Gustav Klimt (Baumgarten, 14 de julio de 1862 – Alsergrund, 6 de febrero de 1918)
La vida de Gustav Klimt coincidió con la época de esplendor y decadencia de Viena, la capital de la monarquía austro-húngara de los Habsburgo. En sus ambientes, este singular pintor a caballo entre los siglos XIX y XX desarrolló la parte más sustancial de su biografía y de su obra pictórica.
Los pocos datos que se conocen de él ofrecen la imagen de un personaje contradictorio. A pesar de que, como él mismo reconocía, carecía de aptitudes para la escritura, Klimt ejerció un gran influjo en la modernización de la pintura vienesa, anclada en el historicismo. También su vida privada está teñida de claroscuros. Aunque vivió con su madre y sus hermanas toda la vida y nunca se casó, se le atribuyeron catorce hijos, fruto de las aventuras con sus modelos. Tildado de seductor empedernido, experimentó, sin embargo, un inefable amor por Emilie Flöge, la hermana pequeña de la viuda de su hermano Ernst.
Hijo de un orfebre de origen bohemio, educado en una academia de artes aplicadas, Klimt defendió la conjunción de las bellas artes con la artesanía. Fundador de la Secession vienesa, él mismo asumió esta defensa y proporcionó a sus obras una brillantez decadente al incluir en sus telas la suntuosidad de panes de oro y plata a imitación de los mosaicos bizantinos. Más allá de la pintura, colaboró con los Talleres Vieneses, la empresa que difundió la versión local del Art nouveau, con elaborados diseños textiles. Como demuestran los estudios de los retratos que hizo de las esposas y las hijas de los magnates vieneses, en pleno apogeo de su carrera su identificación con el decorativismo del nuevo estilo le llevó a dar más prioridad a los vestidos que a los rostros. De un modo parecido actuó con sus paisajes, sus obras más personales.
El eterno femenino fue el gran tema de Klimt, el motor de sus retratos y sus alegorías. Su modo descarnado de exhibir el desnudo femenino le causó una década de enfrentamientos con las autoridades oficiales, los grandes mecenas del arte en Viena. Las pesimistas alegorías que pintó para el techo del aula magna de la Universidad de Viena marcaron su carrera. Muchas de sus obras beben de estas fuentes que desaparecieron, junto con otra parte de sus telas, en el incendio del castillo de Immerdorf en 1945, al que los nazis prendieron fuego para evitar que las obras de arte que custodiaba cayeran en manos de los soviéticos. El fuego diezmó la obra de Klimt que, fallecido a los tempranos 55 años, pintó poco y, además, lo hizo lentamente.
Como la de la Austria finisecular, la historia de Klimt parece la de una tardía adaptación a las grandes corrientes europeas. Su gusto por el simbolismo —como por las estampas japonesas— llegaba veinte años después del apogeo de esta corriente en Francia. Lo mismo le ocurrió con su intento de experimentar con el neoimpresionismo cuando el cubismo y el arte abstracto empezaban ya a despuntar.
Curiosamente, gracias a este retraso, su pintura adquirió, en medio del progreso de las incipientes vanguardias pictóricas del siglo XX, una categoría tan sensual y decadente como sublime e indefinible.
El Beso
4907-1908
Óleo sobre lienzo
180x180 cm.
Österreichische Galerie,
Viena (Austria)
Calificado de obra maestra "El beso" es la pintura más célebre de Klimt. Símbolo de la Viena finisecular y uno de los íconos del arte del siglo XX, fue expuesto en la Kunstschau de 1908. Tras la agria polémica suscitada por las pinturas de la universidad, la obra recibió grandes elogios. Su adquisición por parte de una colección pública estableció el primer paso para la reconciliación de Klimt con el gobierno.
El beso constituye la cumbre del denominado período dorado del pintor, que, desarrollado entre 1903 y 1909, se caracterizó por el abundante empleo de panes de oro en la pintura, la suntuosidad de los motivos ornamentales y el tratamiento de la superficie pictórica al estilo de los mosaicos bizantinos de Ravena, que tanto habían impresionado a Klimt durante su estancia en Italia en 1903.
El tema del beso entre un hombre y una mujer no era nuevo en Klimt, quien ya lo había tratado en el lienzo Amor (1895), la sección El anhelo de la felicidad se calma con la poesía del Friso de Beethoven (1902) y el panel La satisfacción del Friso Stoclet (1905-1909). En líneas generales, los elementos formales y los recursos estilísticos tampoco son nuevos: el formato es cuadrado, habitual en Klimt; la pintura carece de profundidad; la acción de El beso transcurre en un lugar indeterminado y un espacio intemporal; la composición mantiene el sentido piramidal de otras obras anteriores; el tratamiento decorativo es semejante al de un mosaico, y los ornamentos mantienen su concepción geométrica y abstracta.
Respecto a sus antecedentes de los frisos Beethoven y Stoclet, la posición de los protagonistas también es nueva. El hombre no aparece de espaldas sino de frente, pero en una posición escorzada. Su cabeza, que luce una corona de hiedra, es visible, pero su rostro no es identificable. El cuerpo de la mujer, en cambio está de perfil, y su rostro vuelto hacia el espectador. Está arrodillada y ello induce a pensar que su amante también lo está, aunque sus pies parecen estar fuera de plano.
Sobre una superficie inclinada, repleta de flores, ambas figuras se funden en un abrazo. Él sujeta la cabeza de ella mientras le da un cariñoso beso en la ruborizada mejilla. Por su parte, la mujer rodea con su mano derecha el poderoso cuello del varón y con su izquierdo acaricia la mano de él. Su rostro, con los ojos y los labios cerrados, está reclinado sobre su desnudo hombro izquierdo. Su actitud es serena y ensoñadora. Sus cabellos parecen formar parte de un aura floral.
Dánae
1907-1908
Óleo sobre lienzo
77x83 cm.
Colección particular
Garz (Austria)
El mito de Dánae, la joven ninfa a la que Zeus fecundó disfrazado de lluvia dorada, inspiró a muchos pintores clásicos como Correggio, Tintoretto, Rembrandt y Tiziano. Una versión de este último forma parte del Museo de Historia del Arte de Viena, que Klimt conoció en su época de estudiante.
Antes de Dánae, el pintor vienés ya había tratado las figuras mitológicas o relacionadas con el mundo clásico en Palas Atenea, Nuda Veritas e Hygieia. Aún en 1917 pintó Leda, otra joven amante de Zeus, a la que poseyó disfrazado de cisne, en un cuadro desaparecido en 1945.
Klimt planteó una composición de la escena mitológica completamente novedosa. Eliminó los elementos superfluos de la iconografía clásica: la sirvienta, el perrito y el tálamo. Libre de anécdotas, concentró la acción en el momento de la fecundación, transformándolo en una descripción del éxtasis orgásmico.
Ocupando el primer plano del lienzo, Klimt dispuso el cuerpo desnudo de la ninfa —una potente diagonal de tonos cálidos encerrada en un óvalo— en una posición fetal, un planteamiento innovador en la iconografía de este tema. Encajonada por los márgenes de la propia tela, envuelta por gasas, velos negros con estampaciones doradas y un halo que contornea su cabeza, el espacio que la rodea alude al claustrofóbico seno maternal. Recogida sobre sí misma, Dánae recibe la lluvia dorada entre sus muslos.
Su rostro, cuyas facciones corresponden a la imagen finisecular de la mujer fatal, está deformado por el placer. los ojos cerrados, las aletas de la nariz dilatadas, las mejillas ruborizadas, la boca entreabierta, la pelirroja cabellera suelta y los dedos crispados de la mano derecha describen un orgasmo. La posición de la mano izquierda, entre las piernas, apunta a que el motivo de la satisfacción sexual es una masturbación. Klimt hizo numerosos dibujos eróticos y en algunos de ellos recogió escenas de autosatisfacción sexual de sus modelos.
La escena tiene algo de paródico, puesto que si Zeus se disfrazó de lluvia dorada para inseminar a Dánae, Klimt disfrazó la autosatisfacción de la joven con el torrente seminal de Zeus.
El predominio de las formas redondeadas subraya el erotismo que se desprende de la propia imagen. La sensualidad es notable en el velo que aprisiona los tobillos de la joven y en los anillos dorados estampados sobre el velo que acaricia su cuerpo. Las formas redondeadas también integran el flujo seminal de Zeus, cuya vitalidad es destacada por la diseminación de círculos blancos y dorados y pequeños puntos rojos.
Al final de este torrente se aprecia un pequeño rectángulo vertical negro. Para algunos especialistas, esta figura geométrica corresponde al principio masculino según el vocabulario simbolista de Klimt.
Mujer con sombraro y boa de plumas
1909
Óleo sobre lienzo
69x55 cm.
Österreichische Galerie,
Viena (Austria)
En 1909, a los 47 años, Klimt visitó por primera vez París. Hasta entonces, su interés por la pintura vanguardista francesa y a despecho de las declaraciones que hizo a su regreso, su estilo cambió. A ello contribuyó además, una nueva generación de pintores en Viena, capitaneada por Egon Schiele y Oskar Kokoschka, que apostaba por temas más próximos y un estilo más expresionista.
Mujer con sombrero y boa de plumas constituye una excepción en la carrera artística del pintor vienés, propia de un momento de transición. En un cuadro de formato vertical, retrató a una mujer anónima, cuya cabeza y cuyo torso ocupan más de la mitad del lienzo. Vestida de negro, su blanco rostro medio oculto aparece entre una boa de plumas negras y un amplio sombrero del mismo color, adornado con un velo de vaporoso tul azul.
Dispuesta de lado, su rostro está de frente pero sus ojos, medio cerrados, miran de soslayo hacia la izquierda cargados de nostalgia, desconfianza y cansancio. El dominante color negro del lienzo —dividido horizontalmente a la altura de los hombros de la dama— presta ambiente nocturno a la escena del fondo, donde, con nerviosas pinceladas, Klimt insinúa un ambiente urbano.
Con el rostro semioculto, como su anterior Palas Atenea, la mujer, con sus cabellos rojos, sus cuidadas cejas, sus pómulos empolvados y sus labios pintados, muestra la mirada perturbadora y sensual de las mujeres fatales de Klimt.
La influencia del postimpresionismo en Mujer con sombrero y boa de plumas es palpable, especialmente la de Toulouse-Lautrec. El cuadro capta en la mirada de mujer la fugacidad de una escena cotidiana. La pincelada es gruesa, visible y crea texturas. Como se advierte en la zona media del lienzo, el contraste entre zonas oscuras e iluminadas tiene una finalidad expresiva y dinamizadora. El decorativismo ha desaparecido.
Aunque continuó pintando retratos y alegorías, tras su visita a París, Klimt abandonó la pintura con panes de oro y plata y los sustituyó por una paleta más rica pero también más sombría. Siguiendo el ejemplo de Toulouse-Lautrec, Van Gogh y los Nabis, subrayó las cualidades gráficas de sus composiciones.
Serpientes acuáticas II
1904-1907
Óleo sobre lienzo
80x145 cm.
Colección particular
Klimt retoma aquí el tema del simbolismo erótico relacionado con el mundo acuático y la perturbadora belleza del arquetipo finisecular de la mujer fatal. En una atrevida y arriesgada composición horizontal, poco habituada en su producción el pintor vienés dispuso a una pareja de mujeres echadas, acompañadas de los rostros semiocultos de otras dos. La disposición de los cuerpos conduce la mirada del espectador hacia la derecha, donde la presencia de los rostros concentra la carga expresiva del lienzo.
Como en Aguas en movimiento, los cuerpos de las mujeres, arrastrados por la corriente, transmiten una intensa carga erótica, producto de su desnudez —cuya blancura contrasta con el colorido del entorno— y de la expresión de sus rostros, que delatan, como en Judith I, el clímax sexual, que la mujer del primer plano invita a contemplar.
La satisfacción
1905-1909
Técnica mixta
194x121 cm.
Österreichische Museum für
Angewandte Kunst, Viena (Austria)
En 1904, el arquitecto Josef Hoffmann recibió el encargo de Adolphe Stoclet, joven magnate belga, de construir una inmensa villa estilo Art Nouveau en Bruselas. Hoffman encargó a Klimt la decoración del comedor con mosaico de grandes dimensiones, que recibieron la denominación de Friso Stoclet. El conjunto está compuesto por tres paneles. Los dos más extensos, de siete metros de longitud, cuelgan frente a frente en las paredes largas del comedor, y el tercero, vertical, pende junto a las puertas de acceso.
Los dos paneles principales repiten el mismo fondo, la representación del árbol de la vida, que, tomando como modelo algunos grabados japoneses, se ramifican en innumerables espirales. Dos figuras establecen las diferencias.
En el panel izquierdo, conocido como La expectación, Klimt pintó a una bailarina; en el de la derecha, La satisfacción, a un hombre y una mujer abrazados. En el extremo derecho del panel, sobre la densa y geométrica ramificación espiral del árbol de la vida, Klimt dispuso, formando un triángulo, a esta pareja que se funde en un estrecho abrazo. Aquí mostramos el cartón que para La satisfacción realizó Klimt con pintura al temple, acuarela, pintura dorada, bronce plateado, creta y lápiz blanco y opaco sobre papel.
El hombre está de espaldas, vestido con una larga bata, similar a la que usaba Klimt, que le cubre desde el cuello hasta los pies. Como los kimonos japoneses que el pintor coleccionaba, la túnica, pintada en rojo y blanco, está decorada con elipses concéntricas —algunas con forma de ojos de gato—, cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños, triángulos invertidos, arabescos, y varios motivos de pájaros y peces coloreados. En la zona inferior, Klimt reprodujo un gran cuadrado relleno de otros rectángulos negros grises y dorados, un homenaje al suntuoso gusto de Hoffmann, quien diseñó los interiores del palacio Stoclet a partir de la combinación de mármol blanco, el granito negro y el oro.
Aunque la figura de la mujer prácticamente queda engullida por la representación del varón, que se apoya sobre su hombro, su figura aporta los únicos elementos figurativos del proyecto: su rostro y sus manos, que envuelven al hombre. También para distinguir ambos personajes, Klimt trazó un contorno sinuoso del vestido de la mujer frente al perfil rectilíneo del traje del hombre. A diferencia del abrazo que aparece en el Friso Beethoven, el del Friso Stoclet se confunde con el decorativismo del fondo y carece de contenido narrativo.
La satisfacción aborda un tema recurrente en la producción de Klimt: el abrazo entre un hombre y una mujer. El motivo, que apareció por primera vez en Amor (1895) y se repitió en Filosofía (1899-1907) y el Friso Beethoven (1904), tuvo su culminación en El beso (1907-1908)
Agua en movimiento
1898
Óleo sobre lienzo
52x65 cm.
Colección particular
Como a otros muchos pintores de su época, Klimt se sintió atraído por las mitológicas sirenas, ninfas, náyades u ondinas, alegorías de la perversidad femenina, y trató este tema en el grabado Sangre de pez (1898) y los óleos Peces de plata (1899), Peces dorados (1902) y Serpientes acuáticas I y II (1904-1907).
En el cuadro simbolista, cinco cuerpos femeninos flotan, indolentes y lúbricos, sumergidos en una corriente acuática, que los transporta, mientras semioculto en el ángulo inferior derecho aparece el rostro de un ser simiesco —acaso inspirado en el tritón de La sirena (1887), del suizo Arnold Böcklin—, encarnación, en la mitología cristiana, de la libido y los pecados de avaricia y lujuria. Con la boca abierta, este espantoso y monstruoso voyeaur muestra una expresión voraz.
Las líneas ondulantes de cuerpos y olas siguen un sentido diagonal ascendente. En torno a este eje, el fondo del lienzo muestra dos partes diferenciadas en el aspecto cromático. La superior está ocupada por colores oscuros y la inferior por un claro color azulado, que permite divisar la espantosa cabeza del rincón derecho. A ésta se llega también mediante un artificio compositivo basado en la relación circular de los puntos —ojos y pezones— que conduce a la pérfida cabeza de ojos amarillos.
La virgen
1913
Óleo sobre lienzo
190x200 cm.
Národní Galerie,
Praga (republica Checa)
La virgen es una de las alegorías de contenido erótico que Klimt hizo sobre el eterno femenino, que tanto le obsesionó. El cuadro fue pintado en un momento de transición de su carrera; entre el abandono de su época dorada y la adopción de un nuevo estilo pictórico, que, inspirado por el incipiente expresionismo de Schiele y Kokoschka, acabó incorporando los modos postimpresionistas.
La estructura compositiva de esta tela se basa en un óvalo dispuesto en diagonal. Sobre él, Klimt concibió una pirámide de jóvenes mujeres, observada desde un punto de vista cenital. Asentados sobre un colchón de flores y telas, sus cuerpos se acumulan los unos sobre los otros en sentido espiral hasta culminar en la figura de la virgen. Este remolino está inspirado en sus composiciones para la universidad y en La esperanza II. La yuxtaposición de cuerpos tiene otro precedente, aunque en disposición horizontal, en las ninfas de Serpientes acuáticas II.
El conjunto parece rotar hacia la izquierda. La posición de las cabezas —la mayoría inclinada hacia ese lado— y los cuerpos señala la dirección del giro. La colocación de espaldas de la mujer de la izquierda no es fortuita. En esta posición, su figura refuerza el sentido del giro y no rompe, al tiempo que contrapesa, el predominio que la decoración mantiene en la mitad inferior del óvalo.
El color negro del fondo proporciona a la escena un efecto onírico, como si la imagen fuera objeto de un sueño. El contraste entre el oscuro fondo y la claridad que emite el conglomerado central está atenuado por el contorneo en color rojo del óvalo. El ambiente nocturno y la combinación de cuerpos y tejidos parecen inspirados en Agonía, una obra de Schiele pintada un año antes.
En el centro del conglomerado aparece la virgen, una joven dormida, cuyo sueño es velado por las otras que le acompañan. La protagonista descansa despreocupadamente con sus miembros extendidos en una actitud confiada y receptora, como confirma la serenidad de su rostro. Su cuerpo está cubierto por una tela de colores fríos —azules, malvas, violetas y rosas— y dibujos en espiral, que contrastan con la calidez de los que envuelven a las jóvenes de las capas inferiores.
La acentuada curva que Klimt trazó en su vestido, dividiéndolo en dos áreas de color y contenidos diferentes, da a la actitud de la virgen un sentido ambiguo. Aunque en apariencia está profundamente dormida, parece iniciar un gesto de desperezo. La joven estaría saliendo de un sueño en el que, como sus compañeras ya despiertas, ha fantaseado con el placer sexual. Si las alegorías eróticas de Klimt se basan en la captación de la expectación o deseo de placer sexual, y de la satisfacción o culminación de ese mismo deseo, el cuadro de La virgen versa sobre la primera.
Fuente:
Del libro: Klimt perteneciente a la colección Grandes Maestros de la Pintura Editorial Sol90