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Borges en los baños de San Ildefonso (texto de Fernando Fernández) El fotógrafo mexicano Rogelio Cuéllar fotografió al escritor mientras orinaba en los suntuosos baños del Antiguo Colegio de San Ildefonso en 1973. La foto fue publicada en la revista Viceversa en 1996. Y su viuda se ofendió. "El duende ya está haciendo travesuras.” Según cuenta el fotógrafo mexicano Rogelio Cuéllar, tales fueron las palabras de Jorge Luis Borges al escuchar el sonido del obturador mientras el escritor orinaba en los suntuosos baños del Antiguo Colegio de San Ildefonso, un tradicional centro cultural del DF donde había ido a dar una conferencia en 1973. La foto fue publicada en la revista Viceversa en 1996, cuando se le realizó un homenaje a diez años de su muerte. Fernando Fernández, director de la revista, acaba de publicar en su blog Siglo en la brisa una conversación inédita que mantuvo con Kodama cuando visitó el país y Kodama lo recibió para reprocharle aquella imagen: “¿No le parece que eso no se le debe hacer a un hombre ciego? ¿No ve que es como hacerle mal a un chico?”. Luego, Kodama rebatió la posibilidad de que esa foto contribuyera a desmitificar la imagen del escritor: “El mito es la creación en todo caso. Pero esa creación, ¿en qué puede desmitificarse porque el personaje tenga que ir al toilette o tenga que ir a comer o tenga que caminar por la calle?”. Luego, confesó que le gustaban: “Los mitos nacieron en Grecia y son el sueño de la humanidad y me parecen maravillosos, así que yo no tengo ningún interés en destruirlos. Son lo más hermoso que tiene el mundo”. Una exaltación pasional como las que suele exhibir: el apostolado al que Kodama se dedica desde la muerte del Borges preservando su imagen y su obra tuvo en el reproche al periodista un episodio más de una larga serie. Cuéllar, el hombre que apretó el obturador en el momento adecuado, recuerda con más sencillez el acontecimiento fotográfico. Al llegar Borges a México, Cuéllar comenzó a acompañarlo a sol y sombra por donde quiera que el escritor fuera. Tanta confianza habían creado, que Borges comenzó a llamarlo “duende”. Y, ya en el San Ildefonso, le pidió que lo acompañara al baño. “Entonces busqué un baño –recordó el fotógrafo–. Yo no los conocía, y cuando entré a esos antiguos baños... Quedé alucinado, porque era una imagen muy borgeana. Se repetían uno a uno: no sé cuántos mingitorios eran, por lo menos diez. Entonces no lo dejo en el primero sino en medio. Me retiré y me dije: ‘¿Hago una foto, no la hago?’. Entonces hice una primera foto y escuché que Borges dijo: ‘El duende ya está haciendo travesuras, ¿verdad?’, pero con un tono de voz de complacencia, de complicidad. Hice dos, tres fotos más.” Son incontables las anécdotas que revelan que el más grande escritor argentino de todos los tiempos poseía un gran sentido del humor. No se hubiera enojado, seguramente, por este retrato de sí mismo en un laberinto más insospechado que los que describió como pesadillas cuando los ubicó entre los espejos o el desierto. Las palabras del fotógrafo Volé miles de kilómetros para encontrarme con ella, removí cielo y tierra para conseguir su teléfono, le llamé insistentemente cuatro o cinco días y cuando por fin la tuve delante me dijo que no iba a darme la entrevista. Primero se mostró fría, como si la cosa no fuera conmigo; cuando nos sentamos a conversar, se puso como un tigre. ¿El motivo? Una fotografía de Borges en los mingitorios del Antiguo Colegio de San Ildefonso que yo había publicado en junio de 1996, tres años antes, cuando se cumplía una década de la muerte del gran escritor argentino. Con la carta en la que le solicitaba la entrevista, le había mandado aquel número ilustrado con las fotos que le hizo Rogelio Cuéllar a Borges en 1973, la primera vez que estuvo en México. Aunque María Kodama nunca me contestó, viajé a Buenos Aires donde tenía concertados encuentros, entre otros, con Ricardo Piglia, César Aira y María Esther Vázquez. Finalmente, gracias a la intermediación de un alto funcionario del mundo del libro argentino, la viuda de Borges me concedió veinte minutos no sin antes manifestarme explícitamente su enojo. Si cuando publiqué mi “Crónica del centenario” (Viceversa, agosto de 1999) dejé fuera la transcripción literal de los argumentos que me dio para reprobar la publicación de la imagen, once años más tarde la recupero para ponerla junto al testimonio de Rogelio Cuéllar sobre las circunstancias en las que hizo la foto. Ésta, por cierto, la he escaneado del número donde apareció originalmente, por lo que mantengo mi promesa de no publicarla de nuevo. Los hechos, según los conté en agosto de 1999 “Usted”, me dijo, “¿ha sido el responsable de esa revista desde hace tiempo?” Yo le dije que sí, que yo había sido el director de Viceversa desde el principio. “Entonces, ¿fue usted quien permitió publicar esa foto en la que Borges aparece en el toilette...?”. De pronto tuve en la mente la extraordinaria foto de cuerpo entero de Borges que publicamos a dos páginas, tomada casi de perfil, con el bastón descansando entre el brazo derecho y el costado, el zapato visible perfectamente boleado, mientras orina en un mingitorio. María Kodama se me echó encima: “Pero, ¿se da usted cuenta de lo que eso significa? ¿No le parece que eso no se le debe hacer a un hombre ciego? ¿No ve que es como hacerle mal a un chico?”. Durante la andanada, me sentí abrumado. Con todo, alcancé a decirle que me parecía un poco exagerado ver la foto de esa manera, que la idea había sido desmitificar la figura de Borges, pero nada resultó. María contestó que sabía muy bien lo que eran los mitos y que eso nada tenía que ver con ellos. Yo pensé que aun sin tener toda la razón, la señora estaba en su papel y que yo no podía sino respetar su punto de vista. Con todo, le dije que la foto era de un importante fotógrafo mexicano, y que esos baños pertenecían nada menos que al Antiguo Colegio de San Ildefonso. Entonces ella dijo que se la habían podido haber tomado una vez que saliera, a lo mejor en la puerta... De nada me valió mi ponderación de la perspectiva de los mingitorios y el hecho de que, le dije, la foto hubiera sido tomada con respeto, y que, además, no se pudiera ver nada. Ella replicó algo que me hizo pensar que habíamos llegado, durante su mismísimo principio, al final de aquella entrevista: “Bueno, y ¿cómo podemos arreglar esta situación?”. Aunque le propuse sin éxito que si quería podía publicarla otra vez para que los lectores se hicieran, ellos mismos, de un juicio —idea que desde luego no le interesó—, creo que se quedó tranquila cuando le aseguré que no publicaría la foto otra vez. Los argumentos de María Kodama [Lo que sigue es el inicio de la grabación de la conversación ocurrida aquella misma tarde de principios de junio de 1999. El fragmento es inédito.] —[Yo, bajo la andanada de sus argumentos] …lo entiendo perfectamente. —[Ella, con vuelo] …hay formas, ¿eh? En las cuales la foto tampoco se estropea pero no hay un abuso de confianza… —Claro. —¿Comprende?... Matices, que hacen, ¿cómo le puedo decir?, a la nobleza del otro, y que ayudan a vivir mejor. —Pues créame que no lo vi así, ahora que me lo hace usted ver lo entiendo y lo que le puedo decir… Yo desde luego me comprometo a que no la vuelvo a publicar en la revista. —Yo lo que le digo es que siempre usted cuando busque fotos para su revista, digamos, es como, es como… Me parece, no sé, porque puede tener graves problemas, ¿no?, es siempre ponerse en la situación del otro. Quiero decir: “Esta foto, si a mí me la hubieran sacado, cómo la vería mi familia, cómo la vería yo”. ¿Comprende? —Sí. —Entonces, cuando uno se pone en la situación del otro, ahí uno tiene el parámetro de lo que puede molestar o no molestar, salvo que usted, bueno, sea una persona así que total le da lo mismo y lo mismo le da aparecer desnudo que vestido, no sé, haciendo el amor que dando vueltas de carnero, entonces bueno, entonces ya si es una persona así la conversación que estamos teniendo es inútil. Pero si usted es una persona con sensibilidad, inteligente, bueno, creo que usted es muy joven, entonces creo, por eso se lo digo, que hay que ponerse siempre en la situación del otro. “Bueno, yo en esta situación, cómo me sentiría, teniendo las mismas condiciones que esta persona”. ¿No es cierto? Y después, toda esa historia de desmitificar, no entiendo. No entiendo qué significa desmitificar. Es decir, desmitificar ¿qué? Supongo que toda persona sabe perfectamente bien que un escritor, aunque es genial, es un hombre… Entonces ¿qué es esa historia de la desmitificación? El mito, suponiendo, es la creación en todo caso, pero esa creación en qué puede desmitificarse porque el personaje tenga que ir al toilette o tenga que ir a comer o tenga que caminar por la calle. Entonces yo creo que ésa es una cosa muy perversa, con la que yo no estoy de acuerdo porque para mí ante todo no existe el mito en un creador, ¿no es cierto? En un pintor, en un escritor, en nadie. Entonces eso de desmitificar no entiendo qué quiere decir… la verdad es que no lo entiendo. Y me parece una postura totalmente absurda. Por otra parte, en todo caso, yo adoro la antigua Grecia, y los mitos nacieron en Grecia y son el sueño de la humanidad y me parecen maravillosos, así que yo no tengo ningún interés de destruirlos en todo caso, ¿me entiende?, porque es lo más hermoso que tiene el mundo, justamente, ese sueño de los griegos de haber creado todo eso, ¿no es cierto?, que nos enseña y que es terrible también pero yo no tengo nada en contra de eso… El testimonio de Rogelio Cuéllar [Conversación telefónica] —Siempre he querido preguntarte: ¿cómo hiciste aquella foto? —Muy bien. —Por lo que me contaste alguna vez, cuando Borges estuvo aquí en 1973 no te separaste de él, ¿no? —Desde el momento que bajó del avión… Estaban Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider para recibirlo… Yo leí que iba a estar ahí… Ni conocía a Capistrán ni a Schneider. Me planté en el aeropuerto y desde que bajó del avión me aboqué a estar junto a él. De ahí fuimos directamente al Hotel del Parque, que estaba en Reforma y Constituyentes, y a partir de ahí me puse como su sombra a hacerle fotografías desde las ocho de la mañana hasta el final, que ya regresaba a su hotel. Con él fui a Teotihuacan… Él me comenzó a… Sí veía, veía sombras, volúmenes. Percibía. Entonces me comenzó a ubicar como “el duende”. “Ya está aquí el duende, ¿verdad?”. Porque al final, en el lobby de su hotel, ahí recibía a infinidad de personas. Recuerdo a Monsiváis, Juan García Ponce… Desayunaban con él, le leían, etcétera… Fue un encuentro muy hermoso que me dio pauta para estar con él muy cerca. —Y la foto, ¿cómo fue? —Estábamos en San Ildefonso, yo lo llevaba del brazo… Estaban grabando unos programas para Televisa, Octavio Paz, Salvador Elizondo… —Me imagino que Arreola. —Sí, Arreola, etcétera. Entonces me dice: “Oye, duende, quiero hacer pis”. —¿Así dijo? —Ajá. Entonces busqué un baño. Yo no los conocía, y cuando entro a esos antiguos baños de San Ildefonso… Quedó alucinado, porque era una imagen muy borgiana. Era así como espejos… de Lewis Carroll. Se repetían uno a uno, no sé cuántos mingitorios eran pero por lo menos eran diez. Entonces no lo dejo en el primero sino en medio. Me retiro y digo: “¿Hago una foto, no la hago? ¿La hago, no la hago?”. Entonces hice una primera foto y escucho que él dice: “El duende ya está haciendo travesuras, ¿verdad?”, pero con un tono de voz de complacencia, de complicidad… Hice dos, tres fotos más. —Qué linda historia, ¿no? —No, es muy hermosa, y lo muestra a uno como es… Como era. Normal, humano. —¿Cuándo publicaste esas fotos por primera vez? —Eso se publicó en… Revista de revistas... —De Excélsior… —...cuando la dirigía Vicente Leñero. —¿Y nunca nadie te comentó nada sobre la foto del baño? —No, ésa no la publiqué ahí... Creo que ésa estaba inédita hasta que tú la viste. —Ah, ¿entonces la primera vez que se publicó fue en Viceversa? —Exactamente. Sí. —¿Y nunca recibiste ningún comentario de allá, del mundo borgiano argentino? —No, nada, fíjate. —Ni para bien ni para mal. — Ni para bien ni para mal. —¿Qué piensas del reclamo de María Kodama, que eso no se le hace a un hombre ciego, que es un…? —No, es desproporcionado. Es una foto muy respetuosa. Es un portento. No es porque la hice yo, pero sí.

¿Cómo les va? Bueno, a modo de prólogo, les cuento que he decidido a aportar a la Inteligencia Colectiva haciendo una serie de posts con fragmenos de grandes obras literarias que tal vez no sean muy conocidas, sumándoles algunas imágenes que puedan reforzar el contenido de los textos. La idea es divulgar estos autores y, de paso, compartir con todos ustedes -aunque sea en forma fragmentaria- el milagro que significa hacer surgir una nueva realidad por medio de un puñado de palabras, o si no, simplemente redescubrir aquella en la que estamos inmersos. Hoy comenzaremos con un fragmento de la nouvelle ( "novela corta" ) La balada del café triste, escrita por la pluma de la gran escritora norteamericana Carson McCullers (1917-1967). Sin más preámbulos, el fragmento en cuestión: En primer lugar, el amor es una experiencia común a dos personas. Pero el hecho de ser una experiencia común no quiere decir que sea una experiencia similar para las dos partes afectadas. Están el amante y el amado, y cada uno de ellos proviene de regiones distintas. Con mucha frecuencia, el amado no es más que un estímulo para el amor acumulado durante años en el corazón del amante. No hay amante que no se dé cuenta de esto, con mayor o menor claridad; en el fondo, sabe que su amor es un amor solitario. Conoce entonces una soledad nueva y extraña, y ese conocimiento le hace sufrir. No le queda más remedio que una salida: alojar su amor en su corazón del mejor modo posible. Tiene que crearse un nuevo mundo interior, un mundo intenso, extraño y suficiente. Permítasenos añadir que este amante no ha de ser necesariamente un joven que ahorra para un anillo de boda, puede ser un hombre, una mujer, un niño, cualquier criatura humana sobre la tierra. Y el amado puede presentarse bajo cualquier forma. Las personas más inesperadas pueden ser un estímulo para el amor. Por ejemplo, un hombre que es ya un abuelo algo senil, y sigue enamorado de una muchacha desconocida que vio una tarde en las calles de Alabama, hace veinte años. Un predicador puede estar enamorado de una callejera. El amado podrá ser un traidor, un imbécil o un degenerado, y el amante ve sus defectos como todo el mundo, pero su amor no se altera lo más mínimo por eso. La persona más mediocre puede ser objeto de un amor arrebatado, extravagante y bello como los lirios venenosos de las ciénagas. Un hombre bueno puede despertar una pasión violenta y baja, y en algún corazón puede nacer un cariño tierno y sencillo hacia un loco furioso. Es sólo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor. Por esta razón, la mayoría preferimos amar a ser amados. Casi todas las personas quieren ser amantes. Y la verdad es que, en el fondo, convertirse en amados resulta algo intolerable para muchos. El amado teme y odia al amante y con razón; pues el amante está siempre queriendo desnudar al amado, aunque esta experiencia no le cause más que dolor. Por cierto, no estaría de más que relacionáramos este fragmento con el siguiente poema de Marechal DEL AMOR NAVEGANTE Porque no está el Amado en el Amante Ni el Amante reposa en el Amado, Tiende Amor su velamen castigado Y afronta el ceño de la mar tonante. Llora el Amor en su navío errante Y a la tormenta libra su cuidado, Porque son dos: Amante desterrado Y Amado con perfil de navegante. Si fuesen uno, Amor, no existiría Ni llanto ni bajel ni lejanía, Sino la beatitud de la azucena. ¡Oh amor sin remo, en la Unidad gozosa! ¡Oh círculo apretado de la rosa! Con el número Dos nace la pena. René Magrite. Les Amants, 1928. Espero que les haya gustado y que si alguna vez encuentran un libro de ella, no duden en llevárselo a su casa (les recomiendo sobre todo la novela "El corazón es un cazador solitario", que es simplemente genial). Saludos para todos y buen fin de semana...

Gustav Klimt (Baumgarten, 14 de julio de 1862 – Alsergrund, 6 de febrero de 1918) La vida de Gustav Klimt coincidió con la época de esplendor y decadencia de Viena, la capital de la monarquía austro-húngara de los Habsburgo. En sus ambientes, este singular pintor a caballo entre los siglos XIX y XX desarrolló la parte más sustancial de su biografía y de su obra pictórica. Los pocos datos que se conocen de él ofrecen la imagen de un personaje contradictorio. A pesar de que, como él mismo reconocía, carecía de aptitudes para la escritura, Klimt ejerció un gran influjo en la modernización de la pintura vienesa, anclada en el historicismo. También su vida privada está teñida de claroscuros. Aunque vivió con su madre y sus hermanas toda la vida y nunca se casó, se le atribuyeron catorce hijos, fruto de las aventuras con sus modelos. Tildado de seductor empedernido, experimentó, sin embargo, un inefable amor por Emilie Flöge, la hermana pequeña de la viuda de su hermano Ernst. Hijo de un orfebre de origen bohemio, educado en una academia de artes aplicadas, Klimt defendió la conjunción de las bellas artes con la artesanía. Fundador de la Secession vienesa, él mismo asumió esta defensa y proporcionó a sus obras una brillantez decadente al incluir en sus telas la suntuosidad de panes de oro y plata a imitación de los mosaicos bizantinos. Más allá de la pintura, colaboró con los Talleres Vieneses, la empresa que difundió la versión local del Art nouveau, con elaborados diseños textiles. Como demuestran los estudios de los retratos que hizo de las esposas y las hijas de los magnates vieneses, en pleno apogeo de su carrera su identificación con el decorativismo del nuevo estilo le llevó a dar más prioridad a los vestidos que a los rostros. De un modo parecido actuó con sus paisajes, sus obras más personales. El eterno femenino fue el gran tema de Klimt, el motor de sus retratos y sus alegorías. Su modo descarnado de exhibir el desnudo femenino le causó una década de enfrentamientos con las autoridades oficiales, los grandes mecenas del arte en Viena. Las pesimistas alegorías que pintó para el techo del aula magna de la Universidad de Viena marcaron su carrera. Muchas de sus obras beben de estas fuentes que desaparecieron, junto con otra parte de sus telas, en el incendio del castillo de Immerdorf en 1945, al que los nazis prendieron fuego para evitar que las obras de arte que custodiaba cayeran en manos de los soviéticos. El fuego diezmó la obra de Klimt que, fallecido a los tempranos 55 años, pintó poco y, además, lo hizo lentamente. Como la de la Austria finisecular, la historia de Klimt parece la de una tardía adaptación a las grandes corrientes europeas. Su gusto por el simbolismo —como por las estampas japonesas— llegaba veinte años después del apogeo de esta corriente en Francia. Lo mismo le ocurrió con su intento de experimentar con el neoimpresionismo cuando el cubismo y el arte abstracto empezaban ya a despuntar. Curiosamente, gracias a este retraso, su pintura adquirió, en medio del progreso de las incipientes vanguardias pictóricas del siglo XX, una categoría tan sensual y decadente como sublime e indefinible. El Beso 4907-1908 Óleo sobre lienzo 180x180 cm. Österreichische Galerie, Viena (Austria) Calificado de obra maestra "El beso" es la pintura más célebre de Klimt. Símbolo de la Viena finisecular y uno de los íconos del arte del siglo XX, fue expuesto en la Kunstschau de 1908. Tras la agria polémica suscitada por las pinturas de la universidad, la obra recibió grandes elogios. Su adquisición por parte de una colección pública estableció el primer paso para la reconciliación de Klimt con el gobierno. El beso constituye la cumbre del denominado período dorado del pintor, que, desarrollado entre 1903 y 1909, se caracterizó por el abundante empleo de panes de oro en la pintura, la suntuosidad de los motivos ornamentales y el tratamiento de la superficie pictórica al estilo de los mosaicos bizantinos de Ravena, que tanto habían impresionado a Klimt durante su estancia en Italia en 1903. El tema del beso entre un hombre y una mujer no era nuevo en Klimt, quien ya lo había tratado en el lienzo Amor (1895), la sección El anhelo de la felicidad se calma con la poesía del Friso de Beethoven (1902) y el panel La satisfacción del Friso Stoclet (1905-1909). En líneas generales, los elementos formales y los recursos estilísticos tampoco son nuevos: el formato es cuadrado, habitual en Klimt; la pintura carece de profundidad; la acción de El beso transcurre en un lugar indeterminado y un espacio intemporal; la composición mantiene el sentido piramidal de otras obras anteriores; el tratamiento decorativo es semejante al de un mosaico, y los ornamentos mantienen su concepción geométrica y abstracta. Respecto a sus antecedentes de los frisos Beethoven y Stoclet, la posición de los protagonistas también es nueva. El hombre no aparece de espaldas sino de frente, pero en una posición escorzada. Su cabeza, que luce una corona de hiedra, es visible, pero su rostro no es identificable. El cuerpo de la mujer, en cambio está de perfil, y su rostro vuelto hacia el espectador. Está arrodillada y ello induce a pensar que su amante también lo está, aunque sus pies parecen estar fuera de plano. Sobre una superficie inclinada, repleta de flores, ambas figuras se funden en un abrazo. Él sujeta la cabeza de ella mientras le da un cariñoso beso en la ruborizada mejilla. Por su parte, la mujer rodea con su mano derecha el poderoso cuello del varón y con su izquierdo acaricia la mano de él. Su rostro, con los ojos y los labios cerrados, está reclinado sobre su desnudo hombro izquierdo. Su actitud es serena y ensoñadora. Sus cabellos parecen formar parte de un aura floral. Dánae 1907-1908 Óleo sobre lienzo 77x83 cm. Colección particular Garz (Austria) El mito de Dánae, la joven ninfa a la que Zeus fecundó disfrazado de lluvia dorada, inspiró a muchos pintores clásicos como Correggio, Tintoretto, Rembrandt y Tiziano. Una versión de este último forma parte del Museo de Historia del Arte de Viena, que Klimt conoció en su época de estudiante. Antes de Dánae, el pintor vienés ya había tratado las figuras mitológicas o relacionadas con el mundo clásico en Palas Atenea, Nuda Veritas e Hygieia. Aún en 1917 pintó Leda, otra joven amante de Zeus, a la que poseyó disfrazado de cisne, en un cuadro desaparecido en 1945. Klimt planteó una composición de la escena mitológica completamente novedosa. Eliminó los elementos superfluos de la iconografía clásica: la sirvienta, el perrito y el tálamo. Libre de anécdotas, concentró la acción en el momento de la fecundación, transformándolo en una descripción del éxtasis orgásmico. Ocupando el primer plano del lienzo, Klimt dispuso el cuerpo desnudo de la ninfa —una potente diagonal de tonos cálidos encerrada en un óvalo— en una posición fetal, un planteamiento innovador en la iconografía de este tema. Encajonada por los márgenes de la propia tela, envuelta por gasas, velos negros con estampaciones doradas y un halo que contornea su cabeza, el espacio que la rodea alude al claustrofóbico seno maternal. Recogida sobre sí misma, Dánae recibe la lluvia dorada entre sus muslos. Su rostro, cuyas facciones corresponden a la imagen finisecular de la mujer fatal, está deformado por el placer. los ojos cerrados, las aletas de la nariz dilatadas, las mejillas ruborizadas, la boca entreabierta, la pelirroja cabellera suelta y los dedos crispados de la mano derecha describen un orgasmo. La posición de la mano izquierda, entre las piernas, apunta a que el motivo de la satisfacción sexual es una masturbación. Klimt hizo numerosos dibujos eróticos y en algunos de ellos recogió escenas de autosatisfacción sexual de sus modelos. La escena tiene algo de paródico, puesto que si Zeus se disfrazó de lluvia dorada para inseminar a Dánae, Klimt disfrazó la autosatisfacción de la joven con el torrente seminal de Zeus. El predominio de las formas redondeadas subraya el erotismo que se desprende de la propia imagen. La sensualidad es notable en el velo que aprisiona los tobillos de la joven y en los anillos dorados estampados sobre el velo que acaricia su cuerpo. Las formas redondeadas también integran el flujo seminal de Zeus, cuya vitalidad es destacada por la diseminación de círculos blancos y dorados y pequeños puntos rojos. Al final de este torrente se aprecia un pequeño rectángulo vertical negro. Para algunos especialistas, esta figura geométrica corresponde al principio masculino según el vocabulario simbolista de Klimt. Mujer con sombraro y boa de plumas 1909 Óleo sobre lienzo 69x55 cm. Österreichische Galerie, Viena (Austria) En 1909, a los 47 años, Klimt visitó por primera vez París. Hasta entonces, su interés por la pintura vanguardista francesa y a despecho de las declaraciones que hizo a su regreso, su estilo cambió. A ello contribuyó además, una nueva generación de pintores en Viena, capitaneada por Egon Schiele y Oskar Kokoschka, que apostaba por temas más próximos y un estilo más expresionista. Mujer con sombrero y boa de plumas constituye una excepción en la carrera artística del pintor vienés, propia de un momento de transición. En un cuadro de formato vertical, retrató a una mujer anónima, cuya cabeza y cuyo torso ocupan más de la mitad del lienzo. Vestida de negro, su blanco rostro medio oculto aparece entre una boa de plumas negras y un amplio sombrero del mismo color, adornado con un velo de vaporoso tul azul. Dispuesta de lado, su rostro está de frente pero sus ojos, medio cerrados, miran de soslayo hacia la izquierda cargados de nostalgia, desconfianza y cansancio. El dominante color negro del lienzo —dividido horizontalmente a la altura de los hombros de la dama— presta ambiente nocturno a la escena del fondo, donde, con nerviosas pinceladas, Klimt insinúa un ambiente urbano. Con el rostro semioculto, como su anterior Palas Atenea, la mujer, con sus cabellos rojos, sus cuidadas cejas, sus pómulos empolvados y sus labios pintados, muestra la mirada perturbadora y sensual de las mujeres fatales de Klimt. La influencia del postimpresionismo en Mujer con sombrero y boa de plumas es palpable, especialmente la de Toulouse-Lautrec. El cuadro capta en la mirada de mujer la fugacidad de una escena cotidiana. La pincelada es gruesa, visible y crea texturas. Como se advierte en la zona media del lienzo, el contraste entre zonas oscuras e iluminadas tiene una finalidad expresiva y dinamizadora. El decorativismo ha desaparecido. Aunque continuó pintando retratos y alegorías, tras su visita a París, Klimt abandonó la pintura con panes de oro y plata y los sustituyó por una paleta más rica pero también más sombría. Siguiendo el ejemplo de Toulouse-Lautrec, Van Gogh y los Nabis, subrayó las cualidades gráficas de sus composiciones. Serpientes acuáticas II 1904-1907 Óleo sobre lienzo 80x145 cm. Colección particular Klimt retoma aquí el tema del simbolismo erótico relacionado con el mundo acuático y la perturbadora belleza del arquetipo finisecular de la mujer fatal. En una atrevida y arriesgada composición horizontal, poco habituada en su producción el pintor vienés dispuso a una pareja de mujeres echadas, acompañadas de los rostros semiocultos de otras dos. La disposición de los cuerpos conduce la mirada del espectador hacia la derecha, donde la presencia de los rostros concentra la carga expresiva del lienzo. Como en Aguas en movimiento, los cuerpos de las mujeres, arrastrados por la corriente, transmiten una intensa carga erótica, producto de su desnudez —cuya blancura contrasta con el colorido del entorno— y de la expresión de sus rostros, que delatan, como en Judith I, el clímax sexual, que la mujer del primer plano invita a contemplar. La satisfacción 1905-1909 Técnica mixta 194x121 cm. Österreichische Museum für Angewandte Kunst, Viena (Austria) En 1904, el arquitecto Josef Hoffmann recibió el encargo de Adolphe Stoclet, joven magnate belga, de construir una inmensa villa estilo Art Nouveau en Bruselas. Hoffman encargó a Klimt la decoración del comedor con mosaico de grandes dimensiones, que recibieron la denominación de Friso Stoclet. El conjunto está compuesto por tres paneles. Los dos más extensos, de siete metros de longitud, cuelgan frente a frente en las paredes largas del comedor, y el tercero, vertical, pende junto a las puertas de acceso. Los dos paneles principales repiten el mismo fondo, la representación del árbol de la vida, que, tomando como modelo algunos grabados japoneses, se ramifican en innumerables espirales. Dos figuras establecen las diferencias. En el panel izquierdo, conocido como La expectación, Klimt pintó a una bailarina; en el de la derecha, La satisfacción, a un hombre y una mujer abrazados. En el extremo derecho del panel, sobre la densa y geométrica ramificación espiral del árbol de la vida, Klimt dispuso, formando un triángulo, a esta pareja que se funde en un estrecho abrazo. Aquí mostramos el cartón que para La satisfacción realizó Klimt con pintura al temple, acuarela, pintura dorada, bronce plateado, creta y lápiz blanco y opaco sobre papel. El hombre está de espaldas, vestido con una larga bata, similar a la que usaba Klimt, que le cubre desde el cuello hasta los pies. Como los kimonos japoneses que el pintor coleccionaba, la túnica, pintada en rojo y blanco, está decorada con elipses concéntricas —algunas con forma de ojos de gato—, cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, triángulos invertidos, arabescos, y varios motivos de pájaros y peces coloreados. En la zona inferior, Klimt reprodujo un gran cuadrado relleno de otros rectángulos negros grises y dorados, un homenaje al suntuoso gusto de Hoffmann, quien diseñó los interiores del palacio Stoclet a partir de la combinación de mármol blanco, el granito negro y el oro. Aunque la figura de la mujer prácticamente queda engullida por la representación del varón, que se apoya sobre su hombro, su figura aporta los únicos elementos figurativos del proyecto: su rostro y sus manos, que envuelven al hombre. También para distinguir ambos personajes, Klimt trazó un contorno sinuoso del vestido de la mujer frente al perfil rectilíneo del traje del hombre. A diferencia del abrazo que aparece en el Friso Beethoven, el del Friso Stoclet se confunde con el decorativismo del fondo y carece de contenido narrativo. La satisfacción aborda un tema recurrente en la producción de Klimt: el abrazo entre un hombre y una mujer. El motivo, que apareció por primera vez en Amor (1895) y se repitió en Filosofía (1899-1907) y el Friso Beethoven (1904), tuvo su culminación en El beso (1907-1908) Agua en movimiento 1898 Óleo sobre lienzo 52x65 cm. Colección particular Como a otros muchos pintores de su época, Klimt se sintió atraído por las mitológicas sirenas, ninfas, náyades u ondinas, alegorías de la perversidad femenina, y trató este tema en el grabado Sangre de pez (1898) y los óleos Peces de plata (1899), Peces dorados (1902) y Serpientes acuáticas I y II (1904-1907). En el cuadro simbolista, cinco cuerpos femeninos flotan, indolentes y lúbricos, sumergidos en una corriente acuática, que los transporta, mientras semioculto en el ángulo inferior derecho aparece el rostro de un ser simiesco —acaso inspirado en el tritón de La sirena (1887), del suizo Arnold Böcklin—, encarnación, en la mitología cristiana, de la libido y los pecados de avaricia y lujuria. Con la boca abierta, este espantoso y monstruoso voyeaur muestra una expresión voraz. Las líneas ondulantes de cuerpos y olas siguen un sentido diagonal ascendente. En torno a este eje, el fondo del lienzo muestra dos partes diferenciadas en el aspecto cromático. La superior está ocupada por colores oscuros y la inferior por un claro color azulado, que permite divisar la espantosa cabeza del rincón derecho. A ésta se llega también mediante un artificio compositivo basado en la relación circular de los puntos —ojos y pezones— que conduce a la pérfida cabeza de ojos amarillos. La virgen 1913 Óleo sobre lienzo 190x200 cm. Národní Galerie, Praga (republica Checa) La virgen es una de las alegorías de contenido erótico que Klimt hizo sobre el eterno femenino, que tanto le obsesionó. El cuadro fue pintado en un momento de transición de su carrera; entre el abandono de su época dorada y la adopción de un nuevo estilo pictórico, que, inspirado por el incipiente expresionismo de Schiele y Kokoschka, acabó incorporando los modos postimpresionistas. La estructura compositiva de esta tela se basa en un óvalo dispuesto en diagonal. Sobre él, Klimt concibió una pirámide de jóvenes mujeres, observada desde un punto de vista cenital. Asentados sobre un colchón de flores y telas, sus cuerpos se acumulan los unos sobre los otros en sentido espiral hasta culminar en la figura de la virgen. Este remolino está inspirado en sus composiciones para la universidad y en La esperanza II. La yuxtaposición de cuerpos tiene otro precedente, aunque en disposición horizontal, en las ninfas de Serpientes acuáticas II. El conjunto parece rotar hacia la izquierda. La posición de las cabezas —la mayoría inclinada hacia ese lado— y los cuerpos señala la dirección del giro. La colocación de espaldas de la mujer de la izquierda no es fortuita. En esta posición, su figura refuerza el sentido del giro y no rompe, al tiempo que contrapesa, el predominio que la decoración mantiene en la mitad inferior del óvalo. El color negro del fondo proporciona a la escena un efecto onírico, como si la imagen fuera objeto de un sueño. El contraste entre el oscuro fondo y la claridad que emite el conglomerado central está atenuado por el contorneo en color rojo del óvalo. El ambiente nocturno y la combinación de cuerpos y tejidos parecen inspirados en Agonía, una obra de Schiele pintada un año antes. En el centro del conglomerado aparece la virgen, una joven dormida, cuyo sueño es velado por las otras que le acompañan. La protagonista descansa despreocupadamente con sus miembros extendidos en una actitud confiada y receptora, como confirma la serenidad de su rostro. Su cuerpo está cubierto por una tela de colores fríos —azules, malvas, violetas y rosas— y dibujos en espiral, que contrastan con la calidez de los que envuelven a las jóvenes de las capas inferiores. La acentuada curva que Klimt trazó en su vestido, dividiéndolo en dos áreas de color y contenidos diferentes, da a la actitud de la virgen un sentido ambiguo. Aunque en apariencia está profundamente dormida, parece iniciar un gesto de desperezo. La joven estaría saliendo de un sueño en el que, como sus compañeras ya despiertas, ha fantaseado con el placer sexual. Si las alegorías eróticas de Klimt se basan en la captación de la expectación o deseo de placer sexual, y de la satisfacción o culminación de ese mismo deseo, el cuadro de La virgen versa sobre la primera. Fuente: Del libro: Klimt perteneciente a la colección Grandes Maestros de la Pintura Editorial Sol90

Fragmento de El pez piloto y los ricos(en París era una fiesta) Fue un invierno horroroso. Antes de que los ricos llegaran ya se nos había infiltrado otro rico con la trampa más antigua que pudiera existir. Consiste en hacer que una joven soltera se convierta por un tiempo en la mejor amiga de otra mujer joven y casada, se vaya a vivir con el esposo y la esposa y entonces, sin darse cuenta, inocente e implacablemente se dé a la tarea de tratar de casarse con el esposo. Si el esposo es un escritor que está en medio de un libro difícil, al que le dedica todo el tiempo, y no está con su esposa ni comparte con ella la mayor parte del día, la situación tiene sus ventajas, hasta que te das cuenta de cómo va a acabar. Cuando termina de trabajar, el escritor tiene dos mujeres atractivas en su casa. Una es nueva y desconocida y si tiene mala suerte, el escritor termina enamorándose de las dos. Y al final la más implacable gana. Hadley Richardson y Pauline Pfeiffer Suena muy tonto, pero amar realmente a dos mujeres al mismo tiempo, amarlas de verdad, es lo más destructivo y terrible que le puede pasar a un hombre cuando la soltera decide casarse. La esposa no lo sabe y confía en su marido. Han vivido juntos tiempos difíciles y los unen esos recuerdos, y se han amado y ella finalmente ha llegado a confiar completamente en su esposo. La otra te dice que no puedes amarla realmente si amas a tu esposa también. No lo dice al principio. Eso viene después, cuando se ha consumado el crimen. Eso viene cuando tú ya le estás mintiendo a todo el mundo y de lo único que estás seguro es de que realmente amas a dos mujeres. Esa es la época en que haces cosas imposibles, y cuando estás con una la amas y cuando estás con la otra la amas y juntas las amas a las dos. Traicionas todas las promesas y haces todas aquellas cosas que sabías que jamás serías capaz de hacer ni querrías hacer. Y la más implacable gana. Pero al final la vencida es la que gana y esa es la dicha más grande que jamás tuve. Así fue el último invierno. Y eso es lo que recuerdo de esos meses. Ernest Hemingway y Hadley Richardson (1920) Lo han compartido todo, jamás se aburren cuando están juntos y tienen algo que es indestructible. Aman a su hijo y aman París, España, algunos lugares de Suiza, los Dolomitas y Vorarlberg. Aman su obra, y ella ha sacrificado la suya por él y jamás se lo echó en cara. Y entonces, en lugar de ellos dos y el niño, hay tres en casa. Al principio es maravilloso y divertido y todo continúa así por un tiempo. Para que algo sea realmente perverso tiene que brotar de la inocencia. Vives al día y disfrutas lo que tienes y no te preocupas de nada. Las amas a las dos y mientes y te repugna y te destruye y cada día se hace más peligroso y trabajas más duro y cuando terminas de trabajar sabes que lo que está sucediendo es imposible de mantener, pero sigues viviendo día a día como en la guerra. Todo el mundo sigue siendo feliz excepto tú cuando te despiertas en medio de la noche. Ahora las quieres a las dos y estás perdido. Todo está partido en dos en tu interior y ahora amas a dos personas en lugar de una. Ernest Hemingway y Hadley Richardson (1922) Cuando estás con una la quieres a ella y a la otra que no está contigo también. Cuando estás con la otra la quieres y quieres también a la que no está contigo entonces. Cuando estás con las dos las quieres a las dos y lo más extraño es que te sientes feliz. Pero al poco tiempo la nueva ya no es feliz porque se da cuenta de que tú las quieres a las dos, aunque ella por el momento se conforme con eso. Cuando estás a solas con ella se da cuenta de que la amas y cree que cuando alguien ama a alguien, ninguno de los dos puede amar a nadie más y tú nunca hablas de la otra para ayudarla y ayudarte a ti mismo aunque a ti ya no hay nada que pueda servirte de ayuda. Tú nunca sabes y a lo mejor ella no lo sabía cuando tomó la decisión, pero a mitad del invierno comenzó a acariciar constante e implacablemente la idea de casarse; sin jamás romper su amistad con tu mujer, sin perder su ventaja, manteniendo siempre una apariencia de absoluta inocencia, yéndose de vez en cuando premeditadamente, pero sólo por el tiempo necesario para que la extrañaras hasta la desesperación. El invierno de las avalanchas había sido como un feliz día de la infancia comparado con el último invierno. La muchacha nueva y desconocida que ahora era dueña de la mitad de ti una vez que decidió casarse —no podrías decir que decidió destruir tu matrimonio porque eso era sólo un paso necesario, un paso desagradable, pero no un fin en sí mismo, probablemente un detalle inadvertido o que había evitado considerar al pensar en el asunto— cometió un solo error grave. No consideró el poder demoledor del remordimiento. Ernest Hemingway y Pauline Pfeiffer Fue necesario que me ausentara de Schruns y fuera a New York para poner en claro con quién publicaría mi obra después del libro de cuentos. Fue un invierno duro en la zona norte del Atlántico y en New York la nieve llegaba a la rodilla y cuando regresé a París debí haber tomado el primer tren que saliera de la Gare de l'Est para Austria. Pero la muchacha de la que estaba enamorado estaba en París ahora, desde donde continuaba escribiéndose con mi mujer, y lo que hicimos entonces, adonde fuimos, y la increíble, desgarradora, brutal felicidad de todo lo que hicimos, el egoísmo y la traición que consumábamos, me producían tal felicidad, una felicidad tan terrible e imposible de matar, que provocó el más negro remordimiento y horror del pecado, pero no el arrepentimiento, sólo un remordimiento horrible. Cuando vi a mi mujer de nuevo parada en el andén mientras el tren se acercaba entre los troncos apilados junto a la estación, deseé haber muerto antes que haberme enamorado jamás de ninguna otra mujer. Me esperaba sonriendo, con su cara preciosa bronceada por la nieve y el sol, perfectamente delineada, su pelo dorado rojizo bajo el sol, más bello e indomable que antes del invierno, y Mr. Bumby esperándome con ella, rubio y gordito, con las mejillas coloradas por el frío con un niño bueno de Vorarlberg. Ernest Hemingway y su hijo Jack "Bumby" Hemingway (1927) —Oh, Tatie —me dijo cuando la abracé — que bueno que ya regreste y que todo haya salido tan bien. Te amo tanto, y te hemos extrañado tanto. Y yo la amaba y no amaba a nadie más, y tuvimos una temporada mágica y encantadora mientras estuvimos solos. Yo escribía y el trabajo iba bien, y hacíamos grandes excursiones, y no fue hasta que volvimos de las montañas a París a fines de la primavera que lo otro comenzó de nuevo. El remordimiento fue bueno y útil, y con un poco de suerte, y si yo hubiese sido un mejor hombre, me hubiese podido salvar para terminar quizás en algo peor, en lugar de convertirse en mi constante y fiel compañero por los tres años siguientes. Ernest Hemingway y Pauline Pfeiffer en España (1927) (...) Que la muchacha traicionara a su amiga había sido algo horrible, pero fue culpa mía y de mi ceguera que algo así no me repugnara. Me metí en aquel lío y me enamoré, por eso acepté la culpa de lo que pasó y me resigné a vivir con el remordimiento. El remordimiento nunca me dejó tranquilo, ni de día ni de noche, hasta que mi esposa se casó con un hombre mucho mejor de lo que yo había sido o podría llegar a ser jamás y supe que ella era feliz. Pero ese invierno, antes de que me diera cuenta de que regresaría a la maldad, pasamos una temporada encantadora en Schruns y recuerdo todos los detalles de aquellos días y la llegada de la primavera en las montañas y cómo mi esposa y yo nos amábamos y confiábamos uno en otro y lo feliz que estábamos de que se hubiesen ido los ricos y cómo llegué a creer que habíamos vuelto a ser invulnerables. Pero no éramos invulnerables y ese fue el final de la primera época en París, y París nunca fue lo mismo aunque siempre siguió siendo París y tú ibas cambiando con la ciudad. Nunca más regresamos a Vorarlberg, ni tampoco regresaron los ricos. Creo que ni siquiera el pez piloto regresó por allí. Tenía otros lugares que descubrir para los ricos y finalmente él se hizo rico también. Pero antes recibió su dosis de mala suerte, y la suya fue peor que la de nadie. Ya nadie escala en esquíes y casi todo el mundo se rompe las piernas pero quizás en el fondo sea más llevadero romperte las piernas que romperte el corazón aunque dicen que ahora todo se rompe y que a veces, después de la fractura, muchos descubren que tienen más fuertes los órganos que un día se quebraron. No estoy seguro de eso, pero así era París al principio, cuando éramos muy pobres y muy felices. Comenten porque si no Ernest se enoja...

¿Cómo andan, taringueros? Acá les dejo un soneto que se me cayó una vez de la bic, en homenaje a aquel tipo que nunca tuve el gusto de conocer pero que, de todas formas, no tuvo problemas en llevarse de putas mi adolescencia, dándole para probar en el camino la pitada inicial de poesía nocturna. Sin más preámbulos, acá les va... Soneto a Sabina Perdedor que no sabe del fracaso, profeta del crepúsculo sin fin, domador de las musas del parnaso que desnudas le roban el bombín. Garganta desflorada por la bruma, que vaga por las calles de Madrid cantando serenatas a una luna que alumbra girasoles sin jardín. Patrono del bandido y del amante, del beso con sabor a nicotina; atleta de la rima consonante, del verso que acumula adrenalina y se lleva la vida por delante: pongamos que yo hablo de Sabina. ¡Saludos! Si les gustó no tengan dudas y dejen su comentario, y si no, no lo duden y bardeen (pero con altura, che )

Giovanni Baglione, El Amor Sagrado contra el Amor Profano, 1602-1603. "Éste es el niño Amor, éste es tu abismo: mirad cuál amistad tendrá con nada el que en todo es contrario de sí mismo". Francisco de Quevedo y Villegas A Ève Sé que no bastarán catorce versos para definir algo tan incierto que es capaz de sembrar el desconcierto en el más sabio y en el más el disperso. Sólo te diré que él es un perverso que alterna su apariencia al descubierto; que puede ser como agua en el desierto y presto transformarse en lo reverso. Él, "que en todo es contrario de sí mismo", que es capaz de elevarte hacia el abismo, que es capaz de arrojarte a donde estabas, conjurará milagros cuando asumas que sólo es en presente cuando suma (en pasado es la resta de la nada).

En España, un hombre singular ha abierto nuevos horizontes en lo cómico. A propósito de Goya, debo en primer lugar remitir a mis lectores al excelente artículo que Théophile Gautier ha escrito sobre él en Le Cabinet de l’Amateur, que fue posteriormente reproducido en un volumen de misceláneas. Théophile Gautier está perfectamente preparado para comprender semejantes naturalezas. Por otra parte, en cuanto a las técnicas de Goya –aguatinta y aguafuerte mezcladas, con retoques a punta seca–, el artículo en cuestión contiene todo lo necesario. Quiero solamente añadir unas palabras acerca del elemento sumamente raro que Goya ha introducido en lo cómico: quiero hablar de lo fantástico. Goya no es exactamente nada de especial, de particular, ni cómico absoluto, ni puramente significativo, a la manera francesa. Sin duda alguna, a menudo se zambulle en lo cómico feroz y también se eleva hasta lo cómico absoluto; pero el aspecto general bajo el que ve las cosas es principalmente fantástico, o, mejor dicho, la mirada que echa sobre las cosas es una traductora naturalmente fantástica. Los Caprichos son una obra maravillosa, no solamente por la originalidad de los conceptos, también por la ejecución. Imagino ante Los Caprichos a un hombre, un curioso, un aficionado, que no tiene la menor idea de los hechos históricos a los que varias de esas planchas hacen alusión, un simple espíritu de artista que no sabe ni quién es Godoy, ni el rey Carlos, ni la reina; sin embargo, sentirá en lo más hondo de su cerebro una viva conmoción, producida por el estilo original, la plenitud y la certeza de los medios del artista, y también por esa atmósfera fantástica que baña todos sus temas. Por lo demás, en las obras surgidas de las personalidades profundas hay algo que recuerda esos ensueños periódicos o crónicos que asedian regularmente nuestro sueño. Es eso lo que define al verdadero artista, siempre duradero y vivaz hasta en sus obras fugitivas, por así decirlo pendientes de los acontecimientos, que llamamos caricaturas; es eso, digo, lo que distingue a los verdaderos caricaturistas históricos de los caricaturistas artísticos, lo cómico fugitivo de lo cómico eterno. Goya es siempre un gran artista, a menudo tremendo. Aúna a la alegría, a la jovialidad, a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes, un espíritu mucho más moderno, o al menos que ha sido mucho más buscado en los tiempos modernos, el amor a lo inasible, al sentimiento de los contrastes violentos, los espantos de la naturaleza y de las fisonomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias. Es curioso observar que este espíritu que sigue al gran movimiento satírico y demoledor del siglo XVIII, al que Voltaire le habría estado agradecido, por la idea solamente (pues el pobre gran hombre no tenía ni idea en cuanto al resto), por todas esas caricaturas monacales –monjes bostezantes, monjes glotones, cabezas cuadradas de asesinos preparándose para los maitines, cabezas arteras, hipócritas, finas y malvadas como los perfiles de las aves de rapiña–; es curioso, digo, que ese execrador de monjes haya soñado tanto con brujas, sabbat, maleficios, niños a los que se asa al espetón, yo qué sé, todos los excesos del sueño, todas las hipérboles de la alucinación, y además todas esas blancas y esbeltas españolas que las viejas sempiternas lavan y preparan bien para el sabbat o bien para la prostitución nocturna, ¡sabbat de la civilización! La luz y las tinieblas juegan a través de todos esos grotescos horrores. ¡Qué singular jovialidad! Recuerdo en particular dos planchas extraordinarias: una representa un paisaje fantástico, una mezcla de nubes y rocas. ¿Se trata de un rincón de Sierra desconocido y poco frecuentado? ¿Un ejemplo del caos? Allí, en el centro de ese teatro abominable, tiene lugar una encarnizada batalla entre dos brujas suspendidas en el aire. Una está a caballo sobre la otra, la vapulea, la doma. Esos dos monstruos se desplazan a través del tenebroso aire. Todo el horror, todas las indecencias morales, todos los vicios que puede concebir el espíritu humano aparecen escritos sobre esas dos caras que, siguiendo una costumbre frecuente y un procedimiento inexplicable del artista, se encuentran a medio camino entre el hombre y la bestia. La otra plancha representa un ser, un desgraciado, una mónada solitaria y desesperada, que quiere salir a toda costa “de su tumba”. Los demonios malévolos, una miríada de feos gnomos liliputienses, hacen peso con todas sus fuerzas sobre la tapa de la tumba entreabierta. Esos guardianes vigilantes de la muerte se han coligado contra el alma recalcitrante que se consume en una lucha imposible. Esa pesadilla se agita en el horror de lo vago y de lo indefinido. Al término de su carrera, los ojos de Goya se habían debilitado hasta el punto que, dicen, había que afilarle los lápices. Sin embargo, incluso en esta época, ha hecho extraordinarias litografías de gran valor, entre ellas corridas de toros llenas de gente y de hormigueo, planchas admirables, inmensos cuadros en miniatura –nuevas pruebas en apoyo de esa ley singular que rige el destino de los grandes artistas, que exige que, gobernándose la vida a la inversa de la inteligencia, ganen por un lado lo que pierden por el otro, y vayan así, conforme a una juventud progresiva, fortaleciéndose, remozándose, creciendo en audacia hasta el borde de la tumba–. En el primer plano de una de esas imágenes, donde reinan un tumulto y un barullo formidables, un toro furioso, uno de esos rencorosos que se ensañan con los muertos, ha quitado la parte trasera de los calzones a uno de los combatientes. Este, que no está más que herido, se arrastra pesadamente sobre las rodillas. La formidable bestia ha levantado con los cuernos la camisa desgarrada dejando al aire las dos nalgas del infortunado, e inclina de nuevo el hocico amenazante; pero esta indecencia en la carnicería apenas conmueve a la asamblea. El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos han nacido viables, armónicos. Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad. Incluso desde el punto de vista específico de la historia natural, sería difícil condenarlos, tanta es la analogía y armonía de todas las partes de su ser; en una palabra, la línea de sutura, el punto de unión entre lo real y lo fantástico, es imposible de aferrar; es una frontera difusa que el analista más sutil no sabría trazar, el arte es a un tiempo trascendente y natural. Los flamencos y los holandeses han hecho, desde el principio, cosas muy bellas, de un carácter verdaderamente especial y autóctono. Todo el mundo conoce las antiguas y singulares producciones de Brueghel el Loco, a quien no hay que confundir, como han hecho varios escritores, con Brueghel del Infierno. Que ahí dentro hay una cierta sistematización, una determinación de excentricidad, un método en lo insólito, es indudable. Pero es igualmente cierto que este extraño talento tiene un origen más elevado que el de una especie de apuesta artística. En los cuadros fantásticos de Brueghel el Loco se pone de manifiesto toda la potencia de la alucinación. ¿Qué artista podría componer obras tan monstruosamente paradójicas, si no se sintiera empujado desde el comienzo por alguna fuerza desconocida? En arte, es algo en lo que nunca se ha insistido lo bastante, la parte que se deja a la voluntad del hombre es bastante menor de lo que se cree. Hay en el ideal barroco que parece haber perseguido Brueghel muchas analogías con el de Grandville, en particular si se desean examinar las tendencias mostradas por el artista francés durante los últimos años de su vida: visiones de un cerebro enfermo, alucinaciones de la fiebre, cambios a la vista de los sueños, extrañas asociaciones de ideas, combinaciones de formas gratuitas y heteróclitas. Las obras de Brueghel el Loco pueden dividirse en dos clases; una de ellas contiene alegorías políticas hoy prácticamente indescifrables. Es en esa serie en la que encontramos casas cuyas ventanas son ojos, molinos cuyas alas son brazos, y mil pavorosas composiciones en las que la naturaleza es incesantemente transformada en logogrifo. Aun más, muy a menudo, resulta imposible decidir si ese tipo de composición pertenece a la clase de los dibujos políticos y alegóricos, o a la segunda clase, que es evidentemente la más curiosa. Esta, que nuestro siglo, al que nada le es difícil de explicar gracias a su doble carácter de incredulidad e ignorancia, calificaría simplemente de fantasías y caprichos, contiene, así me parece, una especie de misterio. Los últimos trabajos de algunos médicos, que por fin han vislumbrado la necesidad de explicar una infinidad de hechos históricos y milagrosos por otros medios que los cómodos de la escuela volteriana, que sólo veía en todas partes la habilidad en la impostura, no han conseguido aún esclarecer todos los arcanos psíquicos. Pues desafío a que se explique todo el amasijo diabólico y chistoso de Brueghel el Loco si no es por una especie de gracia especial y satánica. Sustituyan, si lo desean, la palabra gracia especial por la de locura, o alucinación; pero el misterio continuará siendo casi igualmente oscuro. La colección de todas esas piezas propaga un contagio. Las comicidades de Brueghel el Loco producen vértigo. ¿Cómo ha podido una mente humana contener tantas diabluras y maravillas, engendrar y describir tan espantosos absurdos? No puedo comprenderlo ni determinar claramente la razón; pero frecuentemente encontramos en la historia, incluso en más de una parte moderna de la historia, la prueba de la inmensa fuerza de los contagios, del envenenamiento por la atmósfera moral, y no puedo evitar señalar (aunque sin afectación, sin pedantería, sin una finalidad afirmativa, como probar que Brueghel ha podido ver al diablo en persona) que esta prodigiosa floración de monstruosidades coincide en la más singular de las maneras con la famosa e histórica epidemia de las brujas. Este fragmento pertenece a Lo cómico y la caricatura de Charles Baudelaire. Editorial La balsa de la Medusa.

El más triste de los Drake Por Juan Forn Es una casa como cualquier otra, en un pueblito como cualquier otro de la campiña inglesa pero, desde 1974, jóvenes tristes de los lugares más remotos del mundo peregrinan hasta ahí a rendir su homenaje al santo patrono de las almas sensibles, el rey indiscutido del otoño: Nick Drake vivía en esa casa con sus padres hasta que, una mañana gris de 1974, sus padres lo encontraron muerto en la cocina, al lado de un bol de cereales y un frasco vacío de antidepresivos. Tenía veintiséis años, había grabado tres discos hermosos que pasaron sin pena ni gloria, nunca pudo vencer su incapacidad de tocar en público, tampoco podía tocar con músicos que no conocía: en sus primeros dos discos reemplazó a los profesionales que le ofrecía la discográfica por amigotes suyos de Cambridge; para el tercer disco ya no podía tocar con nadie, y después de esa grabación solitaria (que hizo en dos días y dejó él mismo en un paquetito en la recepción de Island Records), ya era incapaz incluso de acompañarse a sí mismo con la guitarra cuando cantaba. El mito dice que Nick Drake sentía la tristeza como nadie y logró destilarla en treinta canciones repartidas en tres discos y, después, la tristeza que tenía adentro se lo comió. “Otra gente tiene ocupaciones o pasatiempos, nosotros teníamos a Nick”, dijo una vez su padre. Nick Drake medía casi dos metros, tenía unas manos larguísimas que le permitían acordes extraordinarios en la guitarra, podía hacer lo mismo con su voz, y cuando eso ocurría era sencillamente una transportación para quien lo oía, los que tocaron con él dicen que te llevaba a otro lado, te hacía tocar de otra manera, más pura, te sacaba de vos, pero él tocaba para adentro, tan para adentro como vivía, como si se lo fuera a chupar el hueco de su guitarra, y se lo fue chupando, día por día, hasta que al final se lo llevó. El mito dice que Nick Drake nació en Birmania, donde su padre trabajaba como ingeniero. Con la Segunda Guerra la familia fue evacuada a la India y de allí a Inglaterra. Del calor al frío, del sol a la niebla, de sirvientes que te servían el té a poner monedas en el radiador para tener calefacción. El mito dice que sus tristísimas canciones salvaron del suicidio a unos cuantos adolescentes del mundo. Algunos de ellos peregrinaron después hasta aquella casa y, según el mito, los padres de Nick los invitaban a pasar y les servían té y les contaban cosas de él, y hasta les daban casetes con unas pocas grabaciones caseras de Nick que había hecho el padre sin que él se diera cuenta, cuando volvió a vivir con ellos. Veinte años fue un culto privado el culto a Nick Drake. De esos casetes, y de aquellos vinilos nunca reeditados, se hacían grabaciones piratas que circulaban de mano en mano por los lastimados del mundo; algunos pocos peregrinaban después hasta aquella casa de pueblo en las midlands inglesas. Muy de a poco, algunos músicos conocidos empezaron a hacer covers de sus canciones; las revistas de rock empezaron a hablar de él; papá y mamá Drake murieron; el peregrinaje pasó a ser al pequeño cementerio donde las tumbas de Rodney y Molly flanqueaban la tumba de su hijo. Entonces se reeditaron en cd aquellos tres discos y el culto se hizo público y la avidez por Nick Drake también, y como no había nada de material documental (ni una sola filmación, ni apariciones en radio ni reportajes, ni muchas fotos siquiera), se desató una fiebre por aquellas grabaciones piratas que se multiplicaban y perdían cada vez más calidad de sonido, hasta que Gabrielle, la hermana actriz de Nick, la única que quedaba viva de la familia, aceptó que se hiciera una edición masterizada de ese material que sus padres habían dispersado con generosa indiscriminación. Había de todo y todo sonaba casero en esas grabaciones hechas de canuto por el padre de Nick: viejos blues y baladas, versiones alternativas de los temas de sus discos, dúos con la hermana o amigos, todo tocado así nomás, pero había también, como bonus-track, dos canciones completamente distintas, de una pureza comparable al último disco de Nick, aquel en el que cantaba solo y se acompañaba con la guitarra. No era Nick sino su madre quien cantaba y se acompañaba al piano. En las notas del disco decía que había diecisiete canciones más como ésas, todas compuestas por Molly en el piano vertical de su casa, todas grabadas allí mismo por su marido y nunca escuchadas por nadie, porque Molly nunca quiso hacer carrera con ellas, ni cantándolas ella misma ni permitiendo que otros las cantaran en su lugar (aunque trabajaba sin descanso en cada una antes de darla por terminada y las grabaciones hechas por Rodney eran igual de cristalinas). Hace un mes, finalmente, salieron esas diecinueve canciones. Gabrielle al principio creyó que todas pertenecían al pasado remoto de su madre, pero al escucharlas bien descubrió que al menos tres eran respuestas a canciones de su hijo, es decir realizadas no cuando Nick y Gabrielle eran chicos o no habían nacido aún, sino cuando él volvió a vivir a la casa paterna, después del fracaso de sus tres discos. Molly era una inglesa cabal: en su país nunca estuvo bien visto tenerse lástima, contar las penas, y en la época en que ella volvió a Inglaterra, con sus hijos chicos, era sencillamente un lujo fuera de los alcances de la imaginación. Una de sus canciones se llama “Poor Mum” y es una respuesta a esa rapsodia del lamento que es “Poor Boy”, donde Nick cantaba de sí mismo en tercera persona: “Pobre chico, qué empinadas son sus escaleras, cómo tiemblan sus rodillas, qué frío siente ahí adentro”. La letra de Molly dice, en cambio: “Laméntate en silencio, aprende a no dar lástima, si el tiempo se lleva la felicidad también se lleva la pena, aprende a no recordar los recuerdos que llevan al lamento”. Una y otra canción tienen la misma belleza elegíaca, parecen venir del mismo lugar, es imposible decir cuál es hija de cuál: nacieron de la misma matriz, las dos fueron hechas para adentro, en la misma habitación. El mito dice que, en los últimos tiempos de su hijo, Molly ocultaba todas las píldoras que había en la casa antes de subir a acostarse, y que cuando oía a Nick bajar los escalones en medio de la noche, ella bajaba también a hacerle compañía o prepararle una leche tibia con cereales. El mito dice que él ya no hablaba casi y que ella lo acompañaba en silencio: el epítome de la discreción inglesa. Ese es el núcleo inmencionable del mito de Nick Drake. Eso es lo que ven los que peregrinan hasta allá y se atreven a asomarse a la ventana y espiar adentro, en la penumbra lunar que antecede al alba, la figura del hijo y de la madre en silencio, entre ellos un bol de leche con cereales que se enfría, al fondo el piano vertical con la tapa cerrada, en un rincón la guitarra de Nick y el viejo Rodney acostado en su cama en el piso de arriba, porque ya no hay nada que grabar.

Se celebra hoy el Día del Lector Es por conmemoración y homenaje al nacimiento del escritor Jorge Luis Borges, por medio de la Ley 26.754 que fue promulgada el 25 de julio. Este año se celebra por primera vez el Día del Lector, que fue instituido el 24 de agosto en conmemoración y homenaje al nacimiento del escritor Jorge Luis Borges, por medio de la Ley 26.754 que fue promulgada el 25 de julio. Es gracias a la lectura donde el saber además de acumularse se expande y se transmite. Promover la difusión y el acercamiento del libro es siempre un factor de enriquecimiento cultural y educativo. Es oportuna esta fecha, porque permite estimular, entre niños, jóvenes y adultos, la necesidad de descubrir el placer de la lectura. Una sociedad que genera puentes para que los libros estén al alcance de todos, es una sociedad con esperanzas y futuro. Es por eso que la Dirección de Cultura y la Biblioteca Pública, Municipal y Popular “Gral. José de San Martín” adhiriendo a este día, repartirán publicaciones en distintos ámbitos de la Ciudad (Hospital, Terminal de Ómnibus, sociedades de fomento, instituciones barriales, comercios, etc.) para incentivar a que la lectura se convierta en ese acto cotidiano, en ese hábito amigo que permite expandir los saberes y favorece la actitud crítica y reflexiva. En el Día del Lector por Borges, el escritor argentino no descansa en paz Para algunos, el autor de “La Cifra” hubiera querido ser enterrado junto a los restos de su madre en el panteón de Recoleta a diferencia de donde se encuentran ahora Borges ha creado un poema llamado “El remordimiento” en donde reconocía que el peor de los pecados de un hombre lo cometió él y fue "No haber sido feliz”. En el aniversario 113 del nacimiento del poeta y escritor Jorge Luis Borges, hoy 24 de agosto, para muchos los restos descansan “sin paz” en el cementerio de la ciudad de Ginebra, Suiza. Para algunos, el autor de “La Cifra” hubiera querido ser enterrado junto a los restos de su madre en el panteón de Recoleta a diferencia de donde se encuentran ahora en Europa. Para algunos escritores e historiadores argentinos, Borges manifestó durante sus últimos tiempos el deseo de que sus restos descansen en Buenos Aires. Incluso, aseguran que en algunos pasajes de sus libros da a entender esa idea. En uno de sus libros hace referencia a un pedido expreso que el poeta hiciera a Roberto Alifano, amigo y colaborador: “Quiero que usted se haga cargo de que se cumpla mi deseo de que me lleven a La Recoleta, al lado de mis mayores cuando me muera”. Pese a ello, Borges terminó en Suiza pese a poder finalizar su existencia junto a su fiel compañera Fany y amigos en su casa y no en un cuarto de hotel de Ginebra. Gasparini, periodista argentino de investigación, residente en Ginebra desde hace más de 25 años y quien tuvo la fortuna de entrevistar a Borges en 1984, explica: “Borges abandonó Buenos Aires en noviembre de 1985 casi en secreto, prácticamente moribundo, tras cambiar de testamento, médico y abogados. Inició entonces un viaje que comenzó fugazmente en Italia. Luego su salud se quebrantó aún más en Ginebra, preanunciando el desenlace en esa ciudad, donde falleciera el 14 de junio de 1986″. En Ginebra, a pesar del creciente deterioro de su salud y su fragilidad extrema, Borges tuvo la energía de explorar “la posibilidad de obtener un permiso de residencia para alcanzar la nacionalidad suiza, quiso comprarse una propiedad en el casco antiguo de la ciudad, y contrajo matrimonio por poder en Paraguay con María Kodama”. Quizá por este y otros motivos, hay quienes a pesar de recordar con alegría y sabiduría a uno de los escritores más famosos de habla hispana, ven en Borges ese hombre que no fue feliz y no descansa donde debería hacerlo: en su casa, Buenos Aires. DOS YAPAS Poema de los dones (J.L. Borges) Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, que sólo pueden leer en las bibliotecas de los sueños los insensatos párrafos que ceden las albas a su afán. En vano el día les prodiga sus libros infinitos, arduos como los arduos manuscritos que perecieron en Alejandría. De hambre y de sed (narra una historia griega) muere un rey entre fuentes y jardines; yo fatigo sin rumbo los confines de esta alta y honda biblioteca ciega. Enciclopedias, atlas, el Oriente y el Occidente, siglos, dinastías, símbolos, cosmos y cosmogonías brindan los muros, pero inútilmente. Lento en mi sombra, la penumbra hueca exploro con el báculo indeciso, yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca. Algo, que ciertamente no se nombra con la palabra azar, rige estas cosas; otro ya recibió en otras borrosas tardes los muchos libros y la sombra. Al errar por las lentas galerías suelo sentir con vago horror sagrado que soy el otro, el muerto, que habrá dado los mismos pasos en los mismos días. ¿Cuál de los dos escribe este poema de un yo plural y de una sola sombra? ¿Qué importa la palabra que me nombra si es indiviso y uno el anatema? Groussac o Borges, miro este querido mundo que se deforma y que se apaga en una pálida ceniza vaga que se parece al sueño y al olvido. Oda al libro (Pablo Neruda) LIBRO hermoso, libro, mínimo bosque, hoja tras hoja, huele tu papel a elemento, eres matutino y nocturno, cereal, oceánico, en tus antiguas páginas cazadores de osos, fogatas cerca del Mississippi, canoas en las islas, más tarde caminos y caminos, revelaciones, pueblos insurgentes, Rimbaud como un herido pez sangriento palpitando en el lodo, y la hermosura de la fraternidad, piedra por piedra sube el castillo humano, dolores que entretejen la firmeza, acciones solidarias, libro oculto de bolsillo en bolsillo, lámpara clandestina, estrella roja. Nosotros los poetas caminantes exploramos el mundo, en cada puerta nos recibió la vida, participamos en la lucha terrestre. Cuál fue nuestra victoria? Un libro, un libro lleno de contactos humanos, de camisas, un libro sin soledad, con hombres y herramientas, un libro es la victoria. Vive y cae como todos los frutos, no sólo tiene luz, no sólo tiene sombra, se apaga, se deshoja, se pierde entre las calles, se desploma en la tierra. Libro de poesía de mañana, otra vez vuelve a tener nieve o musgo en tus páginas para que las pisadas o los ojos vayan grabando huellas: de nuevo descríbenos el mundo los manantiales entre la espesura, las altas arboledas, los planetas polares, y el hombre en los caminos, en los nuevos caminos, avanzando en la selva, en el agua, en el cielo, en la desnuda soledad marina, el hombre descubriendo los últimos secretos, el hombre regresando con un libro, el cazador de vuelta con un libro, el campesino arando con un libro.

Me puse a recolectar algunas fotos viejas que encontré en internet, y sobre todo en unos posts más que buenos que subió @rubia_sex (http://www.taringa.net/posts/imagenes/13093987/_-100-Extranas-fotos-antiguas-_Megapost__.html). Lo que yo hice, además de ir seleccionando las que podían servir, fue subirlas de nuevo pero incorporándoles el texto. Espero que por lo menos se rían un rato. Saludos de novato...Si les gustó, comenten y agreguen otras que les copen...