miguelpaicorocke

La idea de poder viajar en el tiempo ha sido comúnmente objeto de investigación tanto en el mundo de la ciencia, como en la fantasía de escritores y cineastas, aunque no existe evidencia experimental del viaje en el tiempo, sí existen razones teóricas importantes para considerar posible la existencia de cierto tipo de viaje a través del tiempo. 1. Vórtices de luz coherente (láser) Ronald Mallett, ha planteado crear vórtices láser envolventes e incluyentes de los objetos a cronotransportar, su idea se basa en la Teoría General de la Relatividad, exactamente en el postulado por el cual la energía (en este caso la luz) no solo es curvada por la gravedad sino que puede tener efectos másicos que curvan al tejido espaciotemporal, haciendo arrastres de marco y curvas cerradas de tipo tiempo. 2. Utilización de un núcleo atómico pesado El físico y escritor de ciencia ficción, Robert L. Forward sugirió que una aplicación ingenua de la relatividad general a la mecánica cuántica permitiría construir una máquina del tiempo. Un núcleo atómico pesado situado dentro de un fuerte campo magnético podría alargarse hasta formar un cilindro, cuya densidad y rotación serían suficientes para viajar en el tiempo. Los rayos gamma proyectados podrían permitir enviar información (aunque no materia) de regreso al pasado. Sin embargo, él precisó que hasta que no tengamos una sola teoría que combine la relatividad y la mecánica cuántica, no tendremos idea si tales especulaciones son absurdas. 3. Cilindros rotatorios gigantescos Otra teoría, desarrollada por el físico Frank J. Tipler, implica un cilindro rotatorio. Si un cilindro es lo suficiente mente largo y denso, y gira lo suficientemente rápido en relación a su eje longitudinal, entonces una nave que volara alrededor del cilindro en una trayectoria espiral podría viajar atrás en el tiempo (o hacia adelante, dependiendo del sentido del movimiento de la nave). Sin embargo, la longitud, la densidad y la velocidad requerida son tan grandes que la materia ordinaria no es suficientemente fuerte para construirla. 4. Cuerdas Cósmicas Las cuerdas cósmicas, son un tipo de materia exótica especial, cuya existencia es postulada hipotéticamente en diversas teorías físicas. Las energías involucradas para interactuar con ellas serían prohibitivamente altas y seguramente constituirían una posibilidad tecnológicamente inviable. El dispositivo mediante cuerdas cósmicas propuesto por Richard Gott, se basa en la solución de las ecuaciones de la relatividad general para ese tipo de materia exótica. De acuerdo con el esquema de Gott, serían necesarias dos cuerdas cósmicas moviéndose en direcciones opuestas. Al seguir una trayectoria cerrada que rodee las cuerdas se logra el viaje en el tiempo. Una característica notable de esta solución es que el viaje en el tiempo es sólo posible para los observadores dentro de una cierta región del espacio-tiempo. Una vez que las cuerdas se han alejado lo suficiente el mecanismo ya no puede ser usado para realizar un viaje en el tiempo. 5. Utilización del entrelazamiento cuántico Los fenómenos de la mecánica cuántica tales como el teletransporte cuántico, el entrelazamiento cuántico, o la paradoja EPR (nombrada por las iniciales de Albert Einstein, Boris Podolsky y Nathan Rosen), puede parecer que genera un mecanismo que permite la comunicación más rápida que la luz o viaje temporal. De hecho algunas interpretaciones de la mecánica cuántica, presumen que las partículas intercambian información de manera instantánea para poder mantener la correlación entre ellas. Curiosamente, las reglas de la mecánica cuántica parecen impedir la transmisión de información útil por estos medios, y por lo tanto parece que no “permitiera” el viaje en el tiempo o la comunicación más rápida que la luz. En la actualidad, la manera en que trabaja la mecánica cuántica para mantener la causalidad es un área muy activa de investigación científica. 6. Los Agujeros de gusano Los agujeros de gusano se encuentran en todas partes (en la llamada espuma cuántica o fundación del tejido del universo), a nuestro alrededor. El único problema que presentan para cualquiera que quiera viajar en el tiempo es que son demasiado pequeños (se encuentran en el nivel cuántico o subatómico de la materia) como para que en ellos quepan personas o medios de transporte espacio-temporal. Crear un agujero de gusano de un tamaño apropiado para una nave macroscópica, mantenerlo estable y mover uno de sus extremos con la nave requeriría un nivel significativo de energía y también requeriría la existencia de una sustancia llamada “materia exótica”, que no se sabe si existe en formas útiles para la generación de un agujero de gusano. Por lo tanto es inverosímil que tal dispositivo sea construido, incluso con tecnología altamente avanzada. Si fuera posible, con una técnica futura, hacer un agujero de gusano lo suficientemente grande, entonces, podríamos viajar a través de ellos a otros planetas situados a años luz de distancia del nuestro o quizás al pasado. 7. Agujeros negros Otra posibilidad para viajar en el tiempo, al menos en teoría, es la de los agujeros negros. Estos agujeros son regiones finitas del espacio-tiempo provocadas por una gran concentración de masa en su interior, con un enorme aumento de la densidad, que a su vez genera un campo gravitatorio de tal magnitud que ninguna partícula material, ni siquiera los fotones de luz, pueden escapar de él. Según Hawking, los agujeros negros tienen un efecto dramático en el tiempo, porque lo ralentizan más que cualquier otra cosa de la galaxia. Por tanto, estos agujeros son “máquinas del tiempo naturales”. Así, por ejemplo, si una nave espacial orbitara alrededor del agujero, tardaría 16 minutos en completar una órbita, desde la perspectiva de la agencia espacial que controlara la misión desde la Tierra. Para los astronautas, en cambio, sólo habrían pasado 8 minutos.

A veces alguien consigue modificar para siempre la música, hasta tal punto que influye sobre músicos que no nacen sino siglos después y que nunca lo han escuchado nombrar. Sobre esas personas y esos momentos versará esta flamante sección. 1. Reims (aprox. 1360) Guillaume de Machaut, escribió la Misa de Nôtre Dame, famosa por dos motivos. Uno de ellos es que se trata de la primera misa que se conserva en la que todos los movimientos del Ordinario fueron compuestos polifónicamente, con unidad estilística y por una misma persona. El otro es la intrincadísima rítmica y el grado de disonancia que se escucha en muchos fragmentos. Un vanguardismo que no es otro, en realidad, que el del estilo de la época, llevado hasta sus últimas posibilidades por quien en esos días era considerado, sobre todo, como un gran poeta. Durante años se pensó que esta misa había sido concebida en 1364 para la coronación de Carlos V de Francia, para quien Machaut ya había trabajado y a quien dedicó algunos de sus poemas bellamente iluminados. Hay pruebas, en cambio, de que se trató de una misa de conmemoración para un difunto. La acumulación de disonancias y la complejidad del ritmo podrían hacer pensar que Machaut no sabía lo que hacía o, simplemente (y como se sostuvo durante mucho tiempo) que en la Edad Media se oía horizontalmente (voz por voz) y no se tenía una sensibilidad vertical y armónica. Dos elementos lo desmienten: el uso de isorritmia y hoquetus –los recursos principales de la obra– eran convencionales -aunque nunca con tal intensidad y maestría– en la época y, por otra parte, el análisis demuestra un minucioso plan armónico, acorde por acorde, en el que las disonancias fueron agregándose para aumentar el efecto de determinados pasajes. La isorritmia consistía en la repetición de motivos rítmicos o melódicos dentro del desarrollo estructural de una pieza, en general sobre la voz del tenor, y el hoquetus (literalmente hipo) era la sucesión de sonidos cortos y silencios. La combinación de ambos, sumada a la disonancia de la mayoría de los acordes, hace que el sonido de la Misa de Nôtre-Dame se acerque mucho a muchas obras del siglo XX. Hubo, además, otras grandes revoluciones anteriores, empezando por la que debe haber significado el primer grupo de seres humanos golpeando palos o palmas o piedras mientras entonaban un posible himno para propiciar la caza o la buena fortuna o, más cerca, por las primeras notaciones que permitieron la transmisión de ideas musicales de mucha mayor complejidad que la que posibilitaban la memoria y el boca a boca. Pero la revolución de la Misa de Nôtre-Dame es, como todas las grandes revoluciones, simbólica. Allí se fundan, para el imaginario occidental, las que constituyen las dos columnas centrales de su andamiaje musical: la posibilidad de varias voces simultáneas haciendo cosas distintas (la polifonía) y la idea de complejidad asociada indisolublemente a la de valor. 2. Viena (1826) La novedad de Beethoven, en todo caso, fue –además de su música– la fundación de una idea del arte (y del artista) que permanece vigente y a la que el rock, en particular el de las décadas de 1960 y 1970, le rindió un culto preferencial: lo progresivo entendido como valor en sí mismo, la autenticidad del creador y la noción de valor fuertemente asociada a la de dificultad (de composición, de ejecución y de audición) siguen sosteniendo el andamiaje de lo que la cultura occidental define, en materia musical, como bueno. Su música es tan polimórfica que todos, aun desde tendencias estéticas enfrentadas entre sí, pueden sentirse con justicia sus herederos. El hecho de que Beethoven –el hombre que más hizo por construir un lenguaje instrumental autónomo y autorreferido en sus cuartetos para cuerdas, sus sonatas para piano y sus sinfonías– recurriera a la voz humana y a un texto literario en el último movimiento de la última sinfonía que llegó a completar –como en Per grazia ricevuta– dejaba sentadas las bases para que todo lo que sucediera con posterioridad pudiera considerarse como su legado. Una de las obsesiones de Beethoven respecto de esa suerte de narración no argumental, puramente musical, tuvo que ver con la forma. En la tradición acuñada por Haydn y Mozart, el primer movimiento de las sonatas, cuartetos y sinfonías era, casi siempre, el que acarreaba el peso de lo trascendente. Allí había desarrollo, había conflicto entre temas contrastantes y entre tonalidades y aparecían las modulaciones más osadas; ése, sin ir más lejos, era el movimiento más largo. El resto, más bien ritual, consistía en una canción, una danza y un final más bien optimista que solía desmentir las densidades alcanzadas al comienzo. Beethoven subvirtió ese modelo. A lo largo de su vida escribió obras que comenzaban con el movimiento lento (la Sonata Claro de luna); obras en dos movimientos de los que, además, el segundo era mucho más largo que el primero (la Sonata Op. 111); obras en que el movimiento lento no sólo era el más largo sino que ocupaba la mitad de la duración total de la sonata y donde las variaciones reemplazaban a la Forma Sonata como centro neurálgico (la Op. 106, Hammerklavier); sinfonías como la novena, que luego de uno de los comienzos más contundentes jamás escritos se las arreglaba para que el final fuera sentido como una nueva culminación. Hay, en ese sentido, una composición ejemplar. Uno de los últimos cuartetos para cuerdas, concluido en enero de 1826, comienza con un movimiento armado explícitamente a partir de contrastes extremos: unísonos y densa polifonía, lo viejo y lo nuevo, lo propulsivo y lo estático. La tonalidad de la obra es la misma de la Sonata Op. 106, y el cuarteto, publicado con el Op. 130, no sólo tiene seis movimientos en lugar de los cuatro acostumbrados sino que el último es una fuga. Una fuga, además, disonante, resistente y llena de exigencias. Más allá de que en diciembre de ese año Beethoven, por consejo del editor Artaria, aceptara reemplazar ese movimiento por otro mucho más convencional y darle a la fuga nombre y número de opus propio (Grande fugue, tantôt libre, tantôt recherchée, Op. 133), resulta mucho más interesante ceñirse a la forma inicial. Por dos motivos: uno tiene que ver con la noción de la autenticidad como valor, que el propio Beethoven se ocupó de cristalizar (y la obra auténtica es, sin duda, la que tiene la Gran Fuga como final); pero el otro es mucho más importante: hay un primer movimiento concebido sobre la explicitación de lo extremo que funciona, además, como ensayo y summa del saber sobre la Forma Sonata; hay un Presto furibundo, un Andante que funciona como remanso y una danza rural y la fuga –ese homenaje a lo arcaico que en Beethoven sirve como pasaporte al futuro– se escuchará recién después de una cuarta pieza de carácter, una cavatina. Este movimiento, concebido como una especie de aria con acompañamiento, es una de las canciones instrumentales más bellas de la historia. Pero su belleza sólo puede completarse con lo que sigue; con el efecto que, en relación con ese lirismo siempre contenido, producen los falsos comienzos de la Gran Fuga, su motivo rítmico obsesivo y un contrapunto que se niega a conceder a nada que no sea La Forma, en su forma más pura. 3. París (1902) Algunos compositores crearon nuevos materiales; inventaron escalas y ritmos. Otros, aun cuando incorporaron materiales novedosos, los pensaron de una forma absolutamente diferente. Si Arnold Schönberg recurrió a medios tan extremos como la composición con doce notas para encontrar un camino que le permitiera seguir haciendo música romántica, el rumbo que unos años antes tomó Claude Debussy fue casi el inverso. Debussy construyó su música con lo mismo –más o menos– que el romanticismo, pero la forma de construirla fue radicalmente distinta. Durante el siglo XIX, la idea de la música se edifica sobre algunos principios básicos consolidados alrededor de la figura de Beethoven, en cuya época apareció, además, el concepto de historia de la música, (los conciertos públicos y la necesidad de repertorio). Beethoven fue colocado en el centro del sistema, los compositores anteriores fueron leídos como precursores y la época se dedicó a discutir quién sería el sucesor. Debussy irrumpió con un puñado de gestos revolucionarios: interesarse por el sonido como tal, explotar las disonancias por su color –y no por su significación en relación con la armonía– y la disposición de los motivos en mosaico (reemplazando los desarrollos temáticos), utilizar escalas antiguas o inventadas –como la escala por tonos– para crear un tipo de música en el que las relaciones obligatorias y el devenir inexorable hacia un acorde en particular se flexibilizaron, enmascararon, difuminaron y hasta llegaron a desaparecer. Algunos, por analogía con las artes plásticas, llamaron a este estilo “impresionista”, aun cuando sus fuentes eran mucho más literarias que pictóricas. Resulta más preciso, en todo caso, considerarlo puntillista: en Debussy el lugar de los puntos de color es ocupado por “motivos diminutos, fragmentos temáticos, acordes cargados de implicaciones y sutiles timbres instrumentales”. “Pelléas et Mélisande” se estrenó en la Opéra-Comique en abril de 1902. Los ensayos habían empezado en enero, y la frase que el compositor más repitió a lo largo de todos esos meses estaba dirigida al elenco: “Olvídense de que son cantantes de ópera”. Se podría pensar, que “Pelléas et Melisande” –la obra que funda, junto con otras del mismo autor, un nuevo paradigma para el siglo XX– es una nueva versión de “Tristan und Isolde” de Richard Wagner. Pero en Debussy, el vocabulario es un poco más moderno, pero la melodía polifónica infinita es sustituida por la idea del mosaico, la pasión y la elocuencia por emociones apenas insinuadas, la métrica regular se deja regir por el mismo carácter brumoso de la orquestación y el ritmo apenas se diferencia del habla cotidiana. 4. Viena (1923) Era vienés, contemporáneo de Wittgenstein y amigo de Kandinsky. A principios de los años 20, Arnold Schönberg aprovechó dos de las formas musicales más adocenadas de la tradición –un vals y una suite de danzas barroca– para lanzar la consigna que revolucionaría la música del siglo: ¡el dodecafonismo! Schönberg, pretendía legitimar con la tradición y la naturaleza la que para el oído occidental sigue siendo –aún hoy– la gran ruptura del orden natural: la extraña idea de asignarle igual jerarquía a los doce sonidos de la escala cromática e inventar un sistema de composición capaz de organizarlos. En su ensayo “Brahms, el progresivo”, Schönberg genera polémica entre los seguidores de Brahms y de Wagner. Para las lecturas de fines del siglo XIX, Wagner, obviamente, era el progresista; su Tristán, de hecho, fundaba una posible nueva armonía. Y Brahms –con sus sinfonías y conciertos, sus sonatas y variaciones, su culto a Beethoven (por un lado) y (por el otro) al viejo contrapunto alemán, principalmente Heinrich Schütz. Schönberg dice exactamente lo contrario. Basándose en el análisis del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, demuestra que la bellísima melodía inicial, tan romántica, y todo lo que sucede después, no son otra cosa que el juego con la distancia entre los dos primeros sonidos del tema (un intervalo), repetida o invertida y paseada por distintos lugares armónicos. La afirmación de Schönberg corre en dos direcciones. La intención explícita es levantar la bandera de la abstracción y la música pura y, de paso, decir que aun las piezas más líricas responden a sistemas y cálculos; es decir: que la tradición (lo supuestamente natural) también es arbitrario. Y la intención implícita, por supuesto, es sostener que las nuevas arbitrariedades no son menos naturales que las antiguas. Schönberg incluye a Brahms en la tradición de la vanguardia para incluirse a sí mismo en la tradición brahmsiana. El camino de Schönberg, comenzó con una especie de hipermahlerismo (lo que a su vez era un hiperwagnerismo). En realidad, ese derrotero pone en escena una de las ideas en las que creía con mayor firmeza: la del progreso inevitable (y en una dirección inevitable). Se podría decir que las ideas de Schönberg tal vez no sean siempre ciertas para la historia de la música, pero sí lo son para la suya. “La música de Schönberg nos lleva a un nuevo mundo, en el que las vivencias musicales ya no son acústicas sino puramente espirituales”, decía Kandinsky. “Aquí empieza la música del futuro”, anunciaba. Y algo de eso era cierto. Aun cuando el sistema dodecafónico no fue usado de manera ortodoxa por muchos ni por demasiado tiempo, la transformación en la manera de pensar la música fue radical. Y muchos de los aspectos secundarios que aparecieron asociados a los primeros dodecafonistas se convirtieron en esenciales para gran parte de la música que vendría después: la ruptura de pies rítmicos regulares, el uso intensivo de lo que la tradición definía como “disonante”, el evitamiento de movimientos melódicos que pudieran sugerir una escala. El conjunto de las Cinco Piezas Op. 23, de una concentración extrema, tal vez sea la culminación del estilo pianístico de Schönberg. Fue publicado en 1923, inmediatamente después de un período de dos años de silencio. Toda la colección está compuesta a partir de los principios de desarrollo motívico y variación. La primera pieza es sumamente concisa; la segunda es una erupción de gestos violentos y contrastantes; la tercera, quizá la más rica en invención, está basada en una serie de cinco notas que gobierna cada uno de sus aspectos; la cuarta, con su aliento improvisatorio, funciona como la necesaria preparación para el final. Allí Schönberg elige la forma conocida (y hasta prosaica) del vals para sostener el abordaje al nuevo mundo. La composición siguiente, la Suite para piano Op. 25, es totalmente dodecafónica, y también aquí opta por una de las formas más antiguas, la suite de danzas barroca. “Las mías son composiciones dodecafónicas y no composiciones dodecafónicas”, decía Schönberg, que abandonaría luego los rigores del sistema pero dejaría para las fantasías de los compositores de posguerra -control total del material sonoro y predeterminación absoluta– una nueva religión. Pintor además de músico, Schönberg fue quien firmó el certificado de defunción del lenguaje de la música romántica, aunque fue un convencido de los grandes principios rectores del Romanticismo (empezando por la idea del Gran Arte). Para el oyente común de Schönberg, sigue siendo alguien cercano a la encarnación del mal: ni más ni menos que el verdugo de lo que en música suele identificarse con “lo bello”. Si el oyente espera siempre alguna clase de narración musical –esa relación entre tensiones y distensiones que construye lo que el sentido común asocia con la melodía–, Schönberg prefirió otro camino: el del sonido en sí mismo. De ahí, tal vez, sus sufrimientos. En un mundo en el que los principios musicales no eran lo único que se desmoronaba, el progreso –incluso el no deseado– parecía inexorable.

La historia se ha regido en gran parte por la cantidad de conflictos bélicos que han sacudido diversas naciones. Estos conflictos se pueden dividir bajo diferentes criterios: la envergadura, la cantidad de naciones involucradas, el tiempo que duraron o los motivos que la provocaron. 1-La guerra más corta de la historia La lucha se dio entre el Reino Unido y Zanzíbar el 27 de agosto de 1896, el conflicto se prolongó aproximadamente 40 minutos, por lo que es la guerra más corta de la historia. La causa inmediata de la guerra fue la muerte del pro-británico Hamad bin Sultán Thuwaini y la posterior sucesión de Khalid bin Sultán Barghash. Conforme a un tratado firmado en 1886, una condición para la adhesión, fue que el candidato obtenga el permiso del cónsul británico, y Khalid no había cumplido con este requisito. Los británicos consideran esto un casus belli y enviaron un ultimátum a Khalid, exigiendo que sus fuerzas depusieran sus armas y abandonen el palacio. En respuesta, Khalid llamó a la guardia del palacio y se atrinchero en el interior. El ultimátum expiró a las 09:00 del 27 de agosto, unos 150 infantes de marina y 900 Zanzibaris fueron la fuerza de choque, que comenzó a las 09:02 con un bombardeo sobre el palacio y cuarenta minutos después el lugar estaba en llamas y las fuerzas del sultán derrotadas. 2-La Guerra del cerdo La Guerra del cerdo, fue un enfrentamiento ocurrido en 1859, entre las autoridades estadounidenses y británicas, en la frontera de Estados Unidos y América del Norte Británica. La Guerra del cerdo, fue llamado así, porque los disparos a un cerdo por parte de un granjero en la frontera, fue lo que desencadenó esta inusual guerra. 3-La Guerra de los 335 años sin ninguna víctima La guerra de los 335 años (1651–1986) fue una guerra entre los Países Bajos y las Islas de Scilly (situado en la costa suroeste del Reino Unido). Se dice que esta guerra se extendió por la falta de un tratado de paz en 335 años, sin un solo disparo, lo que haría de ella una de las guerras más largas del mundo y la guerra con el menor número de bajas. A pesar de la incierta validez de la declaración de guerra, la paz se declaró finalmente en 1986. 4-Fiesta de noche y guerra de día Después de que la Unión Soviética se derrumbó, dos tercios de Moldavia deseaban estrechar los lazos con Rumanía y vecinos del oeste. Pero la zona del país conocida como Transnistria al este del río Dniéster, quería estar cerca de Ucrania y Rusia. Cuando comenzó la guerra los militares moldavos combatían con sus enemigos de Transnistria, pero por la noche se encontraban bebiendo con los mismos a los que habían disparado, entre ellos nombraron el combate como la guerra de los borrachos. 5-La Guerra del emú La gran guerra del Emú, fue una semana de operación militar realizada en Australia en noviembre de 1932, para hacer frente a la preocupación pública sobre el número de emús en el distrito de Australia Occidental. La "guerra" se llevó a cabo bajo el mando del Gran Meredith de la Real Artillería de Australia, el mando de una fuerza de soldados armados con dos ametralladoras Lewis y 10.000 cartuchos de municiones. Pero disparar a ciegas a un grupo de aves que pueden correr hasta 50 kilómetros por hora, no trajo los resultados esperados. Las aves simplemente huyeron, incluso después de ser golpeadas por una ametralladora. En el transcurso de una semana o algo así, sólo un puñado de las aproximadamente 20.000 aves fueron asesinadas. Después de unos días el Ministro de Defensa ordenó la retirada. Y, por tanto, la cx "guerra Emú" terminó en una derrota militar de Australia. 6-La Guerra de Fútbol: comenzó con un partido de fútbol La Guerra de Fútbol, también conocida como la guerra de las 100 horas, fue una guerra de cinco días entre El Salvador y Honduras en el año 1969. Fue causada por los conflictos políticos entre ambos países, por cuestiones relativas a la inmigración procedente de El Salvador a Honduras. Estas tensiones existentes entre los dos países coincidieron con los disturbios que se produjeron durante un partido entre ambas naciones, clasificatorio para la copa del mundo de 1970 y el 14 de julio de 1969, el ejército salvadoreño lanzó un ataque contra Honduras. 7-La Guerra de 1812 La guerra de 1812 fue en muchos sentidos la guerra más extraña en la historia de los Estados Unidos, que bien podría haber sido llamada la Guerra de las Comunicaciones defectuosas. Dos días antes de que la guerra fuese declarada, el Gobierno británico derogó las leyes que fueron el principal motivo de la lucha. Si hubiese existido comunicación telegráfica con Europa, la guerra pudo haberse evitado.

La humanidad ha extraído minerales y otras materias primas de la Tierra durante miles de años. Se trata de una industria sorprendentemente antigua, que se siguió con el arduo y peligroso esfuerzo de suministrar los minerales preciosos, los metales, los pigmentos y otros elementos fundamentales para la construcción, la fabricación, y los rituales que de otra manera no podemos producir. 1. Minas de Chert Ubicación: Egipto No resulta sorprendente que la mina más antigua del mundo provenga de África, cuna de la humanidad. Las minas de chert, ubicadas en Egipto, sugieren que la minería existía al menos hace 50.000 años en el paleolítico medio, donde se extraía el chert, una roca sedimentaria utilizada por los primeros humanos en la fabricación de herramientas y también para encender fuego. Otro sitio a aproximadamente 160 kilómetros hacia el norte, NazletKhater, parece haber sido otra fuente de chert hace 33.000 años en el paleolítico superior. 2. La Cueva del León Ubicación: Suazilandia La Cueva del León al oeste de Suazilandia. La Cueva del león, actualmente es sitio de extracción de hierro a gran escala, pero parece haber sido fuente de hematita y especularita para los pueblos de la Edad Media de Piedra hace 43.000 años. De la hematita, los mineros prehistóricos, que empuñaban herramientas de dolerita muy trabajadas, derivaban el ocre rojo, un pigmento muy utilizado durante la Edad de piedra intermedia y tardía en África para las sepulturas y la pintura rupestre. Para algunos, el principal interés de los mineros podría haber sido la especularita, que tenía una importante significancia ritual y cosmética para las culturas nativas del sur de África. 3. San Ramón 15 Ubicación: Chile En el 2011, un grupo de arqueólogos documentaron evidencia de la mina más antigua conocida en el Nuevo Mundo. Una mina de óxido de hierro en la costa norte del Pacífico de Chile parece haber estado activa hace unos 12.000 años, de acuerdo con la datación por carbono del carbón y otros artefactos en el sitio. Los primeros mineros fueron probablemente los huentelauquén, quienes podrían haber usado los pigmentos obtenidos del óxido de hierro para decorar sus cuerpos, su vestimenta y sus herramientas. 4. Minas de Cobre en la Península Superior de Michigan Ubicación: Estados Unidos Las culturas nativas americanas explotaron los grandes depósitos de cobre precámbricos que se encontraron en la Península de Keweenaw, en las zonas cercanas a la Península Superior de Michigan. Esta mina de cobre prehistórica se remonta por lo menos al 5000 A.C. El cobre de Keweenaw (formados de los depósitos minerales en grandes flujos de lava basáltica) de este período fue muy comerciado por los aborígenes de América del Norte, y se ha encontrado en sitios arqueológicos tan remotos como el Sur de Florida. 5. La Mina de Sal de Hallstatt Ubicación: Austria Mina de sal (SalzweltenHallstatt): se dice que es la mina de sal más antigua del mundo, con más 6.000 años de explotación. Se llega a ella a pie o con un moderno teleférico, en su interior existe un museo de la mina, en el que se puede contemplar la réplica del "Hombre de sal", un cadáver encontrado en el año 1734 en un depósito de sal, sorprendentemente conservado con su ropa y herramientas, se asume que este hombre perdió la vida durante un accidente cuando trabajaba en la mina, durante el año 1000 a. C. A lo largo del camino también se puede encontrar “el conducto de agua más antigua del mundo”. 6. Grime’s Graves Ubicación: Reino Unido Al sudeste de Inglaterra se encuentra el complejo de minería de sílex del neolítico llamado Grime’s Graves, uno de tantos en la región. Con más de 5000 años de antigüedad, estos antiguos pozos de minas, cavados con picos de cuernos y palas de hueso, accedían al sílex (muy codiciado en la zona para la elaboración de hachas de piedra) incrustado en las amplias formaciones rocosas del paisaje. Importantes hallazgos arqueológicos se han realizado en Grime’s Graves, entre los que se encuentran un pico de cuernos que conserva la huella dactilar de un minero prehistórico y un pozo abandonado con la estatuilla de una diosa en yeso.

A veces alguien consigue modificar para siempre la música, hasta tal punto que influye sobre músicos que no nacen sino siglos después y que nunca lo han escuchado nombrar. Sobre esas personas y esos momentos versará esta flamante sección. 5. París (1931) Tiene nombre de milagro de ciencia ficción, y puede que la primera vez que se escuchó, hace ya más de 80 años, sonara insensata y brutal, irreconocible como música del futuro. En Ionisation, la obra con la que dividió aguas en la música del siglo XX, Edgar Varèse prescinde de notas, escalas y melodías y consigue a fuerza de puro golpe que la música no se despliegue en el tiempo sino en el espacio, como un cuadro abstracto. En París, en 1913, Edgar Varèse termina de componer Ionisation, la primera obra occidental y abstracta escrita sólo para instrumentos de percusión. (Rítmicas, del cubano Amadeo Roldán, es algo anterior, pero en este caso el ritmo aparece en relación con referencias folklóricas.) “Su tiempo terminó pero él comienza”, escribe Pierre Boulez en 1965, luego de la muerte de este autor nacido en 1883, formado inicialmente como matemático y que ya en 1920 había prefigurado lo que sería la música electroacústica. En Amériques, terminada en 1921, Varèse utilizaba una gran orquesta conformada por 20 maderas, 21 bronces, 2 arpas, 18 percusionistas y una inmensa masa de cuerdas, pero en ningún momento la empleaba a la manera del posromanticismo: los grupos orquestales funcionaban como bloques y rara vez se fusionaban entre sí; y sobre todo las alturas, que durante toda la tradición tonal (y también, a su manera, en el dodecafonismo) había sido fundamental en la construcción del discurso, en Varèse eran aspectos del timbre y del acento. Varèse diseñó una nueva manera de pensar la música, radicalmente distinta de todo lo anterior, en que el color es el gran organizador de la forma, prescindiendo de lo temático e incluso del intervalo aislado o de la serie de notas entendidos como tema. Si Schönberg y sus discípulos se independizaron de la tonalidad, Varèse, en Ionisation, se independiza incluso de las notas, es decir: de los sonidos temperados. Para el dodecafonismo seguían existiendo el do, el mi o el si bemol, aunque organizados de una forma distinta de la que fijaba la tradición tonal. Para Varèse había tan solo sonidos puros y abstractos (golpes en instrumentos de percusión) distribuidos en el espacio. Escrita para 37 instrumentos que incluyen varios tipos de platillos, gongs, batería, campanas, sirenas, castañuelas y cajas chinas de madera, la obra fue concebida para trece músicos, aunque en la actualidad alcanza con seis (los percusionistas actuales están mucho más familiarizados con esa clase de exigencia). Y, más allá de la importancia alcanzada por la percusión en la música del siglo XX, la jugada de Varèse es única. El material y su organización pertenecen a un universo totalmente nuevo para la historia musical. No hay notas, no hay escalas ni melodías porque, directamente, no hay instrumentos capaces de producirlas. En otras composiciones, Varèse siguió subvirtiendo las reglas de la organización del relato musical, hasta el punto de abolir el relato. Su música sucede en el espacio mucho más que en el tiempo. La sensación producida por su lenguaje es la de un estatismo cargado de tensión: una gran carga de energía, contenida a duras penas, que espera explotar. Varèse, quizás no haya creado una nueva música, lo suyo simplemente haya sido, la fundación de un nuevo arte sonoro. 6. Harlem, Nueva York (1942) El Be-Bop, nació del swing, pero pasó a la historia como uno de los pliegues más sofisticados del jazz, gracias al encuentro de dos músicos geniales, enemigos acérrimos de todo estereotipo: Charlie “Bird” Parker y Dizzy Gillespie. A fines de la década del treinta, Gillespie, estaba en la banda de Cab Calloway, cuyo estilo detestaba. A Calloway tampoco le gustaba la manera de tocar de Gillespie. Bird decía: “No soporto más la armonía estereotipada que ahora se les ha pegado a todos. Empiezo a pensar que hay que hacer cualquier cosa que sea distinta. A veces siento eso que quiero tocar, pero no estoy en condiciones de tocarlo”. Y Gillespie: “Cuando era adolescente quería tocar sólo y exclusivamente swing. Roy Eldridge era mi modelo. No importa lo que hiciera, quería sonar como él. Y el hecho de no lograrlo me hacía sentir furioso y probar cualquier cosa. Y eso devino en lo que ahora llaman Bop”. En 1943, Dizzy y Bird tocaron juntos en la banda de Earl Hines, y en 1944 en la de Billy Eckstine. Ese año formaron un quinteto con el que tocaban en los clubes de la 52, la calle del Bop. El grupo, habitualmente, incluía a Clyde Hart en piano, Remo Palmieri en guitarra, Slam Stewart en contrabajo y Cozy Cole en batería, aunque los nombres de Bud Powell, Max Roach y John Lewis circulaban por allí con frecuencia. También el de un joven trompetista que aparece por primera vez en disco el 26 de noviembre de 1945. Era Miles Davis, tenía 19 años y ya se preparaba para la próxima revolución. O las próximas. La del Birth of the Cool, en 1948: la de Kind of Blue, en 1959, con John Coltrane y Bill Evans como compañeros; la del quinteto de 1963 a 1968, con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams; la del jazz-rock, en 1969, con John McLaughlin y Chick Corea. No obstante, el gran paso ya estaba dado. El jazz, una música naturalmente evolutiva –tal vez porque se desarrolló en una época y en una sociedad que creía en las evoluciones, y donde lo moderno fue una categoría de mercado–, se había convertido en una música para ser escuchada. El encuentro de Parker y Gillespie no fue, desde ya, el único camino. Estuvo también Ellington. Y los precursores del Bop: Benny Carter, Lester Young, Don Byas, Coleman Hawkins. Y, antes, Armstrong y Bix Beiderbecke. Pero de lo que se trataba, en todos los casos, era de algo nuevo. De una nueva categoría. De algo que se había gestado en las calles y en las plazas, en los cantos de trabajo, en la iglesia y en los funerales y que, casi desde su comienzo (o por lo menos desde el comienzo de las grabaciones discográficas y de su transmisión radial), había ido conquistando una función nueva: la de la escucha atenta. El jazz, como la música de tradición escrita, era ahora una música artística. 7. Woodstock, Nueva York (1952) No propuso una nueva organización rítmica (como Stravinsky). No revolucionó la armonía (como el atonalismo). No reinventó la estructura (como el serialismo). Con 4’33”, la obra que medio siglo después sigue pasmando auditorios, John Cage fue mucho más lejos y atentó contra la única institución que las vanguardias habían dejado intacta: el compositor mismo. Fue la primera vez que sucedía algo así, y debió ser la única. Más que una obra era una idea. O, más bien, era una obra que definía para siempre que la composición podía ser algo muy distinto de lo que habían cristalizado Beethoven y el Romanticismo. No había expresión de sentimientos únicos y profundos. No había puesta en escena de una vida trágica. Y no había dificultad aparente. Cualquiera podía haberlo hecho, cualquiera podía tocarlo (porque nadie podía tocarlo), cualquiera podía escuchar. Sin embargo, nada era lo que parecía. El 29 de agosto de 1952, en la Maverick Concert Hall de Woodstock, Nueva York, el joven pianista David Tudor presentó una nueva composición de John Cage. El concierto estaba patrocinado por la Benefit Artists Welfare Fund y el público era una audiencia interesada y familiarizada con el arte de vanguardia. Aun así, 4’33” fue un escándalo. Cuatro treinta y tres no es una composición para piano. En realidad puede ser interpretada por cualquier instrumentista o cualquier grupo de instrumentistas. Está dividida en tres movimientos que suman los cuatro minutos con treinta y tres segundos del título, separados por la señal de un reloj. Hay una partitura y el intérprete (o el grupo de músicos) da vuelta las páginas cada vez que comienza un movimiento. Pero tocar, no toca nada. Cuatro minutos treinta y tres es una obra silenciosa. O todo lo contrario: una obra cargada con la imposibilidad del silencio. El día del estreno, en el primer movimiento sonó el viento entre las hojas y, en el segundo, algunas gotas de lluvia que comenzaron a caer. Y, claro, el mismo público. ¿Qué era lo que enojaba tanto de 4’33”? ¿Por qué todavía hoy hay quienes la toman casi como un ataque personal y gritan con ira que “eso no es música”?, 4’33” no propone una nueva concepción de la organización rítmica (como La consagración de la primavera), ni de la armonía (como el atonalismo), ni de la tímbrica (como Varèse), ni de la estructura (como el serialismo). No rompe explícitamente con ninguna de las maneras tradicionales de hacer música. En realidad, las combate a todas al mismo tiempo. Porque se enfrenta directamente con la idea de lo que es la música y, sobre todo, con la única vaca sagrada vigente desde la Edad Media. Con el monstruo que las vanguardias europeas, lejos de atacar, habían convertido en un dios totalitario y prepotente: el compositor. Este demiurgo era capaz de someter a intérpretes y oyentes a los desafíos más inusitados, se atrevía a pautar hasta el límite de lo realizable (y también más allá) sus deseos y llegaba al extremo con la música electrónica, en la que ya no era necesario ningún intérprete en absoluto. Cage, por su parte, hacía exactamente lo contrario. Por primera vez se cortaba ese hilo que venía extendiéndose desde el comienzo de la idea de arte en Occidente y que, con Beethoven, había encontrado su cristalización y un nuevo comienzo. Por primera vez se rompía la idea del arte de autor. Lo que John Cage diseñaba no era sólo un nuevo arte sonoro, plasmado más en el espacio que en el tiempo, sino una nueva manera de componer: para él (y para el futuro), crear podía ser proponer un espacio y una situación determinados, de modo que el compositor (el que organizara ese material que sonaba así, todo junto, ahí mismo, por primera vez) fuera el oyente. Pero además, si las vanguardias habían necesitado de sistemas para discutir sistemas, también en ese sentido la revolución de Cage era inédita. Porque discutía la institución del concierto con una obra que no podía tocarse en concierto; se enfrentaba con los hábitos de los melómanos con una composición cuya interpretación no podía ser discutida, ni comparada, ni coleccionada; problematizaba los medios masivos de comunicación con cuatro minutos y treinta y tres segundos imposibles de difundir. Y por último, pero no menos importante, componía algo por lo que era imposible cobrar derechos de autor. Componía lo que no se podía componer. 8. Buenos Aires (1958) Contemporáneos del frondizismo, el grupo Contorno y las enérgicas primeras ficciones de David Viñas, dos discos desconcertantes cierran la década del cincuenta y fundan el horizonte moderno del tango: Tango progresivo y Octeto Buenos Aires. Los dos llevan la firma de Astor Piazzolla, se fue a París y volvió a Buenos Aires a cumplir con una misión más que polémica: arrancar al tango de su clasicismo confortable, redimirlo de su monotonía y encumbrarlo en la historia como música a secas. En 1958, Piazzolla decía haberse inspirado para su nuevo grupo en el octeto de Gerry Mulligan. Y Gerry Mulligan, claro, jamás tuvo un octeto: el grupo que Piazzolla había escuchado en 1954, mientras estaba en París, era su Tentette. Pero el error poco importa. Ese octeto que por primera vez incluía guitarra eléctrica además de dos bandoneones, violín, piano, cello y contrabajo, inauguraba una nueva historia para la música. Piazzolla dice haber escuchado entonces al octeto de Mulligan, con el que descubre “ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango”, y forma el genial Octeto Buenos Aires a imagen y semejanza de ese falso recuerdo. En 1958, el grupo edita dos discos, Tango progresivo (un álbum de duración media, con seis temas) y Octeto Buenos Aires. El primero nunca fue reeditado. El segundo cuenta con varias publicaciones. El mundo del tango ortodoxo, ligado a los cantantes y al baile, nunca dejó de considerar extraña esa música instrumental que se desentendía de los bailarines. La música clásica, por su parte, siempre lo vio como un advenedizo, alguien que sabía bastante de técnicas tradicionales pero no lo suficiente (sus fugas, por ejemplo, carecían de desarrollo), y, sobre todo, alguien que, a pesar de sus esfuerzos, fracasaba en las formas grandes. Y en ese rechazo había algo de verdad, la obra de Piazzolla, mucho más que algo situado a mitad de camino entre lo popular y lo clásico, como todavía aseguran algunos, era uno de los mejores ejemplos posibles de uno de los grandes fenómenos estéticos del siglo XX: la músicas artística (que circula como tal, y cuya funcionalidad predominante es la estética) desarrollada a partir de tradiciones populares. 9. Londres (1969) Con Abbey Road, los Beatles volvían al disco de estudio y lo festejaban con un puñado de extravagancias: el uso del Moog, el solo de batería de Ringo, la batalla a pura guitarra entre John, George y Paul. Sigilosa y radical, sin embargo, la verdadera novedad del álbum estaba en otro lado: en las diez pistas del lado B, donde los Beatles –después de trascender el formato de la canción pop– iban por más, desarreglaban a fondo la idea de arreglo y reformulaban el concepto occidental de composición. Crónica de una revolución todavía inconclusa. La novedad de ese disco que se llamaría Abbey Road, grabado entre julio y agosto de ese año en los estudios EMI de la calle homónima, en St. John’s Wood, fue su lado dos: las pistas 7 a 17 del CD. Ahí no había en juego sólo un puñado de canciones relacionadas o unidas por afinidades estilísticas o poéticas; ahí los Beatles, junto a George Martin, compusieron en el estudio algo totalmente nuevo a partir de materiales preexistentes, unidos por una determinada organización tonal y por algunas recapitulaciones temáticas. Entre las particularidades de Abbey Road están el uso del sintetizador Moog, el único solo de batería de Ringo Starr y la batalla de guitarras entre John, George y Paul en lo que iba a ser el final, “The End”. También la presencia de los acordes de la Sonata Claro de luna de Beethoven en “Because”. Yoko tocaba la sonata y John escuchaba. John, entonces, le pidió a Yoko que tocara esos acordes de atrás para adelante. Ésa es la base de la canción en la que aparece uno de los arreglos vocales más elaborados y complejos de la carrera de los Beatles. Las partes de McCartney y Harrison, esta vez, fueron escritas por Martin, a diferencia de ocasiones anteriores, en que habían usado armonía a tres voces (“This Boy” y “Yes It Is”) y cada uno había arreglado su parte. El color general está dominado por el coro masculino de nueve voces –producido por la superposición de tres grabaciones de esas tres voces–, la guitarra de Lennon, doblada por un clave eléctrico con sustain (tocado por Martin) y el moog de Harrison. En esa serie de procesos (y en la naturalidad del resultado final, donde no se percibe la menor impostación) puede leerse gran parte del secreto Beatle. O, al menos, de una de las posibles imágenes de los Beatles. Lo que hizo la banda fue llevar la idea de arreglar una canción hasta el límite: hasta el punto en el que casi dejaba de ser arreglo y también canción. El arreglo de “Because” o la composición en estudio, a partir de montajes de fragmentos y múltiples superposiciones de instrumentos (que a veces tocan sólo una nota en un solo momento), no funcionan en realidad como agregados a temas anteriores, vestimentas o embellecimientos (“arreglos”) de algo cuya esencia ya estaba definida de antemano, sino que son el propio acto de composición. Si lo que define a la canción popular es un determinado texto, una línea melódica y una sucesión de acordes (o a veces una sola de las tres cosas), las canciones de los Beatles sólo se definen por su forma definitiva. En ese sentido, la revolución que desencadenó el lado dos de Abbey Road es todavía una revolución inconclusa. Los Beatles no podían continuarla. Gentle Giant, King Crimson, Pink Floyd o Yes –desde un lugar más cercano a la exhibición de virtuosismo– buscaron hacerlo, y en alguna medida quedaron capturados por la propia dinámica del show de rock que habían contribuido a crear. Radiohead, más cerca, retomó ese camino. Pero, parafraseando a Marx, la historia se repite dos veces: una vez como revolución, la otra como cita erudita.

El ejército de Estados Unidos tiene un presupuesto equivalente al 40% del presupuesto militar de todo el mundo. Una parte sustancial de esta escandalosa cifra se dedica al desarrollo de innovación tecnológica o desarrollo de programas secretos. En los años recientes se ha dado a conocer una serie de viejos programas como el MK-ULTRA en los que se constata que Estados Unidos ha experimentado con sus propios ciudadanos dándoles LSD sin su consentimiento, esparciendo enfermedades venéreas o realizando operaciones psicológicas destinadas a manipular la mente de una población. Estos programas secretos probablemente apenas nos acerquen a dimensionar el nivel y la cantidad de programas de controvertida tecnología —o black ops— que Estados Unidos y otros países están desarrollando en estos momentos. 1. El Submarino Jimmy Carter El submarino encubierto de Estados que lleva el nombre del presidente más diplomático de este país fue lanzado en el 2004 para realizar misiones clasificadas. Se dice que este submarino es capaz de deslizarse a puertos enemigos sin ser detectado e incluso intervenir las fibras ópticas submarinas para escuchar los canales de comunicación de países no alineados. Al parecer el USS Jimmy Carter estuvo espiando a Corea del Norte el año pasado, en una de sus pocas misiones que han sido ventiladas. 2. El Avión Experimental X-37 Esta furtiva aeronave está orbitando el planeta, sin que nadie sepa exactamente qué es lo que hace un avión de casi 9 metros completamente robótico en el espacio, algo que incluso ha generado la protesta oficial de algunos países. Se dice que su misión es conducir “experimentos científicos orbitales”, pero se especula que la aeronave está suministrando (no se sabe de qué) a la Estación Espacial Internacional, bloqueando satélites enemigos y posiblemente haciendo algún tipo de espionaje aéreo high tech. En noviembre se extendió la misión de este avión indefinidamente. ¿Quizás, existe una guerra interplanetaria de la cual no tenemos conocimiento? 3. Las prisiones secretas de Afganistán Aunque los oficiales del Pentágono juraron que no operaban prisiones secretas en Afganistán y que se habían seguido las órdenes de Obama de acabar con los sitios negros de detención, esto no parece ser el caso. La reportera Kimberly Dozier reveló que existen al menos 20 centros de detención secretos operados por un comando de fuerzas especiales. Los detenidos supuestamente son golpeados, expuestos al frío desnudos y confinados en solitario, entre otros abusos. Esto recuerda lo sucedido en Irak y en Guantánamo. 4. El ejército secreto de Estados Unidos en Pakistán Reportes muestran que Estados Unidos está financiando una oficina secreta dentro del aparato de inteligencia de Pakistán, cuya motivación es promover los intereses de EUA en este país. Las relaciones entre Estados Unidos y Pakistán en teoría se han estado debilitando, sin embargo, vemos que existen factores que no nos permiten formar una imagen clara de lo que en realidad sucede en esta zona en donde se orquestó el asesinato-simulacro de Osama bin Laden. 5. El programa de espionaje de DARPA en Afganistán La agencia encargada de muchos de los programas secretos de tecnología militar, DARPA, está fondeando un programa de espionaje en Afganistán, inspirado en la estrategia de crowdsourcing de unos estudiantes de MIT, quienes se ganaron 40 mil dólares por ser los primeros en encontrar 9 globos rojos que habían sido colocados en diferentes partes del país. El programa Nexus 7 analiza inmensas cantidades de datos sobre comunidades afganas y forma conclusiones útiles para la milicia. Este programa escolar glorificado cuesta 30 millones de dólares al año. 6. Tecnología para interferir señales de radio Una de las herramientas claves que dio ventaja a los soldados estadounidenses en Irak fueron los aparatos para interferir las señales de radios de las bombas de control remoto. Se estima que Estados Unidos gastó 17 mil millones de dólares tan solo en estos aparatos —más que el presupuesto total de algunos países. Actualmente el Pentágono se encuentra fondeando un nuevo aparato que es capaz de interferir señales de radio, desactivar y localizar bombas, interrumpir señales GPS e incluso hackear las aeronaves no tripuladas (drones) del enemigo. 7. La Operación Secreta de Somalia Desde el 11-S, agentes de la CIA han merodeado Somalia, supuestamente para boicotear operativos de Al-Qaeda. Se ha dado a conocer que la CIA ha implementado un programa en el que hace tratos con traficantes de armas y mercenarios locales a cambio de información para ubicar armas peligrosas y para eliminar a líderes políticos, como Aden Hashi Ayro, quien fue asesinado en el 2008 por un misil de la Fuerza Naval. También se ha revelado que la CIA opera un centro de detención secreto en Somalia y que aviones no tripulados sobrevuelan este país —y en ocasiones disparan sobre el territorio. 8. La Bestia de Kandahar Conocida como “La Bestia de Kandahar”, esta aeronave RQ-170 encubierta, supuestamente es capaz de evitar los radares enemigos y de disparar armas de microondas. Irán anunció que pudo derribar una de estos drones espías. Sin embargo, esto no ha sido reconocido por el gobierno de Estados Unidos

Antes de que existiera Wikipedia y monopolizara la consulta de información en línea, existía “Fusion Anomaly”, una enciclopedia psicodélica compilada por un sólo hombre, que sirvió para muchos como la gran introducción a un flamante mundo de información alternativa. Creado en 1999, por ese entonces cuando uno buscaba temas como: hologramas, psytrance, John Lilly, resonancia mórfica, extrañas atracciones, mecánica cuántica, Stockhausen, etc.; tenía la suerte de encontrarse con este sitio construido como una red sináptica. Los noventa habían sido la década de un entusiasta surgimiento de la cibercultura, de un empoderamiento a través de la navegación de la data, de sueños de libertad a través del conocimiento. Si alguien entra hoy a Fusionanomaly.net, las características más destacables que encontrará será una animación de una galaxia espiral verde; con un estilo visual que parece increíblemente anticuado. A primera vista, uno se siente como si hubiera caído en el pasado. Otra cosa que seguro notarán es el texto del sitio, la cual es frenética y a menudo ininteligible, plagado de enlaces, y - a falta de un término mejor – de "conspiración" Una vez que hagan clic en alguno de los enlaces, descubrirán que “Fusion Anomaly” está organizada en páginas llamadas "nodos". El nodo de “Tecnochamanismo”, nos permite navegar temas, con una finísima selección, como la sincronicidad, la brujería, la resonancia mórfica, la metaprogramación, la psilocibina, el punto omega, la lógica difusa, el hiperespacio o una compilación de koans. El nodo de entidades, estaba encabezado por las grandes estrellas de la contracultura psicodélica como Terence McKenna, Robert Anton Wilson, Tim Leary, pero también personas como Bruce Lee, Dj Spooky, Simon Posford, Cornelius Agrippa, William Blake, dioses como Pan, Osiris y Quetzalcóatl, y entidades más bizarras como Dennis Rodman o Lee Scratch Perry. Los nodos que completan los 14 nodos principales que comprende esta enciclopedia son: Tech Nique, Sabores, Reinos, Sustancias, Automovilismo, Eter Sinaptica, Resonancia, Proyecciones, Presencias, Locuciones, Criaturas y Psicodelia. La misma programación, la interfase y la navegación de “Fusion Anomaly” muestra uno de los más sinceros y excitantes rincones de información, el espacio de los principios de Internet, que permitía viajar en el tiempo y conocer los secretos del universo. Cada detalle de este sitio era parte de un metalenguaje. El mismo fondo de la página, evoca la geometría del espacio-tiempo. El creador de esta, fantástica enciclopedia psicodélica, es un misterioso usuario autodenominado “Atom Jack” (aunque por momentos se podría suponer que fue una inteligencia artificial). “Atom Jack” solía intercalar sus comentarios en las entradas, a veces compartiendo algunos de sus viajes psicodélicos, epifanías e inferencias, pero en realidad dejaba que la colección de citas, música e hyperlinks hablara por sí sola, conectando una infinita madeja de navegación. “Atom Jack”, alimentaba minuciosamente su enciclopedia. Hasta que hace unos años interrumpió su posteo, sin dar explicaciones, dejando su sitio suspendido en una ola verde. “Atom Jack” mantiene una cuenta de Twitter y un blog, donde se dedica a postear fotos de gatos y memes, datos de bicicletas y comida orgánica. No contesta preguntas ni interactúa, no responde tampoco a halagos sobre su sitio o proyectos para continuarlo. Parece como si estuviera fuera del circuito. La posesión memética que embargó a “Atom Jack”, utilizándolo durante algunos años a finales de los ’90 y principios de los 2000 para su transmisión, debe de ser parte de alguna de las cepas de información viva más poderosas y refinadas que nuestra cultura ha podido disfrutar en los últimos años. Una verdadera anomalía que logró fusionarse con el espíritu que emergía en, ese momento. Información que evolucionaba conciencias. Visita Fusion Anomaly: http://fusionanomaly.net/nodebase.html

Los híbridos entre humanos y animales, han sido siempre fuente de controversia ética y científica. Ratones humanoides, células de hombre en cerebros de mono, u ovejas que poseen hígados parcialmente humanos son ya, a nivel celular, una realidad en laboratorios de distintos rincones del mundo. Humancé es el nombre que se le ha dado al hipotético híbrido entre humano y chimpancé, a lo largo de los siglos, ha habido rumores y leyendas urbanas sobre posibles humancés. 4. En el siglo XI, San Pedro Damián, relata en uno de sus libros, el caso del Conde Gulielmus, quien tenía un mono que se convirtió en amante de su esposa. Un día el mono se puso “enfadado de celos” al ver que el conde se quedaba con su esposa y por ello lo atacó fatalmente. Damián afirmó que este incidente le fue narrado por el papa Alejandro II y a quien se le mostró una criatura nombrada “Maimo”, que, según ellos, era la descendencia de la condesa y el mono. 3. Se dice que en un laboratorio en China, un chimpancé común se impregnó con esperma humano, pero fue muerto antes de ocurrir el nacimiento, producto de una revuelta. Una historia similar a la anterior, informada por el Dr. Gordon Gallup, psicólogo de la Universidad de Albany, declaró que un híbrido humano-chimpancé había sido engendrado con éxito y nacido en el viejo Yerkes National Primate Research Center en el Orange Park, Florida (Estados Unidos), pero fue destruido poco después por los científicos. 2. En el año 1927, el científico soviético Ilya Ivanovich Ivanov llevó a cabo una serie de experimentos para crear un híbrido, bajo las órdenes nada más y nada menos que de Stalin. Ivanov, trabajó al principio con esperma humano y hembras de chimpancé, pero ninguno de sus esfuerzos logró terminar en un embarazo. En el año 1929 organizó un conjunto de experimentos que involucraban esperma de un orangután y voluntarias humanas, pero este experimento quedo suspendido producto de la muerte del orangután. Al año siguiente, el científico fue clasificado bajo la crítica política del gobierno soviético y sentenciado al exilio en la República Socialista Soviética de Kazajistán durante la Gran Purga. Ivanovich murió dos años después. ¿Pero, por qué querría Stalin crear un híbrido entre humano y chimpancé? Obviamente, es imposible saberlo. Algunos aseguran que su intención era crear una raza de súper-guerreros, y otra teoría (igualmente infundada), sería que la creación de tal híbrido tendría un valor simbólico: mostrar los avances de la Biología soviética y fastidiar a los occidentales de orientación religiosa y, muy particularmente, al Papa. 1. En la década del 70, el caso de un primate conocido como Oliver, llamó la atención de muchos. Supuestamente, Oliver presentaba una apariencia distinta a la de otros chimpancés: tenía menos pelo, un hocico menos pronunciado, un cráneo más pequeño y redondo, y orejas puntiagudas (un rasgo poco frecuente tanto en chimpancés como en humanos). Algunas de estas características le daban un aspecto notablemente humano, en comparación con el resto de los chimpancés. Oliver también presentaba comportamientos humanos, tales como caminar erguido (algo que los simios solo hacen durante cortos períodos de tiempo) o sentarse en sillas como los humanos. También se decía, que estaba dotado de una gran inteligencia en comparación a otros simios, con la cual podía recibir órdenes complejas y ejecutarlas. Asimismo, Oliver disfrutaba más de la presencia de los humanos que de la de los chimpancés. Incluso se afirmaba que era atraído sexualmente por las humanas y no por las hembras de chimpancés, por lo cual nunca se logró su reproducción. Al pasar los años fue vendido sucesivamente hasta llegar a un laboratorio de experimentación animal en el cual se mantuvo confinado por siete años en una pequeña jaula. Oliver fue nuevamente descubierto y por fin retirado del laboratorio en 1996, pero debido a la carencia de movimiento en cautiverio, sus músculos se habían atrofiado. Luego de ser rescatado, fue enviado a un hogar de retiro para chimpancés. Allí, finalmente se le realizaron pruebas científicas más creíbles y fiables para tratar de despejar la discusión sobre las numerosas hipótesis sobre su origen. Las pruebas genéticas realizadas a Oliver revelaron en principio que tenía cuarenta y siete cromosomas (uno más que un ser humano y uno menos que un chimpancé). El número impar de cromosomas sugeriría fuertemente una hibridación de una cierta clase. Pero, los análisis que se realizaron en la Universidad de Chicago concluyeron que, a pesar de la apariencia y conducta extraña de Oliver, se trataba de un chimpancé y no de un híbrido, ya que tenía el mismo número de cromosomas que los chimpancés normales, descartando la hipótesis del híbrido, pero no descartaron las hipótesis del simio mutante o de la especie desconocida, así como tampoco descartaron que se tratase de un chimpancé común con alguna combinación casual de rasgos poco usuales. Posteriormente se realizaron dos estudios más específicos para conocer la naturaleza más específica de los padres de Oliver, descubriendo una pequeña mutación en el ADN mitocondrial y concluyéndose que sus padres están relacionados con chimpancés de África central. Queda actualmente como interrogante la explicación sobre su particular bipedismo y morfología, además de otras características que se le atribuyeron a este chimpancé.

Ser original hoy en día a la hora de narrar una historia es difícil. El paso del tiempo y el sentido cíclico que tienen las vidas a pesar de las épocas, hace que las temáticas sobre las que los escritores acaban volcando sus pensamientos siempre son los mismos. Aunque se dice que el plagio existe desde el comienzo de los tiempos, tanto sus consecuencias legales como el desprestigio que genera a quien lo utiliza deberían ser suficientes para combatirlo, especialmente en el campo de la literatura y el arte en general. El plagio de Ana Rosa Quintana La popular presentadora de televisión Ana Rosa Quintana se lanzó al mundo de la narrativa en el año 2000 con un título que acabó siendo premonitorio: Sabor a hiel, publicado por Planeta. La acusación de plagio, párrafos y páginas enteras copiados de tres libros (a saber: Mujeres de ojos grandes, de Ángeles Mastretta; El pájaro canta hasta morir, de Colleen MacCullough y Álbum de familia, de Danielle Steele), era irrebatible. Ana Rosa Quintana envió una carta a los medios de comunicación pidiendo disculpas a los muchos lectores de su novela; Sabor a hiel vendió 100.000 ejemplares. El tema de los “negros” literarios se puso de moda, al conocerse que tras la redacción del libro se encontraba David Rojo, periodista y excuñado de Quintana. Paradójicamente, en las páginas de agradecimientos del libro se podían leer estas palabras de la presentadora, refiriéndose a David Rojo: Gracias por las incontables horas que hemos trabajado en esta novela, por su meticulosa investigación y por todas las locuras que hemos quitado a la versión final del libro. El plagio de Jorge Bucay De las 270 páginas de Shimriti, del escritor argentino Jorge Bucay, 60 fueron copiadas casi textualmente de La sabiduría recobrada, de la filósofa española Mónica Cavallé. Así lo hizo saber ella y Bucay reconoció la copia en su revista Mente Sana: Un error absolutamente involuntario permitió que los textos de la profesora Mónica Cavallé fueran incluidos en Shimriti sin la correspondiente y merecida mención de su fuente, declaró Bucay. Todo quiso solucionarse por un simple error de entrecomillado, pero habría que plantearse hasta qué punto pertenece a un autor un texto con tantísima “participación” de otro… El plagio de Carlos Fuentes El mexicano Carlos Fuentes recibió la acusación de plagio en 1995 por parte del también escritor Víctor Celorio. Según este, pueden encontrarse en “Diana o la cazadora solitaria” (1994) unas 110 coincidencias textuales y varios personajes excesivamente similares a los de la obra de Celorio, El unicornio azul, de 1985, difundida en una tirada reducida a costa del propio autor. Finalmente un juez federal desechó el caso y dio la razón a Carlos Fuentes y a la editorial Alfaguara. El plagio de José Saramago El escritor y periodista mexicano Teófilo Huerta Moreno acusó a José Saramago de plagio, implicándolo en el caso a Sealtiel Alatriste, al que parecen perseguir las acusaciones de practicar la copia. Huerta Moreno aseguró que Alatriste, por entonces director de Alfaguara México, le había hecho llegar a José Saramago su relato “¡Últimas noticias!”, y este se había inspirado en él para Las intermitencias de la muerte. El caso quedó abierto, pero el nobel portugués declaró que no vio y ni siquiera tocó con la punta de los dedos el cuento del reclamante, y que si dos autores tratan el tema de la ausencia de la muerte, resulta inevitable que las situaciones se repitan en el relato y que las fórmulas en que las mismas se expresen tengan alguna semejanza. Los plagios de Alfredo Bryce Echenique El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique fue acusado en el 2008 de haber plagiado 16 artículos periodísticos de medios como La Vanguardia, El periódico de Extremadura o la revista literaria Jano. Bryce Echenique fue encontrado culpable por la autoridad administrativa peruana de propiedad intelectual, aplicándole una sanción de más de 57.000 dólares. El autor se defendió esgrimiendo que el plagio es una forma de halago, para más tarde confesar su culpa, pero entretejiendo su acción con una compleja trama de conspiraciones gubernamentales y errores informáticos cometidos por su secretaria. El plagio de Lucía Etxebarria Su novela “Yo No Sufro Por Amor” (2005) era un plagio en muchas de sus estrofas y páginas de un artículo titulado “Dependencia emocional y violencia doméstica”, escrito y publicado por el psicólogo Jorge Castelló el año anterior. La escritora declaró que esperaba que esa polémica ayudara a que las ventas de sus novelas aumentaran. Finalmente el caso se solucionó mediante un pago de 3000 euros y el envío de un comunicado de la autora en el que reconocía el uso inadecuado que había hecho de materiales ajenos a su obra. Pero curiosamente ésta no era la primera vez que a Etxebarria era acusa de plagio, en el año 2001 la revista Interviú la acusó de plagiar versos de una obra titulada “Estación de Infierno”, del poeta Antonio Colinas. La víctima del plagio no quiso entrar en polémicas, pero el caso fue llevado por la revista a juicio. Finalmente, la escritora fue sentenciada por haber plagiado la obra de Colinas. El Plagio de T.S. Eliot “Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban”. Este verso de T.S. Eliot, poeta estadounidense-británico ganador del premio nobel de literatura en 1948, forma parte de las citas sobre plagio más frecuentes, aunque conviene leer el texto completo para entender que no se trata de una apología a esta práctica. Sin embargo, lo cierto es que en 1995, la prestigiosa publicación “Times Literary Supplement” se empeñó en demostrar que Eliot habría plagiado a varios poetas, principalmente al no muy conocido Madison Cawein, que había escrito “Waste Land” y a la casi desconocida Charlotte Mew, cuyo libro “The farmer's bride”, contiene versos muy parecidos a los poemas de Eliot. Lo cierto es que no son transcripciones literales, sino ideas y figuras literarias similares, lo que abre otra polémica: hasta qué punto una obra se inspira en otra o realmente la copia. William Shakespeare o el “plagio total” A partir del siglo XVIII surgió una teoría, apoyada por varios críticos, según la cual William Shakespeare no sería el autor de ninguna de sus magistrales obras. Se trataría así de un plagio universal, en la que un escritor no sólo copia un texto de otro sino que se atribuye toda su creación literaria. La teoría se basa en dos argumentos: la primera seria, que existen muy pocos escritos biográficos o registros sobre la vida del Bardo de Avon que describan más en detalle su vida y trayectoria, y por otro lado, que tratándose de alguien nacido en un pequeño pueblo, hijo de un modesto comerciante, no poseía los medios para haber accedido a los conocimientos necesarios para escribir sus dramas, llenos no sólo de una prosa exquisita sino además de datos y explicaciones de alguien que ha tenido formación también en otros campos, como la astronomía, la historia, etc. Por el contrario -según esta hipótesis- las obras habrían sido escritas por un verdadero intelectual de la época, entre cuyos candidatos se cuentan a Sir Francis Bacon, Christopher Marlowe o el Conde de Oxford (Edward de Vere), que por razones personales no habría querido revelar su autoría. Camilo José Cela La novela “La cruz de San Andrés”, que ganó el premio Planeta en 1994, fue denunciada por la escritora Carmen Formoso. Acusó que la obra de Cela se parecía demasiado a la suya, Carmen, Carmela, Carmiña, que también concursó para ese premio, y el caso está aún en tribunales. Cela murió en el 2002, por lo cual el único acusado en el caso es el consejero delegado del grupo editorial Planeta, José Manuel Lara Bosch, por su responsabilidad en la distribución de la novela. En 2009, la jueza que instruye el caso declaró que existían indicios de delitos contra Lara, con dos argumentos: que Formoso presentó su obra el 2 de mayo y Cela el 30 de junio, y el contenido del informe pericial en el que se concluye que la obra de Cela es un supuesto de transformación, al menos parcial, de la obra original.

La cosmovisión andina y su gran bagaje cultural poseen numerosas expresiones, dentro de ellas están los mitos y leyendas. Estos mitos y leyendas son narrados por pobladores que en algunos casos fueron protagonistas de aquellos, y en otros les fueron transmitidos de generación en generación. Algunos nos expresan fenómenos sociales, miedos o deseos de un pueblo, otros simplemente son destellos de la imaginación del poblador andino. Dejémonos sumergir entre la realidad y la ficción y disfrutemos de un viaje entre demonios, duendes, espíritus y otros seres fantásticos que habitan el mundo Andino. EL AMARU El Amaru es un ser en donde se combina la forma de una gran serpiente, la cabeza de un camélido, un par de alas membranosas, fuertes garras y la cola de un pez. Sus ojos poseen un característico color morado, que revelan la ferocidad de su ser. Cuando se ve acercar una nube cargada de tormenta, el Amaru intenta llegar a ella para así esparcir su granizo sobre los sembríos, dañándolos irreparablemente. Solamente en esos momentos es vulnerable; es cuando se le puede ver, bajo la forma de una inmensa serpiente sinuosa que busca alcanzar lo alto del cielo. Apenas logra distinguirlo, el campesino agitará su sombrero para dar aviso a sus héroes salvadores. Entonces, llegan presurosos el rayo y el viento serranos y, tras una descomunal batalla, logran vencerlo y partirlo en dos, para confinarlo otra vez a las profundidades del lago. La formación del valle del Mantaro ha sido interpretada por el desborde de un antiguo lago, causado por la caída de dos enormes amarus que, además de presentar los elementos más comúnmente descritos para estos monstruos, poseían un grueso cuerpo de sapo. En la puna o estancias de la sierra todavía se dice que está ligado a desastres naturales y enfermedades e incluso que se encuentran dentro de minas y lagunas. EL MUQUI El muqui es un duende relacionado directamente con el mundo subterráneo, habita en el interior de las minas y se inmiscuye en el destino de los trabajadores de los socavones, premiándolos o castigándolos, según sea la circunstancia. Las tradiciones andinas, detallan al muqui como un ser que nunca llega al metro de altura, fornido y desproporcionado. Sus cabellos son largos, de color rubio brillante y su rostro es colorado y está cubierto por una larga barba blanquecina. Su voz es grave y ronca, no concordante con su estatura. Dicen que su mirada es agresiva, penetrante y hasta hipnótica. En algunas tradiciones mineras, se afirma que tiene dos pequeños cuernos en la cabeza, que utiliza para romper rocas. Suele vestir como minero, calza botas de agua, abrigado por un poncho de lana de vicuña y usa casco de protección. Además, dicen que lleva una lámpara de carburo o eléctrica. También usa una soga en base a pelos de caballo, atado a la cintura. A veces se transforma en un animal o un hombre blanco y rubio, para engañar a los mineros y presentarse entre ellos. Suele ser el responsable de extraños ruidos en las minas, pérdidas de herramientas sin explicación lógica, el agotamiento o el cambio de sentido de una veta de mineral sin motivo aparente. Sin embargo, se le atribuye el generar potentes silbidos, para anunciar el peligro y salvar mineros de su simpatía. El muqui es un duende con un poder ilimitado. Puede entorpecer y endurecer el trabajo a manera de castigo, como aliviarlo y ablandar las vetas de mineral, dependiendo de la simpatía que tenga por ciertos mineros. Otorga castigos para los mineros que no hayan cumplido con sus pactos, tal como lo acordaron. Casi siempre, el duende pide un pago en hojas de coca y alcohol por realizar el trabajo del minero. EL SUPAY Originalmente era un espectro vinculado al mundo de los muertos y lo extraordinario, entonces, como todos los duendes autóctonos, no eran tan malvados. Los pobladores andinos sabían muy bien cómo hacer tratos con él. Su comportamiento respondía a sus volubles estados de ánimo o a la simpatía que sintiera por la persona que lo invocaba. Cuando llegaron los españoles, decidieron arbitrariamente considerar a todos los espíritus autóctonos como aliados del demonio y, entre todos ellos, eligieron al Supay para personificar al más malo de todos. Le otorgaron un poder superior, pero a cambio lo obligaron a usar nuevas vestiduras. Desde entonces, luce cuernos, cola y patas de cabra. Con esta transformación sufrida, el Supay adquirió el hábito de comer gente y robar almas. En muchas zonas, los campesinos le temen a tal extremo que evitan siquiera mencionar su nombre. Ciertas noches ronda el mundo de los vivos tomando la forma de algún animal, generalmente un toro, cerdo o chivo; este a su paso dejará su característico olor a azufre. Otro indicio a considerar es la presencia de cadenas. Si las lleva, es sin duda un Supay. LOS GENTILES Los gentiles son seres de apariencia humana, finos y de gran altura; aparecen cuando cae la noche y sobre todo en las fiestas de los pueblos, donde bailan, celebran y conquistan a las mujeres; se cuenta que también existen gentiles hembras, que hacen lo mismo con los hombres; siempre tratan de cubrir su cuerpo, ya que dentro de esa apariencia esbelta, esconden solo huesos viejos. Cuando empieza a amanecer, escapan hacia el monte en donde está su hogar, y ahí permanecen como restos o huesos de los primeros habitantes de un mundo ya extinto, aquel mundo en donde vivían en tinieblas, y habitaban junto a las serpientes, las fieras y los soqas o gentiles malignos. Anteriormente los gentiles eran gigantes sin moral, caníbales y vivían en constante conflicto, lo que motivo su extinción por parte de una divinidad, los gentiles más sabios conocían su triste final, fue por eso que construyeron sus casas en ciertas montañas y cuando llegó el final, en el cielo se produjo una lluvia de fuego que extinguió a muchos de aquellos seres, los que lograron sobrevivir fueron exterminados cuando del cielo aparecieron dos soles, muchos de ellos se convirtieron en piedras, otros en huacas y los que murieron en puquios se convirtieron en soqa puquios. Acercarse al territorio de estos gentiles produce enfermedades a la piel incluso la muerte. EL APALLIMAY Por los caminos apartados de los andes es posible encontrar a esta engañosa criatura. Se manifiesta como un inofensivo bebe que suplica:- “¡Apallimay! ¡Apallimay! “- que significa “llévame a la espalda!”. Quien por compasión acude a su llanto y lo carga, no se imagina el grave peligro al cual se expone. Cuando logra acomodarse sobre la espalda de alguien, esta pérfida criatura comienza a crecer repentinamente hasta convertirse en una horrenda y pesada carga. Entonces, se puede conocer su rostro de anciano, de boca grande surtida de colmillos y facciones repugnantes que destilan ira y rencor. Obliga a su improvisada montura a pasearle de un lado para otro, hasta dejarla extenuada. Con urgencia se requiere los servicios de un curandero para expulsarle, sino el apallimay absorberá la energía vital de su benefactor hasta producirle la muerte. EL JARJACHA Cuando una persona comete incesto o infidelidad, su alma se pone fea. Y tan fea, que por las noches puede escapar de su cuerpo y tomar las formas más aterradoras. No es necesario morir para que esto ocurra; la persona puede estar simplemente dormida. Al despertarse la mañana siguiente, pensará que tuvo pesadillas, pero era su alma la que realmente rondaba por los alrededores del pueblo. En las alturas de los Andes, estas almas toman el nombre de jarjachas y suelen aparecer como una llama con una, dos o tres cabezas, según la frecuencia con que cometieron la falta. Otras variantes, según la intensidad del pecado, son la aparición de una llama con cabeza humana, o una combinación, mitad llama y mitad humano. Escupen a todo aquel que se encuentran. Sus ojos hierven en fuego. Es muy peligroso encontrarse con una jarjacha, aunque grupos de comuneros logran organizarse para atraparlas. Es costumbre emprenderla a golpes contra ellas o pintarles la cara con hollín, de manera que a la mañana siguiente sea posible identificar a qué persona le pertenece. EL PISHTACO Esta gran y tenebrosa historia se basa en la figura de un extranjero que ataca a los pueblos de la sierra, más aún a las que se encuentran alejadas. Los pobladores Alto andinos no dudan al describir al Pishtaco como un ser solitario, sobrenatural y maligno que goza con el sufrimiento de la víctima; imposible de ahuyentar y mucho menos escapar de sus garras. Se cree que deambula en la sierra para castigar a quienes pecan y a quienes rondan solos por la noche, él ataca a sus víctimas por la espalda y corta sin piedad sus gargantas. Se dice que lleva a sus víctimas a una cueva donde rápidamente extrae su grasa y adereza la carne obtenida que le servirá de alimento. Se cuenta que la grasa que extrae de sus víctimas las vende a comerciantes o industriales que las usan para elaborar jabones, o como lubricante industrial de grandes maquinas industriales y/o tecnológicas. Existen muchos relatos que dan fe de la existencia de este ser; pues coinciden con las desapariciones y hallazgos de personas decapitadas en estas zonas; lo que si hay que tener en cuenta es que no es bueno caminar solos por altas horas de la noche, porque uno no sabe a los peligros que se expone o quizás sin darse cuenta tengan al frente al Pishtaco. Otros manifiestan que se trata ni más ni menos de un asesino en serie o de un supuesto vampiro que ataca a altas horas de la noche a mujeres y hombres. Los relatos del Pishtaco son por demás sangrientos y atemorizantes, que llenan de suspicacia hasta el más incrédulo mortal.