elflacosagrado

No Digas Nada Una vida de Charly García 6. PROMESAS SOBRE EL BIDET "Tener un solo vicio es demasiado: hay que tener por lo menos dos." A.A. Tres fueron los shows que Charly García hizo a lo largo de su carrera en el estadio de Ferro, en Caballito, su barrio natal. El primero de ellos se llevó a cabo el 25 de diciembre de 1982, inaugurando su carrera solista. En aquella mágica noche, se presentaron como grupos so- porte dos bandas apadrinadas en cierto modo por Charly: Los Abuelos de la Nada y Suéter. Fue la primera vez que un solista de rock nacional llenaba una cancha; tras la separación de Serú Giran a comienzos de aquel año, existía una gran expectativa por ver a Charly en acción, alimentada por el impecable nivel de su disco Yendo de /a cama al liuing. Valdrá la pena recordar que un mes antes, tres empresarios rockeros hicieron la cuarta edición de B.A. Rock, con todos los grupos del momento, que atrajeron a dieciséis mil personas. Charly solo llenó Ferro con veinticinco mil. "Me acuerdo que había un solazo tremendo —dice Gustavo Bazterrica, guitarrista de Los Abuelos de la Nada, y por aquel entonces miembro del primer grupo solista de Charly—; se caían todos los pajaritos. La pri- mera prueba de sonido fue a las tres de la tarde con un calor infernal. Yo estrené una viola sintetizada que me dio Charly antes de irse a Suiza a buscar a Zoca. Me dijo que la aprendiera bien, porque iba a tocarla en vivo cuando presentara el disco. Y así fue. El problema fue que a esa guitarra le dio el sol toda la tarde, y cuando hice el primer solo, empezaron a salir unos sonidos extra- ñísimos. Fue algo terrible". Además de Bazterrica, en el grupo de Charly estaban Willy Iturri en la batería, Andrés Calamaro en teclados y Cachorro López en bajo. Iturri se acuerda de estar en la terraza del Bauen, a punto de cambiarse para ir a tocar a Ferro, y ver un frente de tormenta que se había insta- lado en Buenos Aires. "Se largó un viento tal que las reposeras de la terraza chocaban entre sí —dice Iturri—; pero teníamos tantas ganas de tocar que la tormenta tuvo que irse a otra parte". "Ferro fue muy interesante —asegura Andrés Calamaro—. Charly estaba en una quinta que había alquilado en Acassuso, ensayamos ahí unos días y nos quedamos a dormir la noche anterior al show. Concen- tramos en la quinta, y al día siguiente había una suite en el Bauen, arriba, que iba a servir como aguantadero del día del concierto. Durante la prueba de sonido la tempe- ratura había llegado a 39 grados, los teclados crujían del calor que hacía. Cuando volvimos al Bauen se desató una tormenta de locos; los sofás en la terraza del hotel navegando, pero finalmente fue una de esas tormentas cortas de verano y tocamos. "Nosotros hicimos en diciembre Ferro, y en marzo Obras. A mí, los Obras me gustaron más; fueron mejores y más tranquilos. Creo que vino Spinetta uno de esos días. La característica de los conciertos en Ferro fueron los simulacros de bombardeo que ilustraban aquella can- ción ("No bombardeen Buenos Aires", Después la ban- da se discontinuó porque Cachorro decidió dedicarse a full a Los Abuelos, El Vasco también, ¿y yo qué iba a hacer? Me acuerdo que lo charlamos en una discoteca de la calle Junín, donde nos regalaban pantalones". El segundo Ferro, como todos los demás, también se produjo cerca de .fin de año. Era el regreso de Charly después de haber estado internado en la clínica psiquiá- trica de Palermo durante tres meses, entre agosto y octu- bre de 1991. Su público no pudo faltar a lo que era una cita de honor para celebrar su liberación. El primero en tomárselo a la joda fue el propio García, tan poco dado a compadecerse de sí mismo. Hubo un video con toques chaplinescos que presentaba a su banda, Los Enfermeros, quienes se encargaban de controlarlo en una farsa tan genial como graciosa. Charly entró al escenario en una ambulancia que lo dejó en una rampa al costado: él mismo abrió el telón y comenzó el show. García estaba gordo. Bueno, todo lo gordo que un flaco como él puede llegar a estar, pero en excelente forma. Poco después de su salida de la clínica, hizo una breve gira por cines de barrio como para reencontrarse. Fui a uno de esos conciertos en Martínez. Poco antes de ini- ciarse el show, divisé en una puerta que daba a camari- nes la figura de Rinaldo Raffanelli conversando con Fer- nando Lupano. Me acerqué a saludar. Al rato vi que Charly se asomaba y hacía señas para llamar a alguien. Le avisé a Lupano y García dijo no con la cabeza. Le dije a Rinaldo que lo llamaban, pero Charly me señaló con el dedo y me indicó que pasara. Cuando llegué al final del pasillo, lo busqué pero no lo vi por ningún lado. Raro. En ese mismo momento, al- guien me agarró del cogote, me tapó los ojos y me secuestró. Traté de zafar y sentí que me ponían un porro en la boca. Recuperé la visión, García me guiñó un ojo, y me dijo "enjoy the show". Cuando todo terminó me quedé un rato en la sala y a los cinco minutos salió Charly que me pidió una opinión del espectáculo. —Muy bien —le dije—, me encantó la lista de temas, y me parece que todos tocaron bárbaro. Da la impresión de que todavía falta un poco de ritmo. —Después de tres meses de clínica, ¿qué queros? —contestó. Recibí una invitación a cenar a la Costanera y no había terminado de aceptar, cuando me vi arrastrado en una veloz carrera a una limusina en donde Charly espe- raba con dos chicas y una botella Eran sus acompana"- es terapéuticas. Dos bellezas que bebían como cosacos^ Poco tiempo después vino lo de Ferro. El Negro GaSaLopS salió vestido de médico, Hilda Lizarazu se v3a preciosa con un delantal blanco y una cofia mien_ ¡ras oue Fernando Samalea, Fernando Lupano y Fabián SZoSnese verde horrible de los delantales de hop to 1 El único vestido de calle era Chariy. "Ese Ferro fue mucho mejor que el otro", recuerda hoy Lupano. El tercero ("el otro" y último Ferro correspondió a diciembre de 1993. Era el cierre de una etapa, asi como un amento de transición para una banda que se formo en 1987 Ya no estaban en ella ni Alfi Martins, que se mudó a Nueva York, ni el Negro García López, que p^ió hacer su cosa solista, ni Hilda ^u_^ abocó a Man Ray. El escenario fue circular y trajo unas cuantas complicaciones; a la hora de tocar se vio que era muy difícil mantener idéntico nivel de atención en cuatro costados diferentes. La idea era buena pero al "o poder ser ensayada todo lo necesario dificulto la co^r"ca- ción que era el objetivo principal perseguido por Chariy. "Quiero que el concierto sea del autor al consumidor -me dijo Chariy, pocos días antes del show-, sm nada en el medio. No vamos a tener pantallas de video ni usaremos máquinas. Estoy conectado con la música estoy sensible Pasé por muchas cosas para llegar a esto. Llegue S un 1-ite'que no fue impuesto por mí s-P-Se^ aue me cazó y me puso en un lugar. Eso no me puede T^oT^ces. Mi intención no era suicidarme ni morir- le ni nada de eso. Está bien: me doy cuenta de que el pfpcto García es fuerte. , , "?o Probé demasiadas cosas, en el sentido de estar en la Quinta Avenida de Nueva York y ponerme en el medio de la calle, esperar a que venga el bondi y frenarlo con la mirada. Estas cosas te dan algo por un lado pero por e 5o es una omnipotencia terrible. La gente hace esas cosas u otras de similar calibre, pero no se traducen en obras del mismo voltaje. Podes ser Sid Vicious, pero se murió. ¿Cuál es el chiste? Lo podes hacer una vez, dos veces; estás con diez mil mujeres: ¡ay, qué bárbaro que soy! Puedo dominar a Mirtha Legrand, a la prensa, OK. Siento que eso me cansa, porque no me hace bien. Ja, ja, ja: pero llego a mi casa y me pongo a llorar. ¿Cuál es? ¿Puedo hacer cualquier cosa? Es un chiste, pero la ener- gía... te la encargo. "Ahora, la idea es apuntar mejor. No demostrarle a todo el mundo que para que te des cuenta de lo que quiero, te paro el colectivo con la jeta, que es lo que mata a mucha gente, muchos artistas. Ahora me gustaría no explicar tanto, no demostrarme a mí tanto, no sentir- me herido por algunas cosas. Ahora soy free lance: no me caso con nadie, no formo parte de una agencia. Estoy en el 'do it yourself. Ahora estoy en una mano heavy-light. Yo soy heavy, lo sé, pero la intención va a ser light, en el sentido de que no le voy a venir a la gente con mis problemas. Quiero tocar música, quizás algún día quiera hacer una película. Ferro cierra una etapa: hay un cambio de vida. Lo que estoy componiendo ahora sale del mismo lugar, pero con otro rigor, otras cosas. No estoy haciendo La hija de la Lágrima porque me la pide la compañía. Pero también sé que si no laburo bajo presión, no hago las cosas. Por eso me puse fechas tentativas. Para secarte, tenes que desagotar la bañera". —Cuando hablas de un cambio de üida, ¿a qué te referís concretamente? —A darme espacio, a no sentir presiones. No me metí en la música para ser el jefe de una fábrica, que si paro se mueren de hambre millones de personas. Eso incluye competencias, chismes. Quiero terminar con todo eso. En cuanto a los cambios... me acuerdo que a vos no te gustaba la Coca-Cola, pero un día te gustó. Es eso: cambiar de placeres, aunque no cambiar del todo. Me aburrí de muchas cosas que de vez en cuando uno las hace, porque te divierten. Siento que ya cerré eso. Hoy, siento más divertido el desafío de hacer canciones. Aho- ra me está saliendo una catarata de temas. La cosa es: ¿de qué va a hablar el tema? ¿Qué va a pasar? Yo quiero pasar a otro plano. Ahora me voy a mudar al quinto piso, ya me llevé la lámpara. Si uno se acomoda en una cosa, no creces: sos rastrojero toda la vida. Ése fue el sentido del show en Ferro: terminar con una etapa y comenzar otra distinta. El timing de García era perfecto y el momento era conveniente. El cambio iba a darle la renovación necesaria para empezar desde otro lugar algo diferente. Ferro estuvo lleno. Aunque la voz de Charly no haya tenido tiempo de aclararse lo suficiente tras un largo sueño del que fue despertado justo como para llegar al escenario, la cosa fue una fiesta. La gente cantaba más fuerte que García. Lo que no molestó a nadie, salvo a la crítica. 1994 era el año en que La hija de la Lágrima haría su aparición. "La ópera tiene que ser una obra de ingenie- ría", me comentó Charly a bordo de un taxi. Ya la tenía craneada, según explicó. Si bien las canciones todavía no estaban formalmente plasmadas, creatividad no falta- ba. Yo mismo había podido ver cómo Charly generaba música a lo loco en los ensayos. Una de esas noches llegó Gustavo Bazterrica de visita, justo en el momento en que la banda discutía con García el horario de ensayo del día siguiente. El estaba de mal humor porque los chicos querían hacer un intervalo para ver el partido de la selección. García gusta del fútbol, pero no posee la paciencia como para ver un partido. Incluso, lo juega bastante bien, aunque se canse rápido. El asunto es que contestaba a cada pregunta, ya hastia- do, con un sonido diferente del teclado. Bazterrica fue la excusa para terminar con la discusión e iniciar una zapada de la que participaron Bruja con la armónica y Samalea. García tocaba piano, hacía los bajos con otro teclado, fumaba, bebía y cantaba al mis- mo tiempo. Se le ocurrió un riff que fue inmediatamente seguido por Bazterrica en la guitarra. Me pidió que gra- bara con el notero lo que iba saliendo. Finalmente, Charly puso acordes, secuencias, puentes, y generó un tema llamado "Shame" o "Shake", con ritmo de rock y un toque funk a lo Prince. Mi pequeño grabador fue desbordado por el volumen. Hicieron una versión, y después otra, completamente diferente, como si fuera un remix. Todos nos fuimos a la oficina de adelante para che- quear los resultados con un equipo más decente. Pero Charly regresó a la sala y volvió con una guitarra y un equipo. Nos pidió a Samalea y a mí que tocáramos la percusión con dos ceniceros de pie. Logramos un sonido espantoso golpeando en la chapa y pateando el piso de madera como si fuera el bombo de una batería. García fue inventando la canción al tiempo que la grababa; fue como una especie de raga-rock que armó con letra im- provisada en inglés. Por una de esas felices coincidencias que sólo suceden cuando Charly está presente, esa gra- bación humilde y casera terminó sonando como si fuera un demo grabado en estudio. En media hora, Charly había dejado sentadas las ba- ses de dos canciones nuevas. Cualquiera de ellas hubiera tenido destino de hit de haber sido conservada. El caos y el desorden deben haber dado cuenta de ellas. Con lo que García descarta, hay grupos que saldrían de pobres. 7. EN LA RUTA DEL TENTEMPIÉ "Es mejor arder que desvanecerse." NELYOÜNG. "MY, MY, HEY, HEY". La hiJa de ¡a Lágrima era una vieja deuda que Charly tenía con él mismo y con su público. Lo primero que García compuso en su vida con fines ^ame^ nrofesionales fue, justamente, una opera rock. bra la Spoca d^Tommy ll obra del grupo The Who que creo elqénero a fines de los '60. La ópera que Charly com- nuS en aquellos años se llamó "Theo", la interpretaba el pre-Sui Generis y, según cuenta la leyenda fue regis- trada en un pequeño grabador. Duraba veinte minutos. Sin embargo, Charly asegura que su ópera fue compues- ta anmesdeg "Tommy", pero que su inspiración s_ ueron The Who con su segundo álbum A quick one while he s awE hy-a de /a Lágrima fue una ópera-rock que concretó a vein cuatro años de "Theo" y en condiciones muy diferentes. Todo el mundo sabe la historia de Barcelona una riña callejera entre dos mujeres P^senciada por Charly. Una le pega a la otra con una chancleta y le Profiere la famosa línea: "Y no te olvides nunca que yo Soy la hija de la Lágrima". Las damas peleaban por el querer de un hombre. Charly quedo impactado por a situación. "Jamás había visto tanta violencia, asi, a la chancleta". ,. , i.,_ „ —Ése es el nombre de mi próximo disco —le diJO a Fabián Quintiero, que lo acompañaba en la ocaslon, Tardó cuatro años en cumplir su autoprofecia, pero iba a llevarla adelante costara lo que costase. El precio fue alto. Demasiado. Se habían hecho unas "bonitas tres" de la madrugada de un martes. Charly y yo nos quedamos un rato más en la sala tras un ensayo, charlando un poco y tocando canciones de Steely Dan. Era increíble: la bestia se sabía todos los tonos, las alteraciones, las inversiones y las letras de esas sofisticadas páginas compuestas por Donaid Fagen y Walter Becker. No creo que las haya estudiado; Charly no es de los tipos que estudian las cosas de otros. Pero tampoco me explico cómo hace para mantener esas canciones en la memoria. Interpretamos unas cuantas: "Deacon Blue", "Hey Nineteen", "Babylon Sisters", "Rikki, don't lose that number" y "The fez". A veces tropezaba con algún tono, y ahí daba la impresión de estar sacándolas en el momento, como si tuviera una computadora tan veloz en la cabeza que pudiera internarse en esos moños musicales y desatarlos en cuestión de segundos. A 20 años de ser compuestas, las canciones de Steely Dan han envejecido tan bien que parecen recién estrenadas y muy acordes con estos tiem- pos cínicos. Esa noche, Charly colocó el primer acorde de La hija de la Lágrima. Estuvo toda la madrugada trabajando con un viejo teclado, manchado con aerosol y desvencijado por el uso. Era uno de esos cosos con parlantes que podían admitir una pequeña grabación. —Escucha esto: es la Obertura de la ópera —me dijo apenas trapasé el umbral de la puerta de su departamen- to al día siguiente. Muy rudimentariamente se podían distinguir los basa- mentos de la "Overture" que iniciaría la ópera. García había dado el puntapié inicial a un trabajo largamente anticipado y que iba a hacer saltar por los aires todos los planes que Charly había delineado a fines de 1993. "La hija de la Lágrima es un viaje de ida", me aseguró una tarde y yo no le quise creer. Durante un par de meses le perdí el rastro, hasta que una tarde de febrero de 1994 me llama Laura López, secretaria de García. Charly quería verme esa noche en ION. En realidad, no tenía nada que decirme, salvo que no me perdiera aquellas sesiones, que estaba invitado a ellas. Cierto pudor natural me había hecho desistir de ir a la grabación, por no perturbar al genio en su salsa. Poco a poco comprendí que al genio no hay nada que pueda perturbarlo, o que, en todo caso, él decidiría qué es lo que quería que lo perturbase. En el estudio, que no quepa duda alguna, Charly es el amo y señor. Todo debe estar como a él le gusta, y hacerse a su manera, aunque sea la menos conveniente. A esta altura de los acontecimientos, ¿quién podría dis- cutirle algo? Y si Charly quiere traerse un televisor gigan- te con un video láser, para ver "Sueños" de Akira Kurosawa, o "2001, Odisea del espacio", mientras mez- cla, para inspirarse, está en todo su derecho. Si se le antoja llenar de polaroids las paredes del estudio, y colo- car muñequitos de dinosaurio sobre toda la consola de grabación, también puede hacerlo. Si está bien, Charly es una persona sumamente respe- tuosa y educada que pide las cosas por favor. Es natural- mente gracioso y si está de buen humor, uno puede llegar a morir de risa. No está de joda todo el tiempo, pero pone algunos bocadillos sublimes. Es complicado entender su código, pero Osvel Costa, el técnico que sobrevivió a la grabación de la ópera, comprendía el significado de términos como "cataflón", "frin-fran-flun", "mumble mumble" o "Pirú-pirú". Otra cosa que impresiona cuando uno observa a Charly en el estudio es que ese tipo, tan caótico y desordenado, siempre sabe cómo sigue la cosa, cómo debe instrumentarse el próximo paso. Es rapidísimo y cuesta seguirle el ritmo. Quizá lo único que García des- conozca es el momento de detenerse. En aquellas sesio- nes, todos íbamos cayendo uno a uno y él seguía en pie hasta que el último asistente había perdido la posición vertical. Las sesiones tenían un horario estipulado que comen- zaba a las siete de la tarde. La salida... vemos; ahí se originó el famoso refrán: La entrada es gratis, la salida... vemos. Aproximadamente a las siete u ocho de la maña- na se levantaba campamento... si la sesión era de las livianas. Ha pasado algunas veces que los técnicos de un estudio tuvieron que diagramar guardias para abastecer a García, que se quedó días grabando. La primera vez que fui al estudio, todo parecía ser de lo más normal. Además de Charly, estaban Samalea (una suerte de co-piloto en aquellas lesiones) y María Gabriela Epumer en la sala grabando unas guitarras. —Tengo algo para que hagas —me dice Samalea. —Cuidado, que te va a mandar a chupar algunas pijas en Pueyrredón, que a esta hora arde —avisa Charly. —¡¡¡No, al Once, no!!! —pido misericordia. El destino no fue menos cruel. El baterista me muestra un libraco que versa sobre la Atlántida y me marca un capítulo en donde el autor hace una complicada descrip- ción de raros templos. Fernando quiere que los lea, los interprete y los dibuje. Pequeño detalle: no sé dibujar, pero me ofrezco a leerlo y contárselo a Charly, que sí dibuja bien —y dio muestras de ello durante esas sesio- nes—. El asunto es que a medianoche, yo estaba en un lugar apartado del estudio tratando de entender qué catzo era "la arquitectura gubernamental de Atiantis". Jamás lo logré. En la cabina de control el Comandante García se ha hecho poner un Marshall y él mismo graba unas guitarras distorsionadas para "Jaco y Chofi" un tema instrumental de la ópera, dedicado a Jaco Pastorius, quien fuera bajista de Weather Report. Charly lo conoció en persona cuando fue a tocar con Serú Giran a un festival de jazz en Río de Janeiro durante 1980. "Fue el único tipo en mi vida que logró ponerme verdaderamente nervioso. Jamás vi a na- die con tanta energía en esta tierra", jura. Serú Giran ya era una potencia en la Argentina y aquél fue el primer desafío en el exterior y enfrente de un público exigente. Weather Report, en cambio, era una banda considerada como una divinidad para los entendi- dos. Gran parte del mérito le correspondía a Jaco Pastorius, uno de los músicos más geniales de este siglo. Revolucionó el modo de tocar el bajo eléctrico e impuso el sonido "fretless", tocando un bajo sin trastes. Eran los tiempos del jazz-rock, una corriente que pegó muy fuerte. en la comunidad musical de Buenos Aires. Hasta Serú acusaba influencias de Weather Report, las que se refle- jaron, de movida, en el estilo de Pedro Aznar. "Tengo que reconocer que Pedro fue muy, pero muy rápido, y cazó la de Pastorius antes que nadie y mejor que ningu- no. No tengo ninguna duda de que Pedro es uno de los mejores bajistas de la tierra", concluye Chariy. Weather Report, Serú Giran, Pat Metheny y otros músicos compartieron el hotel. "Estábamos en el Intercontinental de Río en el Festival de Jazz —explica Zoca_. En el comedor, Jaco se acercaba a nosotros y nos decía algo así como 'esa ensalada está muy buena'. Después venía, nos mostraba otra cosa y nos decía, 'tienen que comer eso, está bárbaro'. Cada tanto moles- taba con algo. Chariy ya estaba harto, pero él es muy respetuoso: para pelearse con alguien, tiene que tocarle algo muy fuerte. En un momento, Chariy le paró el carro y le dijo 'está bien, ya vamos a comer la ensalada, basta'. Yo lo vi tan sacado a Jaco... Estábamos en la pileta, nos sacábamos fotos y Jaco nos venía a decir que no sacára- mos fotos, porque él era indio, y las fotos nos robaban el alma. Era muy raro". En realidad, Jaco le codiciaba la mujer a Chariy, que comprendía la situación, pero le daba no se qué frenarlo, no tanto porque el otro fuera un músico talentoso y famoso como él. O tal vez sí: porque Jaco, con su mane- ra de ser, había fascinado a Chariy. "Hola, soy Jaco Pastorius, el bajista más grande del mundo", fueron las palabras que eligió como presentación, desde el comien- zo y hasta el final de su carrera. Se encargó de hacérselo saber a García durante su estadía en Río de Janeiro. "Lo vi hacer cada cosa: Jaco se tomó la línea más grande del mundo, pegó tres vueltas carnero en el aire y se tiró a la pileta. El tipo doblaba los dedos hasta la muñeca. Jamás vi a nadie hacer eso. A Pedro lo humilló y le dijo 'todos me roban, y vos también me robas'. ¿O no? Y es verdad: si hasta los teclados ahora vienen con un sonido de fábrica que se llama Jaco. Joe Zawinul era un viejo verde. Wayne Shorter tocaba y tenía una mujer rarísima. La única aproximación a lo humano era Peter Erskine. Cuando los vi acá y fui al camarín, no me dieron bola. '¿Dónde es la fiesta?', les dije para tirarles una onda. 'Nosotros somos la fiesta'. Eso me contestaron". Una noche Charly y Zoca escucharon golpes en la puerta de su habitación. Se despertaron y no vieron nada por la mirilla. Cuando abrieron comprobaron que en el pasillo no había nadie, pero encontraron algo extra- ño: dos líneas blancas, larguísimas, hacían un curioso recorrido que iba desde la puerta de su habitación hasta la otra punta del hotel. "Seguimos el rastro, cual Hansel y Gretel, y llegamos a la habitación de Jaco hechos Pablo Mármol y Pedro Picapiedra. Le golpeamos la puerta, y cuando nos abrió le dijimos a coro: 'Jaco, sos el más grande del mundo'". García ha terminado de grabar las murallas de sonido con su guitarra, en una distorsionada variante de la "pa- red de sonido", patentada por el productor Phil Spector. Era la hora de la percusión de "Jaco y Chofi", y Samalea graba unas cajas chinas, "que suenan muy Kurosawa", explica didáctico García, que sugiere usar palillos en vez de mazas. —Eso, dale con los palos nomás: suena más Kurosawa todavía —confirma. Después de eso... el toque industrial. —Vamos a armarlo —ordena Charly a su asistente, incorporándose de inmediato—. Eduardo, tírame unas herramientas. El plomo revolvió en un bolso y extrajo varias herra- mientas. Charly eligió un destornillador tamaño familiar y comenzó a golpear diversas superficies metálicas. Eduardo Rodríguez desapareció como alma que se la lleva el diablo hacia una región menos conflictiva. Charly escogió un pie de micrófono todo oxidado en una de las cabinas del fondo. Cuando ya estaban por hacer la toma, Eduardo retornó con un matafuego gigantesco. —¿No querías industrial, Charly? —le pregunta. El Jefe castiga a la mole metálica con su destornilla- dor, cruza unas opiniones con Osvel y lauda sobre la insólita situación. —Tu moción ha sido aceptada. Se microfonea el extintor, se hace un rápido chequeo de sonido y Samalea, en una toma, da cuenta de él. El maldito matafuego sobrevivió a la primera mezcla de "Jaco y Chofi", pero no a la segunda: tantos golpes para terminar olvidado por la historia. El mundo es ingrato. Jaco Pastorius murió el 21 de septiembre de 1987, a los 36 años de edad. Su final fue trágico: un patovica le rompió la crisma en Fort Lauderdale. La policía encontró al bajista más grande del mundo tirado en la vereda y bañado en sangre. El que lo golpeó, Lúe Havan, un refu- giado vietnamita de 25 años, dijo que le negó la entrada al club Midnight Bottie porque el músico estaba borracho y abusivo. Lo empujó, cayó al suelo y se golpeó la cabeza contra el pavimento, aseguró. Sin embargo, la policía no creyó en la palabra de este campeón de artes marciales. Pastorius fue admitido en el hospital a las cuatro y veinte de la madrugada. Había perdido mucha sangre y estaba en estado de coma. Por su fuerte naturaleza, incentivada por la práctica activa de deportes durante la adolescencia, Jaco sobrevivió en estado vegetativo du- rante cuatro días, tras los cuales le sacaron el respirador por decisión familiar. Sus pulmones dejaron de trabajar inmediatamente, pero su corazón siguió al grooue de la vida durante tres horas más. Su muerte dejó sin consuelo a millones de fans en el mundo entero. Pero Jaco Pastorius había muerto mucho antes, cuan- do el éxito, la fama, las drogas y la bebida tejieron a su alrededor una red de la cual no supo, no pudo o no quiso liberarse. Tras su alejamiento de Weather Report, inició una lenta decadencia que lo acercaba más y más al desastre. Ninguno de los intentos desesperados de los que lo amaban pudo evitar la fatalidad. Primero fue el declive artístico; las compañías graba- doras, tras mucho intentar razonar con él, lo declararon inmanejable. Después, los músicos comenzaron a can- sarse de su comportamiento irracional, de la dieta de alcohol y cocaína que tan tiránicamente lo gobernaba, de los desplantes y del progresivo deterioro de sus otrora sorprendentes cualidades musicales. Jaco estuvo en una clínica psiquiátrica en donde fue diagnosticado como "maníaco-depresivo". Hizo un tratamiento de rehabilita- ción que no dio resultado por su falta de voluntad. Como en un efecto dominó, fueron derrotados sus amigos y su familia. Hubo músicos que trataron de llegar a él de todas las maneras posibles, pero no había caso. Nadie pudo detener el derrotero de Jaco Pastorius. En esa tremenda etapa estaba Jaco cuando Charly se lo volvió a encontrar en Nueva York. "Cuando fui a verlo a The Bottom Line, ya era el final. Lo mataron a los quince días. El bajo sonaba todo mal. Lo esperé para saludarlo y después le hice la gamba y fuimos a tocar a otro lugar. Lo hice por los buenos tiempos". 8. ESOS PEINADOS NUEVOS "Los rubios se divierten más." ROD STEWART, 1979. Todavía hacía calor en aquel lunes de marzo. Las sesiones de La hija de la Lágrima fueron bastante caóti- cas ya que Charly entró sin ningún tema definido al estudio y creó la ópera en tiempo real, a medida que la grababa. Esto hizo que se perdiera mucho tiempo, aun- que Charly aprovechó un fin de semana en que su grupo descansó para seguir adelante con el proceso creativo. La fiebre que lo poseía era muy alta y competía con sus reservas físicas. "Hay veces en que me quiero ir a dormir, pero la canción sigue sonando", me dijo tratando de explicar lo que le sucedía. Estaba solo en su departamento, los teléfonos desco- nectados y los sentidos alterados. En una escapada pasó por una vidriera que tenía un vestido de mujer que le gustó. Lo compró sin preguntar el precio, ante la mirada incrédula del vendedor que trataba de calcular el talle de Charly. Era marrón clarito, con miles de florcitas y rema- taba en una pollera. La indumentaria se completó con unas calzas negras y unas sandalias del mismo color. Así estaba uniformado cuando llegué al estudio. —Charly, ¿qué haces vestido así? —le pregunté, ino- centemente. —¡Soy la hija de la Lágrima! —bramó, sin dejar de mover los botones de la consola de grabación. No hice más preguntas. Cuando García está en ese frenesí, es mejor tomar una distancia prudente. Se lo veía cansado, ojeroso, luchando para no perder la con- centración. Su cabeza saltaba de un pensamiento a otro. Después de un rato, todos nos fuimos al hall y lo dejamos a solas con el técnico. A la media hora se escuchó una explosión. La pesada puerta de ION que comunica el pasillo con el hall se abrió de una patada, rebotando ruidosamente contra la pared. Charly, guitarra eléctrica en mano conectada a la consola por un cable larguísimo, había salido a dar una vuelta. —Córramenos —sugirió alguien. —No, quédense. Voy a hacer mi show para ustedes —nos ataja García. Bajo la luz de una dicroica, hizo su solo mientras se arrodillaba y se bamboleaba sin perder el tempo ni la tonalidad. Era su viaje, pero también era consciente de que todos estaban esperando a que terminara y mientras eso sucedía, decidió divertir al personal. Charly disfruta aprovechando los lugares vacíos y el hall se convirtió en tierra liberada. Regresamos al estudio a comprobar los resultados y un poco más tarde llegó Daniel, hermano de Charly, que al verlo vestido de esa manera le agarró un ataque de risa. —¡Uy, Ramona! —exclama, recordando a una vieja mucama de la familia. García se da vuelta y le contesta. —Lo que pasa es que vos siempre te burlas de los artistas —dice como ofendido, y acto seguido se pone a limpiar la consola con los bordes de su vestido. Charly decide confundir a todo el mundo el 5 de mayo de 1994. Cuando toco el timbre de su casa, alguien me abre la puerta, se corre para dejarme pasar y lo que encuentro en el living me paraliza. Es Charly... teñido de rubio. Me pone su ojo derecho a dos centímetros de mí y me congela, como un reptil que hipnotiza a su presa. Fue ayer nomás, en el ensayo, que su pelo estaba normal. Ahora luce un amarillo furioso con algunas raí- ces negras. Su aspecto es sencillamente desconcertante. También luce un corte desparejo por detrás. Todo se lo ha hecho él mismo con la ayuda de Chochi Coiffeur, uno de sus plomos, y una tintura que compró en Llongueras. Faltaba apenas una hora para su concierto gratuito en el hall del teatro San Martín. La ansiedad por mostrar el nuevo material lo llevó a aquel show que se planeó con muy poca anticipación. Su humor no era del mejor, aunque disparó algunas bromas corrosivas que hicieron inmediato impacto en sus músicos. María Gabriela Epumer se ganó el apodo de "María Julia", por ser incondicional de "Carlitas". Fernando Lupano tenía un esguince de tobillo a causa de un partido de fútbol. Charly lo retó. —¿No sabes que el deporte hace mal? Tomar sol te hace mierda, jugar al fútbol ni te cuento y nadar es lo peor de todo. Dedícate a la prostitución. ¿Por qué no te pones una buena pilcha? Vení, elijamos algo. Lupano le señala su remera, completamente en hara- pos, rota en el cuello, gastada: lo único que ha sobrevi- vido es el logo de Nirvana. ^ —Esta remera es todo un mensaje —se defiende García, que con el pelo rubio ha logrado un efecto Kurt Cobain—. Sí, yo soy Kurt Cobráin —afirma haciendo la seña del garpe. Falta media hora para salir a tocar, Charly continúa en calzoncillos asegurando que "lo bueno de no tener espe- jos es que nunca sabes cómo estás". En ese instante arriba al departamento Fabián Quintiero, que al ver a García estalla en carcajadas. —¡Sos el más hijo de puta de todos! —aulla el Zorrito. Después de unas cuantas vueltas, la delegación se pone en marcha. Por primera vez, Charly sale rubio a la calle. Los que lo miran se quedan alelados, y él se divierte como loco con el desconcierto ajeno, así que se pone a encarar a la gente para sorprenderla, algo que le encanta. Era increíble ver la reacción del ciudadano co- mún ante Charly García rubio. Subimos a la combi, pero él no se relaja. Está en plena ebullición y le exige al chofer que ponga a Los Beatles. "Bien fuerte", le grita. La cinta está rota. No hay música. García protesta: quiere parar en una disquería a comprar algo para el viaje. Tampoco hay tiempo. Se enoja, y lanza el casette por la ventanilla. Cada vez que paramos en un semáforo, mira a la calle para testear su nuevo look, y se da cuenta de que nadie lo reconoce. Al llegar a la calle Uruguay, Charly ya tiene medio cuerpo afuera de la combi y saluda a la gente. Un par de viejas lo observan como si fuera un monstruo del espacio. Una adolescente que sí descubre quién es ese rubio, se toma la cara con las dos manos. Charly suspira. —Ah, qué bueno es ser rubio, joven y degenerado —concluye. En los viejos tiempos, cuando la producción era calcu- lada al detalle, siempre había alguien con un handy que avisaba la llegada del artista; "estamos a doscientos metros, ahora doblamos por Sarmiento, estamos a cin- cuenta metros". Cuando falta una cuadra, García reco- bra la atención y ordena a su tropa. —OK, cuando lleguemos al teatro no le den bola a nadie, porque si no van a terminar en el escenario equi- vocado haciendo Hamiet durante los próximos doscien- tos años —indica con voz de mando. Charly no lo sabe, pero en el teatro San Martín la situación está fuera de todo control. Con tres mil perso- nas adentro, y varios cientos afuera, el lugar es una olla a presión, y nosotros el condimento de la sopa humana. El escenario está "protegido" por ocho o nueve sacrifica- dos hombres que sostienen una valla. Y la gente empuja fuerte. Apenas uno de los forzudos se canse... el de- sastre. Ajeno a todo esto, García se sienta en posición de flor de loto en un montacargas que baja muy lento. Parece un Buda protesten que se queja por todo. Atravesamos unos pasillos dignos de la película Spinal Tap, y arriba- mos a camarines. En determinado momento, alguien dice que es la hora de tocar. Charly le da un último sorbo al whisky, enchufa su guitarra en un Marshall en miniatu- ra que se cuelga en el pantalón y sale corriendo por el pasillo. Me dice que vaya adelante y le abra camino. Corro como si me persiguiera Mandinga. Se abre una puerta y me ciegan los fogonazos de los flashes. Me zambullo a un costado y dejo pasar a Charly, que atraviesa sin dejar de tocar el campo minado de fotógrafos y cámaras de tele- visión. Hace un sprint en el tramo final, pega un salto y cae parado en el centro del escenario al ras del piso. Las luces le pifian y alumbran a un espacio vacío, tornando la atmósfera impredecible. Fue un show corto y caótico que podría haber sido un bodrio para todos los fans. Los acoples no dejaban de ulular. La gente estaba incómoda y muerta de calor. No se podía ni respirar. La banda largó con "Overture" de La hija de la Lágrima, con "Víctima" pegadito como en el disco. Después vendrían los grandes éxitos: "De mí", "No voy en tren", y "Yendo de la cama al living". Cuando suenan estas canciones y el público salta, todo se vuelve extraordinariamente precario: los valien- tes del vallado no pueden contener a la masa. Puede ocurrir un accidente en cualquier momento, y el asunto comienza a parecerse peligrosamente a Altamont, aquel recital de los Stones en 1969 donde un Hell Ángel apu- ñaló a un pibe que sacó un revólver y apuntó al escena- rio. Acá sólo falta el loco con un puñal, pero sin la posibilidad de evacuar a Charly en helicóptero, tal como pasó con los Rolling. Lo único que al final sucederá es la invasión del escenario por parte de una rubia que se abraza a Charly, como si fuera un salvavidas en el medio del océano. —¿Cogerías conmigo? —le pregunta Charly, como para romper el hielo. —¡iiSíííííí!!! —responde, la rubia antes que alguien se la lleve. Llegando al final del show, el vallado cede y una amplia porción del público ocupa el escenario, arremoli- nándose alrededor de Charly, que trata de zafar del abra- zo sin lograrlo. La seguridad viene al rescate, pero la liberación se hace imposible. Sus anteojos vuelan por el aire y Charly los atrapa antes que una fuerte embestida de los custodios del teatro se lo lleve al camarín. —¡Fiú!, estuvo cerca —suspira, desplomándose sobre una silla frente a un ventilador. Al día siguiente, el evento saldría en la tapa de todos los diarios. A Charly no le hace gracia. —Mira lo que es el subdesarrollo —comenta—. Cobain tuvo que matarse; en cambio, yo me tino el pelo y ya está. Nirvana fue el último grupo que impactó en García, que durante los '80 escuchó las distintas bandas que iban surgiendo sin encontrar ningún favorito. Mencionó un par de veces a The Cure, pero no fue muy insistente. Nirvana, en cambio, le hizo explotar la cabeza. "Cuando escuché Nevermind —contó—, jamás pude pasar más allá del tercer tema. Había algo que me impedía seguir, como mucha energía. Oí esas tres canciones miles de veces y me dieron vuelta". Charly está convencido de que Nirvana es el gran grupo de los '90 y con razón. La muerte de Cobain te produjo una profunda impresión, seguida de una gran tristeza. Yo tuve la suerte de entrevistar a Cobain cuando vino a tocar a la Argentina y Charly quiso saber todo acerca de nuestro encuentro. Le parecía un tipo "en serio", que no simulaba nada. Al igual que con Jaco Pastorius, Charly encontró en Cobain alguien que se le parecía, no tanto por su suicidio sino por la honestidad de su música, por el flash de ese sonido furioso, tan en carne viva. "En un determinado momento dejé de escuchar a Nirvana —confesó—, porque si no toda mi nueva músi- ca iba a terminar sonando así". En realidad, García tenía suficiente con su propio conflicto emocional como para andar dándose máquina con uno ajeno, como los acon- tecimientos posteriores habrían de demostrar.

No Digas Nada Una vida de Charly García Los textos fueron extraídos del libro No Digas Nada, de Sergio Marchi. Escaneado 100 % por mi, exclusivo para T! En total son 28 Capitulos 1. ANGELES Y PREDICADORES "Simplemente llámame Lucifer, porque ando necesitando cierto freno". JAGGER - RICHARDS. La sala de ensayo de Charly García queda allá donde Palermo se hace más anciano que nunca. Todavía sobre- vive la vieja fisonomía barrial en esas dos casas remo- deladas y convertidas en una, que incluyen una pileta. En algún momento fue un lugar coqueto en donde impe- raba un cierto orden sobre los objetos. Después las cosas le hicieron una toma de judo al orden y se acabó la paz. Todo era diferente en 1993. En la sala de estar, los visitantes aguardaban el pasaporte que les permitiera ingresar al interior. Cecilia —que se iría poco después— y Laura —que aguantaría hasta 1995—, secretarias de El Artista, siempre estaban para recibir a la gente; eran como una aduana femenina y gentil que oficiaba de filtro para que García pudiera crear en paz. Se trataba de un lugar sobrio, con un touch de elegancia que se reflejaba en el marco y el vidrio que protegían el rostro de Miles Davis, fotografiado por Antón Corbijn. Los dos ambien- tes del frente eran sendas oficinas: la más chica estaba ocupada por Laura y Cecilia y la que daba a la calle, bastante amplia, era el despacho de Chariy. Bah, lo sigue siendo, aunque al día de hoy no es mucho lo que la ocupa. Antes sí: recuerdo que allí hacía los reportajes, reuniones con sus músicos, y que nos hemos quedado en ella conversando hasta cualquier hora sobre cualquier cosa. Una vez traspuestas las oficinas del frente, se llega a un cuadrado que tiene tres salidas: la que corresponde a una cocina que no se usa, salvo como improvisado bar; la que da al baño y la que pasa a la sala propiamente dicha. El baño supo ser una paquetería, iluminado con unos tubos fluorescentes muy finitos que abrazaban el contorno del espejo. Higiénico y funcional, estaba ocu- pado por una pequeña población de frasquitos de sales eternamente vacíos. La sala misma era un lugar que parecía no terminar nunca. Para tener una idea de su superficie, habrá que pensar en las dimensiones de una pista de patinaje estándar, pero siempre fue imposible deslizarse sobre ruedas. Ayer, la gravedad estaba perversamente alterada por el sonido; hoy, la gobierna el caos y la eterna movilidad de los objetos, en permanente rebeldía. En el fondo hay una pileta de natación. Frente a ella surge un minúsculo complejo edilicio que en realidad es como una casa adicional de dos plantas, que sobrevivió la reforma y que aún conserva la exacta arquitectura que un taño albañil supo otorgarle al construirla. Durante algunos años, La Bruja Suárez vivió en la parte de abajo. Bruja es un armoniquista amigo de Charly que se instaló allí, en una suerte de departamen- tito con cocina, living, baño y habitación. El lugar pide a gritos una mano de pintura. Arriba hay una habitación amplia y actualmente vacía que podría haber sido ocu- pada por Charly. Por lo menos, ésa fue una idea que corrió por un tiempo: que Charly viviera allí, en su sala de ensayo. Pero es prácticamente imposible que se deci- da a abandonar su departamento de Coronel Díaz y Santa Fe. "Me gusta el ruido y tener el shopping enfren- te", diría a quien le propusiera mudarse. De tanto vivir en esa esquina, su oído absoluto llegó a la conclusión de que el 80% de las bocinas de los autos están afinadas en si. García siempre estuvo intrigado por el hecho. Debe ser difícil tener oído absoluto, andar por la vida sabiendo qué nota es cada uno de los ruidos que escuchamos, albergar esa sintonía finísima de significa- dos ocultos para la mayoría de los mortales. A veces, cuando el ruido y la vida lo superan, Charly se pone las manos en los oídos, como buscando la salvación en el silencio. Pero fue en su sala de ensayo donde me citó por el asunto del libro. —Bienvenido a este trabajo, Sergio. Espero que no sea muy sacrificado —fueron sus primeras palabras, se- guidas de un fraternal abrazo. Agradecí, le dije que lo del sacrificio lo veríamos con el andar y me quedé por allí escuchando cómo fluía la música. Charly tenía una remera con la cara del Gato Félix, propiedad de su hijo Miguel. García llegó a un insólito trato con su hijo: "Podes usar mis camisas, pero no mires a las chicas", le propuso medio en broma, medio en serio. Desde los teclados dirigía a su banda en la que estaban Fabián Quintiero, Fernando Samalea, Fernando Lupano y María Gabriela Epumer. En aquel momento, se preparaban para salir a tocar por los ba- rrios, aprovechando cines del conurbano bonaerense que pudieran servir como teatros. El Zorrito Quintiero oficiaba como eventual manager. Si bien aquellos eran tiempos tranquilos, para Charly se trataba de momentos decisivos: estaba cerrando una época de su vida y de su carrera, para inaugurar un nuevo capítulo. "La hija de la Lágrima", título para una futura ópera-rock, ya rondaba por su cabeza y era una promesa para su público. La reunión de Serú Giran en River, a diez años de la separación original, no fue un acontecimiento del todo feliz y en esa época era tan sólo un recuerdo más. Ya era pasado al igual que 1992 y aquel verano feroz de Punta del Este. No era muy común que Donaid —el cantante, no el pato—, estuviera en la calle a esas horas de la madruga- da. Una de sus hijas había ido a un baile en la casa de una amiga y como buen padre la fue a buscar. Ya esta- ban por volver a casa, cuando distinguieron un tumulto, que a lo lejos se confundía con las luces de Punta del Este. Precavido, cerró las puertas. Y lo bien que hizo: una turba se dirigía rumbo al automóvil. Donaid trató de entender la situación: un tipo alto y flaco que corría como loco era perseguido por una muchedumbre. Esta- ba por arrancar e irse, cuando su hija le pegó el grito de alerta. —¡Charly! ¡Papá, es Charly! Abrile la puerta que lo corren —gritó ella. Efectivamente, era Charly que llegó muy agitado al automóvil. Donaid le abrió las puertas, puso primera y salieron carpiendo justo a tiempo para evitar el lincha- miento. Atrás quedaron las furiosas bestias. La hija de Donaid no lo podía creer, ni él tampoco. Trató de saber qué era lo que había acontecido pero el relato de Charly no le brindó demasiadas precisiones. Dejó a su hija en casa y se ofreció a alcanzar a García hasta su lugar de residencia. —Donaid: canta Pinocho —le pidió Charly en el cami- no de vuelta a su departamento. Era una petición rara, ya que "Pinocho" fue el único hit de los Maky Mak's, un efímero grupo de su hermano Buddy Me Cluskey. Donaid tuvo varios éxitos como los inolvidables "Tiritando", "Compañeros" y "Scababadí- bidú", el primer reggae argentino, pero Charly lo asocia- ba con el tema de Buddy. Tuvo que hacer un esfuerzo para recordar la canción. Se puso a cantar y enseguida García se animó con los coros. "No sabes las armonías que hacía", me contó Donaid tiempo más tarde. Lo dejó en su hogar, Charly agradeció, y al día siguiente fue a ver el show de Donald. Lógicamente, terminaron tocando juntos. La persecución fue algo constante en aquel paso de Charly por Punta del Este: lo persiguieron las chicas, después los amigos de las chicas, los dealers, los dueños de los pubs y los hoteles, los fotógrafos, los periodistas, y finalmente la policía y las autoridades uruguayas. Fue declarado "persona no grata" y casi deportado de Punta del Este. Charly definió aquel veraneo como "la resaca después de la borrachera de Serú Giran". "Lo de Punta del Este fue todo un delirio —resume Zoca, quien llegó a la ciudad balnearia alarmada por la situación—. Charly me llamó para que viniera. Tenía un departamento en José Ignacio, estaba con Miguel, su hijo, y no andaba del todo bien. Se cortó la pierna con una ventana y hubo que llamar a un médico. Fue al hospital, le hicieron una curación y salió caminando. Pero después Charly dijo que le habían dado morfina. No sé de dónde lo sacó". El que quiso llevárselo de Uruguay fue el pastor Car- los Novelli. Pero García no quería ir a su granja de rehabilitación en la localidad de Diego Gaynor. Charly no tenía la menor intención de iniciar tratamiento algu- no; sólo pretendía que lo dejaran tranquilo. Cuando las papas quemaron accedió a ir a "Gloria Gaynor", tal su bautismo del establecimiento, para escaparse de Uru- guay y la prensa. Lo que siguió después fue un bochor- no: Novelli fletó un micro especial para llevar a los perio- distas a la granja, a visitar a la nueva atracción del lugar. Charly, que se resistía a convertirse en punto de interés turístico, se las tomó a los pocos días. No eran las vaca- ciones que Novelli prometió y encima se sentía controla- do. "Una noche me despierto y veo a un pelotudo que me está vigilando en la oscuridad. Loco ¿qué soy? ¿Un mono?". Llamó a su hijo, que lo rescató a bordo de un remise. El escándalo siguió en Buenos Aires. Novelli no se daba por vencido y lo iba a buscar a su casa con un tal Patino, psicólogo del establecimiento, para seguir con un supuesto tratamiento que tuvo el peor de los comienzos. Con el correr del tiempo y a medida que la situación adquiría características patéticas, Novelli llegó a conven- cerse de que Charly era el diablo y procedió a hacerle un exorcismo. A él le pareció divertido y, no sin asombro, se sometió a tal práctica. Novelli rezaba, mascullaba cosas en latín y daba vueltas a su alrededor, invocando la presencia del Maligno. García se hartó rápidamente. —¿Quién eres? —le preguntó Novelli, completamente en trance. —¡Soy el diablo! —contestó Charly, impostando la voz. Novelli lo duchó en agua bendita hasta que García lo sacó carpiendo de su departamento. Todo fue una locura hasta que Charly se fue a Nueva York. No volvió a ver a Carlos Novelli, que murió pocos meses después del en- cuentro. Charly se sintió apenado cuando se enteró. De esa clase de cosas se recuperaba Charly a fines de 1993. En la pierna le quedó una cicatriz, como recuerdo de aquellos días estenos, pero pudo recobrar la tranqui- lidad. Habiéndose sacado de encima el peso de la re- unión de Serú Giran y los efectos colaterales posteriores, García estaba listo para ponerle el punto final a toda esa etapa. "Tiene que ver con una visión que tengo de mis ciclos. Para mí, Filosofía barata y zapatos de goma se acabó: agotó un ciclo que puede llegar a volver, pero es como que hubo tantas cosas...", dijo Charly tratando de definir aquel momento. El cierre se iba a hacer oficial en diciembre de 1993 en Ferro. Era un buen momento para hacerlo. Filosofía ba- rata y zapatos de goma fue editado en 1990 y de alguna manera marcó un punto de inflexión en la carrera de Charly. Sus primeros tres discos como solista, Yendo de la cama al living, Clics modernos y Piano Bar, fueron tres obras maestras en las que Charly marcó rumbos que después seguirían otros artistas, sin que ninguno pudiera arrimársele de verdad. Aunque siempre tuvo tantos de- tractores como fanáticos, Charly era inalcanzable en esa época. Su música despedía luz, desparpajo, originalidad, atrevimiento. No se cansaba de llenar estadios y de pre- sentar espectáculos de vanguardia que elevarían el estándar del resto de los músicos, actitud que se inició con Serú Giran. Después vino otra etapa iniciada en 1987 con Parte de la religión, la que se prolongó a. través de Cómo conseguir chicas, y Filosofía barata y zapatos de goma, buenos discos que profundizaron un estilo maduro y convenientemente asentado. Tras ellos, diversos proyec- tos e inconvenientes ocuparon el tiempo de Charly y agregaron un poco de confusión en una carrera, hasta ese momento, inmaculada e imposible de pasar por alto. En 1991, una internación de tres meses en una clínica psiquiátrica, "para gente que está un poco nerviosa", amenazó la concreción del segundo disco de Tango, su grupo fantasma con Pedro Aznar que en esa ocasión planeaba incluir a Gustavo Cerati. Se iba a llamar Tango 3, pero los proyectos de Soda Stéreo hicieron que Gus- tavo no pudiera ser de la partida. Así las cosas, Charly y Pedro cambiaron de número y compusieron Tango 4. Más tarde apareció el proyecto de la reunión de Serú Giran que ocupó todo 1992. Un disco en estudio, una gira de cuatro shows, dos de ellos en River y un disco doble en vivo que terminó de mezclarse en 1993. Los conciertos dejaron mucho que desear; Charly parecía haber perdido el interés sobre el escenario y saboteó, quizá sin darse cuenta, el mágico momento del reen- cuentro. La cara de culo de David Lebón mostraba su mala onda con todo el asunto. Pedro Aznar cometió errores infantiles, habló demasiado intentando explicar lo inexplicable y no pudo sustraerse al caos que generó Charly, quien arrastró a sus compañeros en su derrape. Ni siquiera Osear Moro fue el mecanismo de relojería de las épocas doradas. Las más de cien mil personas que fueron a los shows en River sintieron que, esta vez en serio, el sueño había terminado. La reunión se asemejó peligrosamente a una pesadilla. Una vez concluidos los compromisos de Serú Gi- ran, Charly quedó libre para retomar su carrera solista, pero para que ésta pudiera avanzar había que cerrar un capítulo. Qué mejor que cerrarlo en Ferro, tocando todos los temas para que la gente los recordara, los disfrutara y los cantara y Charly pudiera ponerlos a un costado para dedicarse a inaugurar una tercera etapa. En ese momento tan particular estaba inmerso García cuando nos juntamos en su sala a conversar de todo esto. —Se te ve en un momento intenso. —Un momento intenso, y de llegar... Porque te dicen que la Argentina tiene un techo. Bueno, ¡bang!, volemos el techo a la mierda. Lo que hacemos no es para vendér- selo a los americanos, aunque bien podríamos intentarlo. Te doy un ejemplo. Tocamos la semana pasada en Los Ángeles, y después del show, la gente salió a la calle, me contaron, y empezó una pelea: los colombianos contra los mexicanos, los mexicanos contra los argentinos. To- dos adueñándose de mi persona como si fuera un parti- do de fútbol. Y eso, justamente, es lo que yo no quiero hacer. No es mi proyecto ser el padre del rock, ni de nadie. Sé que durante épocas estuve tirando mi data inconscientemente, jugándome las bolas, o delirante- mente. Explicar eso me parece estúpido; me gusta mu- cho más documentarlo para que la gente encuentre la explicación. —¿Cómo sería eso? —Sería un anti-videoclip; en un clip se muestra la canción, lo que le pasa al tipo y es un plomo, general- mente es una redundancia de la canción que hace que el tema sea peor. Es más piola tirar datos, señales, cañitas voladoras, pálidas y que la gente en su mente, en su racionalidad, en su espiritualidad, rellene lo que falta. Quiero hacer un libro divertido y que también desmitífique. Porque leí algunos reportajes viejos donde yo tiraba ciertas pautas. Por ejemplo: "Si esta sociedad no cambia, es imposible que la música cambie". Cosas así, que tenían que ver con una ideología. Parece ser que esas ideologías han pasado de moda, pero no han pasa- do de moda para mí. Hay una cosa que tiene el artista, o el artesano. De repente me decían: "está la dictadura, no podes decir eso", y yo lo decía de alguna manera. Ahora te dicen que se acabó el comunismo. ¿Y qué? Yo puedo ser comunista si quiero. Que algo se haya termi- nado en el mundo no quiere decir que se haya terminado para mí. O que no haya elaborado mis ideas y que las pueda tirar de alguna manera. Entonces, como parece que respuestas no hay, todo el mundo dice "bueno, pero yo hago preguntas". Eso es lo corriente y es bastante certero también. Pero a mí me gustaría poder dar algunas respuestas. —¿A qué te referís cuando hablas de respuestas? ¿Cuáles son las preguntas? —¿Puede un chico en Argentina dedicarse a lo que quiere? ¿Tiene que echarle la culpa al establishment que no lo deja? ¿Tiene que jugarse? ¿Hasta qué punto? ¿Hasta el punto de morirse por su ideal? Yo tengo algu- nas respuestas para eso... —Creo que la pregunta se resume en cuál es el límite. ¿Hay una frontera? ¿Cuál es? —Según algunos hay una frontera, según otros no hay fronteras. Yo creo en la frontera: es la imaginación de uno, la propia inteligencia para plantear una respuesta de un modo que pueda ser entendida por gente que a uno le interesa, y no entendida por gente que a uno no le interesa y que puede llegar al punto de matarte. Eso yo nunca lo tuve conscientemente, siempre fue una mano medio intuitiva. ¿Por qué García zafó? Ésa sería otra pregunta. Porque puede hacer lo que quiere, su- puestamente, y también no tan supuestamente. Porque si yo quisiera tener un ejército, bueno, eso sería una supo- sición... pero dentro de lo poco que yo hago, que son canciones, shows o simplemente tocar... —Sin embargo, eso que vos llamas poco te cuesta bastante. Quizás no ahora, pero en la época del Proce- so... era arriesgado. —Ahora soy consciente de lo que me puede llegar a pasar. En un momento no lo era, porque ante tanta negrura nosotros estábamos en otra. Digo estábamos y en esto lo incluyo a Spinetta, Nito Mestre y algunos más... No era que no nos dábamos cuenta, pero era tal el opuesto... Se dijo tanto que nosotros éramos la resis- tencia. Eso surgió más de la gente que de nosotros. Nuestra resistencia era vestirnos de mujer. Elaborándolo ahora, fue como que los tipos se despistaron, no nos pudieron agarrar. No nos pudieron poner una etiqueta de comunista o de cualquier cosa. —En todo caso, üos tenías una etiqueta de artista. —Sí, pero esa etiqueta siempre es jodida, en cualquier momento. —¿Por qué? _Tener la etiqueta de artista es como si tuvieras una marca que te descalificara. —Al contrario: es una marca que te enaltece. —Bueno, pero el artista es tan culposo, sensible y vulnerable... En la época progresiva, Charly García hacía música comercial. En ese entonces me hacían unas pre- guntas terribles; cosas con otros músicos (esa supuesta rivalidad con Spinetta), como si a mí me hubieran inven- tado. Tener éxito te trae culpa. Yo tuve mucho éxito en algún momento y se me denigró por eso. Yo lo siento y lo sentí. Cuando hice Clics modernos, me dijeron que me había vendido a Fiorucci; no entendieron la ironía. Co- sas así, me han pasado miles. Algunos rockeros son como viejas que se escandalizan por cualquier cosa. Charly, un humorista nato, ha tenido que salir a explicar millones de veces varias de sus mejo- res bromas. Él no fue ni el primero ni el último músico de rock en aceptar la ayuda de un sponsor para alivianar los costos de sus recitales. En todo caso, fue el primero en hacerlo abiertamente cuando los jeans Fiorucci auspicia- ron su primer show en Ferro, el 25 de diciembre de 1982. Un espectáculo costoso y sin precedentes en nuestro país, con una escenografía diseñada por Renata Schussheim que, al fin del concierto, se destruía mientras Charly tocaba "No bombardeen Buenos Aires". Se lo criticó ferozmente por el hecho de aceptar un sponsor al igual que por cantar "no bombardeen Barrio Norte", sin entender la ironía de la situación ni la repre- sentación de un personaje, lo que equivale a no com- prender el arte. Se dijo, una vez más, que Charly García se había vendido al establishment al aceptar la publici- dad en su concierto, afirmación ridicula por donde se la mire ya que la mera utilización del dinero es, de por sí, una transa con un sistema cuya máxima autoridad está representada por un papel verde con la cara de George Washington. O de José de San Martín, para el caso. No era nada nuevo: desde que Sui Generis editó Vida en 1972, Charly tuvo que vérselas con los dinosaurios. 2. OJOS DE VIDEOTAPE "Hay un lugar al que puedo ir/ cuando estoy bajoneado, cuando estoy triste/ y es mi mente/ y allí no hay tiempo/ cuando estoy solo". THE BEATLES (LENNON-MC CARTNEY), "HAY UN LUGAR". Carlos Alberto García nació el 23 de octubre de 1951. Fue anotado como García Moreno, pero en 1995 decidió cambiar el García Moreno por el García Lange, tomado de su abuela Maurine (Mauricia) Lange, por el cual se identifica con una prosapia familiar que tiene una tradi- ción de genialidad. Charly siempre menciona que su abuelo paterno hizo el puerto de la ciudad de Buenos Aires y el torreón de Mar del Plata y que su padre era físico y matemático. Lejos de la exageración, la historia es verídica y la teoría genética parecería encontrar una ratificación en sus cualidades musicales, propias de un genio, y en la inteligencia de su hijo Miguel Ángel, un bocho de la computación con una marcada sensibilidad artística. Charly siempre dice que Carmen, su madre, no re- cuerda a qué hora nació. "No sé —suele comentar ácidamente—, creo que estaba muy ocupada con otras cosas". Pero Carmen sí que se acuerda, o por lo menos otorga un dato preciso: Carlitos nació a las 12.50. Su signo astrológico es Escorpio, aunque su carta natal indi- ca que todos los planetas estaban, a la hora exacta de su nacimiento, alineados en Libra. Por lo tanto, García tiene características de ambos signos, y a veces dice que es de Libra, simplemente porque su máximo ídolo, John Lennon, también lo era. Gente que sabe asegura que Charly es de Libra. Sin embargo, a la hora de la verdad, Charly García está amparado por la fortaleza de los escorpiones, un signo que provee de una protección especial a los naci- dos en él. Una de sus mayores características es la resu- rrección; cuando parece que el escorpión está definitiva- mente abatido, ése es el momento en que se recupera. Esto lo he presenciado en Charly no una sino decenas de veces. En varios momentos de su vida, Charly corrió riesgos mortales. Al día siguiente, inevitablemente, uno contemplaba atónito la recuperación. En este preciso instante no sé por cuánto tiempo más vivirá García pero —y deseo estar en lo cierto—creo que él es del tipo que nos va a enterrar a todos los saludables del planeta. Carlitas García era un niño hermosísimo. Distintas fotos familiares nos lo muestran como un bebé robusto y con una simpática serenidad en su rostro. Primogénito, gozó de la exclusividad de los mimos paternos hasta que llegó su her- mano Enrique, a los dos años. Después arribarían a la familia Daniel y Josi. Por no ir a la exposición "Rock Nacional: 30 años", Charly se perdió de ver una fotografía suya en una ba- lanza con su madre que asombró a todos los que se pararon a darle un vistazo. Parece que hay gente que no cree que Charly García haya sido niño alguna vez. Carlos Jaime García Lange, papá de Charly o Garlitos, venía de una familia adinerada, por lo que sus hijos estaban destinados a crecer en un hogar donde los problemas económicos no existían. Es más: cada uno llegó a tener su propia habitación, su niñera personal, un cuarto de juegos y otro de costura para Carmen. Sin embargo, en ese hogar no había una ostentación de dinero ni pretensiones de realeza, aunque don Carlos Jaime portara sangre azul: Lange Van Domcelar. Premonitoriamente quizá, sus padres le hicieron un regalo a Carlitas cuando aún no había cumplido los tres años: un pianito de juguete. Como todo niño, lo inspec- cionó, lo aporreó y finalmente comenzó a jugar con él. Un buen día Carmen escuchó una melodía, como de cajita de música. Fue a averiguar el origen del ruido y se encontró con que Charly iba tocando una por una las teclitas, creando una cancioncita. Entonces, un pensamiento se instaló en la mente de sus padres: quizás el chico tuviera alguna clase de talento musical, una predisposición natural para la música. Car- men estaba segura y su marido trataba de no darle de- masiado vuelo a su locura, propensa a cobrar alas ante el menor estímulo. Finalmente decidieron hacer una prue- ba con el piano de un vecino. Llevaron a su hijo y lo sentaron enfrente del instrumento. Charly se quedó quie- to un rato, pero pronto descubrió que esa cosa enfrente de él funcionaba igual que su juguete a pesar de su enorme escala. Naturalmente, comenzó a tocar como si no hubiera hecho otra cosa en su vida. Sus padres no podían creerlo, ni mucho menos el vecino. Charly era un niño prodigio de casi tres años, con un instintivo conocimiento musical que le venía desde algún lugar imposible de detectar. Era un milagro o algo que se le parecía muchísimo. Pronto comenzarían sus clases de piano. A los milagros había que ayudarlos. Garlitos García comenzó sus estudios de música en el Conservatorio Thibaud Piazzini en el año 1956 con la profesora Julieta Sandoval. Había entre sus compañeros más niñas que niños, cada uno con cierto grado de aptitud y algunos troncos de esos a los que las madres los envían a estudiar piano porque era algo bien visto en esa época. La primera actuación de Charly García en públi- co de la que existe testimonio data del sábado 6 de octubre de 1956, a las seis de la tarde. Como se puede ver en el programa, Carlitas Alberto García Moreno in- terpretó dos piezas, una de ellas anónima y la otra una canción de su profesora. Todo parecía ir muy bien y Charly progresó rápidamente. No fue el único de esos conciertos. En alguno de ellos ya se vería su propia impronta: en el medio de interpretaciones de Chopm, el compositor clásico favorito de Charly, el niño comenzó a tocar sus melodías propias. Nadie se dio cuenta, salvo su profesora. Repetiría el truco varias veces a lo largo de su corta carrera como músico clásico. Julieta Sandoval era una profesora de las de antes. Amorosa, pero sumamen- te estricta a la hora de los deberes y la educación que según ella debía tener todo futuro concertista. Charly recuerda muy bien esos tiempos. "Yo tocaba música clásica todo el tiempo, y la música popular me daba asco, no entendía nada. Tocaba Chopin, Bach y hasta prendía las velas. Venían los veci- nos, y me querían cortar los brazos. Comencé a compo- ner cuando cumplí los nueve años; ahí salieron las pri- meras cosas que tenían que ver con lo que yo escuchaba en ese momento, y obviamente era muy derivativo. Más tarde quise componer en serio pero mi maestra, que era una divina aunque muy aferrada al catolicismo y a la música clásica, me hizo sentir que no había lugar para mí en eso (lo clásico). Que podía, sí, ser un buen concertis- ta, pero no un creador. Y ahí es cuando llegan Los Beatles". Pero mucho antes del arribo de Los Beatles, en el hogar de Charly pasaron cosas que habrían de marcarlo de por vida. A mediados de la década del '50, viajar a Europa era casi una utopía. No eran tan habituales los viajes en avión como ahora, y era mucho más económico hacer la trave- sía en barco. Los padres de Charly decidieron realizarlo antes de tener más hijos. Ya había nacido Enrique, el hermano de Charly. Era una buena oportunidad, Carmen consiguió los pasajes, la situación económica de la familia era aún muy sólida y había con quien dejar a los chicos. Charly no había cumplido aún los 5 cuando sus pa- dres viajaron. Las distintas versiones familiares disienten acerca de si los chicos se quedaron con su abuela, con una tía poco paciente y propensa a la paliza, o con sus respectivas niñeras. Lo cierto es que Charly sintió muy dolorosa y negativamente la ausencia de sus padres. Incluso en momentos en que está mal, Charly recuerda esa época angustiante de su vida. "Me dejaron con dos boludas y el piano", supo decir más de una vez. Fue el piano lo que lo salvó, a esa edad en que las heridas marcan para siempre a un niño que después, de adulto, podrá o no resolver esas cuestiones que quedan en su inconsciente. Charly encontró dos cosas: el clavo y la cruz. Por un lado, se aferró al piano con todas sus fuerzas, y gracias a él pudo soportar el estar tanto tiempo alejado de sus padres. Pero su cuerpo acusó el efecto desarrollando vitíligo, una enfermedad de la piel que se origina, entre otras cosas, a raíz de trastornos nerviosos. A Charly le dejó la mitad de la cara blanca. La crisis actual de Charly García no se inició por la fama, las presiones del éxito y la vida disipada, aunque todo esto la haya profundizado terriblemente. Su origen debemos buscarlo en ese mo- mento de su vida en que se sintió como Cristo en la cruz, preguntándose por qué sus padres lo habían abandonado. En "Say No More" hay pistas que conducen inevitable- mente a aquellos momentos. Por el cariño inmenso que aún hoy siente por su padre (y por su madre, aunque no lo reconozca), intenta creer que la culpa es de otra gente. El día en que Clarín publicó la crónica de su recital del 23 de octubre de 1996, con el que festejó su cumpleaños número 45, Charly se puso completamente furioso. Dejó un mensaje urgente en mi contestador en el que hablaba de Merce- des Sosa, de que el show no debía seguir. Me pedía que, si yo estaba allí, fuera para su casa o le mandara una señal. Cuando llegué, Charly estaba enardecido. La palabra "patético", referida a su show, lo sacó de quicio. Aceptó que le pusiera una mano en el hombro y lo llevara a su habitación para conversar. Utilicé la táctica del grabador, al que le habló gritando, como si tuviera vida propia y fuera su peor enemigo. De repente paraba, y volvía a comenzar. Estuvimos unas tres horas y Charly se fue calmando paulatinamente. Él quería que yo publicara esas barbaridades en el diario; yo le dije que lo iba a intentar, pese a que sabía que tal cosa era imposible. Días más tarde, me agradeció que no lo hubiera hecho. Las barbaridades no eran, para nada, mentira: mu- chas de las cosas que Charly dijo ese día tenían un sentido real y la fuerza de la verdad desnudando la hipocresía. Alguien de afuera hubiera pensado en llamar al manicomio. Pero una de las tantas cosas que dijo aquella tarde, fue referida a su problema de la cara blanca. Fue pura asociación libre. "Por ejemplo, que todos los que vinieron al Ópera se pongan en la puerta del teatro. Algo lindo tengo que mostrar, loco. Me quedan dos: o irme porque esto es una locura, y uno que trata de hacer las cosas bien está impedidísimo porque todavía se creyeron a los peronis- tas y todas esas pelotudeces. ¿Entendés loco? Empece- mos por ahí. Evita, todo eso, ¿están locos o qué? ¿Por qué no se hacen comunistas o algo? ¿Vos entendés cuál es? Son mentiras, loco. Yo tengo la mitad de la cara blanca ¿sabes por qué? Porque cuando se murió Evita, mi viejo no tenía un catzo que ver con nada. No puso un cordoncito en la fábrica, y por ese detalle a mí se me volvió la mitad de la cara blanca. Mi viejo y yo ¿qué carajo tenemos que ver con Perón y todo eso? Y yo la defiendo a Evita, porque cuando vino Madonna a casa, yo le dije 'Get a real job'. Los diarios no sirven para nada". La verdad es que, cuando volvieron sus padres, se en- contraron con que su hijo Carlitas tenía la mitad decolora- da. Lo del cordoncito fue anterior. El papá de Charly era uno de los dueños de la primera fábrica de fórmica del país. Cuando murió Evita, él no puso el crespón negro de rigor con que los trabajadores despedían a la venerada dirigente política. En épocas del peronismo, ese detalle era obligatorio y a partir de esa omisión, Carlos Jaime comenzó a ser perseguido por las autoridades justicialistas. Ésa es una de las explicaciones que surgen acerca de lo que motivó aquel viaje a Euro- pa: persecución política. Ese crespón negro fue como una señal ominosa que marcaría el rumbo de la situación familiar de los García. Cuando Josi, la hermana menor de Charly, habla de su padre, lo hace con el mismo respeto y admiración con que Charly y mucha otra gente lo recuerda. "Mi viejo era un tipo con un humor tremendo. Siempre muy sobrio, nunca un mocasín, pero dentro de esa estructura tenía un vuelo tremendo. Era muy inteligente y muy sensible Aparentemente era el más cuerdo de la tierra, pero si profundizabas un poco estaba loco como un tomate. Fue un tipo que nació en la opulencia, en una casa que era un delirio, súper gigante, con mucha herencia de familia, y hermanos y hermanas como la tía Carmelucha, que es una diosa. El tío Chucho era pintor e hizo todos los cuadros del puerto de la ciudad de Buenos Aires. Mi viejo era como un dandi de Caballito, muy pintón, onda David Niven. "Papá era daltónico, confundía los colores, y a lo mejor salía a la calle vestido de verde, creyendo que era marrón. Un día salió y le gritaron loro! El se dio cuenta de que el gris y el azul eran lo seguro. El era un tipo al que vos le dabas un disco de tango, la posibilidad de cantarlo, un vaso de vino, un partido de truco, y era feliz; no necesitaba nada más. "Escribió libros de física y química. Arreglaba todo; una vez reparó el auto cambiando la correa del motor y reemplazándola con un cinturón. Dejó trunca la carrera de Ingeniería, y después hizo todo lo posible: tuvo la fábrica de fórmica, una de camisetas, hizo libretos de radio, hasta que mis viejos se gastaron toda la plata. Viajaron a Europa, compraron mil cosas, acciones que después no valían nada: lo estafaron. A partir de ahí llegó a una gran depresión y comenzó a dar clases de física y matemática arengado por sus amigos, a los que conocía de primer grado y siguió viendo hasta su muerte". La relación entre Charly y su padre es crucial para entender por qué hoy pasan algunas de las cosas que pasan. El asunto es que desde la vuelta de los padres de Europa, las cosas comenzaron a empeorar notoriamente. Inés Raimondo, viuda de Enrique, hermano de Charly, me contó una tarde que la fábrica de fórmica tuvo que cerrar porque uno de los socios de Carlos Jaime García Lange se mandó una cagada y se vino a pique el nego- cio. Tuvieron que vender una propiedad en Paso del Rey y Carmen debió salir a trabajar para sostener a su fa- milia. La infancia de Charly transcurrió entre la escuela pri- maria, las clases de piano y los ejercicios correspondien- tes. Un señor llamado Guillermo Otero, que dijo ser vecino suyo en esos tiempos, aseguró que cuando él practicaba "se caían los cuadros de mi casa". Charly afirma que jamás durmió de chico, y que nadie se con- vierte en profesor de piano a los doce años si duerme. Tal vez fuera porque tenía sueños espantosos de los que se despertaba con la culpa de quien comete un crimen. Carlitos no había hecho nada, pero no podía evitar esa sensación horrorosa. Lo que sucedía era simple: se sentía reprimido por una educación que tenía como base la culpa y el castigo. La prédica católica de Julieta Sandoval se hacía sentir. Por suerte, Carlitas era un chico inquieto y tenaz lector desde los cinco años. Su madre, incluso, se sorprendía con los razonamientos de su hijo mayor que parecían los de un grande. "De chico —recuerda Charly—, me gusta- ban, principalmente, tres temas: los dinosaurios, los pla- netas y los mitos griegos". Un poco más tarde se interesó por los mitos de la religión católica, y después fue un apasionado lector de Hornero, devorándose La lUada y La Odisea. Esos libros lo llevaron por otros mundos, menos angustiantes para un niño. Le costaba conciliar la noción del sacrificio que le imponía su profesora, la rigidez del cristianismo y otros dogmas, con la libertad de los sonidos musicales. Esas contradicciones se hicieron carne en la mente de Carlitos, que creció sintiendo que tenía dentro de sí un ángel y un demonio. Suponer por eso que Charly García es un esquizofrénico es equivocarse por completo. Pero es verdad que le resultó un proceso difícil el comprender cómo suceden las cosas en el mundo y lo distinto que es lo ideal de lo real. Carmen Moreno comenzó a trabajar fuerte en radio, como productora de "Folklorísimo", un programa muy exitoso en donde distintas estrellas de la canción telúrica se convirtieron en invitados estables. Carmen les habló a todos de su hijo, y no exageraba cuando decía que era un Mozart de nuestros tiempos. Eso lo comprobó Merce- des Sosa, un día en la casa de los García Moreno, al escuchar tocar a Carlitas y comentarle por lo bajo a Ariel Ramírez: "Este chico es como Chopin". Otro de los que se sorprendieron fue Eduardo Falú, quien descubrió que lo de Carlitos iba más allá de un talento natural para la música. Una noche, en un show producido por Carmen, se puso a ejecutar la guitarra para probar sonido. A poco de tocar se escucha una vocecita: —El maestro tiene una cuerda desafinada —le dice Carlitos a su madre, que no pudo evitar que Falú escu- chara. —A ver ¿qué es lo que dice el chango? —se acerca Falú, divertido. —Nada, Eduardo. Le pareció que había una cuerda desafinada —intentó zafar Carmen. —óAh sí? ¿Cuál es? —insiste Falú. —Ésta —le responde Charly señalando la quinta cuer- da. El maestro hace vibrar el la y comprueba que, efecti- vamente, está desafinada. Así todos descubren que Carlitos tenía oído absoluto, una capacidad con la que nace solamente una persona entre cada millón. Carlitos creció tratando de conciliar el mundo ideal del arte elevado que él aprendía en piano, con lo que veía todos los días. A los doce años se recibió de profesor de teoría y solfeo. Pero poco tiempo antes había encon- trado la válvula liberadora más importante de su corta existencia. Fue una canción, un sonido, un llamado de la sangre. Corría el año 1964, el sonido de Los Beatles comen- zaba a llegar a la Argentina, y había captado el oído inquieto de Carlitos. Allí acabaron los sueños de sus padres, de tener un concertista en la familia. En ese instante terminó aquel futuro de un auditorio en el que señores de sonrisa y frac aplauden un concierto de mú- sica clásica. Fue como si el mundo comenzara a rotar al revés, como si todas las certezas de su educación volaran por los aires en una explosión de sonido. "Cuando escuché a Los Beatles —evoca entusiasma- do—, me volví loco: pensaba que era música marciana. Música clásica de Marte. Enseguida comprendí el mensa- je: 'tocamos nuestros instrumentos, hacemos nuestras canciones y somos jóvenes'. Para mi época y mi forma- ción, eso era muy raro. No se suponía que los jóvenes hicieran canciones y cantaran. Lo primero que escuché de ellos fue There's a place'. Me di cuenta de lo que pasaba con las cuartas y un par de cosas interesantes más. Y ahí, ¡kaboooom!, acabó mi carrera de músico clásico". Muere un concertista de piano. Nace una estrella de rock and roll. 3. NO SOY UN EXTRAÑO "¿Te gustaría saber cuál es el gran drama de mi vida? Que he puesto mi genio en vivir y en mis obras sólo el talento." ÓSCAR W1LDE. Sui Generis iba a ser el grupo que, en 1972, patearía el tablero del rock nacional. Ni Charly García ni Nito Mestre tenían la menor idea de que el éxito los esperaba a la vuelta de la esquina. Lo cierto es que su disco debut, Vida, vendió la friolera de 80 mil unidades (cifra impre- sionante para el mercado de aquellos tiempos), produ- ciendo un cisma. En primer lugar, no se parecían a nada de lo que había habido hasta aquel entonces. No encajaban en ninguno de los nichos en los que el rock se había encorsetado. Eran jóvenes, no muy agraciados, frescos y ligeramente ingenuos. Tuvieron un suceso fulminante^ pronto se consagraron como uno de los grupos más populares en la historia del rock nacional en una meteó- rica carrera que apenas duró tres años en su etapa pro- fesional. Lo que llevó a pensar que si tenía cuatro patas, ladraba y movía la cola, debía ser un perro: rápidamente se los etiquetó como comerciales. Esa prematura conde- na produjo en Charly una herida que aún hoy le causa algunas molestias. ¿Qué fue lo que provocó esta reacción antediluviana ante un recién llegado que debería haber sido recibido con todos los honores? Básicamente, celos y envidia. Había que ser muy ciego para no darse cuenta de que Sui Generis tenía un talento verdadero y de que Charly García estaba destinado a ser un compositor importante, no sólo del rock sino de la historia de la música argentina. Era, además, un pianista que cualquiera de los músicos que lo verduguearon al límite de la ofensa hubiera deseado tener en su banda. Sui Generis poseía un carisma peculiar; se los veía como desvalidos, pero con la gente de su lado eran imbatibles. Habría que hablar con Pierre Bayona ("¡el auténtico Broadway Danny Rose!", como lo llama Charly), que fue el primero en darse cuenta y se convirtió en el manager de Sui Generis. No por nada, Billy Bond, hoy un productor en San Pablo, declaró para MTV a fines de 1996; "Charly García es un músico de la puta madre". El Bondo comprendió rápidamente, en 1972, quién era Charly García y lo hizo tocar en La Pesada del Rock and Roll, cagándose en los prejuicios de mucha gente de su sector que tuvo que hacer caso a lo obvio: tenían ante sus narices a un pianista único que tocaba rock and roll como los dioses. García era como un Jerry Lee Lewis, o un Littie Richard, pero componía canciones adolescentes y elaboradas con delicadeza que esos retrógrados, en su pretendida dure- za, rechazaban. Bond se iba a encargar de que el pibe curtiera y aprendiera. "Blanditos, pero decentes", sen- tenció Bond. Charly pensaba diferente. —Eso de "blando" era un prejuicio estúpido. En esa época estaban James Taylor y Elton John y decir que eso era blando... no sé. Yo tenía esa información. James Taylor no era blando: un drogadicto que hace canciones melódicas no es blando. O Elton John. En cuanto lo escuché me dije: ah, entonces puedo tocar el piano yo también. Yo, hasta entonces, para tocar rock usaba la guitarra eléctrica y ahí vi que en el piano también se puede hacer rock. Uno puede tocar con diez Marshall y ser un blando, o tocar con una guitarra acústica y ser re- duro. En otra noche, en otro lugar y en otro tiempo (Palais Rosso, 1985) Lúea Prodan hablaba de Sid Vicious que, según él, era un tarado al que hubiéramos echado a los diez minutos. "Man, yo te doy una guitarrita y vos solo, con tu voz y eso, haceme latir acá" —dijo golpeándose el pecho a la altura del corazón. En distintas épocas, Prodan y García pensaban lo mismo a pesar de ser tan diferentes. "Yo lo adoro a Charly", asegura Litio Nebbia. Lo respeto mucho porque es un tipo completamente original. Cuando debutaron con Sui Generis, fue como teloneros en un recital con mi grupo Huinca. En esa época eran cinco Después lo invité a Charly a un programa de radio que yo tenía y tocamos los dos juntos al aire. Cuando bul Generis editó Con/esiones de invierno, me acercaron dos temas para que yo tocara el piano y arreglara otro; no se hizo porque con el tipo de la compañía en donde ellos qrababan nos odiamos y prácticamente les prohibió que qrabaran conmigo. Conocí la carrera de Sui Generis por los discos. Cuando lo conocí a Charly, él vino a mi casa de Olivos Estaba por firmar el contrato. Era muy flaquito, muy sano, ingenuo. Y yo, que siempre fui muy peleador, le di mucha máquina". Luis Alberto Spinetta siempre fue muy prudente con respecto a sus declaraciones sobre Charly García. Tal vez por esa característica suya, no quiso hablar para este libro Hubiera sido interesante saber qué le paso a el por la cabeza cuando en 1972 apareció Sui Generis. En ese momento, Luis estaba en su etapa de rock pesado con Pescado Rabioso y supongo que le debe haber causado una extraña sensación descubrir a Nito y Charly tocando con el pianito y la flauta y causando tanto escombro. Pero Luis no es fanático ni tonto y se debe haber dado cuenta de que algo acontecía allí. Según le comento a Eduardo Berti para su libro "Crónicas e iluminaciones: "La música de Sui Generis nunca me gustó. Me pareció siempre una música carente de swing. Al lado de la de Almendra me parecía algo tipo María Elena Waish pero a partir de 'Tango en segunda' y de la propuesta de La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Giran me fui acercan- do me empezó a gustar cada vez más su música y hoy pienso que (Charly) es un verdadero monstruo de la canción de acá y de todos lados. Un compositor increí- ble". Otro que no duda sobre lo que representa Charly García es Fito Páez. "Charly García es uno de los compo- sitores del siglo —asegura el rosarino—. La música más importante que atravesó este siglo en Argentina fue el tango, el folklore en otra instancia, y la otra música fue el rock. En este punto, Charly inventa una nueva manera de contar el mundo pop, renovándolo, refrescándolo y dándole gravedad y gracia. Antes estuvieron Manal, Los Gatos, Almendra, pero es Charly el que instala la idea pop en la gente. Esto es innegable. Lo ha hecho con una gracia muy divina y con una originalidad única. Tiene años de su vida componiendo canciones a lo Dylan, a lo Lennon, a la altura de los grandes del pop que él admira mucho. Y todo eso con un color local que es muy lindo. Charly es un tipo que ha mirado este lugar del mundo como nadie. Ha sacado unas fotos de los argentinos que son increíbles. No hay estrategia en esto: él es un artista. Esto se puede decir de muy poca gente". Por muchas otras conversaciones off the record que hemos tenido sobre el tema a lo largo de los años, me consta que Páez no dice esto para quedar bien. "Odio de mi parte hacia él, no hay, ni público ni privado —aclara—. Es un tipo que está siempre en mi boca y en la de nuestros amigos, pero bien. Para quererlo, alabarlo, mimarlo y abrazarlo. Charly es un personaje muy especial. Yo ni siquiera creo que él tenga una cosa de odio para conmigo, a pesar de que hace cuatro años que no nos vemos. De verdad, te lo digo. Mucha gente que está a nuestro alrededor arma este tipo de tensiones. Pero no hay conflicto ni enfrenta- miento. Eso es el afuera, un afuera dañino y muy hijo de puta". León Gieco fue otro de los que se dio cuenta al toque de quién era Charly García y enseguida lo reconoció como a uno de su mismo palo. Un agitado mediodía de 1996, García me comentó que él consideraba a León como un amigo del alma. Sabe positivamente que Gieco va a estar siempre a su lado y en cualquier circunstancia en que él solicite su presencia. También advirtió esa lealtad desde el primer momento: entre tantos cuchillos que pasaban como salutación al recién llegado al rock, Charly pudo percibir la mirada alentadora de León. —León, ¿cómo conociste a Charly? —Lo vi por primera vez en el estudio de Pepe Netto. Con Miguel y Eugenio organizábamos recitales en dife- rentes teatros y hacíamos canjes con músicos de otros lados. Un día organizamos un concierto en el teatro Luz y Fuerza y contratamos a Sui Generis para que fueran soportes. Primero tocaban ellos y después nosotros, que éramos los auténticos dueños de la pelota. Aparecieron todos los Sui Generis —eran como seis— con el gordo Fierre, personaje mítico, que me dijo que no podían empezar ellos porque les faltaba el tecladista y no sabían dónde estaba. Entonces tuvimos que salir a tocar prime- ro, con Miguel y Eugenio y, al toque que terminamos, apareció Charly. Cazamos enseguida que se había escon- dido para asegurarse la actuación central. Con el tiempo, llego a la conclusión de que Charly siempre hizo lo mis- mo: él siempre cerró los espectáculos todas las veces que nos fuimos de gira. Maneja esa actitud desde el vamos. —Tu primera impresión de Charly, entonces, no debe haber sido del todo favorable. _No, sí que fue favorable. En esa actuación, los Sui Generis'eran una banda: Nito, Charly y cuatro más. Lo escuché tocar a García e inmediatamente pensé que ese tipo era un genio. Y eran chicos todavía. En un rock, Charly comenzó a tocar con las manos y con las patas: con el talón tocaba las partes agudas del piano. El direc- tor del teatro me vino a buscar a la butaca y me quería matar. "Sácame a este hijo de puta de acá, porque yo sus- pendo todo", me encaró muy enfurecido. "Lo voy a matar, me está arruinando el piano." "No te lo está rompiendo" quise calmarlo. "¿No te das cuenta de que este tipo es un genio? ¡Mira cómo está tocando! Además, yo no me puedo subir al escenario: en estos momentos es de ellos. Anda vos y enfrenta a la gente, a ver qué te dicen". "No, el que lo tiene que sacar del escenario sos vos". "Discúlpame, flaco: yo soy músico, no policía." Ahí pensé lo bueno que sería armar una banda y que el tecladista fuera Chariy. Súper iluso, yo. De todos modos, me terminé dando el gusto: mi tercer disco, El fantasma de Canterville, lo presentamos en el teatro Odeón con Chariy en teclados, Nito en voces y flauta, Alfredo Toth en bajo, Osear Moro en batería y Rodolfo Gorosito en guitarra. Yo era del campo, pero no pelotudo. Sui Generis entró al circuito del rock nacional de la mano de Fierre Bayona, quien se encargó de apretar los botones exactos. Primero convenció a Jorge Álvarez, que había fundado junto con otros jóvenes el legendario sello Mandioca y que en 1972 era el director de Talent, etique- ta rockera de Microfón. Álvarez tardó en asimilar el con- cepto de Sui Generis, pero mientras el hombre captaba, Fierre ayudaba a que Nito y Charly comenzaran a co- dearse con el ambiente. Es así como Charly realiza su primera grabación para Cristo Rock, el disco debut de un pibe de Mercedes: Raúl Porchetto. Charly tocaba muy bien piano y órgano. A raíz de esa grabación, Billy Bond lo convocó para La Pesada del Rock and Roll, grupo con el que hizo una gira por el interior. Según lo recuerdan algunos memoriosos, duran- te un show en Tucumán había un hombre vestido de mujer en el camarín, que pasaba con una bandejita llena de ácidos, convidando a los músicos que, viendo luceci- tas de colores, subían al escenario felices y contentos. Pero más allá de la aventura, Charly tuvo que bancarse muchas gastadas de sus compañeros. "Yo toqué con La Pesada —recordó Charly en 1993—, todos se burlaban de mí, y yo seguía tocando: cling, cling, cling, cling. Me pongo un yeso en la mano y toco las octavas del rock and roll, ése era mi lema. Cuando quería hacer algo distinto me batían Chopin. Yo me la bancaba. Dentro de la música clásica, en ese momento, yo era un capo. Después vinieron Los Beatles y todo al demonio, pero tenía la info de la clásica. En La Pesada, yo podía tocar en una mano Procol Harum porque sabía cosas que ellos no. Cuando hicimos Vida, se pasaban dos días sacando los temas, porque tenían más de tres tonos. Me verdugueaban, pero a la vez había un aguante. Yo para ellos era un blandengue y ellos eran duros". Más allá de las diferencias estilísticas, lo que más les molestó a algunos músicos y a un sector intolerante del público rockero, fue que Sui Generis con su éxito le abrie- ra las puertas del rock a un montón de pibes que, hasta ese momento, no habían conectado con nadie. Los rockeros que fueron a los primeros festivales B.A. Rock, tenían veintipico de años y estaban consustanciados con la mística de la movida. Cuando Sui Generis atrajo a los adolescentes, ellos lo sintieron como una invasión que iba a desvirtuar las estrictas bases sobre las cuales el rock había construido su fortaleza. En realidad, lo que Sui Generis hizo fue ampliar esas bases y aumentar la canti- dad de gente en la historia, la misma que después descu- briría a otras bandas. Sui Generis tuvo un éxito fulminante. Vida, su primer disco, tenía canciones simples, accesibles y con letras que hablaban el lenguaje de la adolescencia. Charly acertó sin proponérselo: Sui Generis les enseñó a cantar a esos adolescentes, a partir de las propias dudas hechas canciones. Además, éstas podían ser tocadas con una guitarra criolla, por lo que el repertorio de Vida comenzó a animar fogones de campamento, aumentando la felici- dad de muchos jóvenes que lograban su primer éxito con la viola a partir de una canción de Sui Generis. Pero, a la distancia, lo que tal vez haya constituido la gran fortaleza del dúo era su facilidad para denunciar la hipocresía, la doble moral y el doble discurso de la socie- dad argentina, en un lenguaje que cualquier adolescente podía entender. Fue como una clarificación de los códi- gos herméticos que hasta ese entonces manejó el rock, pero sin caer en la protesta desembozada o en una cosa panfletaria. Vida se grabó casi a escondidas con la complicidad de Billy Bond, ya que Jorge Álvarez no estaba totalmente convencido y él, a su vez, tenía que hacer que Mario Kaminski, dueño de Microfón, diera el OK definitivo. El registro se inició después que Porchetto completó Cristo Rock, en donde Charly tocó algunos teclados. "El primer tema que grabamos —recuerda Nito Mestre— fue 'Amigo, vuelve a casa pronto', y Charly le puso al piano unas tachuelas para que sonara como un clavicordio. Yo no quise cantar Toma dos blues', porque me daba la impresión de que estaba fuera de lugar den- tro del concepto del disco, entonces lo cantó Charly. Cuando puse la voz de 'Canción para mi muerte', a las nueve de la mañana en Phonalex, me mandé tal gallo que nunca lo voy a olvidar en mi vida. Todos los de La Pesada estaban detrás del vidrio y se cagaban de la risa. La grabación fue un garrón: teníamos que ir a la mañana bien temprano y en colectivo. La foto de tapa la sacamos en una obra de la calle Medrano. La otra la hicimos en la calle Vidt, donde vivía Charly en aquel momento". Cuando Nito y Charly viajaban en un micro, rumbo a un show en Castelar en 1973, García le dijo a su compa- ñero que tenía un tema nuevo. —Pero lo quiero cantar yo solo, con la guitarra —recalcó. —No hay problema, hacelo —fue la contestación de Nito. Ese tema era nada menos que "Confesiones de invierno". "Con Charly jamás tuvimos problemas de cartel o de ubicación. Nunca discutíamos las voces, ni qué iba a cantar cada uno. Era una cosa obvia para nosotros", contó Mestre. La alianza entre Sui y el público se consolidó en 1973, cuando el dúo editó su segundo disco. En Confesiones de invierno los progresos fueron evidentes: las letras mejoraron y la participación de una orquesta en algunas canciones clave como "Rasguña las piedras" y "Tribula- ciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario o no", contribuyó a dotar al dúo de un acompañamiento más sólido, sin desvirtuar un estilo directo y simple. Charly ganó en confianza y se lanzó a hablar de sí mismo con un tono más personal en "Cuando ya me empiece a quedar solo" (en donde la música de Charly inicia su contacto con el tango) y "Confesiones de invierno". Las críticas a la sociedad se agudizaron en "Lunes otra vez" y "Aprendizaje", desarrollando códigos nuevos en "Bien- venidos al tren" y "Mr. Jones", un tema que García compuso para mostrarles a los pesados que, si él quería, Sui Generis podía hacer rock and roll sin envidiarle nada a nadie. Para Nito Mestre "Confesiones... fue un disco mucho más pulido, al que llegamos más preparados. Lo graba- mos en ocho canales, en los estudios de RCA. La cosa fue más hilvanada porque éramos más profesionales. La producción fue más ambiciosa: llamamos a Eduardo Zvetelman para que hiciera los arreglos de orquesta y Juan José Mossalini hizo el bandoneón en 'Cuando ya me empiece a quedar solo'. El disco tuvo una venta brutal". Recién cuando esa ratificación llegó y sólo en- tonces, García dejó atrás uno de los fantasmas que le estaba comiendo la cabeza: ¿y si la música no daba, qué? Los que vieron la llegada de Sui Generis al rock con celos y envidia, no tenían la menor idea de todo lo que García y Mestre habían batallado para llegar, ni