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Poética Vallejiana La propuesta del presente trabajo será el análisis de “Piedra negra sobre una piedra blanca” de César Vallejo (1.882-1.938). El poema al que me refiero integra el poemario titulado Poemas Humanos . Éste se encuentra en una situación particular con respecto a las demás obras del autor. Se trata de un poemario póstumo publicado un año después de la muerte de César Vallejo (1.939) por su viuda. A diferencia de España, aparte de mí este cáliz, también de publicación póstuma, no fue editado por el autor con fines a ser publicado. Esta situación acarrea varios problemas como, por ejemplo, que los poemas puedan haber quedado inconclusos. El tópico que domina “Piedra negra sobre una piedra blanca” es el de la muerte. Muerte inseparable de la vida en lo que a especie humana se refiere. Ya en el título del poemario, la palabra Humanos nos remite directamente a esa especie mortal que existe, vive, teniendo plena conciencia de su finitud, agonía perpetua del existir humano. Quiero detenerme, ahora, en el título del texto a analizar. Las piedras aparecen en muchos poemas de Vallejo, tomaré como ejemplo sólo dos de ellos: _ En un poema de tema plenamente existencial, “Hasta el día en que vuelva de esta piedra”: Hasta el día en que vuelva de esta piedra nacerá mi talón definitivo, Con su juego de crímenes, su yedra, _Y, en “Hoy me gusta la vida mucho menos”: Mis padres enterrados con su piedra y su triste estirón que no ha acabado La piedra aparece en estos dos ejemplos como signo de nacimiento y de muerte, de la cuna y de la tumba. “Piedra negra sobre una piedra blanca” nos remite, así, de nuevo a lo humano, a la muerte y a la vida, términos sinónimos en la poesía vallejiana. El poema posee una estructura tradicional como es la del soneto, integrada por dos cuartetos y dos tercetos, y en donde la última estrofa retoma elementos de las dos primeras en forma de enumeración. Se trata de los testigos del acontecimiento de la tercera estrofa: César Vallejo ha muerto. El terceto final reza así: también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos… El elemento <jueves> aparecía, ya, en los dos cuartetos, <los huesos húmeros> y <la soledad> en el segundo cuarteto, <la lluvia> en el primer cuarteto y <los caminos> en el segundo. En cuanto a la rítmica, el texto no posee el esquema tradicional del soneto. Se trata aquí de rima asonante en los dos primeros cuartetos y en el último terceto, y de versos libres en el primer terceto. Nos encontramos con una tajante separación entre las dos primeras estrofas y las dos últimas; producida, en primer lugar, por un “yo” lírico en primera persona en las dos primeras estrofas: <Me moriré en París>, <proso>, <me he puesto>, <me he vuelto> y <a verme solo>, en contraposición con una tercera persona en las dos últimas estrofas, en donde el sujeto lírico ha desaparecido: <César Vallejo ha muerto>, <le pegaban>, <le daban duro>, etc. Y, producida, en segundo lugar, por un tono reflexivo en las dos primeras estrofas que no encontramos en las dos últimas. El padecer aparece en todo el texto. En la primera estrofa la muerte anunciada por el sujeto lírico aparece reforzada por el recurso retórico de la anáfora: <Me moriré en París con aguacero>, <Me moriré en París- y no me corro->; en la segunda estrofa, por la soledad: <con todo mi camino, a verme solo>, donde <con todo mi camino> refiere metafóricamente a la experiencia vivida por el sujeto lírico del poema. Y, además, encontramos que <los húmeros me he puesto/a la mala…> remite a la humanidad del sujeto lírico y a su lucha constante con ésta. El padecer se acentúa incluyendo también violencia y sufrimiento continuo en la tercera estrofa; donde, luego de anunciarse la muerte de <César Vallejo>, se procede a narrar el proceso por el cual murió: César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro Asistimos a una violencia gratuita, reforzada por el recurso de la repetición de la palabra <duro> en el último verso. El poema precisa nítidamente el espacio y el tiempo donde ocurrirá un acontecer futuro: París con aguacero, el día jueves. El sujeto lírico tiene ya el recuerdo de un acontecimiento futuro: su muerte. Asistimos, aquí, a una temporalidad invertida. Se pone en cuestión la temporalidad de la muerte. La problemática existencial de la vida y de la muerte se presenta en todo el poema y aparece relacionada directamente con el cuerpo mortal del hombre. Señala al respecto Jean Franco, en La dialéctica de la poesía y el silencio que, “En Poemas humanos el cuerpo es tiempo, es el perpetuo juego de azar premiado con la tumba.” Rasgos definitorios de la poética de César Vallejo La obra lírica de César Vallejo se compone de Los heraldos negros (1.918), Trilce (1.922), y Poemas en prosa, Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz de publicación póstuma (1.939). El autor escribe Los heraldos negros en un momento histórico decisivo, al finalizar la Primera Guerra mundial. Luego de haber estado preso en la cárcel de Trujillo publica Trilce, prologado por Antenor Orrego (1.892-1.960). Estos dos poemarios fueron escritos en su Perú natal, donde Vallejo ya había entrado en contacto con el marxismo. Estas dos obras tienen filiación con la poesía modernista. En Trilce aparece un vanguardismo exacerbado, que luego se irá diluyendo en sus obras posteriores. En este poemario el autor desplaza la función comunicativa, se pone en cuestión la dimensión lógica del lenguaje y su función para con el mundo. Al respecto, señala Ortega que, “Como sabemos, en Trilce la gramaticalidad es puesta en crisis. A todos los niveles: ortográfico, lexical, sintáctico…” Mencionaré sólo algunos rasgos que aparecen en esta obra: _El desvío en la inscripción de las mayúsculas: Al calor de una punta de pobre sesgo ESFORZADO _Alteraciones ortográficas imposibles de trasmitir oralmente: Busco volvver de golpe el golpe. _Utilización de códigos matemáticos: Ella, siendo 69, dase contra 70; luego escala 71, rebota en 72. _Aparición de neologismos, como se puede advertir en el mismo título del poemario: Trilce. Sobre la escritura de Vallejo, dice Ballón Aguirre que, “…en ella, el ácido disolvente de la norma lingüística tiene una práctica diversa, el neologismo.” Este poemario no tuvo buena recepción a causa de su ilegibilidad. Vallejo, en “El arte y la revolución” se refiere a las reglas gramaticales de esta manera: “La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis […] Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva.” Señala Adorno que, “La lírica se encuentra sólidamente garantizada del modo más profundo cuando no repite simiescamente lo que dice la sociedad…” Elementos que se mantienen constantes en toda su obra son: la pobreza asociada con el tema del indígena (Vallejo es mestizo), la preocupación por el dolor humano, la relación entre la desdicha del hombre y la muerte, el sexo relacionado con la muerte por la culpa católica, lo religioso y la presencia nostálgica del hogar. En el poema que abre Los heraldos negros, titulado igual que el poemario, podemos encontrar algunos de estos elementos: Hay golpes en la vida, tan fuertes…Yo no sé! Golpes como del odio de Dios, como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma…Yo no sé! En este primer poema ya aparece lo religioso con el elemento <Dios>. Nos encontramos, también, con la presencia del dolor y de la muerte: <Hay golpes en la vida, tan fuertes>. Otro elemento importante es la aparición de un sujeto lírico que no se proclama como una voz representativa, sino que se declara como no sabiendo: <Yo no sé!>. Al respecto, señala Julio Ortega que, “Frente a las verdades generales que se asientan en los nombres dados (la vida, Dios, la muerte…), el hablante de Heraldos sólo puede responder con su propia interrogación, con la puesta en duda de su saber: <<Yo no sé!>>, es la respuesta de su desamparo.” Vamos a detenernos, ahora, en Poemas humanos, Poemas en prosa y España, aparta de mí este cáliz. Estos poemarios fueron escritos en Europa. En 1.923 el autor parte de Perú hacia París. Años después sufre una grave crisis moral por sentirse alejado de los problemas y malestares que sufre la humanidad. Entonces, profundiza sus estudios sobre el marxismo, y parte a la Unión Soviética. A su regreso, y con una ideología más evolucionada, escribe Poemas en prosa. El dos de julio de 1.936, en plena guerra civil española, asiste al congreso internacional de escritores antifascistas en España. Continúa la escritura de Poemas Humanos y, preocupado por la guerra, emprende la escritura de España, aparta de mí este cáliz. En Poemas Humanos nos encontramos con un registro más legible que el de Trilce. Se trata de una voluntad de trasmisión mayor. El marxismo que aparece en este poemario es particularmente vallejiano: contiene catolicismo, nostalgia por el hogar, y aparece también el indígena en varios textos, por ejemplo en “Telúrica y magnética”. España, aparta de mí este cáliz nace de un momento histórico particular, y el autor se coloca en un lugar más cercano al pueblo, como representante de éste. La legibilidad de los poemas se acentúa. Vallejo rechaza la actitud de los artistas encerrados, que se desligan del mundo, por ser improductivos para el arte literario. En “Literatura a puerta cerrada” nos dice que, “El literato a puerta cerrada no sabe nada de la vida […] El pan y el techo le están asegurados y puede escapar a la lucha económica, que es incompatible con el aislamiento individual…” El autor defiende a la vida por sobre el arte. Sensibilidad y vida, contrariamente a razón, son las premisas del verdadero arte. En “Poesía Nueva”, Vallejo señala que,” Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad.” Dentro de Poemas Humanos, los poemas “Salutación angélica”, “Los mineros”, “Gleba” y “Telúrica y magnética”, escritos posteriormente al viaje del autor a Rusia, llevan a su poética la convicción de que los hombres activamente participan en el mundo por ellos creado. Para Vallejo, la escritura se convierte en responsabilidad política. El artista debe ser revolucionario tanto en política como en su arte. Pero el arte no se trata de una escritura panfletaria, sino más bien de que la política se inscriba en la obra artística; no en forma explícita, sino convertida en sensibilidad artística. En “Los artistas frente a la política” Vallejo señala que, “El artista es, inevitablemente, un sujeto político. Su neutralidad, su carencia de sensibilidad política probaría chatura espiritual. […] La sensibilidad política del artista se produce […] creando inquietudes y nebulosas políticas, más vastas que cualquier catecismo o colección de ideas expresas.” Para Vallejo, la responsabilidad ante la historia debe ser responsabilidad del “hombre nuevo”. Me refiero, aquí, a los obreros, a los campesinos, a los bolcheviques y a los verdaderos artistas que trabajen para la revolución, creando su propio mundo. Bibliografía: Poemas en prosa, Poemas Humanos, España, aparta de mí este cáliz, César Vallejo, Buenos Aires, Losada, 2.010. FRANCO, JEAN, La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1.984, pág. 288. ORTEGA, JULIO, “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en Américo Ferrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1.988, Págs. 110-111. VALLEJO, CÉSAR, Trilce, Buenos Aires, Losada, 2.007, Pág. 48. BALLÓN AGUIRRE, ENRIQUE, “Para una definición de la escritura de Vallejo”, en Vallejo, César, Poemas Humanos, en Poesía Completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1.979, Pág.27. VALLEJO, CÉSAR, El arte y la revolución, en Obras completas, tomo II, Lima, Editora Perú S. A:, 1.992, Pág. 64. ADORNO, THEODOR, “Discurso sobre lírica y sociedad, en Notas de literatura, Barcelona, Ariel, 1.962, Pág. 61. VALLEJO, CÉSAR, Los heraldos negros, Lima, Laberintos, 2.007, Pág. 9. ORTEGA, JULIO, “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en Américo Ferrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1.988, Pág. 606. VALLEJO, CÉSAR, Literatura y arte (textos escogidos), Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1.966.Págs. 63-64. Tema tratado analizado y escrito por Analia Isabel Pachay, estudiante de la carrera de Letras de la U.B.A. Acá comparto los trabajos realizados por mi gran amiga que no le gustan las computadoras, con la autorización de la autora el contenido del post figura de mi autoría ya que no se encuentra en ninguna otra página.

La escritura onettiana. Autorreferencialidad y metaficción en Para una tumba sin nombre …narrativa que al tiempo de ser la escritura de una aventura, resulta ser la aventura de una escritura. Gonzalo Sobejano Mi trabajo pretende ser una lectura de lo metaficcional en Para una tumba sin nombre , de Juan Carlos Onetti (1809-1994). El argumento central del texto es el de la creación misma. Se trata de una ficción autorreferencial. Lo representativo en esta obra no es la dimensión de la historia que se narra sino la forma de develar sus componentes, sus procedimientos narrativos. En el texto aparece una historia contada varias veces y de manera diversa, por diferentes personajes. Se trata del relato de una muchacha, Rita, que en la estación de Constitución, acompañada de un chivo, cuenta una historia a los que pasan como pretexto para conseguir dinero. Lo particular y extraordinario de esta novela corta es la presencia del animal mencionado anteriormente. En lo que al género novela corta se refiere señala Miguel Vedda que, “La novela y la novela corta comprenden, en efecto, dos maneras radicalmente diversas de representar la realidad; en tanto la primera aspira a ofrecer una visión abarcativa del mundo objetivo, la segunda busca plasmar un segmento que se destaca respecto del totum por su particular intensidad.” La novela corta resalta lo singular y el acontecimiento inaudito. Allá, por la década del sesenta este género fue una práctica a la que adhirieron muchos escritores de la época como es el caso de Onetti. Juan José Saer indica que el autor del que tratamos fue precursor de polémicas contra el modo realista de representación en la escritura. La narrativa onettiana fue basta y se extiende desde el cuento Avenida de Mayo- Diagonal-Avenida de Mayo publicado en 1933 hasta Cuando ya no importe de 1993. Juan Carlos Onetti vive la mayor parte de su vida entre dos ciudades, Montevideo y Buenos Aires. Luego de su liberación de prisión en Uruguay se aparta de latinoamérica y comienza su exilio definitivo en el año 1975, en la ciudad de Madrid. Permanece allí hasta su muerte acaecida en 1994. Entre su canon de escritores predilectos se encuentran Faulkner, Mallea, Arlt y Céline. En el siguiente apartado tratare sobre la narrativa onettiana y lo que se dio en llamar “La saga de Santa María”. Reflexiones sobre la obra onettiana La metaficción o metaliteratura está presente en muchos textos del autor. Estos poseen una naturaleza autorreflexiva y autorreferencial que opera a través de una serie de procedimientos narrativos con el fin de convertir al discurso en referente de sí mismo. En El pozo (1939), como en muchos otros textos de Onetti, la práctica de la escritura está presente. El narrador, Eladio Linacero, hace explícito su proyecto de escritura. Éste evoca el recuerdo de Ana María, muchacha por la que fue rechazado sexualmente en un estadio previo a la narración, y desde esa evocación imagina, ficcionaliza. Allí el relato echa mano al intertexto de la novela de aventuras. Los sueños del narrador se ubican espacialmente en Alaska, donde lo espera el fantasma de Ana María desnuda en su camastro. Eladio Linacero en su proyecto de escritura se decide por narrar la realidad y también la ficción, sus sueños: “…Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con la cabaña porque me obligará a contar un prólogo, algo que me sucedió en el mundo de los hechos reales hace unos cuarenta años. También podría ser un plan el ir contando un “suceso” y un sueño.” Al igual que en El pozo, Brausen, el protagonista de La vida breve (1950), inventa la ciudad de Santa María tirado en su cama. De esa misma manera, también Ambrosio en Para una tumba sin nombre inventa al chivo. Desde La vida breve, con la gestación de Santa María, comienza en la narrativa de Onetti una saga discontinua. Se trata de una ficción de los orígenes de la ficción. La saga está plagada de remisiones a la propia obra. Onetti se cita a sí mismo. La intertextualidad funciona encadenando las obras. Para una tumba sin nombre es parte de la mencionada saga ya que espacialmente ocurre entre Santa María y Buenos Aires, y además, comparte personajes como el doctor Díaz Grey, Tito Perotti Y Jorge Malabia. Luego de La vida breve, Brausen no aparece más como personaje sino representado míticamente como Padre Fundador de la ciudad de Santa María por medio de la figura de una estatua. Respecto de la saga de Santa María, afirma Roberto Ferro que, “Desde La vida breve, la narrativa de Onetti exhibe desaforadamente un gesto acentuado hacia la autorreferencia; esta característica excede la constatación de las reiteraciones de los personajes y el espacio que se van tramando en la saga de Santa María, apunta más bien a señalar el entrecruzamiento de dos rasgos dominantes: la progresiva inscripción de una poética narrativa de la reescritura y la parodia de la figura del autor.” En La vida breve se instaura espacialmente la posibilidad de lo otro, de poder moverse desde un lugar como Buenos Aires a un lugar imaginario como es Santa María. El personaje de Brausen huye en la novela hacia esta ciudad imaginaria. Onetti plantea lo extraño como componente fundamental de su narrativa. En su obra aparece la enfermedad, la locura, la muerte, la prostitución, etc. como generadores de la narración. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “El relato se constituye, entonces, por la violencia de lo otro […] la perturbación del discurso abre el diálogo con el discurso del perturbador y desencadena el relato: de ahora en adelante hay que investigar […] La entrada del perturbador equivale al planteo del enigma en la novela policial clásica…” En el género policial hay una historia ausente y otra presente, la de la investigación, que se propone reconstruir el vacío producido por la primera. En Para una tumba sin nombre, la rutina de `los notables´ es transgredida al principio del texto. El enigma, el cambio en la manera de enterrar en Santa María, desencadena la narración del relato de Díaz Grey, quien intercambiará información tanto con Jorge como con Tito, sus informantes, con el propósito de reconstruir el relato de Rita y el chivo. El paso de un nosotros mayestático, ´los notables´, a un yo, el doctor Díaz Grey, se produce con el cambio en la forma de enterrar en el texto; la narración viene del suceso extraño, de lo otro. En Los adioses (1954) el almacenero tras su mostrador, distanciado del mundo narrado, manipula la información y también a los informantes, el enfermero y la mucama. Su relato se basa en la investigación que realiza sobre un hombre que llega a la ciudad, sobre su enfermedad y sus relaciones con dos mujeres que lo visitan. En este texto, Onetti se aleja del realismo ya que los protagonistas aparecen innominados. En su obra hay un fuerte rechazo por las poéticas realistas. En Para una tumba sin nombre el personaje médico, figura fundamental del realismo naturalista, nunca actúa como tal. En un episodio del texto la mirada de Díaz grey se halla opacada. Contrariamente a lo que sucede en la novela realista, donde no hay impedimentos ni filtros para la mirada, la ventana por donde el personaje mira hacia la plaza se encuentra sucia e impide la posibilidad de una vista clara, sin obstáculos. La ficción dentro de la ficción En Para una tumba sin nombre el par de contrarios realidad-ficción se sustraen. Los componentes de la escritura onettiana quedan develados. Se lee la producción de la escritura de Díaz Grey al desnudo. El tema central de la obra es el acto creador. Ésta describe el proceso de producción literaria a través de la obra misma. Se trata de un texto metaficcional, en el que su propia materia se vuelve autoconsciente y difumina las barreras entre ficción y realidad. Estilo de escritura que, de forma reflexiva, recuerda al lector que lo que está leyendo es una obra ficcional. Se quiebra el pacto de lectura ya que el texto llama la atención sobre su propia naturaleza de artefacto. Tadeusz Kowsan en “El arte destacado y centralizado” denomina a este mecanismo “autotematismo” y señala que, “…el autotematismo o, dicho de otro modo: la reflexión del artista sobre su propia obra, su proceso creador y su `oficio´. Para designar este tipo de fenómeno, hace unos decenios que comenzó a emplearse el prefijo meta que significa `más allá de´ o `lo que sobrepasa´ o `lo que engloba´ […] En poesía, basta evocar a Mallarmé y sus poemas sobre el proceso de escribir poemas, o sobre la imposibilidad de hacerlo, porque el tema de ellos es a menudo su propia génesis.” La narración en la narración se genera a partir de un acontecimiento extraño en la ciudad de Santa María: `otra manera de enterrar´. Esto rompe con la rutina de `los notables´ y uno de sus miembros, el Doctor Díaz Grey, pasa a ocupar el lugar de narrador con el fin de intentar reponer la historia detrás del elemento transgresor. En primer lugar, el médico cuenta la información obtenida a través de Caseros, un empleado de la funeraria: “Y fue entonces que dijo--: Además hay un chivo. Tenía, criaba la mujer. Un chivo viejo. Lo averigüé después de que el chico Malabia vino a contratar.” Luego, aparece en escena el entierro de la mujer en el que Jorge Malabia reconoce tener el compromiso inventado de conducirla al cementerio con el chivo. Desde allí, el doctor Díaz Grey incorpora constantemente en su relato la voz de los otros, de los informantes, quienes narran versiones contradictorias de la historia con el objetivo de reordenarla, recomponerla. Según Josefina Ludmer: “El relato rompe y germina cada uno de los elementos que constituyen la matriz, los reitera y desdobla: se muestra como la expansión dilatada-relatada (todo relato es dilación) […] Pero ese núcleo- matriz no es una referencia absoluta, un texto originario del cual el otro, el que se lee, sería la traducción: el relato visible produce el núcleo, y éste, leído en su reconstrucción, aparece como productor; genera sin cesar esa escena ( la de contar un cuento), que es la escena de su propia producción…” El relato- matriz que circula por todo el texto es el siguiente: una mujer, Rita, en Constitución, cuenta un cuento, pide dinero para un pasaje a Villa Ortúzar y, para ser más creíble, lleva consigo un chivo. Lo insólito de este relato es que quien acompaña a la mujer no es un niño con el que se podría llegar a causar compasión a los transeúntes, sino que se trata de un animal, de un cabrón. Éste representa al artificio. El relato de Jorge Malabia dentro de la narración de Díaz Grey lo revela: “Un chivo no nacido de un cabrón sino de una inteligencia humana, de una voluntad artística. […] un chivo de mentira, reservado estratégicamente en la sombra, traído fácilmente, con un tirón de cuerda, como una impresionante máquina bélica, al punto de ataque. Rígido, falso.” El creador del chivo, Ambrosio, tardó nueve meses en gestarlo, en inventarlo. Éste existió en la narración con el único fin de crear su obra. Desde el segundo capítulo comienzan las visitas de Jorge Malabia al Doctor. En la primera, el muchacho, cuenta su versión sobre la historia de la mujer y el chivo. Al igual que Díaz Grey se entera de la existencia de éstos vía Caseros, Jorge y Tito se enteran vía Godoy. En su relato, Jorge Malabia no pretende contar `la historia´. Afirma, en varias ocasiones, que se trata de `mi historia´. Es de su propiedad por ser invención suya: “…era mía su historia por lo que tenía de extraño, de dudable, de inventado. El chivo. La complicación, el artificioso perfeccionamiento que agregaba la presencia del chivo. De modo que la historia no podía ser para Tito. No importaba que hubiera sido él el primero de los dos en tropezar con la mujer y hablarle.” De esta manera, queda desechada totalmente la idea de verdad en cuanto a su relato. El capítulo segundo se cierra, finalmente, con otro develamiento de lo ficcional que opera en la narración con la afirmación de Jorge de que este sólo era el final del prólogo a la historia: “Esta vez se equivocó: no era el final de un capítulo sino el final del prólogo.” En el capítulo número tres es donde se inserta la narración de la invención del chivo por parte de Ambrosio. Luego, en el próximo, pasado un año de la primera visita de Jorge al Doctor, se produce la segunda. Allí, Díaz Grey presenta ante Jorge la historia escrita por él: “…me puse a adivinar cosas y las escribí.” Y, más adelante: “Y agregue la prostitución de Rita, en beneficio mío y del cabrón; un agregado que, en cierto modo, también modifica la historia.” Después de leer lo escrito por el doctor, Jorge modifica también su versión: afirma que Higinia, prima de Rita, sustituyó a ésta en su `esclavitud al chivo´ y que es ella, y no Rita, la mujer que había sido enterrada. Señala Ferro que, “…Rita no es un nombre propio, propiamente dicho, es alguien que ocupa un lugar en el escenario, una posición que puede ocupar otra mujer, como ocurre con los narradores, las voces narrativas, los creadores y los precursores, siempre puede aparecer otro que ocupe su lugar y signifique; de este modo, la conexión entre la palabra y la referencia verdadera está en perpetua movilidad, siempre se puede renombrar.” En el capítulo quinto, llevado por su investigación, el Doctor Díaz Grey busca a Tito Perotti. En este encuentro leemos otra reconstrucción de la historia, más de lo mismo y algunas variaciones ingresan a la narración. Finalizando el capítulo, el médico se encuentra con Jorge y le pide otra entrevista a la cual éste se niega y procede, luego, a develar la mentira, la falsedad de lo narrado: “Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos […] Lo dejamos así, como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted.” Lo confesado por Jorge testimonia la falsedad de todo relato ficcional. En el último capítulo, Díaz Grey se queda sólo con la confusión. Para una tumba sin nombre es un texto sin final posible, con una superposición de relatos que se niegan entre sí, dando lugar a infinitas variaciones que subrayan el poder de la fabulación. El texto no concluye, no establece ninguna verdad o falsedad. El narrador construye la historia, quiere reordenar el caos de ésta pero no lo logra, ya que los hilos que tejen los diferentes relatos producen una multiplicidad de sentidos variados. Según Ferro, “…en Para una tumba sin nombre la traducción de una versión en otra revela que la tarea de alcanzar un significado único es imposible y que en definitiva produce la confusión.” La confusión no detiene al narrador, que decide terminar de escribir la historia: “Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas.” Interpreto este final como la tarea principal que impulsa al escritor a realizar su trabajo, y también, como su consecuencia: convertir lo cotidiano en algo más, salir de la realidad rutinaria inventando otra. Conclusión Con la muerte de Rita, al inicio del relato, se genera un vacío en el texto: la mujer que contaba el cuento ya no puede hacerlo. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “A partir de allí, Para una tumba sin nombre cuenta indefinidamente cuentos; reitera cuentos (mentiras, versiones) que intentan conjurar el vacío inicial.” En los seis capítulos que componen el texto, con su multiplicidad de voces y relatos, se van develando los procedimientos que llevan a la escritura de una narración. El intento de reordenamiento del caos textual por parte del narrador, el Doctor Díaz Grey, aparece al final de Para una tumba sin nombre sin esperanzas de realización posible ya que se puede arribar a una multiplicidad de sentidos que obturan la posibilidad de leer un texto concluido, cerrado. Bibliografía: SOBEJANO, GONZALO, Novela y metanovela en España, Madrid, Ínsula, 1989. VEDDA, MIGUEL, “Elementos formales de la novela corta”, en Antología de la Novela Corta Alemana de Goethe a Kafka, Buenos Aires, Ediciones Colihue, Pág. 9. ONETTI, JUAN CARLOS, Juan Carlos Onetti. Novelas Breves, Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2012, Pág. 19. FERRO, ROBERTO, Onetti/ La Fundación Imaginada. La Parodia del Autor en la Saga de Santa María, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2011, Pág. 20. LUDMER, JOSEFINA, “Contar el cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed.), Madrid, Taurus, 1987, Pág. 166. KOWSAN, TADEUSZ, (octubre-diciembre 1976). “El arte destacado y centralizado”. Diógenes, año XXIV (número 96), Pág. 74. Tema tratado analizado y escrito por Analia Isabel Pachay, estudiante de la carrera de Letras de la U.B.A. Acá comparto los trabajos realizados por mi gran amiga que no le gustan las computadoras, con la autorización de la autora el contenido del post figura de mi autoría ya que no se encuentra en ninguna otra página.

TU ME QUIERES BLANCA de Alfonsina Storni Tú me quieres alba, Me quieres de espumas, Me quieres de nácar. Que sea azucena Sobre todas, casta. De perfume tenue. Corola cerrada Ni un rayo de luna Filtrado me haya. Ni una margarita Se diga mi hermana. Tú me quieres nívea, Tú me quieres blanca, Tú me quieres alba. Tú que hubiste todas Las copas a mano, De frutos y mieles Los labios morados. Tú que en el banquete Cubierto de pámpanos Dejaste las carnes Festejando a Baco. Tú que en los jardines Negros del Engaño Vestido de rojo Corriste al Estrago. Tú que el esqueleto Conservas intacto No sé todavía Por cuáles milagros, Me pretendes blanca (Dios te lo perdone), Me pretendes casta (Dios te lo perdone), ¡Me pretendes alba! Huye hacia los bosques, Vete a la montaña; Límpiate la boca; Vive en las cabañas; Toca con las manos La tierra mojada; Alimenta el cuerpo Con raíz amarga; Bebe de las rocas; Duerme sobre escarcha; Renueva tejidos Con salitre y agua; Habla con los pájaros Y lévate al alba. Y cuando las carnes Te sean tornadas, Y cuando hayas puesto En ellas el alma Que por las alcobas Se quedó enredada, Entonces, buen hombre, Preténdeme blanca, Preténdeme nívea, Preténdeme casta. REDONDILLAS de Sor Juana Ines de la Cruz Hombres necios que acusáis a la mujer, sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis; si con ansia sin igual solicitáis su desdén, por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Combatís su resistencia y luego, con gravedad, decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco, al niño que pone el coco y luego le tiene miedo. Queréis, con presunción necia, hallar a la que buscáis para prentendida, Thais, y en la posesión, Lucrecia. ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tratan mal, burlándoos, si os quieren bien. Opinión, ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana. Siempre tan necios andáis que, con desigual nivel, a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues como ha de estar templada la que vuestro amor pretende?, ¿si la que es ingrata ofende, y la que es fácil enfada? Mas, entre el enfado y la pena que vuestro gusto refiere, bien haya la que no os quiere y quejaos en hora buena. Dan vuestras amantes penas a sus libertades alas, y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada: la que cae de rogada, o el que ruega de caído? ¿O cuál es de más culpar, aunque cualquiera mal haga; la que peca por la paga o el que paga por pecar? ¿Pues, para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Dejad de solicitar, y después, con más razón, acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia, pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo.