no ser tan bueno para un cantante de baladas, un cantante folk o un cantante de música étnica o lírica. En cada situación de grabación, lo primero que se debe hacer es determinar el sonido que el cantante o productor quiere lograr en esa producción en particular. También es una inteligente idea escuchar la voz un rato y familiarizarse con el nivel general de volumen, proyección, rango dinámico, rango de frecuencias, y algunos problemas especiales tales como la sibilancia o el popping, que el vocalista pueda tener. Algunos cantantes, tales como los de rock, líricos o cantantes líderes de góspel pueden tener un volumen impresionante, mientras que otros cantantes pueden ser muy suaves. Todo es posible, escuchen una grabación de referencia proporcionada por el cantante y podrán entender lo que querría lograr. Esto puede ayudar a encontrar un punto desde el cual empezar. Aunque algo de refinamiento del sonido es posible, una mala interpretación no puede ser arreglada en la mezcla. Cantar es una de las formas de hacer música más sensibles al ego o la subjetividad, los cantantes ponen todo de sí mismos (son ellos mismos el instrumento) sicológicamente más que cualquier otro instrumentista. Para tener un buen desempeño del cantante, las necesidades sicológicas de éste deben ser tenidas en cuenta en primer lugar. Una regla a seguir, casi como una máxima en la grabación de vocalistas todo el tiempo, es darle positividad y no criticarlo de manera que crea que se le está haciendo una crítica destructiva. Una frase como “ahora lo tenés, hagamos otra toma que seguro te va a salir mejor” puede ser más llevadera que si le decimos “está horrible, vamos a tener que hacerlo de vuelta! También ayuda crear un buen ambiente en el estudio, que esté ordenado y limpio de manera que no le vaya a producir alergia, creando un ambiente placentero, bajando las luces, y usando tal vez, velas creando una atmósfera…Cualquier cosa que haga que el cantante se sienta confortable e inspirado. Encontrar el ambiente que le gusta al cantante, y hacer el esfuerzo de crearlo, puede, a la larga, llevar a capturar una gran interpretación. Otra cosa importantísima que se suele pasar por alto, es el tiempo. Los vocalistas a veces necesitan mucho, y dado que la voz líder, es la última pista que se graba antes de la mezcla, es fácil que uno olvide sus necesidades, que uno se quede sin tiempo o dinero antes de que el vocalista llegue a grabar. Especialmente el productor, debe tomarse el tiempo de familiarizarse con el vocalista. Será un cantante “toma uno” o requerirá 10 tomas pinchando y todo? No se olviden que los del primer tipo, pueden tener un mal día. Dense ustedes el tiempo suficiente para suavizar las cosas o posponer la sesión para otro día mejor. Recuerden que, una vez que está grabado, puede ser que no haya vuelta atrás, siempre es mejor hacerlo bien. Ok, volvamos al tema de la sesión. Si el cantante está sobre grabando, mayormente deberá estar usando auriculares, para escuchar una mezcla de referencia de la canción. Es importante que le den una mezcla con la que el cantante se sienta confortable para cantar. El resultado final y todo lo que el cantante en general proyecte en la canción, suele retribuir todo tiempo perdido en ello. En la mayoría de los casos, el vocalista estará escuchando ambas cosas: a sí mismo y su retorno con un poco de reverb, y además los instrumentos de fondo en los auriculares. Si el nivel del cantante es demasiado alto, lo llevará a cantar más bajo para nivelarse. Si uno quiere que cante fuerte, bájenle su retorno en la mezcla de auriculares. Si quieren que cante realmente fuerte, como un cantante gritón de rock, suban la mezcla de instrumentos y bájenle su propio retorno, de manera que tenga que gritar para escucharse. El vocalista además usa la mezcla para afinar, si es demasiado llena de bajos, lo va a hacer cantar muy agudo. Si los auriculares no se sellan bien alrededor de las orejas del cantante, y están demasiado fuertes, se puede colar sonido al micrófono. Escuchen cuidadosamente esto, dado que puede causar problemas en la grabación, especialmente durante pasajes tranquilos o cuando el vocalista para de cantar para dar lugar a una parte instrumental. Características de la Voz Del grito al susurro, la voz humana ofrece una dinámica y tímbrica que pocos instrumentos pueden alcanzar. La voz grave de un hombre puede extenderse desde un F2 hasta un D4 (87 a 293 Hz) con armónicos que alcanzarán hasta los 7 kHz. Las “S” sibilantes, y las “Z” generalmente alcanzan los 12 kHz, los altos de una soprano puede llegar a 1.05 kHz con armónicos hasta los 9 kHz. Además el sonido de las vocales, se forman cuando la boca toma cierta forma, creando formantes (armónicos) con bandas fuertemente enfatizadas, las cuales están presentes aunque varíe la nota o la afinación. Ustedes deben estar alerta de cuatro cosas que se pueden encontrar al grabar una voz humana: 1. Tener un vocalista cuyo rango dinámico sobrepase la cadena de grabación 2. Sibilancias (F, S, CH, SH) pueden ser sobre acentuadas. 3. P explosivas, que pueden causar ruidos (popeos) indeseados en el diafragma del micrófono 4. Excitación excesiva de los graves debido al efecto proximidad de algunos micrófonos. Rango dinámico: Uno de los problemas más significativos al microfonear y grabar es tener una señal con demasiado rango dinámico para el medio grabado. Los cantantes con experiencia saben manejar la distancia al micrófono, alejándose al momento de elevar la voz en algún pasaje y acercándose cuando sea necesario. Un inexperto es posible que al elevar la voz no maneje técnicamente la distancia al micrófono y como consecuencia semejante nivel de señal resultará en una severa distorsión. Por esta razón es necesario reducir estos pasajes tan altos, a un nivel más manejable a través de un procesador dinámico como puede ser un compresor. Sibilancia Los sonidos sibilantes pueden distorsionarse cuando son grabados a un alto nivel o a una velocidad de grabación de cinta muy bajo. Ciertos micrófonos que contienen picos en altas frecuencias pueden fácilmente exagerar estos sonidos sibilantes. Un limitador selectivo de frecuencias, como ser un DeEsser, el cual puede reducir las sibilancias excesivas a la salida, puede corregir este problema. Popping: Cuando están ubicados a distancias muy cercanas a la fuente, los micrófonos direccionales, tienen mayor sensibilidad a las señales de baja frecuencia. Las peores son los sonidos explosivos como la P, T, K, B, y G; que pueden crear un ruido muy fuerte que es causado por el golpe repentino de aire al frente del diafragma del micrófono. Este problema puede ser manejado de tres formas: 1. Poner un filtro de nylon (Pop screen) frente a la grilla del mic, esto sirve como barrera para la energía de alta presión sonora de estos sonidos mientras que permite que el sonido lo atraviese. 2. sustituya un micrófono direccional por uno omnidireccional, éstos son menos afectados por cambios repentinos de presión, y pueden ser el mejor patrón de elección si las fugas excesivas no son un problema. (dado que el mic capta todo el entorno) 3. ubique el micrófono bien por encima o de un lado de la boca. Efecto proximidad: Es un hecho bien sabido que a ciertas distancias muy cercanas los micrófonos dinámicos realzan las bajas frecuencias. Este efecto puede ser tanto positivo como negativo dependiendo del resultado deseado. Por ejemplo, a través de los años, el realce de bajas frecuencias por efecto proximidad, ha sido un distintivo en el sonido de los cantantes y de los locutores de radio. Agrega un sonido rico y sexy que tiende a llenar bien cierta gama tonal, y hace el sonido más directo, inmediato. Todos los micrófonos direccionales tienen este efecto en un cierto grado. A menos que hayan sido especialmente creados para reducirlo. Si este realce no es deseado, hay que tratar que el cantante o locutor se aleje del micrófono al menos 10 o 16 cm aproximadamente. O usar el corte de bajos del mic, o cortar esos bajos a la entrada insertando un filtro de recorte de graves o simplemente usando un ecualizador. Puede sorprender el hecho de que usando un omni en vez de un direccional no exista este realce. Selección del micrófono El mejor micrófono para grabar voces depende del sonido que uno desee lograr, el tipo de vocalista que uno esté grabando, y el entorno de grabación. Cada tipo de micrófono tiene sus propias características que puede hacerlo deseable o indeseable de acuerdo al sonido vocal en particular que se esté buscando. No hay generalmente un solo micrófono que sea el mejor para cada situación de grabación de voces. Ciertos tipos de micrófonos se han convertido en un estándar, en la industria, para ser usados especialmente para este fin. Comprender las diferencias entre los tipos de micrófonos, puede dar un conocimiento profundo de gran valor, para lograr capturar el sonido vocal correcto. Se puede encontrar, a través de la propia experimentación, que el mic que podría parecer la elección más obvia no hace tan bien el trabajo que uno podría esperar y viceversa. Micrófonos dinámicos Un micrófono dinámico provee un sonido cálido y áspero el que puede ser categorizado como con presencia o sucio. La presencia es generalmente el producto de un pico en las frecuencias medias altas que ayudan que el sonido pase a través del micrófono. Este realce en medios puede ser llenado gracias al realce de bajos por efecto proximidad. Muchos micrófonos dinámicos para voces están diseñados para ser usados muy cerca con la boca casi tocando el protector anti-pop. Algunos cantantes están acostumbrados a cantar con estos micrófonos, manteniendo su nivel bajo usando el sonido del mic y el efecto proximidad para darles un sonido característico. Micrófonos de cinta Estos son los clásicos micrófonos de los crooners (cantantes de los años 50) y de los locutores. Generalmente tienen una buena respuesta a transitorios y muchísimo efecto proximidad, el que se combina para dar un sonido melodioso y suave. Los mejores resultados se pueden obtener a una distancia de trabajo de 10 a 15 cm. Los micrófonos de cinta usados a distancias mayores dan un característico sonido suave sin mucho realce de bajos. Muchas de las grandes grabaciones de solistas de swing y de la primera época del jazz y blues estaban hechas con micrófonos de cinta ubicados aproximadamente a 60 cm en frente del cantante, sólo un poquito más arriba del nivel del estómago, inclinado para apuntar a la boca del cantante. Otros clásicos del swing y el jazz fueron grabados con un mic de cinta en un boom (jirafa) por encima de la cabeza del vocalista, inclinado hacia abajo. Los micrófonos de cinta son particularmente sensibles al viento y pueden ser destruidos con un fuerte golpe de aire. Es por eso que suelen usarse un poquito por arriba o por debajo o al costado del vocalista, para prevenir flujo de aire demasiado fuerte. Micrófonos de condenser Estos micrófonos son los más usados en el trabajo con vocalistas en estudio. Algunos de los clásicos micrófonos condenser valvulares son muy buscados por el sonido único que imparten a los cantantes. A pesar de que la mayor parte de ellos tienen un precio que muy pocos pueden pagar, algunos fabricantes ofrecen nuevos micrófonos valvulares que están diseñados para imitar las características de los micrófonos clásicos, u ofrecen diferentes características que los fabricantes creen que los llevará a crear un nuevo estándar. Estos clásicos o neo clásicos micrófonos para vocales, son del tipo de diafragma grande. Estos micrófonos de diafragma grande producen un sonido claro, abierto el cual es extremadamente fiel. Todo esto no es para decir que los micrófonos de diafragma pequeño no trabajan bien al grabar cantantes, lo hacen, especialmente cuando se desea un sonido claro y presente. Generalmente cuando se graban cantantes femeninas. Los condensers tienen la tendencia a ser muy sensibles a los sonidos explosivos (popping) a menos que el cantante esté entrenado para evitar cantar directamente hacia el micrófono, entonces es necesario usar un filtro anti “pop”. Un número de cantantes entienden esto, en pasajes más suaves, se puede cantar muy cerca para tener bajos cálidos sin usar el anti-pop, y cantar los más fuertes cantando un poco por debajo del micrófono, aproximadamente con el diafragma a la altura de la nariz, dirigiendo su aire hacia abajo. Los verán usualmente dar un paso atrás y bajar la cabeza cuando están por cantar un pasaje muy fuerte. Todo esto es posible porque los condensers suelen tener un rango de sensibilidades muy amplio y pueden ser usados con efectividad en diferentes distancias por un cantante que sabe cómo trabajar con las distancias para conseguir el mejor efecto. Durante un pasaje muy alto en cuanto a nivel, es posible que un vocalista produzca una sobrecarga en el preamplificador interno del micrófono (especialmente en los de diafragma grande) haciendo necesario activar el un pad de atenuación. A veces esta sobrecarga es poca y difícil de detectar por lo que es bueno escuchar la línea vocal con y sin el atenuador y ver si esto limpia el sonido. Microfoneo de voz solista Cómo uno desea grabar una voz principal una vez más dependerá del sonido deseado y del tipo de música que está siendo grabada. A veces los labios del cantante necesitan estar bien pegados al anti-pop, otras veces necesitan estar a más de 40 cm del micrófono. Si el cantante trabaja muy cerca del micrófono, habrá pocas opciones. Desde un punto de vista práctico es común poner el micrófono en un brazo tipo boom que puede ser suspendido con seguridad frente al vocalista de manera que el diafragma esté por encima del nivel de la nariz apuntando a la boca. Puede usarse un filtro anti pop. La distancia del cantante al micrófono depende, en un gran porcentaje de la proyección de la voz , y el tipo de música. Lo típico es entre 20 y 30 cm. Un vocalista suave o un baladista, puede acercarse más, o cantar justo bajo el micrófono. Para los pasajes más fuertes, puede alejarse, inclinar su cabeza hacia atrás tan solo un poco, y cantar directamente al micrófono. Un cantante líder con mucho volumen, puede aún grabar a mayores distancias. Sin duda las voces requieren de tomas muy bien cuidadas, ya que la presencia que suelen tener en las mezclas puede delatar degradación en el sonido, sibilancias, popeos, entre otras tantas cosas. La elección del micrófono debe ser tan cuidada como la elección de la sala a utilizar. Sin embargo la posición del micrófono también deberá considerarse.  Posicionamiento frontal y cercano. Es la toma más común. Provee un sonido muy íntimo, una buena dicción debido a la buena articulación de las consonantes y calidez excepcional debido al efecto de proximidad. La distancia depende del artista, suele oscilar entre 5 y 15 cm. En distancias cortas como 5 cm se debe ser cuidadoso, ya que si el cantante se mueve 5 cm hacia atrás disminuirá 6 db en el volumen de la señal, debido a la duplicación de la distancia. Otra desventaja de este tipo de toma es que presentan gran cantidad de popeos, falta de profundidad o carácter de sala y seseos notorios.  Posicionamiento cercano levemente inclinado en dirección a la boca. El micrófono se ubica apenas por encima de la frente y con la inclinación adecuada. Esta posición soluciona el problema del popping además de aportar un color agradable.  Posicionamiento frontal y lejano. Esta técnica se diferencia principalmente de la primera en que el cantante se ubica entre 20 y 30 cm de distancia al micrófono. No es conveniente realizarla con micrófonos altamente direccionales y la acústica de la sala será de vital importancia. Si la acústica es buena será una de las principales ventajas de este método. Además, las diferencias de presión por el movimiento del cantante serán menores en comparación al posicionamiento cercano. Tendremos menos sibilancia y la falta de efecto de proximidad será compensado por la coloración en bajas frecuencias de la densidad modal de la sala.  Posicionamiento por encima de la cabeza. Para esta técnica es necesario un micrófono con buena respuesta fuera de eje. El objetivo de esta posición es captar el contenido armónico proveniente de la nariz, ya que la cabeza es un resonador nasal, y no todo el sonido proviene de la boca. De esta forma se disminuye el popping, el seseo y respiraciones indeseadas. Además, tiende a tomar mayor reflexiones de la sala que la frontal cercana. También es de gran utilidad si se desea disminuir un efecto de proximidad muy marcado.  Posicionamiento por debajo de la cabeza. Ubicar el micrófono a la altura del tórax y orientado al mentón permite reforzar el contenido armónico de la resonancia diafragmática y otorga un cuerpo y una presencia muy particular. También es muy útil para voces muy sibilantes o muy nasales. Respuesta en frecuencias: Características Como hemos afirmado anteriormente, muchos micrófonos para vocalistas, son diseñados para tener un realce en el rango de los 2-3 kHz. Esta modificación intencional le da al mic un agregado de presencia en vivo y ayuda a que el vocalista se destaque de los instrumentos. Esto puede o no ser deseado, uno puede querer grabar cantantes con un mic que tenga una respuesta en frecuencias razonablemente plana, y luego agregar por medio de ecualización algún realce en particular durante la mezcla. Si es obvio que la calidad vocal es mejorada ajustando la respuesta en frecuencias, se puede considerar usar una ubicación para los micrófonos para lograrlo, más que un ecualizador. Por ejemplo, si se desea un rango de bajos más profundos, se puede probar con un micrófono direccional que tiene muchísimo efecto proximidad. Una voz que suena delgada, puede ser mejorada ubicando el micrófono fuera del eje de la emisión de la voz, para recortar las frecuencias más altas. Grabar las voces con una respuesta plana da la oportunidad de ecualizar la pista de voz luego durante la mezcla. Técnica de dos micrófonos para solista: A veces un micrófono de “acento” ubicado a una distancia 60 cm o 1 m del cantante puede ser usado en conjunción con el micrófono primario para rellenar el sonido del vocalista. En el caso de que sea un cantante entrenado con mucha proyección, un micrófono más cercano puede ser usado para capturar toda la claridad y la presencia, sin embargo, un micrófono distante agrega profundidad y sutileza a la toma. En algunos casos, el micrófono de acento se puede ubicar en un nivel apenas superior en línea con el micrófono cercano. Como con todas las técnicas de micrófonos múltiples se debe estar muy atento a los problemas de fase. Microfoneo de coros Los coros pueden ser grabados todos a la vez o sobre grabándolos uno a la vez. Lo último es útil si los cantantes tienen dificultad para mantenerse en sus respectivas líneas vocales, y necesitan repetir su toma una y otra vez, pinchando para lograrlo. En este caso cada pista debe ser controlada como si se estuviera grabando a un solista. Por lejos la mejor práctica es que los cantantes estén bien entrenados y hayan ensayado, y puedan cantar juntos en vivo en una o más pistas, o en un par de ellas. Si hay muchos canales disponibles, o si volcar pistas a una sub mezcla estéreo no es un problema, se puede simplemente darle a cada cantante un micrófono, asegurándose que mantengan la regla de la distancia básica de 3:1 para evitar problemas de fase o que el sonido se cuele. Como alternativa, todos los cantantes pueden reunirse alrededor de un solo micrófono omnidireccional o a un par coincidente, usando claves visuales (y esto es también para la mezcla de auriculares) para ayudar a dar forma al sonido que se quiere lograr. Por otro lado, la técnica de un solo mic lleva más trabajo por parte de los cantantes, y la mezcla no puede ser corregida luego. Aún así, vale la pena el esfuerzo para lograr que el equipo trabaje bien como un solo instrumento. Una nota final, sobre la acústica del recinto, que necesita ser tenida en cuenta para ver si las reflexiones no interfieren con la claridad de la grabación. Microfoneando coros grandes: Los coros pueden ser microfoneados con un par espaciado ubicado frente al coro hacia la izquierda y la derecha de la línea central. Encontrar el lugar propicio para estos micrófonos suele tomar tiempo de experimentación. Escuche al grupo cantando, luego muévase hacia delante y hacia atrás por la línea central del grupo, hasta que pueda encontrar una buena distancia, que le parezca correcta. Marque este punto, y visualice una línea imaginaria, paralela al coro a esta distancia, luego, comience a ubicar micrófonos a la izquierda y a la derecha a lo largo de esta línea, espaciando cada uno entre la línea central y el final de la formación coral. Luego mueva los micrófonos para adelante y para atrás hasta que obtenga el sonido que le gusta. Moviendo los micrófonos más cerca hacia la línea central, hará una imagen estéreo más apretada, y evitará un agujero sonoro en el medio. Apunte los micrófonos hacia abajo y hacia arriba y ligeramente hacia un lado o el otro para ajustar el balance entre los cantantes. No se olvide de mantener la regla 3:1 en mente, escuchando posibles cancelaciones por desfase y excesiva reverberación del recinto. Otro acercamiento al microfoneo estéreo para un coro puede ser usar un par coincidente en x-y. Ubique el par cardioide enfrente al coro tan alto como sea práctico dentro de los confines del recinto y dirija el eje central de los dos micrófonos hacia el centro del coro. Una vez hecho esto, muévalos para adelante, para atrás, para un lado y el otro, hasta que logre el balance deseado. Un par coincidente de micrófonos direccionales de alta calidad con buena respuesta fuera del eje debe ser usado. Estos deben estar ubicados lo suficientemente lejos para eliminar coloración fuera de eje. Si están ubicados demasiado cerca para el total de lo que ocupan los cantantes, una parte de la toma estará completamente fuera de eje o al menos lo estará lo suficiente para que quede coloreada. Un micrófono solo puede también ser usado para grabar un coro. Ubicado en la línea central del coro tan alto como sea posible, apuntando hacia abajo o un poquito más debajo de la fila más alta del coro. Puede ser movido hacia delante o hacia atrás, y angulado para alcanzar el balance deseado. El mayor problema con un solo micrófono, es que se puede tomar demasiado la reverberación del cuarto, si éste es muy brillante dado que el micrófono debe ser posicionado más lejos que si se usara un par de micrófonos, para tomar todo el coro por igual. Microfoneo de locución Lo primero que se debe lograr es que la locución sea inteligible, de manera que el oyente no tenga que hacer un esfuerzo para entender las palabras. Un segundo objetivo más subliminal, puede ser el realce de la voz, para proyectar autoridad, o intimidad, para acentuar el mensaje hablado. La mayoría de los sonidos hablados están entre las frecuencias de 100 a 500 Hz. Los armónicos de la voz masculina están por los 8 kHz y para la voz femenina alrededor de los 10 kHz, con la inteligibilidad obtenida a través de estas altas frecuencias. Tres tipos de micrófonos son los que se usan más comúnmente para este tipo de grabaciones. El tipo de micrófono y cómo se va a usar, depende en un gran porcentaje, de la situación en que se graba y del locutor. Una vez más el objetivo es alcanzar el sonido deseado manteniendo la inteligibilidad. En la práctica, colocar el micrófono demasiado cerca del locutor tomará demasiado de su respiración y el sonido de sus dientes, pero a veces es necesario en un ambiente ruidoso. Microfonear a más distancia, puede hacer que la voz suene hueca y sin presencia. Las distancias típicas varían desde las más cercanas, con la boca pegada a un rompe vientos de espuma, a un poco más distantes con la boca a unos 40 cm de distancia. Grabar voces para video o en un escenario requiere micrófonos altamente direccionales, ubicados a diferentes distancias, y aún se pueden usar micrófonos inalámbricos. El locutor o actor debe generalmente estar ubicado en el eje del micrófono. Sin embargo se pueden alcanzar buenos resultados hablando alrededor del eje del micrófono. Si no hay sonidos extraños a ser eliminados, y el realce de graves por efecto proximidad no es un problema, se puede usar un micrófono omnidireccional. En un ambiente más ruidoso, se usará uno direccional. El efecto de proximidad se suele usar para realzar la parte más grave de la voz, dándole más autoridad. Esto funciona especialmente con las voces más agudas. Algunos locutores prefieren estar de pie, mientras otros prefieren sentarse. Generalmente a los profesionales que hacen actuación, les gusta estar parados y trabajar con el micrófono. Los no profesionales, generalmente prefieren estar sentados. En este caso, el micrófono deberá estar puesto en un soporte sobre la mesa, o un boom sosteniendo el micrófono por encima de la mesa. En esa situación ocurrirán problemas de reflexión del sonido proveniente de la mesa, causando cancelaciones de fase. Un micrófono direccional inclinado hacia arriba puede ayudar a solucionar el problema. Otro problema es el sonido de los papeles. El locutor puede ser que sepa trabajar con esto para solucionarlo. Una manera de evitar esto, es realizar la grabación por segmentos, de manera que cada segmento pueda ser dejado sobre la mesa y ser leído sin movimiento alguno. Al final de cada segmento, se vuelven a acomodar los papeles, para grabar la próxima parte y así sucesivamente. Hay varias técnicas para grabar a más de un locutor. Estas incluyen: • Usar un micrófono bidireccional con un locutor a cada lado. La distancia de cada locutor respecto al micrófono debe ser ajustada para balancear sus niveles relativos. • Se pueden usar micrófonos direccionales, con el patrón de cada micrófono ajustado para rechazar a la otra voz. Cada voz pude estar ruteada a una pista o combinadas luego en la consola. • Un micrófono omnidireccional o cardioide apuntando justo arriba del círculo imaginario entre los locutores puede ser usado para tomar a un grupo de gente hablando, que están parados alrededor del mismo. • Micrófonos tipo PZM también son efectivos para tomar grupos sentados alrededor de una mesa. La distancia entre cada locutor hacia el micrófono debe generalmente no ser mayor a 90 cm, si los locutores son muchos, se debe usar más de un micrófono. • Micrófonos corbateros también se pueden usar. Pueden ser cableados o inalámbricos. Típicamente se ponen debajo del mentón del locutor, y a veces se esconden entre la ropa. Estos micrófonos suelen estar diseñados con un realce de graves para compensar el severo efecto por el fuera de eje en que se colocan. Tengan en cuenta que no todos estos micrófonos son iguales, algunos suenan muy bien, otros muy “latosos”. Además el nivel de sonido obtenido de un micrófono como estos, generalmente es mucho más bajo que el de otro tipo de micrófono y por lo tanto hace falta más amplificación. No tema experimentar con el locutor, tipo de micrófono y rompe vientos o filtro anti pop, o aún con el ambiente donde grabará, las distancias a los micrófonos, para alcanzar el mejor balance, presencia y reducción de ruido. Fuentes: - Técnicas de microfoneo - Juan E. San Martín. - Hispasonic.com - Soundonsound.com

Autotune es una precisa herramienta de corrección de afinacion, utiliza algoritmos para detectar el tono de una señal periódica ingresada e instantáneamente modifica al tono deseado. 1 Modo Automático Autotune puede ser insertado en el canal de la voz e el bajo o el instrumento que desee afinar para que trabaje en tiempo real. Este modo es muy rápido pero puede que no sea el mas indicado cuando se desea corregir solo algunas partes de modo que no sea notorio el efecto. Tipo de material ingresado (Input type) Permite elegir el algoritmo mas apropiado para el material ingresado. Opciones: Soprano voice, Alto/ tenor voice, Low male voice, Instrument y Bass instrument. Con cualquier tipo de material ingresado menos con Bass Instrument, AutoTune puede detectar afinaciones hasta el LA0 (55Hz). Seleccionando Bass instrument Autotune podrá trabajar cerca de los 25Hz.Teniendo en cuenta que la cuerda grave MI del bajo es aproximadamente 41Hz, el algoritmo Bass instrument, permite aplicar corrección tonal en este registro. Sin embargo, este algoritmo podría corregir incorrectamente tonos alrededor del LA4, por lo que asegúrese de usar este algoritmo en los tracks correctos. Selección de referencia (Select Pitch Reference) AutoTune tiene la habilidad de corregir la afinación manteniendo la coherencia de fases. Elija cual de los 2 canales será la referencia. Indicador de frecuencia de muestreo (Sample Rate Display) Este indicador muestra la frecuencia de muestreo de trabajo informada por el DAW. Controles del modo Automático Selección de tono (Key Selection) Permite elegir el tono deseado. Selección de escala (Scale selection) Permite elegir la escala musical utilizada. El indicador de escala editable Este indicador es utilizado para crear escalas personales o modificar algún preset de escala. Bypass :Si esta encendido, cuando ingrese un tono cercano a una nota de la escala el tono pasara sin ser corregido. Remover Si esta encendido, la nota es simplemente removida de la escala. Cents El numero en esta columna esta asociada al intervalo de la nota con respecto a la nota de principal de la escala. Esta información se provee como referencia para ayudar a elegir cuales notas de una escala micro-tonal se deben incluir o remover. Set All/ Remove All/ Bypass All Aplica la función a todas las notas de la escala. Ajustar escala Mayor o escala Menor. Permite elegir el modo de la escala removiendo las notas necesarias. Teclado virtual El teclado virtual muestra el rango de detección tonal y actúa como un indicador en tiempo real del tono actual detectado, muestra también las características de la escala elegida- Los colores en las teclas del teclado virtual indica: Azul: la nota ingresada. Blanco o negro: Nota de la escala. Gris: Removida. Marron claro: Bypaseada. Velocidad de afinación (Retune Speed) Controla la velocidad de la corrección que se aplica al sonido entrante. La unidad es milisegundos. El valor 0 provocara cambios instantáneos de un tono a otro y los vibratos serán suprimidos. Los valores típicos están entre 10 y 50 para voces. Valores mas altos dejaran pasar mas vibrato y otros gestos interpretativos. Desafinación de escala (Scale Detune) Este parámetro permite cambiar el tono de la referencia LA=440Hz. El valor se expresa en Cents (100 cents= 1 semitono). Por conveniencia, el parámetro también se muestra en Hertz. Modo grafico El modo grafico es la mejor alternativa para una afinación precisa y selectiva. Seleccione la parte desafinada y abra el plug in en la ventana proceso (en nuendo) o Audio Suites en Pro tools. Luego seleccione la opción modo grafico Track pitch Este botón se utiliza para detectar el tono del audio a ser procesado. Luego activar la reproducción. Una representación ira apareciendo en el grafico. Una vez que todo el audio que se desea procesar ha sido reproducido, detener la reproducción y hacer clic sobre el botón Track Pitch para detener la captura del plug in. Hacer curva (Make curve) Este botón esta disponible siempre que haya algún contorno rojo en el grafico. Al presionar el botón Make Curve genera curvas de color azul que representan el contorno de los tonos ingresados. Al presionar el botón Make Curve genera curvas de color azul que representan el contorno de los tonos ingresados. Estas curvas pueden ser arrastradas y estiradas para hacer correcciones meticulosas Import auto: Al presionarlo se crean curvas azules que muestran el resultado como si procesáramos el audio ingresado con los parámetros del Modo automático de ese momento. Si no estuviéramos conformes con el resultado de este proceso se debe Volver al modo automático, modificar el parámetro necesario, volver al modo grafico y hacer nuevamente clic sobre Import auto. Sincronización de transporte con el DAW Si su DAW provee información de sincronismo, AutoTune se mantendrá sincronizado para la reproducción y trabajando sobre la zona a procesar, permitiendo utilizar el DAW normalmente. Retune Speed (Velocidad de afinación) Idem modo automático Ajustar vibrato (Adjust vibrato) Permite cambiar la intensidad de un vibrato existente.Para esta función, elija la herramienta I-Beam, seleccione el rango de audio a trabajar. Ajuste el vibrato. Su modificación se vera reflejada en una curva azul. Las herramientas del modo grafico 1- La herramienta de líneas: Se utiliza para dibujar segmentos de líneas rectas. Se comienza haciendo clic en cualquier lugar del grafico para colocar un punto en la curva de corrección. Al alejar el puntero una línea recta se ira dibujando, se hace clic nuevamente para colocar un segundo punto de fijación para ir construyendo la curva. Para terminar el proceso hacer doble clic en el ultimo punto. Si se mantiene presionado “Alt” al hacer clic la curva será perfectamente horizontal. Si esta encendida la función “Alinear a la nota” (Snap to note) cada punto que se agregue se colocara exactamente sobre la nota mas cercana. La tecla “Shift” invierte esta función mientras se lo mantiene presionado (al igual que con mayúsculas y minúsculas al escribir). Para borrar puntos de fijación presionar “Delete” en el teclado. 2- La herramienta de curvas: Se utiliza para dibujar curvas libremente. Se hace clic para empezar a dibujar y la curva termina al soltar el botón del Mouse. 3- La flecha: Se utiliza para seleccionar y arrastrar curvas y líneas azules, como también para agregar o quitar puntos de fijación a líneas existentes. Al hacer clic sobre el fondo del grafico y arrastrando horizontalmente se seleccionan los puntos de fijación necesarios. Manteniendo presionado “Shift” se extiende la selección. Al colocar la flecha sobre una curva cambia a dos flechas opuestas permitiendo arrastrarla. Si se coloca la flecha sobre un punto de fijación cambia a cuatro flechas permitiendo reubicarlo. Para agregar un punto de fijación en medio de una línea se debe hacer doble clic en el lugar deseado, para borrar un punto de fijación, hacer doble clic sobre el. 4- La tijera: Al hacer clic sobre una línea o sobre una curva hace un quiebre colocando 2 puntos de fijación. Se podrá ver uno solo pero realmente hay 2. Utilice la flecha para descubrir el punto de fijación ubicado detrás. 5- La lupa: Utilice la lupa para conseguir detalle de un área haciendo clic y rodeando la zona deseada dentro de un cuadrado. También al hacer clic sobre un área se acercara, manteniendo presionado “Ctrl+Clic” se alejara. 6- La I para seleccionar: Arrastre esta herramienta para seleccionar un área. 7- La mano: Se utiliza para desplazar el grafico.