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Jorge, con sus 80 años, va a hacerse el chequeo anual. Todos los análisis tienen resultados normales, por lo que el Dr. García le dice: - Bueno Jorge: todo indica que está usted muy bien desde el punto de vista físico. Pero, ¿cómo se siente mental y emocionalmente? ¿Disfruta usted de paz interior? ¿Mantiene una buena relación con Dios? Jorge responde: - Dios y yo estamos muy ligados. Fíjese doctor: como Él sabe que soy muy corto de vista, cuando voy al baño por la noche, Él me enciende la luz y, cuando termino, me la apaga. - ¡Que bárbaro! -dice el médico-. ¡Parece increíble! Un par de horas más tarde, el Dr. García decide llamar por teléfono a la hija de Jorge, amiga suya: - Hola, Susana -la saluda-. Tu padre está muy bien. Físicamente un diez. Pero te llamo porque tengo ciertos temores en cuanto a su relación con Dios. ¿Es cierto que cuando se levanta por la noche, se enciende sola la luz del cuarto de baño y, cuando termina, la luz se apaga? - ¡Madre mía! -dice Susana-. ¡Ya está otra vez meando en la heladeraaa…!

Mi amiga Colette solía decir, y hace ya mucho tiempo, 'Estamos entrando en la edad del nunca me había pasado'... Y es así. Decimos: 'Es curioso. Nunca me había pasado, me agaché a recoger un tenedor y se me trabaron cuatro vértebras de la columna. Escuchamos: 'Es notable. Nunca me había pasado. Mordí un caramelo de limón y un premolar se me partió en ocho pedazos. Es que, así como se habla de un Primer Mundo y de un Tercero sin que nadie conozca a ciencia cierta cual es el Segundo, nosotros hemos pasado de la Primera Edad a la Tercera sin recalar por la Segunda y el cuerpo acusa recibo de tal apresuramiento. El tiempo mismo, incluso, ha tomado una consistencia gelatinosa, plástica, mutante. Calculamos: - 'Cuánto hace que se mudó Ricardo a su nueva casa?'. Y arriesgamos: - 'Tres, cuatro años'. Hasta que alguien, conocedor, nos saca de la duda: - 'Catorce'. Suponemos ante el amigo encontrado ocasionalmente en la calle: - 'Tu pibe debe andar por los seis, siete años'. - 'Tiene diecinueve - nos contesta el amigo - Vení Tacho!'. Y nos presenta a una bestia de un metro ochenta, pelo verde, un clavo miguelito clavado en la ceja y un cardumen de granos sulfurosos en la mejilla. Se corrobora entonces aquello que, dicen, decía John Lennon: 'El tiempo es algo que pasa mientras nosotros estamos distraídos haciendo otra cosa'. Y suerte que estamos distraídos haciendo otra cosa. Mucho peor es aburrirse. Es dulce rememorar ciertos momentos, pero más me entusiasma pensar en las cosas que tengo para hacer. Es que muchos de esos ciertos momentos son muy viejos. Y por lo tanto vale recordar el consejo dado por Javier Villafañe cuando alguien le preguntó cómo hacía para conservarse tan joven pasados los ochenta años. - 'No me junto con viejos', respondió el maestro. Yo quiero agregar lo que un día dijo Jean Louis Barrault, famoso mimo francés: 'La edad madura es aquella en la que todavía se es joven, pero con mucho más esfuerzo'.-

El calzado, una industria floreciente Aunque despreciada y poco considerada por “sucia”, la de los curtidores y zapateros era una floreciente y lucrativa actividad, fuente de riqueza para muchas ciudades medievales. Una actividad artesanal muy difundida en la Edad Media, tanto en las grandes ciudades como en los pequeños centros, era la del tratamiento del cuero y de las pieles. Se trataba, en realidad, de un sector productivo muy diverso, que agrupaba en su seno diferentes categorías de trabajadores: los piliparii o pelliparii, que confeccionaban ropa forrada en piel; los curtidores, dedicados a la transformación de la materia prima; o los caligarii, fabricantes de zapatos (en latín llamados caligae). No faltaban los maestros artesanos especializados en manufacturas muy preciadas, como sillas, correajes, bridas o protecciones para armaduras. También había quien confeccionaba bolsas o talegas, y quien preparaba el soporte material para escribir más utilizado en la Edad Media, el pergamino. Pieles de importación Los artesanos vinculados al cuero y las pieles constituían un grupo humano muy vasto y variado. Para no extendernos en demasía, nos centraremos en el sector dedicado a la transformación del cuero y a la fabricación del calzado, siguiendo de este modo el recorrido de las pieles desde la curtiduría hasta el taller del zapatero. El trabajo de los curtidores estaba relacionado con otros sectores del sistema productivo medieval: pastores y ganaderos proporcionaban la materia prima a las curtidurías, mientras que los carniceros sacrificaban los animales y los despellejaban. En Italia, a pesar de la amplia difusión de la ganadería, la producción local era insuficiente para satisfacer las crecientes exigencias del mercado. De este modo, a partir del siglo XI fue incrementándose la importación de pieles procedentes de toda Europa, principalmente a través de los mayores puertos del Mediterráneo. Algunos manuales mercantiles del siglo XIV refieren que el cuero y la piel eran importados en bruto o semielaborados de todas partes: los corderos (entre ellos los apreciados corderos de leche) procedían de los grandes mercados españoles de Mallorca, BarcelonaoValencia, aunque también de Inglaterra; los castores, de Europa oriental; los zorros, de Escandinavia, y los gamos, de Flandes. Las naves cargadas de pieles ovinas zarpaban de las costas de la Berbería, es decir, el norte de África, hacia los puertos tirrenos, mientras que los barcos que transportaban pieles de los países balcánicos seguían la ruta de Ragusa (Dubrovnik) hasta Ancona. Además, numerosos cargamentos de cuero oriental llegaban a Venecia desde El Cairo o Constantinopla. Particularmente apreciado era el cuero de Córdoba —así llamado porque se elaboraba según un tratamiento habitual en la ciudad andaluza— y también las pieles de Bulgaria, empleadas para confeccionar prendas de gran valor. Hacia finales de la Edad Media comenzaron a participar en este comercio también países atlánticos: naves cargadas de pieles partían de Irlanda hacia Portugal y desde allí hacia Italia. Tiempos de inmersión El lugar en el que se llevaban a cabo los laboriosos procesos de transformación de las pieles era la curtiduría: aquí estaban centralizadas todas las operaciones del ciclo productivo. Primero, las pieles eran lavadas durante largo tiempo y, después de rasparlas con cuidado, se las disponía durante alguna semana en baños de cal y alumbre, componentes diluidos según las necesidades de cada piel. Finalmente, el material estaba listo para el curtido propiamente dicho, que consistía en la inmersión de las pieles durante varios meses en pilas que contenían sustancias fijadoras. El tiempo de inmersión era escrupulosamente respetado: en Florencia, en la Baja Edad Media, oficiales nombrados por el Gremio estaban encargados de registrar las fechas de inmersión de las pieles, puesto que una disposición establecía que para producir cuero de buena calidad era necesario dejarlo reposar en las pilas durante ocho meses. Una vez sacado de las pilas, el material era secado y posteriormente engrasado con sebo bovino o sustancias vegetales, como aceite obálsamo. Llegados a este punto, el cuero estaba preparado para ser confeccionado. Para el curtido, las sustancias fijadoras podían ser de origen animal o vegetal, y su uso variaba de una región a otra. Así, en el Piamonte se utilizaba preferentemente el alumbre obtenido de los posos del vino; en Génova y en Toscana se prefería la murta o mortella, una mezcla de hojas y corteza de mirto, rica en tanino, y en las Marcas se utilizaba el zumaque, una especie vegetal que crecía en terrenos estériles y pedregosos. A frío o a calor Dos eran las técnicas empleadas para el curtido: a frío o a calor. El primer procedimiento, el más antiguo, consistía en sacar periódicamente fuera las pieles de las pilas y batirlas; en el segundo, que se difundió a finales del siglo XIII, la solución química era calentada y se vertía, aún caliente, en las pilas de curtido. El tiempo de producción difería en ambos casos: la elaboración a frío requería mayor tiempo, pero aseguraba mejores resultados, mientras que la realizada mediante el calor era menos fiable, aunque ahorraba tiempo, ajustándose más a las necesidades del mercado. Curtidores y zapateros La curtiduría era una estructura productiva que comportaba una inversión económica bastante relevante y el empleo de un capital que no se recuperaba —debido al largo tiempo de elaboración— hasta mucho tiempo después. Debido a esto, solamente los empresarios acaudalados o las corporaciones gremiales del oficio podían permitirse la adquisición y la gestión de una curtiduría. Por el contrario, para abrir un taller de zapatero, era necesario poco dinero y casi cada artesano conseguía ser propietario de su propio taller, en el que se requerían tan sólo unas pocas herramientas esenciales. Durante el trabajo, el maestro se ocupaba del corte del cuero y confiaba a los aprendices y a los asalariados otras operaciones, como el ablandamiento de las pieles o el cosido. De nuevo en la Florencia tardomedieval,los zapateros se organizaron en dos categorías basadas en una subdivisión de su trabajo: unos confeccionaban las suelas, mientras que otros cortaban el cuero por la parte superior del zapato, la empella. Ésta debía confeccionarse con una única piel, para evitar posibles descosidos y que se utilizara piel de deshecho. En el taller del zapatero los trabajos más humildes y cansados estaban reservados a los aprendices, quienes, cada vez en mayor número, aceptaban mudarse del campo a la ciudad para aprender un oficio a cambio de comida y alojamiento. Para un adolescente, no obstante, tenía que resultar bastante cansado transportar dentro y fuera del taller toda el agua necesaria para el curtido o ablandamiento del cuero, trabajos que figuraban, por ejemplo, entre los asignados a los aprendices en algunos contratos de aprendizaje del siglo XV. Botas y chinelas ¿Qué clase de zapatos se fabricaban en el taller de un zapatero medieval? Naturalmente, los modelos variaban según la condición social de quien los encargaba. Se sabe, además, que la gente más pobre llevaba simples sandalias de madera, como los franciscanos, que mostraban así el desprecio por el lujo mundano. Hasta mediados del siglo XIII, el interés por el calzado como accesorio fue escaso, debido a que las clases pudientes preferían hacer ostentación de su riqueza a través de los vestidos: pocos son, de hecho, los textos medievales que hacen referencia al calzado, de modo que las únicas fuentes útiles para los historiadores son las iconográficas. En Italia, en la Baja Edad Media, se llevaban sencillos zapatos cerrados con bordes vueltos de forma semejante a los de una pantufla moderna. En cambio, era propio de los caballeros el uso de botas que llegaban a la mitad del muslo; entre las acusaciones lanzadas contra Juana de Arco estaba también la de haber llevado este calzado, exclusivamente masculino. Las mujeres llevaban chinelas bajas, que en el siglo XIV podían estar revestidas de tisú o terciopelo escarlata, haciéndolas así más elegantes. Psicosis colectiva Los intelectuales medievales despreciaban a los curtidores, obligados a estar cotidianamente en estrecho contacto con materia orgánica y a desarrollar su trabajo en medio del hedor de las pieles. Un aspecto, este último, que no sólo desagradaba a los ricos, sino que creaba un problema grave para la higiene y el ambiente urbano. Debido a esto, en muchas ciudades de Italia los estatutos impusieron la prohibición de transformar las pieles en el interior del área urbana, amenazando con multas elevadas a quien osara transgredirla: el trabajo de los curtidores se confinaba así a los márgenes de la vida comunitaria, es decir, fuera de las murallas, donde se ubicaban los burdeles y las leproserías. Además, en algunos estatutos del siglo XIV se establecía que todas las operaciones propias de una curtiduría debían ser realizadas en el interior. A las molestias ambientales se unía la contaminación acústica: en Florencia, por ejemplo, el cuero, antes de ser sumergido en las pilas, era batido en la ribera del Arno, acción que producía mucho ruido. En algunos centros piamonteses, además, las autoridades se preocupaban incluso de que los peatones no fueran heridos durante esta operación. A todo ello hay que añadir que comenzó a difundirse una especie de psicosis colectiva, y los curtidores pasaron a ser etiquetados como envenenadores de aguas, al igual que los judíos, siendo acusados ambos grupos de favorecer el contagio y la propagación de las epidemias. Ricos y poderosos Frente a la escasa consideración de que gozaban los trabajadores de cuero y de pieles, las corporaciones de este sector eran muy prósperas económicamente. En unas ordenanzas de justicia dictadas en la Florencia de 1292, el gremio de los zapateros se encontraba entre los gremios mayores y contaba con casi 3.000 inscritos, la mitad de los cuales trabajaba en la ciudad, cerca del Ponte Vecchio; en Pisa, a principios del siglo XIV, los trabajadores del cuero eran el grupo de artesanos más numeroso, y el curtidor Iacopo di Corbino (1428-1429) era el segundo contribuyente más rico. En Milán, formaban parte de las clases medias y medio altas, y concentraban sus instalaciones en el área de Porta Ticinesa, mientras que en Venecia esta actividad se desarrollaba en la Judería. En las Marcas meridionales no había centro urbano en el que el gremio de los zapateros no figurara entre los más ricos y poderosos. En todas las ciudades italianas los trabajadores del cuero se organizaban en asociaciones acaudaladas y a menudo poderosas en el seno de la comunidad local. Despreciados, alejados de la ciudad y a veces incluso demonizados, los curtidores y los zapateros contribuyeron significativamente a la prosperidad del artesanado de la BajaEdad Media. Francesco Pirani, medievalista Extraído de: Revista El Mundo Medieval, Nº 16, Octubre 2003

El discurso histórico Rodrigo Díaz Maldonado La narración de los acontecimientos del pasado, que en nuestra cultura, desde los griegos en adelante, ha estado sujeta a la sanción de la “ciencia” histórica ligada al estándar subyacente de lo “real”, y justificada por los principios de la exposición “racional”, ¿difiere en realidad esta forma de narración, en algún rasgo específico, con alguna característica indudablemente distintiva, de la narración imaginaria, como la que encontramos en la épica, la novela y el drama?. Roland Bartes Con esta pregunta, Barthes pretende atacar la presunta objetividad del discurso histórico. Sin embargo, resulta claro que este ataque llegó demasiado lejos. De hecho, en la actualidad es casi un lugar común negar la objetividad absoluta de la historia, sin que esto implique la disolución de las fronteras entre ésta y la literatura. Incluso un teórico de la historia como Franklin R. Ankersmit, que abandonó la epistemología en pos de la estética, sostiene que hasta un niño notaría la diferencia entre ambos tipos de discurso (Domanska, 1998: 85). Ahora bien, desde otro punto de vista, es igualmente cierto que la mayoría de los argumentos en contra de la disolución de las fronteras se basan en las concepciones más pobres e ingenuas de lo que es la literatura, según las cuales los relatos de ficción carecen por completo de un contenido de verdad y, en vista de que la historia pertenece al reino de lo “real-verdadero”, no puede existir ningún tipo de equiparación. Un ejemplo de esto puede ser la escuela francesa de los Annales y su rechazo instintivo hacia la historia narrativa; rechazo que ni fue total, como lo ha demostrado Jacques Rancière (1993), ni tuvo un verdadero sustento teórico(1) (White, 1992: 51). Además, si consideramos algunas propuestas teóricas como la de Hayden White, la pregunta de Barthes adquiere una profundidad insospechada. El presente ensayo intentará, pues, ofrecer una respuesta parcial a dicha pregunta. Para lograrlo son necesarias un par de delimitaciones: en primer lugar, he optado por discutir exclusivamente la parte histórica de la ecuación, es decir, ignorar en la medida de lo posible aquello que concierne al discurso literario o de ficción. En segundo lugar y en vista de la enorme cantidad de voces que se han manifestado sobre este asunto, el análisis que propongo se centra en la comparación de las posturas de Jacques Rancière y de Paul Ricœur, y uso como contrapunto algunas propuestas de Hayden White. La elección de estos autores se debe a que cada uno pertenece a una escuela o tradición de pensamiento diferente, y en esa medida contribuyen a dar una visión más amplia del problema. Para Hayden White, la obra de Paul Ricœur es, ni más ni menos, un esfuerzo por construir una metafísica de la narratividad. Obviamente, en este intento Ricœur tiene que enfrentarse al problema planteado por las narrativas históricas. Para él, este tipo de narrativas llevan más por el camino de la comprensión de los acontecimientos de que tratan, que por el rumbo de la explicación, más relacionado con las ciencias naturales (White, 1992: 67). Lo cual no significa que explicar y comprender sean términos excluyentes, pues en realidad se integran en el proceso dialéctico mayor de la interpretación.(2) A este respecto White afirma en el mismo texto: Según Ricœur la “lectura” de una acción se parece a la lectura de un texto; para la comprensión de ambos se precisa el mismo tipo de principios hermenéuticos. Como “la historia versa sobre las acciones de hombres del pasado”, de ello se sigue que el estudio del pasado tiene su propio fin en la “comprensión” hermenéutica de las acciones humanas [...] De este modo, al escribir un texto histórico, el objetivo debería ser representar los acontecimientos (humanos) de forma tal que se pusiese de manifiesto su status como parte de un todo significativo. De hecho, para Ricœur, todas las explicaciones contenidas en un texto histórico (que pretenden hablarnos sobre “lo que sucedió”) no son otra cosa que un medio para alcanzar la comprensión de ese “todo significativo”, en vez de un fin en sí mismas. Así, explicar un grupo de acontecimientos o acciones humanas no es lo mismo que alcanzar su comprensión. Para ello, es necesaria una “captación conjunta” de aquello que hace significativo a un acontecimiento histórico: las intenciones que motivan las acciones, las acciones mismas y sus consecuencias –deseadas o no– dentro de los contextos sociales y culturales (White, 1992: 68). Ahora bien, esta captación conjunta sólo se logra al “configurar” las acciones mediante la instrumentalidad de la trama: [La trama] media entre acontecimientos o incidentes individuales y una historia tomada como un todo [...] En consecuencia, un acontecimiento debe ser algo más que una ocurrencia singular. Recibe su definición de su contribución al desarrollo de la trama. Por otra parte, una historia debe ser más que una enumeración de acontecimientos en serie; ella debe organizarlos en una totalidad inteligible, de modo que se pueda conocer en cada momento el “tema” de la historia. En resumen: la construcción de la trama es la operación que extrae de la simple sucesión la configuración(Ricœur, I, 1995: 131). Aunque suene a reduccionismo, puede decirse que Ricœur denomina a este proceso de configuración de la trama como mimesis II, y es básicamente idéntico para ambos tipos de narrativas, de ficción e históricas. No obstante, hasta este momento de su análisis, Ricœur se cuida muy bien de tocar la dimensión referencial de ambos tipos de narraciones (es decir, el problema de la “verdad” se mantiene en suspenso), por lo cual, al hablar de configuración, lo hace en el sentido del mythos aristotélico, que se define como la disposición de los hechos. En otras palabras, en lo concerniente a la disposición de los hechos, a la configuración, la historia y la literatura no difieren de manera sustancial. De hecho, no se puede hablar, por lo menos en este terreno, de las “características indudablemente distintivas” por las que pregunta Barthes. Más bien, aquí parece existir un acuerdo entre Ricœur y White cuando este último afirma que, en lo que se refiere a la estructura narrativa, ficción e historia pertenecen a una misma clase (Ricœur, I, 1995: 269). La explicación de este fenómeno se sustenta, por un lado, en el reconocimiento de un “referente último” (la temporalidad) común a ambos tipos de narraciones y, por otra parte, en la subordinación del concepto de trama a la idea de una síntesis temporal de lo heterogéneo. En pocas palabras, tanto el discurso histórico como el de ficción constituyen formas de conocimiento, distintas sólo en la medida en que parten de distintos órdenes del ser (acontecimientos reales e imaginarios), pero idénticas en virtud de su significado profundo y configuración: tanto una como otra hablan, a su modo, de las aporías de la temporalidad, de la enigmática experiencia humana del tiempo; y lo hacen por medio de la configuración de una trama.(3) Es importante aclarar que, pese a la notable simetría del relato de ficción y de la narración histórica en el plano de la configuración (en el modo de inteligibilidad al que puede aspirar el poder configurador de la narración en general), en lo relacionado con el tiempo, que viene siendo el contenido de dicha configuración, Ricœur concede recursos al relato de ficción de los cuales carece la historia: “Todo acontece como si la ficción, al crear mundos imaginarios, abriese a la manifestación del tiempo un camino ilimitado” (Ricœur, II, 1995: 626). Pese a que el tema de la temporalidad, hasta aquí sólo ligeramente tocado, resulte sobradamente seductor, es necesario abandonarlo momentáneamente en pos del orden en la exposición de las ideas. Las preguntas que deben formularse a continuación no pueden ir encaminadas a esclarecer este referente último que a la vez vincula y separa ambos discursos, sino más bien a definir las diferencias en otros terrenos. Es, por lo tanto, obligado cuestionarse sobre aquello que hasta el momento constituye, en el análisis de Ricœur, la única distinción sustantiva; la relativa a los distintos órdenes del ser. Veamos, pues, qué significa y cómo establece Ricœur dicha distinción. En primer lugar, el procedimiento seguido por Ricœur consiste, básicamente, en disociar las características epistemológicas del acontecimiento histórico de sus características ontológicas. Esta operación es la que permite colocar al discurso histórico bajo la influencia de la configuración narrativa, como quedó asentado unas líneas más arriba. Sin embargo, la separación es sólo transitoria pues, en la última parte del primer tomo de Tiempo y narración, Ricœur restablece las diferencias ontológicas por medio de un corte epistemológico en tres planos: el de los procedimientos, el de las entidades y el de la temporalidad. Cada uno de estos planos constituye sendas diferencias entre el relato de ficción y la narración histórica. Es por eso que para Ricœur el vínculo entre historia y narración es indirecto y los esfuerzos por extenderlo de manera directa, como sucede en algunos trabajos de Hayden White, fracasan pues sólo permiten dar cuenta de obras históricas de carácter narrativo, y no aplican, por ejemplo, sobre la historiografía de la escuela de los Annales. Ahora bien, dicho corte epistemológico en tres planos presenta características específicas cuyo análisis abrirá el camino a la segunda parte del presente ensayo. En el plano de los procedimientos, la historia separa la trama del proceso explicativo y erige a éste en una problemática distinta: Con el historiador, la forma explicativa se hace autónoma, se convierte en algo distinto del proceso de autentificación y justificación. En este aspecto, el historiador se halla en el puesto de un juez, puesto real o potencial de discusión en la que intenta probar que cierta explicación vale más que otra. Busca, pues, “garantes”, a cuya cabeza se halla la prueba documental. Una cosa es explicar narrando y otra problematizar la propia explicación para someterla a la discusión y al juicio de un auditorio, si no universal, al menos considerado competente, compuesto en primer lugar por los colegas del historiador (Ricœur, I, 1995: 290). Esta separación inicial trae consigo tres corolarios principales, a saber: A) Al trabajo de explicación se añade otro de conceptualización. Es decir, si bien la historia como disciplina carece de un método único, es posible afirmar que no existe epistemología de la historia que, en algún momento y de alguna forma, no tome partido en la discusión en torno a los universales históricos, en torno a aquello que puede o no ser considerado como parte de la historia. Esta “toma de partido” constituye un problema que sencillamente no se presenta al narrador de ficción. Ahora bien, aunque ciertamente sea un problema que no comparten ambos tipos de narraciones, en mi opinión el peso de este argumento no es suficiente como para consolidar una diferencia radical, pues puede ser empleado exactamente en el sentido inverso, en el sentido de anular las diferencias. Esto es así porque, si atendemos a lo dicho por Hayden White, los modos posibles de la historiografía (las distintas perspectivas o, usando el concepto de Ricœur, las distintas formas de “tomar partido”) “son en realidad formalizaciones de intuiciones poéticas que analíticamente los preceden y que sancionan las teorías particulares utilizadas para dar a los relatos históricos el aspecto de una explicación”. Al no existir bases teóricas “apodícticamente ciertas” (pues todas ellas son irreductiblemente históricas) para afirmar la autoridad de cualquier modo sobre otro, la única forma para hacer una elección es “por último estética o moral, antes que epistemológica” (White, Metahistoria: 13-50). Criterios que, en última instancia, son idénticos a aquellos que empleamos para fijar una postura frente a las narraciones de ficción. B) El estatuto crítico de la historia como búsqueda de la objetividad. Dejando de lado el problema de los límites de la objetividad histórica, es un hecho que existe un problema de la objetividad en la historia. Por lo tanto, pese a que la búsqueda de la objetividad sea un intento constantemente frustrado, es innegable que forma parte del proyecto de la historia. En este sentido: La objetividad buscada tiene dos caras: en primer lugar, se puede esperar que los hechos de que tratan las obras históricas, tomados uno por uno, se enlacen entre sí como mapas geográficos si se respetan las mismas reglas de proyección y escala, o también como las facetas de una misma piedra preciosa [...] A este deseo de conexión por parte del hecho histórico corresponde la esperanza de que los resultados logrados por diferentes investigadores puedan acumularse por un efecto de complementariedad o de rectificación mutuas. El “credo” de la objetividad no es otra cosa que esa doble convicción de que los hechos relatados por historias diferentes puedan enlazarse y que los resultados de estas historias pueden complementarse (Ricœur,I, 1995: 291). Independientemente de que tan factible sea la realización de esta doble expectativa, ciertamente constituye un factor operativo dentro de la historia, es decir, que influye en su construcción y contenido. En consecuencia, este corolario puede ser considerado como una legítima distinción entre la narración histórica y el relato de ficción, y es una parte fundamental de la respuesta que pretende alcanzar este ensayo. Pero es pertinente una aclaración: este argumento sirve exclusivamente para distinguir el discurso histórico del ficcional en los términos planteados por Ronald Barthes y, en virtud de lo expuesto en el inciso anterior, no es válido como criterio de preferencia entre perspectivas históricas diferentes o antagónicas. C) Ricœur llama a este tercer y último corolario “reflexividad crítica de la investigación histórica”, y está directamente vinculado con el anterior pues, al ser la objetividad parte del proyecto de la historia, el historiador tiene que enfrentarse ineludiblemente a la cuestión de sus límites. Por tanto, el historiador no sólo debe narrar una historia, debe autentificar dicha narración, pues todos los componentes de su trabajo (ideológicos, argumentativos, estructurales) se encuentran expuestos a la crítica, en primer lugar, de otros historiadores. El narrador de ficción no tiene semejante obligación. Por otra parte, tratemos ahora el corte epistemológico en el plano de las entidades. Dice Ricœur: Mientras que en la narración tradicional o mítica e incluso en la crónica que precede a la historiografía la acción se refiere a agentes que se pueden identificar, designar con nombre propio y considerar responsables de las acciones narradas, la historia-ciencia se refiere a objetos de un tipo nuevo apropiados a su modo explicativo. Ya se trate de naciones, de sociedades, de civilizaciones, de clases sociales o de mentalidades, la historia coloca en el lugar del sujeto de la acción a entidades anónimas en el sentido propio de la palabra. Este corte epistemológico en el plano de las entidades se lleva a cabo en la escuela francesa de los Annales con la supresión de la historia política en beneficio de la económica, social y cultural (Ricœur, I, 1995: 292). Más adelante Ricœur afirma que sin personajes la historia no podría seguir siendo una narración, con lo cual se matiza notablemente el carácter definitorio de este corte epistemológico. Sin embargo, un argumento que, basado únicamente en la desaparición de los personajes identificables o individuales, pretendiera establecer una característica distintiva del discurso histórico, resultaría extremadamente débil.(4) Por lo tanto, Ricœur elabora el concepto de “cuasi personaje”, que representa un punto intermedio entre la aparición de entidades anónimas y la necesidad de los personajes: La historia, a mi parecer, sigue siendo histórica en la medida en que todos sus objetos remiten a entidades de primer orden –pueblos, naciones, civilizaciones– que llevan la marca indeleble de la pertenencia participativa de los agentes concretos que provienen de la esfera práxica y narrativa. Estas entidades de primer orden sirven de objeto transicional entre todos los objetos artificiales producidos por la historiografía y los personajes de una posible narración. Constituyen cuasi personajes capaces de guiar el reenvío intencional desde el plano de la historia-ciencia al de la narración, y a través de éste, a los agentes de la acción efectiva (Ricœur, I, 1995: 298). El tercer corte se desprende de los dos anteriores, y es el que nos remite nuevamente al problema del estatuto epistemológico del tiempo histórico. Para Ricœur, el tiempo de la historia-ciencia no mantiene más un vínculo con la vivencia temporal (la memoria, la espera o la circunspección) de los agentes individuales, tal como sucede en la novela contemporánea (por ejemplo en La señora Dalloway, de Virginia Woolf o En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust) en donde el tiempo narrado se construye en buena medida desde la experiencia temporal de los personajes. En contraste, el tiempo en la nueva ciencia histórica se constituye de manera proporcional a sus procedimientos y entidades a partir, respectivamente, de “intervalos homogéneos, portadores de explicación causal o nomológica” y por medio de una dispersión “en multiplicidad de tiempos, cuya escala se ajusta a la de las entidades analizadas: tiempo corto del acontecimiento, tiempo semilargo de la coyuntura, larga duración de las civilizaciones, duración larguísima de los símbolos creadores del estatuto social como tal” (Ricœur, I, 1995: 293). Es decir, aunque la temporalidad sea el referente último de la ficción y de la historia, el tiempo de la historia alcanza su máxima complejidad al abrirse a la multiplicidad de tiempos de distintas duraciones; sin embargo, cada uno de estos nuevos tiempos se mantiene como un intervalo homogéneo apegado a una estructura cronológico-lineal. Todo el desarrollo anterior del triple corte epistemológico permite a Ricœur establecer la distinción entre la narración histórica y la narración sin más. Al combinar este último planteamiento con el de las similitudes entre el discurso histórico y el ficcional en el plan de la configuración, el resultado es una tesis intermedia entre el narrativismo y el antinarrativismo, según la cual la historia no puede romper sus vínculos con la narración so pena de perder su propia historicidad, pero que al mismo tiempo advierte que dichos vínculos son de un carácter indirecto, precisamente gracias al triple corte epistemológico que hace de la historia una búsqueda.(5) Ahora es necesario aprovechar el espacio abierto por las reflexiones anteriores para dar paso al análisis desde una perspectiva complementaria. En su libro Los nombres de la historia, Jacques Rancière señala un fenómeno singular en torno a la obra más famosa de Fernand Braudel: cuando en El Mediterráneo... se nos describe a Felipe II, las palabras del historiador están cargadas de simbolismo, dentro de un complejo juego entre lo propio y lo figurado: Cada uno de los rasgos individuales aquí cargados de valor simbólico puede ser también el rasgo de una alegoría deliberadamente compuesta por el nuevo historiador para decirle adiós a la antigua historia. Al respecto el texto es indecidible. El historiador no nos proporciona el medio de definir el estatuto de sus asertos. Al señalar la distancia que toda cita de las fuentes introduce entre el historiador y su personaje, aniquilaría el efecto del texto, interesado en la supresión de esta distancia (Rancière, 1993: 22). Como recordará el lector, dentro de los cortes epistemológicos realizados por Ricœur, se destacó el corolario acerca del estatuto crítico de la historia como búsqueda de la objetividad, caracterizado, entre otras cosas, por la obligación que tiene el historiador de autentificar su narración, lo que se logra, precisamente, marcando la distancia entre él y su personaje por medio de la crítica de fuentes (cuya representación en el texto es el aparato crítico). Ciertamente, el fenómeno descrito por Rancière constituye una violación consciente de este principio. En consecuencia, cabe preguntarse qué es lo que sucede con el discurso histórico cuando deliberadamente ignora uno de los límites que lo separan del reino de la ficción. ¿Deja de ser histórico? La respuesta de Jacques Rancière es negativa, puesto que no ve a la historia como una mimesis de la realidad, sino como un tipo de conocimiento que, gracias a lo que él llama poética del saber, puede construir su propio régimen de verdad. Asimismo, es en este punto donde se introduce una modalidad en la manifestación de la temporalidad no contemplada en el análisis de Ricœur. Pero antes de entrar en materia veamos algunos de los puntos de concordancia. Para Rancière, al igual que para Ricœur, uno de los rasgos más distintivos de la nueva historia (la historia-ciencia identificada con la escuela de los Annales) es el surgimiento de las entidades anónimas, el rechazo a los personajes individuales y al acontecimiento. De igual manera, ambos autores enfrentan el mismo problema. ¿Cómo es posible contar una historia sin personajes y sin acontecimientos? Como ya vimos, Ricœur resuelve la interrogante por medio de los conceptos de cuasi personaje y cuasi acontecimiento. Sobre éste dice: Por cuasi acontecimiento significábamos que la extensión de la noción de acontecimiento, más allá del tiempo corto y breve, sigue siendo correlativa de la extensión semejante a las nociones de intriga y de personaje. Hay cuasi acontecimiento allí donde podemos distinguir, incluso muy indirecta y oblicuamente, una cuasi trama y unos cuasi personajes. El acontecimiento en historia corresponde a lo que Aristóteles llamaba cambio de fortuna –metabole– en su teoría formal de la construcción de la intriga,(Ricœur, I, 1995: 363). Rancière por su parte reconoce que con la aparición de estas nuevas entidades efectivamente se realiza un corte epistemológico, pero no se trata de un corte que divida la historia de la literatura, sino que con él se marca la distancia entre la nueva historiografía y sus predecesoras. De esta forma, las nuevas entidades cumplen una doble función en el terreno de la visión que los propios historiadores tienen sobre su trabajo: Una historia, en el sentido ordinario, es una serie de acontecimientos que ocurren a sujetos generalmente designados con nombres propios. Ahora bien, la revolución de la ciencia histórica quiso justamente revocar la primacía de los acontecimientos y de los nombres propios en beneficio de las largas duraciones y de la vida de los anónimos. Es así como reivindicó al mismo tiempo su pertenencia a la era de la ciencia y a la era de la democracia (Rancière, 1993: 9). Sin embargo, también en el sentido ordinario y debido a una homonimia propia del francés y del español, una historia es, además de la serie de acontecimientos atribuidos a ciertos personajes, el relato de dichos acontecimientos: “Y el relato se caracteriza comúnmente por su incertidumbre en cuanto a la verdad de los acontecimientos relatados y a la realidad de los sujetos a quienes se atribuyen” (Rancière 1993: 9). Es bien sabido que la historia cuenta con numerosas técnicas y ciencias auxiliares para corroborar la veracidad de sus materiales, pero también es obvio que los materiales requieren una arquitectura. Ciertamente, atendiendo al trabajo de Hayden White, la arquitectura de una obra histórica se encuentra fuertemente relacionada con el tipo de relato utilizado para su elaboración. Pero, independientemente del tipo de relato, para Rancière: [...] la historia sólo es capaz, en última instancia, de una sola arquitectura, siempre la misma: una serie de acontecimientos ha sucedido a tal o cual sujeto. Se pueden elegir otros temas: la realeza en lugar de los reyes, las clases sociales, el Mediterráneo o el Atlántico en vez de los generales y los capitanes. No por ello dejará de afrontarse el salto al vacío contra el cual los rigores de ninguna disciplina auxiliar aportan garantías: hay que nombrar a los sujetos, hay que atribuirles estados, afecciones, acontecimientos (Rancière, 1993: 10). Esta observación de Rancière equivale, en esencia, a la indicación de Ricœur acerca de la incapacidad de la historia para contarnos algo prescindiendo de los personajes (o por los menos de cuasi-personajes). Pero, más importante aún, nos dice que la historia no puede dejar de ser un relato y, en ese sentido, tampoco puede escapar de la incertidumbre propia de las construcciones narrativas. O dicho de otro modo, no puede ofrecer más garantías que aquellas que se desprenden de su muy particular régimen de verdad, el cual se construye en la articulación poética de tres niveles: el político, el científico y el narrativo. Por razones de espacio, el presente ensayo analizará únicamente el nivel narrativo, a sabiendas del daño que con esto se infringe al pensamiento de Rancière. Sin embargo, la pérdida se compensa al ser este nivel el que nos permite adentrarnos en los aspectos temporales de la historia, sobre los cuales se revelan las mayores diferencias entre ambos pensadores. Para comprender más claramente este problema, es indispensable explicar su desarrollo paso a paso, comenzando por el análisis de Rancière del uso gramatical de los tiempos. Como ya dije, es en este punto en particular donde se abre una clara diferencia con respecto a la configuración del tiempo propuesta por Ricœur, la cual limita considerablemente el número de manifestaciones del tiempo propias de la narración histórica. Paradójicamente, es un mismo autor, Fernand Braudel, el que da pie a ambas interpretaciones. Es oportuno recordar en este momento que para Ricœur el tiempo dentro de la narración histórica alcanza su máxima complejidad al dividirse en escalas de duración variable que a su vez dependen del tipo de entidad que se describe, tal y como sucede en la obra cumbre de Braudel. Para Rancière, en cambio, el tiempo en El Mediterráneo va más allá de una división en escalas –que en última instancia puede ser vista como un procedimiento meramente técnico. Este “ir más allá” implica, según Rancière, una inusitada aplicación de los tiempos verbales y de los pronombres. Me explico: simplificando a Émile Benveniste, los términos discurso y relato se definen gracias a los tiempos verbales y pronombres que incluyen o excluyen. En el discurso, están implicados un hablante y un oyente, con sus respectivos pronombres (yo/tú) aunque sea de forma implícita, y predomina el uso del presente. Por su parte, el relato utiliza preferentemente la tercera persona (“él”, que con toda propiedad puede ser considerada una no-persona), excluye el presente y se realiza principalmente en pasado (Benveniste, 1971: 218). Considerando lo anterior, Rancière afirma: “La historia erudita, de acuerdo con esta oposición, puede definirse como una combinación en la que la narración se encuentra enmarcada por el discurso que la comenta y la explica” (Rancière, 1993: 24). Lo único verdaderamente novedoso de semejante distinción es que se fundamenta sobre bases propiamente lingüísticas, pues ya es prácticamente una tradición dividir el discurso histórico entre la narración de los acontecimientos y el análisis de los mismos. De hecho, Ricœur mismo asume este postulado, aunque no sin antes ampliarlo y modificarlo, de modo que “el arte de la historia reside en este dominio de las alternancias de tiempo” (Ricœur, II, 1995: 483). Sin embargo, para Rancière lo que es válido para la historia erudita no lo es para la nueva historia; su mérito no reside en la alternancia de los tiempos: Ahora bien, todo el trabajo de la nueva historia consiste en desajustar el juego de esta oposición, en construir un relato en el sistema del discurso [...] No se trata de un giro retórico sino de poética del saber: de la invención, para la oración historiadora, de un nuevo régimen de verdad, producido por la combinación de la objetividad del relato y por la certidumbre del discurso. Ya no se trata de insertar acontecimientos relatados en la trama de una explicación discursiva. La puesta en presente del relato vuelve sus poderes asertivos análogos a los del discurso (Rancière, 1993: 24). No se trata, pues, de un juego combinatorio, sino de un juego totalmente nuevo. Y es el propio Braudel quien proporciona los ejemplos de ese desajuste.(6) Uno de ellos resulta excepcional por su fuerza y brevedad: “Como historiadores, lo abordamos mal [a Felipe II]: como a los embajadores, nos recibe con la más refinada de las cortesías, nos escucha, pero responde en voz baja, a menudo ininteligiblemente, y nunca nos habla de él” (Braudel, 1949: 1086) . Sobre este punto dice Ranciere: Y el singular cara a cara del historiador presente y del rey muerto podría figurar bastante bien la revolución del sistema de los pronombres que responde a la revolución del sistema de los tiempos. En torno de un nosotros que la colectividad erudita de los historiadores toma de la majestad real, el él distanciado del relato y el yo presente que sostiene el discurso intercambian sus propiedades (Rancière, 1993: 25). Vemos aquí el relato en presente y en primera persona (plural mayestático) de algo que sin duda no tuvo lugar en la realidad efectiva (aunque, por cierto, el historiador no lo señale), pero que dentro de la obra busca lograr un efecto explicativo. Independientemente de las otras implicaciones que pueda tener el juego con los tiempos y las personas aquí descrito, me parece que señala claramente que el discurso histórico se encuentra abierto a un número bastante amplio de manifestaciones de la temporalidad, si no igual, por lo menos cercano al del discurso de ficción. Con esto se desvanece, en el plano de la temporalidad, otra de las barreras entre ambos discursos, quedando en pie únicamente aquella del estatuto crítico de la historia como búsqueda de la objetividad. Hasta qué punto se sostiene este principio a raíz de las observaciones de Rancière en torno a la obra de Braudel, es tema que requiere de una exploración más profunda, merecedora de un estudio por separado. Sólo resta decir que aunque la disolución de las fronteras fuera total, no por ello carecería de sentido el trabajo del historiador, como pretende por ejemplo Roger Chartier (1994: 231). La disolución de las fronteras sólo confirma que la historia ha comenzado a correr al parejo de la ciencia y el arte de nuestro tiempo que, en palabras de White, “han trascendido los conceptos tradicionales que les exigían ser copias literales de una realidad presumiblemente estática; y ambas han descubierto el carácter esencialmente provisional de las construcciones metafóricas destinadas a comprender un universo dinámico” (White, 1978: 50). Notas (1)Para Paul Ricœur el valor de la historiografía francesa contemporánea radica en sus aportaciones metodológicas, pues al parecer ignora las cuestiones epistemológicas (Ricœur, 1995: 182). (2) Ricœur afirma que, para la hermenéutica del romanticismo, más concretamente para Dilthey, “la explicación encuentra su campo paradigmático de aplicación en las ciencias naturales [...] En contraste, la comprensión encuentra su campo originario de aplicación en las ciencias humanas en las que la ciencia tiene que ver con la experiencia de otros sujetos u otras mentes semejantes a las nuestras [a diferencia de las ciencias naturales en donde existen hechos externos que observar, hipótesis, verificaciones, leyes, teorías, etc.]”(Ricœur, 1995: 84). Para Ricœur, sin embargo, la separación entre explicación y comprensión propuesta por Dilthey resulta poco fecunda, pues conduce al desgarramiento de la hermenéutica en su conjunto; por ello, Ricœur propone un modelo menos antinómico que permite una dialéctica entre ambas actitudes, dentro de la esfera del lenguaje (Ricœur, 1999: 59-81). (3) La trama puede ser justamente llamada síntesis temporal de lo heterogéneo en virtud de su cualidad de “captación conjunta”, es decir, la trama transforma series de acontecimientos en historia y no sólo eso sino que “la construcción de la trama integra juntos factores tan heterogéneos como agentes, fines, medios, interacciones, circunstancias, resultados inesperados, etc.” (Ricoeur, I, 1995: 132). Factores reunidos en la unidad temporal de una acción total y completa. (4) Para encontrar una prueba de dicha debilidad basta con pensar en el fenómeno de la allegoresis, es decir, el proceso mediante el cual las entidades que pueblan el campo histórico narrado por el historiador, sin importar factores como su individualidad o colectividad, se transforman en alegorías, en representaciones simbólicas de principios metahistóricos cuyas interacciones se determinan a nivel argumentativo o ideológico. De esta manera, entidades como la sociedad, la cultura, la economía, los espacios geográficos, las naciones y los pueblos, etc., conservan su papel como agentes responsables de las acciones narradas. (Véase: White,1992: 65-70.) (5) Este ensayo no hace plena justicia a la complejidad y sutileza de la argumentación de Ricœur. Quedan explicados sólo parcialmente conceptos de suma importancia como son el de cuasi trama, cuasi personaje y cuasi acontecimiento, que Ricœur construye para explicar la forma en que la historia mantiene una relación indirecta con la inteligencia narrativa. Tampoco se desarrolla aquí la explicación de Ricœur sobre cómo es que el corte epistemológico precede a la configuración narrativa. (6) Todo el segundo capítulo del libro de Rancière está dedicado al análisis de Braudel. Los ejemplos del uso de los tiempos y los pronombres son muy numerosos, destacando el relato de la muerte de Felipe II, y el análisis de sus diferentes niveles metafóricos y narrativos. Bibliografía Benveniste, Émile, Problemas de lingüística general I, tr. Juan Almela, México, Siglo XXI, 1971. Braudel, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Armand Colin, 1949. Chartier, Roger, “Cuatro preguntas a Hayden White”, en Historia y Grafía, México, UIA, núm. 3, 1994. Domanska, Ewa, Encounters: philosophy of history after postmodernism, Charlottesville and London, University Press of Virginia, 1998. White, Hayden, El contenido de la forma, tr. Jorge Vigil Rubio, Barcelona, Paidós Básica, 1992. ___, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, tr. Stella Mastrangelo, México, Fondo de Cultura Económica, 1992. ___, “The burden of History”, en Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1978. Rancière, Jacques, Los nombres de la historia, tr. Viviana Claudia Ackerman, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1993. Ricœur, Paul, Tiempo y narración, dos tomos, tr. Agustín Neira, México, Siglo XXI, 1995. ___, “La explicación y la comprensión”, en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, tr. Graciela Monges Nicolau, México, UIA-Siglo XXI, 1995. Extraído de: Rodrigo Díaz Maldonado, "El discurso histórico", Fractal 23, Invierno 2001, año VI, volumen VI, pp. 39-58.

El lenguaje Por Octavio Paz (*) La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era un doble del modelo; la fórmula ritual una reproducción de la realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramática, en la India védica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron, su autonomía apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un significado preciso y único a los vocablos; y la gramática se convirtió en el primer peldaño de la lógica. Mas las palabras son rebeldes a la definición. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje. La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas, y era amarga”, dice el poeta. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de Wei te llamase para administrar su país, ¿cuál sería tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje.” No sabemos en dónde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras también es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental- minó los fundamentos de esa metafísica. Toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje. El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las palabras. Casi todos los filósofos afirman que los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, ¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son también lenguaje, aun los más abstractos y puros, como los de la lógica y la matemática. Además, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicación que el lenguaje. Pero imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofía- no tendría cabida en ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda filosofía que se sirve de palabras está condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. Así, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre que sólo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje como objeto. Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente -límite fatal del saber al mismo tiempo que única posibilidad de conocer- ¿qué decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre, frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseñanza de los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelación de la palabra-llave que nos abrirá las puertas de saber. O con la confesión de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues está preñado de signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad última, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total del hombre. Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos cómo principian muchas fábulas: "Cuando los animales hablaban..." Aunque parezca extraño esta creencia fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada metáfora hablar del lenguaje de los pájaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel mas elemental y rudimentario- y la comunicación. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significación. Y ese significado es recogido y, por decirlo así, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos comunes, dotados de significación. No es otra la función de las palabras. Por tanto, el habla no es sino el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia de la naturaleza. El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia. Mas decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan, son nombres; también son respuestas instintivas o espontáneas a un estímulo material o psíquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y símbolos. La significación es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresión verbal aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representación que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicación y la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables, la función simbólica es el fundamento de las otras dos. Sin representación no hay indicación: los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la función indicativa no podría realizarse: la indicación es simbólica. Y del mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una situación panicular sino indicación de esa situación por medio de una representación: palabra, voz. En suma, "la esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa relación". Caracterizada así el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la escala fonética de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos". Lo mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay débiles indicios de indicación, mas en ningún caso se ha comprobado la existencia de la función simbólica o representativa. Así pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal. Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por ejemplo, de la interjección, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y simbólicas- parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por sí mismas constituyen frases y oraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante complejidad. El transito de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque la hipótesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la gran originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movimientos expresivos" . Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación. Y en ella están presentes los tres elementos del lenguaje: indicación, emoción y representación. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones. Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mítica de todas las palabras y formas del lenguaje. . ." La ciencia moderna confirma de manera impresionante la idea de Herder y los románticos alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación… Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la formación de símbolos: el principio radicalmente metafórico que esta en la entraña de toda función de simbolización" . Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural, El hombre es un ser que se ha creado sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo. La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas O forman parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los días afloran a la superficie del idioma palabras y frases chorreando aun humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. U no contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresiones poéticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil años por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivel mismo del habla y son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido. Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie puede defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréamont quiso decir otra cosa cuando profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profecía revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesía total supone un regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas -y, más hondamente, entre hombre y su ser- se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ahí que la poesía contemporánea se mueva entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos; por la otra una vocación revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombre contra su propia condición. "Cambiar al hombre", así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los términos de la vieja relación, de modo que lo sea la existencia histórica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se presenta como una recuperación de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histórico y de la naturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la conciencia determinarla la existencia. La especie habría dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero, abandonó el mundo natural, dejó de ser animal y se puso en pie: contempló la naturaleza y se contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de ésta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fusión -o mejor: la reunión- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con fundir el chisporroteo de lo poético con las empresas más temerarias y decisivas de la poesía. La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética se corrobora apenas se advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. Sí, el lenguaje es poesía y la da palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje. La noción de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por voluntad. En primer término, debemos abandonar la concepción estática de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psíquicas-memoria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada función están presentes todas las otras. La Inmersión en esta dos de absoluta receptividad no implica la abolición del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz -"deseando nada"- cobra aquí un inmenso valor psicológico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combinación de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad -desde la experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del ser- exigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmóvil, sentado en una postura apropiada, "mirando con mirada impasible la punta de su nariz", es tan dueño de sí que se olvida vida de sí. Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización, que propone como arquetipos humanos al abstraído, al retraído y hasta al con traído. Un hombre, que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intelectualmente, su decisión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado de la vida. El distraído, se pregunta ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere decir: atracción por el reverso de este mundo. La voluntad no, desaparece; simplemente, cambia de dirección: en lugar de servir a los poderes analíticos les impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. La pobreza de nuestro vocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresiones e imágenes poéticas. Recordemos la "música callada" de San Juan o el "vacío es plenitud" de Laotsé. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silencio y el vacío, sino de momentos positivos y plenos: de núcleo de ser salta un chorro de imágenes. "Mi corazón esta brotando flores en mitad de la noche", dice el poema azteca. La voluntaria parálisis no ataca sino a una parte de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las tendencias analíticas, discursivas o razonadoras. En ningún caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas. La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. Dos fuerzas antagónicas habitan el poema: una de elevación o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace volver. El poema es creación original y única, pero también es lectura y recitación: participación. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía. (…) Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita. Los románticos fueron acusados de herméticos y decadentes. Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas críticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creación engendra equívocos. El goce poético no se da sin vencer ciertas dificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación; el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las épocas de crisis o decadencia social son fértiles en grandes poetas: Góngora y Quevedo, Rimbaud y Lautréamont, Donne y Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histórico, Poe es la expresión de la decadencia sudista y Rubén Darío de la extrema postración de la sociedad hispanoamericana. ¿Y cómo explicar a Leopardi en plena disolución italiana ya los románticos germanos en una Alemania rota ya merced de los ejércitos napoleónicos? Gran parte de la poesía profética de los hebreos coincide con las épocas de esclavitud, disolución o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoño de la Edad Media". ¿Y qué decir de la "sociedad de transición" en que vive Dante? La España de Carlos IV produce a Goya. No, la poesía no es un reflejo mecánico de la historia. Las relaciones entre ambas son más sutiles y complejas. La poesía cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades. En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgánico. En épocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tiranía de una máscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio a la creación poética. La situación de exilio del grupo da a sus palabras una tensión y un valor particulares. Todo idioma sagrado es secreto. Ya la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados y conspiradores- colinda con lo sagrado. El poema hermético proclama la grandeza de la poesía y la miseria de la historia. Góngora es un testimonio de la salud del idioma español tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparición de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía en rebelión contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesía, padece males incurables. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: la ausencia de un lenguaje común y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descenso social. La creación, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histórico. De ahí que a veces nos parezcan más altos los poetas difíciles. Se trata de un error de perspectiva No son más altos; simplemente, el mundo que los rodea es más bajo. El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filósofos, oradotes y literatos escogen sus palabras, El primero, según sus significados; los otros, en atención a su eficacia moral, psicológica o literaria. Él poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que .un poeta busca su lenguaje, no quiere decirse que ande por bibliotecas mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que están en él desde el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en él. Y él ya estaba en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. Él es su palabra. En el momento de la creación, aflora a la conciencia la parte más secreta de nosotros mismos. La creación consiste en un sacar a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. Ésas y no otras. El poema está hecho de palabras necesarias e insustituibles. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha. Toda corrección implica una re-creación, un volver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traducción poética depende también de esta circunstancia. Cada palabra del poema es única. No hay sinónimos. Única e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traducción no puede ser, así, sino re-creación. Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en él, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las relaciones entre poema y lenguaje común. Para disipar este equivoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo lenguaje es comunicación. Las palabras del poeta son también las de su comunidad. De otro modo no serían palabras. Toda palabra implica dos, el que habla y el que oye. El universo verbal del poema no está hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o transfigurado por el poeta. El más alto de los poetas herméticos definía así la misión del poema: "Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu". Y esto es cierto hasta en el sentido más superficial de la frase: vuelta al significado etimológico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran número de voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos de Juan de Mena, Garcilaso o Góngora. Las palabras del poeta son también las de la tribu o lo serán un día. El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y después, lo comparte. Ahora que, ¿en qué consiste esta purificación de la palabra por la poesía y qué se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor? Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos así pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrumentos de relación. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son frases hechas, de las que está ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filósofo italiano para darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensión imprescindible: ser vehículos de relación. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor está disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilación: la del oyente. En alguna parte Valéry dice que "el poema es el desarrollo de una exclamación". Entre desarrollo y exclamación hay una tensión contradictoria; y yo agregaría que esa tensión es el poema. Si uno de los dos términos desaparece, el poema regresa a la interjección maquinal o se convierte en amplificación elocuente, descripción o teorema. El desarrollo es un lenguaje que se crea a sí mismo frente a esa realidad bruta y propiamente indecible a que alude la exclamación. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo la exclamación. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero lo encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada: está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es una inminencia ¿de qué? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocación. El poema -boca que habla y oreja que oye- será la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. Digo revelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación, la realidad no será revelada sino elucidada y el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír para sólo entender. Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plásticos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atenúa es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relación. En el caso de la exclamación, la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal. Vehículo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta común mutilación es que el lenguaje se nos vuelve útil, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmente desdeñados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posibilidad de significar dos o más cosas al mismo tiempo-, el poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la significación o sentido. La poesía sería una empresa fútil y, al mismo tiempo, monstruosa: ¡despoja al hombre de su bien más precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! ¿Qué sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema? ________________________________________ NOTAS Hoy, quince años después de escrito este párrafo, no diría exacta mente lo mismo. La lingüística, gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a Roman Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos en el nivel fonológico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingüística ha anexado el sonido al lenguaje (fonología), aún no ha realizado la operación complementaria: anexar el sentido al sonido (semántica). Desde este punto de vista mi juicio sigue sien do válido. Señalo, además, que los descubrimientos de la lingüística -por ejemplo: la concepción del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes de nuestra voluntad- convierten más y más a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte de esa ciencia general de los signos que propone Lévi-Strauss, la lingüística colinda, en uno de sus extremos, con la cibernética y, en el otro, con la antropología. Así, quizá será el punto de unión entre las ciencias exactas y las ciencias humanas. Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengua y Estudios Literarios, Fondo de Cultura Económica, México, 1952. Hoy no afirmaría de modo tan tajante las diferencias entre comunicación animal y humana. Cierto, hay ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de la comunicación, presentido por todos los poetas bajo la forma de la analogía universal, que ha descubierto la cibernética. Obra citada. Obra citada (*) Octavio Paz nació en la ciudad de México el 31 de marzo de 1914. Hijo de una española y de un abogado mexicano con sangre india, desde su juventud sintió su personalidad como un crisol de culturas. Tras cursar sus estudios universitarios, decidió dedicarse a la literatura y en 1931 fundó la revista Barandal. Dos años después publicó su primer poemario, Luna silvestre. En 1937 asiste al Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia (España) junto con su esposa, la escritora mexicana Elena Garro. Ahí publica Bajo tu clara sombra (1937). Entra en contacto con los intelectuales de la República Española, con Pablo Neruda, y en México se acerca a Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, que marcarían el desarrollo de su obra. El mismo año publica en México No pasarán! y Raíz de hombre. En 1939 A la orilla del mundo y Noche de resurrecciones. Con Efraín Huerta, entre otros, funda la revista Taller. En 1944 con la beca Guggenheim pasa un año en Estados Unidos. En 1945 entra al Servicio Exterior Mexicano y es enviado a París. A través del poeta surrealista Benjamín Péret conoce a André Breton. Se hace amigo de Albert Camus y otros intelectuales europeos e hispanoamericanos del París de la Posguerra. Durante la década de 1950 publica cuatro libros fundamentales: El laberinto de la soledad (1950), retrato personal en el espejo de la sociedad mexicana; El arco y la lira (1956) -de donde pertenece este texto-, su esfuerzo más riguroso por elaborar una poética; Aguila o sol?, libro de prosa de influencia surrealista, y Libertad bajo palabra. Este último incluye el primero de sus poemas largos, Piedra de sol, una de las grandes construcciones de la modernidad hispanoamericana. En 1951 viaja a la India y en 1952 a Japón. Regresa a México en 1953 donde hasta 1959 desarrolla una intensa labor literaria. En 1960 regresa a París y en 1962 vuelve a la India, como funcionario de la Embajada de México. Conoce a Marie José Tramini, con quien se casa en 1964. Publica los libros de poemas Salamandra (1961), anterior a su viaje a la India, y Ladera este, que recoge su producción en ese país, y que incluye su segundo poema largo, Blanco. En 1963 obtiene el Gran Premio Internacional de Poesía. Publica los libros de ensayo Cuadrivio, en 1965; Puertas al campo, en 1966, y Corriente alterna, en 1967. En 1968 renuncia a su puesto de embajador en la India por la matanza del 2 de octubre, y en 1971 funda en México la revista Plural. Publica El mono gramático, poema en prosa en el que se funden reflexiones filosóficas, poéticas y amorosas, y en 1974 Los hijos del limo, recapitulación de la poesía moderna. En 1975 publica Pasado en claro, otro de sus grandes poemas largos, recogido al año siguiente en Vuelta, que obtiene el Premio de la Crítica en España. En 1977 deja Plural e inicia la revista Vuelta. Durante la década de los ochenta publica El ogro filantrópico, que recoge sus reflexiones políticas; Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe y en 1988 Arbol adentro, último volumen de poesía. En 1990 obtiene el Premio Nobel de Literatura y publica La otra voz. Poesía de fin de siglo; en 1993, La llama doble. Amor y erotismo, y en 1995 Vislumbres de la India. Finalmente muere el 20 de abril de 1998 en la Ciudad de México

Cuando no existía el frigorífico Vigentes hasta el siglo XVIII, hielo, aire, sal y ahumado resultaron los sistemas más adecuados para la conservación de los alimentos, en ausencia de otros métodos más modernos. La necesidad de asegurar provisiones de alimentos para las estaciones alejadas de la recolección, no propicias para la caza y la pesca o en las que los recursos escaseaban, obligó al hombre medieval, al igual que a sus semejantes de siglos precedentes, a buscar la manera de conservar los alimentos. La refrigeración mediante hielo y nieve era uno de los sistemas más antiguos, así como el secado, el ahumado y la salazón. El conocimiento de que el frío era un agente conservante se remonta a una época remota, cuando el hombre se dio cuenta de que las bajas temperaturas preservaban durante más tiempo los alimentos, tanto de origen vegetal como animal. En consecuencia, hielo y nieve se acumulaban durante la estación fría en grutas o fosas para poder disponer de ellos en los meses más cálidos. En la antigua Roma existían almacenes, a menudo bajo el suelo, refrigerados con el hielo que procedía de las montañas de la Italia central y septentrional. Estos depósitos subterráneos eran, en ocasiones, de notables dimensiones, y precisaban la construcción de cámaras carentes de humedad, para evitar la condensación, lo que causaría el deterioro de los alimentos. Su uso se mantuvo en muchos núcleos urbanos europeos hasta la primera mitad del siglo XIX. El negocio de la nieve Para hacer funcionar este sistema de depósitos de nieve y hielo natural, también llamados “neveras”, era necesario proveerse de la materia prima. Las administraciones urbanas, en época tardomedieval y, sobre todo, en el Renacimiento, se esforzaron en favorecer y regular el suministro de nieve y hielo a la población, y promovieron el comercio. Las sagas nórdicas, compuestas entre los siglos XIII y XIV, algunas de las cuales se remontan a la época de los vikingos, son ricas en informaciones sobre el régimen alimenticio de aquellas poblaciones, y muestran que uno de los métodos más usados para la conservación de los víveres, aparte del secado y del ahumado, era el de la refrigeración mediante hielo, debido a que esta materia prima era tan fácil de conseguir y abundante como para permitir su comercio. Sobre todo allí donde las condiciones climáticas lo permitían, se organizó una vasta red comercial para abastecer las ciudades, especialmente en los siglos finales de la Edad Media. Por este motivo, aparte de las fosas, grutas o modestas estructuras que podían formar parte de viviendas rurales y, en algún caso, de casas urbanas de modesta condición, existían neveras bien construidas como anexo a suntuosos palacios urbanos y villas señoriales situadas fuera de la ciudad, lugares de reposo y, al mismo tiempo, de actividad empresarial. Cereales tostados Los cereales, el principal producto del campo, eran una de las bases fundamentales de la dieta del hombre medieval. Se conservaban en lugares secos, para ser consumidos posteriormente, ya fueran enteros o convertidos en harina. Para prevenir y limitar el deterioro (provocado por la germinación de los granos, la presencia de microorganismos o moho), antes del almacenamiento se intentaba secar los cereales con la acción combinada del sol y el aire, pero a veces era necesario tratar los granos para facilitar este proceso. De la práctica medieval de la tostadura de los cereales, mencionada en la Antigüedad por Plinio y Ovidio, poseemos testimonios arqueológicos en toda la Europa continental y en las Islas Británicas. Así, por ejemplo, un horno para secar los cereales, que se remonta al siglo XII o XIII, ha sido hallado durante las excavaciones realizadas en el pueblo abandonado de Wharram Percy, en Yorkshire, del mismo modo que otro horno del siglo XV ha sido localizado en una villa de Gales. Y es que ésta era una práctica muy difundida, que no quedaba limitada sólo a las regiones con un clima particularmente húmedo. Los silos del arzobispo Después del secado, ya fuera natural o mediante la tostadura, los granos eran almacenados en dos tipos de depósitos: el granero y el silo. En el primero, los granos, dispuestos en capas sucesivas compactas, eran conservados en una estructura aireada, donde la ventilación impedía la formación de moho, mientras que, en el segundo, eran almacenados en el interior de una estructura cerrada lo más herméticamente posible. Si el material vegetal a disposición había sido sometido a un buen proceso de secado, se prefería el segundo tipo de contenedor. Los silos eran un medio de conservación de los cereales muy utilizado en el mundo medieval, tanto en las áreas rurales como en las urbanas. En los años 1984-1985, por ejemplo, fueron hallados 59 silos en el transcurso de una excavación en una parte del patio del arzobispo de Aix-en-Provence. También los eslavos occidentales (polacos, eslovacos, checos) almacenaban los cereales en silos subterráneos, a una profundidad de dos o tres metros, con forma de pera o de bolsa, con el cuello estrecho, cuyas paredes eran secadas mediante el fuego y recubiertas de paja. Una vez guardado el grano, se cerraba bien la entrada y se sellaba con arcilla. Algunos silos de la Alta Edad Media han sido descubiertos en centros rurales de Polonia, Eslovaquia y la República Checa. El viajero árabe Ibn Fadlan, que habitó entre los eslavos en el siglo X, no se mostró convencido de este sistema de conservación, el cual, no obstante, fue utilizado durante mucho tiempo. Según él: “Su tierra es negra y maloliente, no disponen de lugares donde conservar las provisiones; hacen pozos en la tierra y las depositan allí, de modo que, transcurridos algunos días, se corrompen, se convierten en repugnantes y ya no tienen utilidad alguna”. Castañas ahumadas En la Edad Media el consumo de castañas estaba muy difundido, especialmente entre las clases populares, debido a que eran fáciles de hallar y baratas, y poseen un alto valor nutritivo. Se comían enteras, hervidas, asadas y fritas, y con su harina se hacían papillas, polentas y pan. Las castañas, al igual que los cereales, si no eran consumidas frescas, se secaban al sol para conservarlas durante más tiempo, como sugería en el siglo XIV Bonvesin da la Riva. Podían ser sometidas, después de la recogida, a otros tratamientos, como el ahumado. De ello habla en su Tratado de la agricultura el boloñés Piero de’ Crescenzi: “Las verdes [las castañas maduras todavía en el árbol y dentro de su envoltura] al ser ahumadas, de forma que se sequen, se conservan durante largo tiempo y se dice que son más sabrosas que las otras”. Así, los frutos secados y ahumados podían durar de una estación a otra. Las castañas podían ser, de modo más sencillo, maceradas en agua caliente, conservadas en sablón (arena gruesa), o enterradas en un lugar seco, después de haber sido recolectadas. Corniolo della Cornia, en su tratado de agronomía Villa divina, aconsejaba métodos de conservación semejantes a los anteriormente mencionados para los frutos en general, aparte del secado obtenido mediante el almacenamiento en locales muy ventilados o herméticos. Sin embargo, los frutos, a excepción de las castañas, eran una comida poco frecuente y considerada de lujo, especialmente en la Alta Edad Media, cuando las clases populares recurrían a los frutos silvestres, que eran consumidos frescos y poco tiempo después de la recolección de los mismos. Nabos todo el año Las hortalizas tenían un papel importante en la alimentación del hombre medieval. Entre ellas, tuvo gran importancia el nabo, cuyo cultivo estaba muy extendido y que principalmente estaba dirigido al consumo de las zonas rurales. El mencionado agrónomo Piero de’ Crescenzi reservaba a los nabos una explicación minuciosa, indicando incluso el modo de conservarlos todo el año, puesto que este alimento “nutre más que las restantes plantas”. Para su conservación se utilizaba la sal: “En sal se dejen [los nabos] durante ocho días. Después métanse en agua fría de forma que queden cubiertos y así se conservarán durante todo el año”. La sal, de hecho, era muy usada en la conservación de las hortalizas y de las legumbres. La salazón En la Edad Media la salazón representaba el sistema principal de conservación de alimentos —carne y pescado en primer lugar—, siendo conocidas, al igual que en las civilizaciones antiguas, las propiedades de la sal como integrador alimenticio y como conservante. La sal, penetrando en la carne, va absorbiendo las partes líquidas, se incorpora a ella y consigue preservarla (gracias a sus propiedades antisépticas) con eficacia de cualquier forma de alteración o putrefacción. El procedimiento de salazón tenía como objeto principal la carne, especialmente la de cerdo, que durante tiempo ostentó la primacía en la dieta de gran parte de la población. Cuando se quería conservar todo el cerdo, su cuerpo era abierto en canal, limpiado y salado. En cambio, cuando no se quería conservar entero, se salaban las partes más preciadas y con ellas se elaboraban los embutidos, en los que se mezclaba sal, pimienta, especies (costosas y por ello poco difundidas) y hierbas aromáticas con la carne. También la carne de otros animales (bovinos, ovinos, caprinos, aves y caza) era sometida a salazón para conservarla durante tiempo, si bien se prefería consumirla fresca. Lo mismo sucedía con el pescado, tantode agua dulce como de mar, si bien en la Alta Edad Media seguramente el consumo de pescado fresco, principalmente de agua dulce, sería mayor que el de salada. La salazón del pescado se difundió masivamente en la Baja Edad Media y en época moderna, cuando los nuevos circuitos comerciales llevaron por todas partes los productos del Mar del Norte. Merluzas, sardinas, boquerones, arenques, se vendían en los mercados urbanos, y la pesca organizada, acompañada de la industria de la conservación del pescado, se convirtió en una importante y lucrativa actividad económica para las regiones del Mar del Norte. Otra de las técnicas de conservación de los alimentos que se practicaba en la Edad Media era el secado al aire y al sol. Así, carne y pescado también podían secarse extrayendo gradualmente el agua de los tejidos mediante su exposición a la acción deshidratante y bactericida del aire y el sol. Las culturas eslava y vikinga supieron recurrir a estos métodos, siendo expertos en esta técnica. La cámara de humo En el Medioevo también era muy utilizado otro método de conservación de carne y pescado, que además confería un sabor agradable y una particular coloración: el ahumado. Los alimentos eran sometidos a la acción antiséptica del humo producido por la combustión de madera, a veces tras haber sido salados previamente con el fin de garantizar un periodo de conservación más largo. En este caso, el ahumado se realizaba colocando el producto junto al fuego durante algunas semanas. En el primer caso, en cambio, la acción antiséptica del ahumado era precedida de una cocción parcial del producto, para la cual no era necesario haberlo salado con anterioridad. La operación se realizaba en cámaras con fuegos a ras de suelo o en agujeros con forma de pera sobre los que se colocaba el pescado, o en el interior de las viviendas, colgando los alimentos sobre el hogar. A fines del Medioevo, en algunas viviendas rurales de Europa central y septentrional había una“cámara de fuego”, un pequeño espacio, junto a la chimenea y comunicado con ésta, donde se dejaban las carnes para ahumar. Hielo, aire, sal y humo fueron la respuesta del hombre medieval a la necesidad de un aprovisionamiento continuo de alimentos. Sólo comenzó a innovarse decisivamente en las técnicas de conservación a partir de los siglos XVIII y XIX. Paola Galetti, historiadora Extraído de la Revista El Mundo Medieval, Nº 14, Junio 2003 Fuente: www.elmundomedieval.com . Lamentablemente este sitio ya no está disponible. Voy a ir compartiendo con tod@s los artículos que llegué a rescatar antes de que borraran la página.

Rob Gonsalves Es un pintor canadiense de realismo mágico. Nació en Toronto, Canadá, en 1959. Influenciado por Dalí pretende aunar en una imagen la realidad y la imaginaciónLo cierto es que su trabajo es inquietantemente increíble: en él persisten los mundos que solemos ver en sueños, las pesadillas que a veces se nos antojaría vivir. El realismo mágico en estampas para coleccionar, para contemplarlas una y otra vez hasta embriagarse de una realidad que sólo existe en la imagen. ¿O dentro de tu cerebro?Si eres amante del arte de Salvador Dalí, Magritte, Frida Khalo o M.C. Escher, te va a gustar el trabajo de este pintor, Rob Gonsalves. Es un estilo surrealista que mezcla principalmente el trabajo de Magritte con el de MC Escher. Contemplen con detenimiento y disfruten estas obras maravillosas.