La escritura onettiana.
Autorreferencialidad y metaficción en Para una tumba sin nombre
…narrativa que al tiempo de
ser la escritura de una aventura,
resulta ser la aventura de una escritura.
Gonzalo Sobejano
Mi trabajo pretende ser una lectura de lo metaficcional en Para una tumba sin nombre , de Juan Carlos Onetti (1809-1994). El argumento central del texto es el de la creación misma. Se trata de una ficción autorreferencial. Lo representativo en esta obra no es la dimensión de la historia que se narra sino la forma de develar sus componentes, sus procedimientos narrativos. En el texto aparece una historia contada varias veces y de manera diversa, por diferentes personajes. Se trata del relato de una muchacha, Rita, que en la estación de Constitución, acompañada de un chivo, cuenta una historia a los que pasan como pretexto para conseguir dinero. Lo particular y extraordinario de esta novela corta es la presencia del animal mencionado anteriormente.
En lo que al género novela corta se refiere señala Miguel Vedda que, “La novela y la novela corta comprenden, en efecto, dos maneras radicalmente diversas de representar la realidad; en tanto la primera aspira a ofrecer una visión abarcativa del mundo objetivo, la segunda busca plasmar un segmento que se destaca respecto del totum por su particular intensidad.” La novela corta resalta lo singular y el acontecimiento inaudito. Allá, por la década del sesenta este género fue una práctica a la que adhirieron muchos escritores de la época como es el caso de Onetti. Juan José Saer indica que el autor del que tratamos fue precursor de polémicas contra el modo realista de representación en la escritura. La narrativa onettiana fue basta y se extiende desde el cuento Avenida de Mayo- Diagonal-Avenida de Mayo publicado en 1933 hasta Cuando ya no importe de 1993. Juan Carlos Onetti vive la mayor parte de su vida entre dos ciudades, Montevideo y Buenos Aires. Luego de su liberación de prisión en Uruguay se aparta de latinoamérica y comienza su exilio definitivo en el año 1975, en la ciudad de Madrid. Permanece allí hasta su muerte acaecida en 1994. Entre su canon de escritores predilectos se encuentran Faulkner, Mallea, Arlt y Céline. En el siguiente apartado tratare sobre la narrativa onettiana y lo que se dio en llamar “La saga de Santa María”.
Reflexiones sobre la obra onettiana
La metaficción o metaliteratura está presente en muchos textos del autor. Estos poseen una naturaleza autorreflexiva y autorreferencial que opera a través de una serie de procedimientos narrativos con el fin de convertir al discurso en referente de sí mismo. En El pozo (1939), como en muchos otros textos de Onetti, la práctica de la escritura está presente. El narrador, Eladio Linacero, hace explícito su proyecto de escritura. Éste evoca el recuerdo de Ana María, muchacha por la que fue rechazado sexualmente en un estadio previo a la narración, y desde esa evocación imagina, ficcionaliza. Allí el relato echa mano al intertexto de la novela de aventuras. Los sueños del narrador se ubican espacialmente en Alaska, donde lo espera el fantasma de Ana María desnuda en su camastro. Eladio Linacero en su proyecto de escritura se decide por narrar la realidad y también la ficción, sus sueños:
“…Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con la cabaña porque me obligará a contar un prólogo, algo que me sucedió en el mundo de los hechos reales hace unos cuarenta años. También podría ser un plan el ir contando un “suceso” y un sueño.”
Al igual que en El pozo, Brausen, el protagonista de La vida breve (1950), inventa la ciudad de Santa María tirado en su cama. De esa misma manera, también Ambrosio en Para una tumba sin nombre inventa al chivo.
Desde La vida breve, con la gestación de Santa María, comienza en la narrativa de Onetti una saga discontinua. Se trata de una ficción de los orígenes de la ficción. La saga está plagada de remisiones a la propia obra. Onetti se cita a sí mismo. La intertextualidad funciona encadenando las obras. Para una tumba sin nombre es parte de la mencionada saga ya que espacialmente ocurre entre Santa María y Buenos Aires, y además, comparte personajes como el doctor Díaz Grey, Tito Perotti Y Jorge Malabia. Luego de La vida breve, Brausen no aparece más como personaje sino representado míticamente como Padre Fundador de la ciudad de Santa María por medio de la figura de una estatua. Respecto de la saga de Santa María, afirma Roberto Ferro que, “Desde La vida breve, la narrativa de Onetti exhibe desaforadamente un gesto acentuado hacia la autorreferencia; esta característica excede la constatación de las reiteraciones de los personajes y el espacio que se van tramando en la saga de Santa María, apunta más bien a señalar el entrecruzamiento de dos rasgos dominantes: la progresiva inscripción de una poética narrativa de la reescritura y la parodia de la figura del autor.”
En La vida breve se instaura espacialmente la posibilidad de lo otro, de poder moverse desde un lugar como Buenos Aires a un lugar imaginario como es Santa María. El personaje de Brausen huye en la novela hacia esta ciudad imaginaria. Onetti plantea lo extraño como componente fundamental de su narrativa. En su obra aparece la enfermedad, la locura, la muerte, la prostitución, etc. como generadores de la narración. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “El relato se constituye, entonces, por la violencia de lo otro […] la perturbación del discurso abre el diálogo con el discurso del perturbador y desencadena el relato: de ahora en adelante hay que investigar […] La entrada del perturbador equivale al planteo del enigma en la novela policial clásica…” En el género policial hay una historia ausente y otra presente, la de la investigación, que se propone reconstruir el vacío producido por la primera. En Para una tumba sin nombre, la rutina de `los notables´ es transgredida al principio del texto. El enigma, el cambio en la manera de enterrar en Santa María, desencadena la narración del relato de Díaz Grey, quien intercambiará información tanto con Jorge como con Tito, sus informantes, con el propósito de reconstruir el relato de Rita y el chivo. El paso de un nosotros mayestático, ´los notables´, a un yo, el doctor Díaz Grey, se produce con el cambio en la forma de enterrar en el texto; la narración viene del suceso extraño, de lo otro. En Los adioses (1954) el almacenero tras su mostrador, distanciado del mundo narrado, manipula la información y también a los informantes, el enfermero y la mucama. Su relato se basa en la investigación que realiza sobre un hombre que llega a la ciudad, sobre su enfermedad y sus relaciones con dos mujeres que lo visitan. En este texto, Onetti se aleja del realismo ya que los protagonistas aparecen innominados. En su obra hay un fuerte rechazo por las poéticas realistas. En Para una tumba sin nombre el personaje médico, figura fundamental del realismo naturalista, nunca actúa como tal. En un episodio del texto la mirada de Díaz grey se halla opacada. Contrariamente a lo que sucede en la novela realista, donde no hay impedimentos ni filtros para la mirada, la ventana por donde el personaje mira hacia la plaza se encuentra sucia e impide la posibilidad de una vista clara, sin obstáculos.
La ficción dentro de la ficción
En Para una tumba sin nombre el par de contrarios realidad-ficción se sustraen. Los componentes de la escritura onettiana quedan develados. Se lee la producción de la escritura de Díaz Grey al desnudo. El tema central de la obra es el acto creador. Ésta describe el proceso de producción literaria a través de la obra misma. Se trata de un texto metaficcional, en el que su propia materia se vuelve autoconsciente y difumina las barreras entre ficción y realidad. Estilo de escritura que, de forma reflexiva, recuerda al lector que lo que está leyendo es una obra ficcional. Se quiebra el pacto de lectura ya que el texto llama la atención sobre su propia naturaleza de artefacto. Tadeusz Kowsan en “El arte destacado y centralizado” denomina a este mecanismo “autotematismo” y señala que, “…el autotematismo o, dicho de otro modo: la reflexión del artista sobre su propia obra, su proceso creador y su `oficio´. Para designar este tipo de fenómeno, hace unos decenios que comenzó a emplearse el prefijo meta que significa `más allá de´ o `lo que sobrepasa´ o `lo que engloba´ […] En poesía, basta evocar a Mallarmé y sus poemas sobre el proceso de escribir poemas, o sobre la imposibilidad de hacerlo, porque el tema de ellos es a menudo su propia génesis.”
La narración en la narración se genera a partir de un acontecimiento extraño en la ciudad de Santa María: `otra manera de enterrar´. Esto rompe con la rutina de `los notables´ y uno de sus miembros, el Doctor Díaz Grey, pasa a ocupar el lugar de narrador con el fin de intentar reponer la historia detrás del elemento transgresor. En primer lugar, el médico cuenta la información obtenida a través de Caseros, un empleado de la funeraria:
“Y fue entonces que dijo--: Además hay un chivo. Tenía, criaba la mujer. Un chivo viejo. Lo averigüé después de que el chico Malabia vino a contratar.”
Luego, aparece en escena el entierro de la mujer en el que Jorge Malabia reconoce tener el compromiso inventado de conducirla al cementerio con el chivo. Desde allí, el doctor Díaz Grey incorpora constantemente en su relato la voz de los otros, de los informantes, quienes narran versiones contradictorias de la historia con el objetivo de reordenarla, recomponerla. Según Josefina Ludmer: “El relato rompe y germina cada uno de los elementos que constituyen la matriz, los reitera y desdobla: se muestra como la expansión dilatada-relatada (todo relato es dilación) […] Pero ese núcleo- matriz no es una referencia absoluta, un texto originario del cual el otro, el que se lee, sería la traducción: el relato visible produce el núcleo, y éste, leído en su reconstrucción, aparece como productor; genera sin cesar esa escena ( la de contar un cuento), que es la escena de su propia producción…” El relato- matriz que circula por todo el texto es el siguiente: una mujer, Rita, en Constitución, cuenta un cuento, pide dinero para un pasaje a Villa Ortúzar y, para ser más creíble, lleva consigo un chivo. Lo insólito de este relato es que quien acompaña a la mujer no es un niño con el que se podría llegar a causar compasión a los transeúntes, sino que se trata de un animal, de un cabrón. Éste representa al artificio. El relato de Jorge Malabia dentro de la narración de Díaz Grey lo revela:
“Un chivo no nacido de un cabrón sino de una inteligencia humana, de una voluntad artística. […] un chivo de mentira, reservado estratégicamente en la sombra, traído fácilmente, con un tirón de cuerda, como una impresionante máquina bélica, al punto de ataque. Rígido, falso.”
El creador del chivo, Ambrosio, tardó nueve meses en gestarlo, en inventarlo. Éste existió en la narración con el único fin de crear su obra.
Desde el segundo capítulo comienzan las visitas de Jorge Malabia al Doctor. En la primera, el muchacho, cuenta su versión sobre la historia de la mujer y el chivo. Al igual que Díaz Grey se entera de la existencia de éstos vía Caseros, Jorge y Tito se enteran vía Godoy. En su relato, Jorge Malabia no pretende contar `la historia´. Afirma, en varias ocasiones, que se trata de `mi historia´. Es de su propiedad por ser invención suya:
“…era mía su historia por lo que tenía de extraño, de dudable, de inventado. El chivo. La complicación, el artificioso perfeccionamiento que agregaba la presencia del chivo. De modo que la historia no podía ser para Tito. No importaba que hubiera sido él el primero de los dos en tropezar con la mujer y hablarle.”
De esta manera, queda desechada totalmente la idea de verdad en cuanto a su relato. El capítulo segundo se cierra, finalmente, con otro develamiento de lo ficcional que opera en la narración con la afirmación de Jorge de que este sólo era el final del prólogo a la historia:
“Esta vez se equivocó: no era el final de un capítulo sino el final del prólogo.”
En el capítulo número tres es donde se inserta la narración de la invención del chivo por parte de Ambrosio. Luego, en el próximo, pasado un año de la primera visita de Jorge al Doctor, se produce la segunda. Allí, Díaz Grey presenta ante Jorge la historia escrita por él:
“…me puse a adivinar cosas y las escribí.”
Y, más adelante:
“Y agregue la prostitución de Rita, en beneficio mío y del cabrón; un agregado que, en cierto modo, también modifica la historia.”
Después de leer lo escrito por el doctor, Jorge modifica también su versión: afirma que Higinia, prima de Rita, sustituyó a ésta en su `esclavitud al chivo´ y que es ella, y no Rita, la mujer que había sido enterrada. Señala Ferro que, “…Rita no es un nombre propio, propiamente dicho, es alguien que ocupa un lugar en el escenario, una posición que puede ocupar otra mujer, como ocurre con los narradores, las voces narrativas, los creadores y los precursores, siempre puede aparecer otro que ocupe su lugar y signifique; de este modo, la conexión entre la palabra y la referencia verdadera está en perpetua movilidad, siempre se puede renombrar.”
En el capítulo quinto, llevado por su investigación, el Doctor Díaz Grey busca a Tito Perotti. En este encuentro leemos otra reconstrucción de la historia, más de lo mismo y algunas variaciones ingresan a la narración. Finalizando el capítulo, el médico se encuentra con Jorge y le pide otra entrevista a la cual éste se niega y procede, luego, a develar la mentira, la falsedad de lo narrado:
“Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos […] Lo dejamos así, como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted.”
Lo confesado por Jorge testimonia la falsedad de todo relato ficcional.
En el último capítulo, Díaz Grey se queda sólo con la confusión. Para una tumba sin nombre es un texto sin final posible, con una superposición de relatos que se niegan entre sí, dando lugar a infinitas variaciones que subrayan el poder de la fabulación. El texto no concluye, no establece ninguna verdad o falsedad. El narrador construye la historia, quiere reordenar el caos de ésta pero no lo logra, ya que los hilos que tejen los diferentes relatos producen una multiplicidad de sentidos variados. Según Ferro, “…en Para una tumba sin nombre la traducción de una versión en otra revela que la tarea de alcanzar un significado único es imposible y que en definitiva produce la confusión.” La confusión no detiene al narrador, que decide terminar de escribir la historia:
“Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas.”
Interpreto este final como la tarea principal que impulsa al escritor a realizar su trabajo, y también, como su consecuencia: convertir lo cotidiano en algo más, salir de la realidad rutinaria inventando otra.
Conclusión
Con la muerte de Rita, al inicio del relato, se genera un vacío en el texto: la mujer que contaba el cuento ya no puede hacerlo. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “A partir de allí, Para una tumba sin nombre cuenta indefinidamente cuentos; reitera cuentos (mentiras, versiones) que intentan conjurar el vacío inicial.” En los seis capítulos que componen el texto, con su multiplicidad de voces y relatos, se van develando los procedimientos que llevan a la escritura de una narración. El intento de reordenamiento del caos textual por parte del narrador, el Doctor Díaz Grey, aparece al final de Para una tumba sin nombre sin esperanzas de realización posible ya que se puede arribar a una multiplicidad de sentidos que obturan la posibilidad de leer un texto concluido, cerrado.
Bibliografía:
SOBEJANO, GONZALO, Novela y metanovela en España, Madrid, Ínsula, 1989.
VEDDA, MIGUEL, “Elementos formales de la novela corta”, en Antología de la Novela Corta Alemana de Goethe a Kafka, Buenos Aires, Ediciones Colihue, Pág. 9.
ONETTI, JUAN CARLOS, Juan Carlos Onetti. Novelas Breves, Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2012, Pág. 19.
FERRO, ROBERTO, Onetti/ La Fundación Imaginada. La Parodia del Autor en la Saga de Santa María, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2011, Pág. 20.
LUDMER, JOSEFINA, “Contar el cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed.), Madrid, Taurus, 1987, Pág. 166.
KOWSAN, TADEUSZ, (octubre-diciembre 1976). “El arte destacado y centralizado”. Diógenes, año XXIV (número 96), Pág. 74.
Tema tratado analizado y escrito por Analia Isabel Pachay, estudiante de la carrera de Letras de la U.B.A.
Acá comparto los trabajos realizados por mi gran amiga que no le gustan las computadoras, con la autorización de la autora el contenido del post figura de mi autoría ya que no se encuentra en ninguna otra página.
Autorreferencialidad y metaficción en Para una tumba sin nombre
…narrativa que al tiempo de
ser la escritura de una aventura,
resulta ser la aventura de una escritura.
Gonzalo Sobejano
Mi trabajo pretende ser una lectura de lo metaficcional en Para una tumba sin nombre , de Juan Carlos Onetti (1809-1994). El argumento central del texto es el de la creación misma. Se trata de una ficción autorreferencial. Lo representativo en esta obra no es la dimensión de la historia que se narra sino la forma de develar sus componentes, sus procedimientos narrativos. En el texto aparece una historia contada varias veces y de manera diversa, por diferentes personajes. Se trata del relato de una muchacha, Rita, que en la estación de Constitución, acompañada de un chivo, cuenta una historia a los que pasan como pretexto para conseguir dinero. Lo particular y extraordinario de esta novela corta es la presencia del animal mencionado anteriormente.
En lo que al género novela corta se refiere señala Miguel Vedda que, “La novela y la novela corta comprenden, en efecto, dos maneras radicalmente diversas de representar la realidad; en tanto la primera aspira a ofrecer una visión abarcativa del mundo objetivo, la segunda busca plasmar un segmento que se destaca respecto del totum por su particular intensidad.” La novela corta resalta lo singular y el acontecimiento inaudito. Allá, por la década del sesenta este género fue una práctica a la que adhirieron muchos escritores de la época como es el caso de Onetti. Juan José Saer indica que el autor del que tratamos fue precursor de polémicas contra el modo realista de representación en la escritura. La narrativa onettiana fue basta y se extiende desde el cuento Avenida de Mayo- Diagonal-Avenida de Mayo publicado en 1933 hasta Cuando ya no importe de 1993. Juan Carlos Onetti vive la mayor parte de su vida entre dos ciudades, Montevideo y Buenos Aires. Luego de su liberación de prisión en Uruguay se aparta de latinoamérica y comienza su exilio definitivo en el año 1975, en la ciudad de Madrid. Permanece allí hasta su muerte acaecida en 1994. Entre su canon de escritores predilectos se encuentran Faulkner, Mallea, Arlt y Céline. En el siguiente apartado tratare sobre la narrativa onettiana y lo que se dio en llamar “La saga de Santa María”.
Reflexiones sobre la obra onettiana
La metaficción o metaliteratura está presente en muchos textos del autor. Estos poseen una naturaleza autorreflexiva y autorreferencial que opera a través de una serie de procedimientos narrativos con el fin de convertir al discurso en referente de sí mismo. En El pozo (1939), como en muchos otros textos de Onetti, la práctica de la escritura está presente. El narrador, Eladio Linacero, hace explícito su proyecto de escritura. Éste evoca el recuerdo de Ana María, muchacha por la que fue rechazado sexualmente en un estadio previo a la narración, y desde esa evocación imagina, ficcionaliza. Allí el relato echa mano al intertexto de la novela de aventuras. Los sueños del narrador se ubican espacialmente en Alaska, donde lo espera el fantasma de Ana María desnuda en su camastro. Eladio Linacero en su proyecto de escritura se decide por narrar la realidad y también la ficción, sus sueños:
“…Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con la cabaña porque me obligará a contar un prólogo, algo que me sucedió en el mundo de los hechos reales hace unos cuarenta años. También podría ser un plan el ir contando un “suceso” y un sueño.”
Al igual que en El pozo, Brausen, el protagonista de La vida breve (1950), inventa la ciudad de Santa María tirado en su cama. De esa misma manera, también Ambrosio en Para una tumba sin nombre inventa al chivo.
Desde La vida breve, con la gestación de Santa María, comienza en la narrativa de Onetti una saga discontinua. Se trata de una ficción de los orígenes de la ficción. La saga está plagada de remisiones a la propia obra. Onetti se cita a sí mismo. La intertextualidad funciona encadenando las obras. Para una tumba sin nombre es parte de la mencionada saga ya que espacialmente ocurre entre Santa María y Buenos Aires, y además, comparte personajes como el doctor Díaz Grey, Tito Perotti Y Jorge Malabia. Luego de La vida breve, Brausen no aparece más como personaje sino representado míticamente como Padre Fundador de la ciudad de Santa María por medio de la figura de una estatua. Respecto de la saga de Santa María, afirma Roberto Ferro que, “Desde La vida breve, la narrativa de Onetti exhibe desaforadamente un gesto acentuado hacia la autorreferencia; esta característica excede la constatación de las reiteraciones de los personajes y el espacio que se van tramando en la saga de Santa María, apunta más bien a señalar el entrecruzamiento de dos rasgos dominantes: la progresiva inscripción de una poética narrativa de la reescritura y la parodia de la figura del autor.”
En La vida breve se instaura espacialmente la posibilidad de lo otro, de poder moverse desde un lugar como Buenos Aires a un lugar imaginario como es Santa María. El personaje de Brausen huye en la novela hacia esta ciudad imaginaria. Onetti plantea lo extraño como componente fundamental de su narrativa. En su obra aparece la enfermedad, la locura, la muerte, la prostitución, etc. como generadores de la narración. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “El relato se constituye, entonces, por la violencia de lo otro […] la perturbación del discurso abre el diálogo con el discurso del perturbador y desencadena el relato: de ahora en adelante hay que investigar […] La entrada del perturbador equivale al planteo del enigma en la novela policial clásica…” En el género policial hay una historia ausente y otra presente, la de la investigación, que se propone reconstruir el vacío producido por la primera. En Para una tumba sin nombre, la rutina de `los notables´ es transgredida al principio del texto. El enigma, el cambio en la manera de enterrar en Santa María, desencadena la narración del relato de Díaz Grey, quien intercambiará información tanto con Jorge como con Tito, sus informantes, con el propósito de reconstruir el relato de Rita y el chivo. El paso de un nosotros mayestático, ´los notables´, a un yo, el doctor Díaz Grey, se produce con el cambio en la forma de enterrar en el texto; la narración viene del suceso extraño, de lo otro. En Los adioses (1954) el almacenero tras su mostrador, distanciado del mundo narrado, manipula la información y también a los informantes, el enfermero y la mucama. Su relato se basa en la investigación que realiza sobre un hombre que llega a la ciudad, sobre su enfermedad y sus relaciones con dos mujeres que lo visitan. En este texto, Onetti se aleja del realismo ya que los protagonistas aparecen innominados. En su obra hay un fuerte rechazo por las poéticas realistas. En Para una tumba sin nombre el personaje médico, figura fundamental del realismo naturalista, nunca actúa como tal. En un episodio del texto la mirada de Díaz grey se halla opacada. Contrariamente a lo que sucede en la novela realista, donde no hay impedimentos ni filtros para la mirada, la ventana por donde el personaje mira hacia la plaza se encuentra sucia e impide la posibilidad de una vista clara, sin obstáculos.
La ficción dentro de la ficción
En Para una tumba sin nombre el par de contrarios realidad-ficción se sustraen. Los componentes de la escritura onettiana quedan develados. Se lee la producción de la escritura de Díaz Grey al desnudo. El tema central de la obra es el acto creador. Ésta describe el proceso de producción literaria a través de la obra misma. Se trata de un texto metaficcional, en el que su propia materia se vuelve autoconsciente y difumina las barreras entre ficción y realidad. Estilo de escritura que, de forma reflexiva, recuerda al lector que lo que está leyendo es una obra ficcional. Se quiebra el pacto de lectura ya que el texto llama la atención sobre su propia naturaleza de artefacto. Tadeusz Kowsan en “El arte destacado y centralizado” denomina a este mecanismo “autotematismo” y señala que, “…el autotematismo o, dicho de otro modo: la reflexión del artista sobre su propia obra, su proceso creador y su `oficio´. Para designar este tipo de fenómeno, hace unos decenios que comenzó a emplearse el prefijo meta que significa `más allá de´ o `lo que sobrepasa´ o `lo que engloba´ […] En poesía, basta evocar a Mallarmé y sus poemas sobre el proceso de escribir poemas, o sobre la imposibilidad de hacerlo, porque el tema de ellos es a menudo su propia génesis.”
La narración en la narración se genera a partir de un acontecimiento extraño en la ciudad de Santa María: `otra manera de enterrar´. Esto rompe con la rutina de `los notables´ y uno de sus miembros, el Doctor Díaz Grey, pasa a ocupar el lugar de narrador con el fin de intentar reponer la historia detrás del elemento transgresor. En primer lugar, el médico cuenta la información obtenida a través de Caseros, un empleado de la funeraria:
“Y fue entonces que dijo--: Además hay un chivo. Tenía, criaba la mujer. Un chivo viejo. Lo averigüé después de que el chico Malabia vino a contratar.”
Luego, aparece en escena el entierro de la mujer en el que Jorge Malabia reconoce tener el compromiso inventado de conducirla al cementerio con el chivo. Desde allí, el doctor Díaz Grey incorpora constantemente en su relato la voz de los otros, de los informantes, quienes narran versiones contradictorias de la historia con el objetivo de reordenarla, recomponerla. Según Josefina Ludmer: “El relato rompe y germina cada uno de los elementos que constituyen la matriz, los reitera y desdobla: se muestra como la expansión dilatada-relatada (todo relato es dilación) […] Pero ese núcleo- matriz no es una referencia absoluta, un texto originario del cual el otro, el que se lee, sería la traducción: el relato visible produce el núcleo, y éste, leído en su reconstrucción, aparece como productor; genera sin cesar esa escena ( la de contar un cuento), que es la escena de su propia producción…” El relato- matriz que circula por todo el texto es el siguiente: una mujer, Rita, en Constitución, cuenta un cuento, pide dinero para un pasaje a Villa Ortúzar y, para ser más creíble, lleva consigo un chivo. Lo insólito de este relato es que quien acompaña a la mujer no es un niño con el que se podría llegar a causar compasión a los transeúntes, sino que se trata de un animal, de un cabrón. Éste representa al artificio. El relato de Jorge Malabia dentro de la narración de Díaz Grey lo revela:
“Un chivo no nacido de un cabrón sino de una inteligencia humana, de una voluntad artística. […] un chivo de mentira, reservado estratégicamente en la sombra, traído fácilmente, con un tirón de cuerda, como una impresionante máquina bélica, al punto de ataque. Rígido, falso.”
El creador del chivo, Ambrosio, tardó nueve meses en gestarlo, en inventarlo. Éste existió en la narración con el único fin de crear su obra.
Desde el segundo capítulo comienzan las visitas de Jorge Malabia al Doctor. En la primera, el muchacho, cuenta su versión sobre la historia de la mujer y el chivo. Al igual que Díaz Grey se entera de la existencia de éstos vía Caseros, Jorge y Tito se enteran vía Godoy. En su relato, Jorge Malabia no pretende contar `la historia´. Afirma, en varias ocasiones, que se trata de `mi historia´. Es de su propiedad por ser invención suya:
“…era mía su historia por lo que tenía de extraño, de dudable, de inventado. El chivo. La complicación, el artificioso perfeccionamiento que agregaba la presencia del chivo. De modo que la historia no podía ser para Tito. No importaba que hubiera sido él el primero de los dos en tropezar con la mujer y hablarle.”
De esta manera, queda desechada totalmente la idea de verdad en cuanto a su relato. El capítulo segundo se cierra, finalmente, con otro develamiento de lo ficcional que opera en la narración con la afirmación de Jorge de que este sólo era el final del prólogo a la historia:
“Esta vez se equivocó: no era el final de un capítulo sino el final del prólogo.”
En el capítulo número tres es donde se inserta la narración de la invención del chivo por parte de Ambrosio. Luego, en el próximo, pasado un año de la primera visita de Jorge al Doctor, se produce la segunda. Allí, Díaz Grey presenta ante Jorge la historia escrita por él:
“…me puse a adivinar cosas y las escribí.”
Y, más adelante:
“Y agregue la prostitución de Rita, en beneficio mío y del cabrón; un agregado que, en cierto modo, también modifica la historia.”
Después de leer lo escrito por el doctor, Jorge modifica también su versión: afirma que Higinia, prima de Rita, sustituyó a ésta en su `esclavitud al chivo´ y que es ella, y no Rita, la mujer que había sido enterrada. Señala Ferro que, “…Rita no es un nombre propio, propiamente dicho, es alguien que ocupa un lugar en el escenario, una posición que puede ocupar otra mujer, como ocurre con los narradores, las voces narrativas, los creadores y los precursores, siempre puede aparecer otro que ocupe su lugar y signifique; de este modo, la conexión entre la palabra y la referencia verdadera está en perpetua movilidad, siempre se puede renombrar.”
En el capítulo quinto, llevado por su investigación, el Doctor Díaz Grey busca a Tito Perotti. En este encuentro leemos otra reconstrucción de la historia, más de lo mismo y algunas variaciones ingresan a la narración. Finalizando el capítulo, el médico se encuentra con Jorge y le pide otra entrevista a la cual éste se niega y procede, luego, a develar la mentira, la falsedad de lo narrado:
“Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos […] Lo dejamos así, como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted.”
Lo confesado por Jorge testimonia la falsedad de todo relato ficcional.
En el último capítulo, Díaz Grey se queda sólo con la confusión. Para una tumba sin nombre es un texto sin final posible, con una superposición de relatos que se niegan entre sí, dando lugar a infinitas variaciones que subrayan el poder de la fabulación. El texto no concluye, no establece ninguna verdad o falsedad. El narrador construye la historia, quiere reordenar el caos de ésta pero no lo logra, ya que los hilos que tejen los diferentes relatos producen una multiplicidad de sentidos variados. Según Ferro, “…en Para una tumba sin nombre la traducción de una versión en otra revela que la tarea de alcanzar un significado único es imposible y que en definitiva produce la confusión.” La confusión no detiene al narrador, que decide terminar de escribir la historia:
“Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas.”
Interpreto este final como la tarea principal que impulsa al escritor a realizar su trabajo, y también, como su consecuencia: convertir lo cotidiano en algo más, salir de la realidad rutinaria inventando otra.
Conclusión
Con la muerte de Rita, al inicio del relato, se genera un vacío en el texto: la mujer que contaba el cuento ya no puede hacerlo. Al respecto, señala Josefina Ludmer que, “A partir de allí, Para una tumba sin nombre cuenta indefinidamente cuentos; reitera cuentos (mentiras, versiones) que intentan conjurar el vacío inicial.” En los seis capítulos que componen el texto, con su multiplicidad de voces y relatos, se van develando los procedimientos que llevan a la escritura de una narración. El intento de reordenamiento del caos textual por parte del narrador, el Doctor Díaz Grey, aparece al final de Para una tumba sin nombre sin esperanzas de realización posible ya que se puede arribar a una multiplicidad de sentidos que obturan la posibilidad de leer un texto concluido, cerrado.
Bibliografía:
SOBEJANO, GONZALO, Novela y metanovela en España, Madrid, Ínsula, 1989.
VEDDA, MIGUEL, “Elementos formales de la novela corta”, en Antología de la Novela Corta Alemana de Goethe a Kafka, Buenos Aires, Ediciones Colihue, Pág. 9.
ONETTI, JUAN CARLOS, Juan Carlos Onetti. Novelas Breves, Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2012, Pág. 19.
FERRO, ROBERTO, Onetti/ La Fundación Imaginada. La Parodia del Autor en la Saga de Santa María, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2011, Pág. 20.
LUDMER, JOSEFINA, “Contar el cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed.), Madrid, Taurus, 1987, Pág. 166.
KOWSAN, TADEUSZ, (octubre-diciembre 1976). “El arte destacado y centralizado”. Diógenes, año XXIV (número 96), Pág. 74.
Tema tratado analizado y escrito por Analia Isabel Pachay, estudiante de la carrera de Letras de la U.B.A.
Acá comparto los trabajos realizados por mi gran amiga que no le gustan las computadoras, con la autorización de la autora el contenido del post figura de mi autoría ya que no se encuentra en ninguna otra página.