JUAN_BRECHA

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD LITERARIA LATINOAMERICANA Entrevista con Alan Pauls En la planta baja del edificio donde Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) escribe y lee todos los días, frente al Jardín Botánico de la ciudad, hay una placa que dice que allí vivió sus últimos años Macedonio Fernández, el único escritor que Jorge Luis Borges reconocía como su maestro. Pauls, autor de novelas como Wasabi, El coloquio, El pasado (Premio Herralde 2003), también es autor de ensayos. El más importante, tal vez, se titula precisamente El factor Borges. En el mundo de la literatura, como se ve, no existen las casualidades. Pauls es uno de los prosistas más notables de la literatura argentina actual, literatura pródiga en prosistas. Luego de la enorme difusión que tuvo El pasado (llevada al cine por Héctor Babenco), tour de force en el que trabajó cinco años, Pauls comenzó una trilogía en la que revisa lateralmente la historia de pasión, libido y sangre compuesta por los vaivenes de la militancia guerrillera argentina a comienzos de la década del 70, que terminaría aplastada por la dictadura militar con un saldo de 30 mil muertos y desaparecidos. Lo hace, queda dicho, desde una posición descentrada, con la memoria como eje central, a través de una suerte de ascesis radical de la trama: fraseología y estilo. Luego de Historia del llanto, que establecía el programa de lo que vendría, acaba de aparecer la segunda parte del proyecto, Historia del pelo, y Pauls acaba de comenzar el último tomo, que se llamará Historia del dinero. -¿El proyecto de esta trilogía de nouvelles funcionó como un antídoto contra la inmersión de años de escritura de El pasado? -Este proyecto de novelas más cortas es una idea más antigua. Mis ganas estaban ahí, siempre que pensaba sobre los años 70 en la Argentina con un deseo literario. Y también me atraía la idea de volver a un formato breve, que antes practicaba con mucho placer, para cortar con esa temporalidad medio claustrofóbica de escribir una novela tan obsesiva como El pasado. Pero lo que más claro tuve en ese momento fue que quería volver a escribir literatura, textos que tuvieran el espesor de la literatura. Porque me había impresionado mucho lo que había sucedido con El pasado: lo primero que desaparece en un libro cuando tiene alguna repercusión es su condición de literatura. Queda una especie de contenido puro. La prueba más categórica de eso era cuando en las entrevistas me hacían preguntas sobre el amor. Hubo un malentendido ahí, porque todo lo que sé como escritor sobre el amor está en esa novela. No tengo ninguna competencia en el tema, no tengo ideas, soy una víctima del amor como cualquiera. Pero eso es algo medio fatal que pasa con los libros. Y me impresionó ese efecto social, porque era un libro literario, espeso, lleno de capas y planos, pero la imagen que se me devolvía del libro era como un crristal a través del que se podía ver una experiencia en bruto del amor o la pasión. Yo, que siempre fui un enemigo de la doctrina de la transparencia literaria. Así que cuando empecé a trabajar este proyecto de trilogía tenía esa idea fija en la cabeza. Volver a la literatura, atrincherarme en la literatura, que nadie pueda leer en lo que escriba otra cosa que literatura. Como un reflejo beligerante. -Y también parece haber un vuelco a la ascesis de la trama. De hecho en Historia del pelo las alusiones políticas aparecen recién hacia el final del libro. -Es que a mí la trama no me dice nada, y me dice menos cuando está en una posición dominante. Es lo que quería evitar a la hora de meterme con los años 70. Esa trama ya está sobreescrita, incluso por el libreto de la historia. A mí la política no me interesa como algo encarnado en una trama, porque automáticamente reparte funciones, papeles, valores, y yo busco centrifugar todo eso. De hecho estos tres libros tienen que ver más bien con la invención de una sensibilidad formada a la luz de los años 70 en la Argentina. Cómo se crea una sensibilidad, ese campo sensible donde fermenta todo, eso es lo que me interesa. Donde las categorías más específicas y consensuadas de la política se entrelazan con las pasiones más bajas, con los fantasmas más primitivos, con los peores deseos. Esa especie de caldo, porque la cultura de los años 70 es un poco eso. El modo en que hoy todavía seguimos siendo herederos de esa cultura tiene que ver con que seguimos chapoteando en una sensibilidad, en un modo de percepción. Además tenía la sensación de que en la Argentina había una especie de retorno total, no sólo de ciertas figuras políticas, sino sobre todo la idea de que se reinstalaba una sensibilidad de época a la vez extraordinariamente anacrónica y pertinente como la de la década del 70. Esa es una operación de sensibilidad política increíble de parte de los Kirchner. Haber repatriado discursos, retóricas, frases hechas, gesticulaciones, comportamientos, maneras de pensar, estilos de vestir… y que eso suene pertinente o necesario, bienvenido, es algo raro pero que no se puede dejar de reconocer. -No le incomoda estar trabajando desde la literatura esa zona que al mismo tiempo atraviesa permanentemente el discurso político y de los medios de comunicación, es decir, del poder? -Es que la ficción o el arte en general lo que permiten es poner eso en escena sin quedar pegado, permite trabajar con esos materiales no necesariamente como posiciones a las que hay que adherir. Por eso los libros tienen una relación rara con la coyuntura, con el presente y con los años 70. Los míos son libros en los que el héroe se pregunta todo el tiempo “¿pero yo no tendría que haber participado, estado más cerca de la acción, de los hechos?”. Y esa distancia inconsolable que tiene el héroe con respecto a la historia que vive es lo que hace que la ficción pueda operar con esos materiales sin arder con ellos. -Cuando menciona experiencias artísticas que tienen a la militancia revolucionaria argentina como centro suele referirse a películas o documentales. ¿No tuvo en mente ninguna obra literaria? -Es que no conozco mucho. Está lo de Guillermo Saccomanno o lo de Félix Bruzzone en Los topos, tal vez. ¿Hay otra ficción argentina sobre los años 70? -Quizá los libros de Martín Kohan… -Pero él trabaja sobre la dictadura. En estos libros lo que yo trabajo son como mojones, mojones muy pop, como el dulce de leche o los obeliscos de la historia política argentina (el secuestro y asesinato de Aramburu, o la caída de Allende en Chile). Esas fechas o coágulos históricos. A mí lo que me interesa de los años 70 es la primera parte de la década: la militancia, el sueño, la utopía, el delirio, el suicidio, la pasión, la intensidad, esa especie de trance. El momento en el que no podés no estar ahí adentro. Todo eso con un nivel de libido como probablemente no haya habido nunca en la historia argentina. La dictadura me interesa menos, ya está casi todo dicho. Pero alrededor de la época previa había zonas que quedaban afuera: había gente que decidía no militar, que tenía ideas políticas coincidentes con agrupaciones revolucionarias pero que no participaban del proyecto de tomar las armas. -Como voces que no tenían relato. -Es en ese sentido en que me interesan a mí como escritor. Me interesan esos fenómenos de participación parcial, como el héroe de estas novelas. Una especie de groupie del ERP o de Montoneros que nunca puso un pie en ellos, que tiene una distancia insalvable con esas organizaciones. Ese es el campo difuso, proteico, confuso, de lo que llamo una sensibilidad. Ese héroe no cayó, no fue preso, no desapareció, no se tuvo que exiliar, pero a la vez quedó inyectado con esa sensibilidad, y con ella sobrevivió la dictadura, creció, se formó y salió al mundo democrático. Ese itinerario es el más interesante, porque de ahí salen discursos complejos, ambivalentes, hibridos, mestizos, que no saben muy bien qué tienen que decir. Porque los militantes siempre saben lo que tienen que decir. Pero en esa franja sensible también puede interrogarse perfectamente la política y la historia argentina de los 70. LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD LITERARIA LATINOAMERICANA FUENTE

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA El autor de “El enigma de París” se ha encargado en pleno siglo XXI, de continuar una de las tradiciones literarias más exigentes posibles: la novela policíaca o detectivesca. En su última obra, “Los anticuarios”, amplía su capacidad de absorber el mundo para ficcionalizarlo. Aquí, una entrevista exclusiva. Con su última novela: Los Anticuarios (Planeta), De Santis amplía su capacidad de absorber el mundo para ficcionalizarlo. La vida monótona de su joven protagonista, el periodista Santiago Lebrón, se ve interrumpida por una serie de percances que lo lanzarán a una carrera sesgada hacia lo inesperado. Hay lugar para extrañas circunstancias: viejas redacciones, muertes, vampiros, todo un mundo ficcional que ha creado sus propios paradigmas. A través de una prosa depurada y precisa, su trama se encauza hacia el milagro, ese espacio que se gesta en el límite entre lo real y lo imposible. Sin fisuras, su historia progresa a través de capítulos en los que el tejido narrativo cobra vigor hacia un desenlace contundente. Asimismo, el libro puede leerse como una indagación sobre los enigmas de épocas convulsas, de personajes oscuros. -La novela transcurre en dos ambientes disímiles. El ambiente de las grandes redacciones, donde están presentes las máquinas de escribir, y el de las librerías de viejo, de los coleccionistas. ¿Por qué se centró en ellos para la escritura de Los anticuarios? -Son dos ambientes muy familiares para mí. En el ambiente de Últimas Noticias transcribí mis experiencias de la editorial Abril, una gran editorial en la que trabajé a mediados de los años ochenta y que editaba revistas como Vosotras, Siete Días, Radiolandia, Antena, Claudia… Era el mundo del periodismo anterior a las computadoras, cuando Google no existía y para saber de alguien había que ir a "hacer archivo" y enfrentarse con recortes amarillentos. No había quien jerarquizara los materiales por uno; era uno mismo el qué resolvía qué era lo importante y qué no. Por otra parte, las librerías de viejo son un ambiente familiar para mí desde el momento en que terminé el primario y empecé a ir solo al centro, en el subte A (el de los vagones de madera y los espejos biselados) para buscar en las librerías de viejo. En ese época abundaban los libros de la editorial Tor, ediciones tan baratas que se vendía de a diez. Los vagones de madera del subte fueron durante muchos años mi lugar de lectura favorito. Y vivo a una cuadra del enorme galpón donde los guardan, junto a los "tranvías históricos" que son un pequeño paseo turístico. -Por cierto, ¿de qué modo su experiencia en la revista Fierro y su paso por ella lo consolidaron a la hora de narrar historias como ésta? -En Fierro aprendí a no distinguir entre alta y baja cultura. Eso se lo debo sobre todo a Juan Sasturain. ¿Por qué un poema a secas es mejor que una letra de tango? ¿Por qué una novela a secas va a ser mejor que una novela policial o que la historieta Mort Cinder? En las páginas de Fierro uno aprendía a valorar el género policial, el cine de horror, y la historieta, por supuesto. En la redacción de Fierro hice grandes amigos como Marcelo Birmajer, Juan Sasturain, Juan Lima, Max Cachimba. Fue un lugar de pertenencia muy fuerte; a mí me marcaron mucho las notas que aparecían en la revista, como las de Angel Faretta, Rodrigo Tarruella o Elvio Gandolfo, por ejemplo. Gracias a Fierro conocí personalmente escritores como Ricardo Piglia o Mario Levrero, que colaboraban con la revista. Yo iba a la universidad, pero para mí Fierro fue mi otra universidad, mucho más poderosa, fuerte y libre de prejuicios. O mejor dicho, donde los prejuicios tenían su justificación en el mundo de las pasiones. -Si bien se trata de una novela fantástica, el policial está presente en Los anticuarios, aunque de un modo atenuado. Tal vez sea esta una de sus mayores virtudes, al igual que la legibilidad. ¿Corrige mucho lo que escribe? -Corrijo mucho, y esta novela en particular tiene varias reescrituras, ya que las primeras páginas son de al menos diez años atrás. Hay un momento de la corrección en que uno aspira a una autoconciencia total; y otro momento en que uno trata de que todo resulte natural, "hablado". Creo que es importante en la corrección olvidarse de la idea de lo perfecto para llegar a la idea de lo vivo. -Los diálogos llevan una carga de oralidad debido a la naturaleza verosímil de su tono. ¿Qué importancia le otorga a la definición de sus personajes? -En una novela los personajes son fundamentales. Es esencial que al lector le importe el destino de los personajes. Pasa como con el cine: el que sirve más no es el mejor actor, sino aquel que logra arrancar al espectador de su neutralidad. La vida de un personaje es una ilusión que se consigue con palabras. No se trata de reproducir los diálogos de la realidad, sino de construir un verosímil en el que la ilusión sea tan perfecta como sea posible. -Asimismo, lo esotérico vertebra la narración. Lo fantástico, como acontece en El teatro de la memoria y Filosofía y letras, se deja filtrar. -Sí, es una novela que retoma uno de los temas más viejos del género, la relación con lo muerto. En la novela aparece a través de la noción de una sobrevida y de los vampiros, pero también de la presencia del carmen, el poder que tienen los personajes de proyectar para los demás la imagen de alguien que ha muerto. Es como si tuvieran un pacto con todo lo que ya pasó, lo que no existe, lo que está en el fondo de la memoria. Y el esoterismo siempre me interesó como narrador, porque escritores y ocultistas tenemos metas parecidas: vincular lo grande con lo pequeño, lo particular con lo universal. -La política aquí se asoma de modo solapado. La historia transcurre durante la segunda presidencia de Perón. -Quise que fuera un telón de fondo, pero que de alguna manera explique ciertos hechos de la novela. Los personajes quieren distanciarse de los hechos de su época; confían en que hay otra historia distinta, que es la de ellos. Siempre existe en lo fantástico la idea de la "historia secreta del mundo", es decir, lo fundamental no es lo que en los libros aparece como fundamental, sino otra cosa escondida. -¿Es metódico cuando escribe?, ¿desarrolló la novela programáticamente? -Escribo varias cosas a la vez, y de pronto me engancho con una y la sigo hasta el final. No soy metódico, sino impulsivo. Ese impulso que me lleva a escribir una cosa u otra es lo único que puedo interpretar como disciplina. -¿A la hora de escribir utiliza sus recuerdos y vivencias o recurre más a la imaginación? -Cuando recordamos, imaginamos; y cuando imaginamos, recordamos. -¿Qué importancia le da al desarrollo de la intriga? -La intriga es el corazón mismo de la escritura, lo que sostiene las palabras. La intriga es la literatura puesta a soñar. Cuando soñamos, ¿qué otra cosas soñamos mas que argumentos?, ¿alguien soñó alguna vez sólo con una palabra, o con una silla en una habitación vacía? -Llegamos al quid de su narrativa. ¿En su caso particular, le resulta arduo crear el enigma, el misterio central de sus libros, aquello que sustenta la estructura misma de la narración?, ¿cómo se decide por cuál optar?, ¿por descarte ante otros menos inverosímiles? -Sí, me cuesta mucho resolver el enigma o el centro de una novela. Si una novela tiene una intriga de tipo policial, el peligro está en resolver mal el misterio y echar abajo toda la trama. Si la novela es fantástica, el peligro está en inventar algo que resulte inverosímil para el escritor. Borges decía que no tenía poética, que tenía algunas "astucias" de narrador; yo creo que con los años uno va aprendiendo algunas astucias a las que sería un error poner en lugar de leyes universales. -De Santis, al escribir, y llegado al caso, ¿preferiría sacrificar el estilo en que narra la historia, o el argumento de la misma?, ¿por qué? -Inventar un argumento es inventar el modo como se va a contar ese argumento; la separación entre forma y contenido es irrelevante para la literatura o sólo aparece cuando una de las dos falla. Los neurólogos sólo pueden estudiar las funciones normales del cerebro a través de personas que han recibido algún daño. -¿Qué opinión le merece la obra de Marco Denevi, un autor que supo -como Lem y M. John Harrison-, cruzar el policial con lo fantástico? -Denevi es un escritor que me encanta, sobre todo Falsificaciones y Rosaura a las diez. Denevi y Mujica Lainez fueron olvidados por los críticos y por toda una generación de escritores, pero no por los lectores, que los siguieron leyendo. -Desde La sexta lámpara, pasando por El enigma de París, sus novelas resultan progresivamente más ambiciosas. No tanto en su extensión sino por el modo de formalizarlas. La manera de regular la acción, el desarrollo verosímil de sus personajes, se mueven dentro de las formas clásicas. Hay una mayor apuesta por armonizar, que recuerda a la transparencia de Bioy. La voz omnisciente y segura del autor. -Guillermo Martínez habla de la "autoridad narrativa" que tienen ciertos escritores y que es el modo de interesar de inmediato. Pero esa autoridad no tiene nada que ver con la seguridad personal del personaje (en general, conviene a la narración un narrador lleno de dudas, Watson y no Holmes). Yo soy un lector un poco difícil, me aburro fácil, me quedo dormido, no sé lo que es el insomnio, por eso muchas de mis estrategias apuntan a un lector que tiene fallas semejantes. ¿Por qué voy a describir unas cortinas si yo como lector paso por encima las descripciones de las cortinas? -¿Aún le sigue resultando fundamental que sus libros puedan ser leídos en el plano del entretenimiento? -Un libro es o debe ser, muchas cosas a la vez; no sé si creo en la obligación del entretenimiento, pero creo menos en la obligación del aburrimiento. -Hay una idea recurrente en su propuesta estética. Me refiero a que considera a la restricción formal como punto de partida para la libertad de escribir. No le interesa el deslímite de los géneros, sino todo lo contrario, la infinidad que esconde un sistema cerrado; la autoconciencia de los propios límites. ¿Por qué? -Los géneros plantean desde el vamos una serie de dificultades; no hay nada más difícil que escribir que una novela policial, aunque sea fácil de leer. Lo mismo ocurre con la literatura fantástica. Para mí esta manía de estructurar el relato en torno a un misterio, tiene una relación atávica con nuestra idea misma de lo que es un cuento: un secreto, una pregunta, algo por descubrir. ¿Por qué leemos? ¿Por qué nos interesa la suerte de seres que no existen? Los géneros nos responden: leemos para sentir que en cada momento se abren posibilidades infinitas como versiones posibles de un crimen; leemos para recordar que el pasado pesa sobre el presente, como nos susurran los cuentos de fantasmas o las historias de vampiros. Para decirlo mejor, con palabras de Chesterton, "No leemos cuentos de hadas porque creamos en dragones; leemos cuentos de hadas para saber que los dragones pueden ser vencidos". -En Los anticuarios, como en La traducción, su protagonista se ve movido por una cuestión sentimental: Luisa. Una de las bases del policial: la ingenuidad del narrador. -Me parece fundamental que el narrador no sepa todo, que aprenda a lo largo de las páginas; el que sabe todo no puede contar una historia. Sólo se puede narrar a través de las dudas y los fracasos. -También en esta novela, como en las anteriores, hay una insistente preocupación por la espacialidad. La acción sucede en espacios por lo general cerrados, lo que ayuda a incrementar el grado de claustrofobia. ¿Siente así un mayor control a la hora de escribir? -El espacio irrespirable de toda gran novela, escribió Calvino. En la ficción en general el espacio es esencial, porque es una concentración del mundo. Pensemos en la novela policial, donde el espacio reúne a los personajes. Siegfried Kracauer, el primer crítico que escribió sobre el género, allá por los años veinte, señaló que el hall del gran hotel era la catedral del género, donde el detective, ese sacerdote laico, desarrollaba su sermón. No unía a Dios con la comunidad, sino a la razón con los hombres. Y en la literatura gótica los espacios son también fundamentales: castillos, laboratorios, catacumbas. Creo que hace bien a la narración que todo transcurra en espacios sugestivos, expresivos, que no sean menciones al pasar, que estén "escritos", marcados. -¿En una novela de misterio siempre debe haber una solución del enigma? Parece una pregunta trivial pero está considerada sobre todo teniendo en cuenta los desenlaces rebuscados de los que muchos escritores cultores del género suelen abusar. -El desenlace es el gran problema de la novela policial. En los años sesenta hubo una moda de eludir el final y decir: en la sociedad no se resuelven los crímenes, porque existe el capitalismo, entonces no voy a resolver el crimen de esta novela. Esa moda ya pasó, afortunadamente. Juan José Saer, por ejemplo, escribió una novela genial como La pesquisa, pero la arruinó en parte al poner un doble final, que echaba sombra sobre el anterior. Por otra parte, en muchos relatos, y sobre todo en muchas películas, vemos que la necesidad de sorprender lleva a la inverosimilitud y al engaño. No deja de maravillarme el teniente Columbo, cuyas historias cuentan al principio lo que debe decirse al final, y que a pesar de eso mantiene una absoluta eficacia narrativa. -A pesar de haber vivido toda su vida en Caballito, ¿a qué se debe la escasa mención de esta localidad en sus libros? -Es cierto, el barrio aparece sólo en algunas novelas juveniles, La sombra del dinosaurio, Pesadilla para hackers. Pero la ventaja de la literatura es visitar otros barrios, ¿no? aunque estén en la Luna. -¿Qué postura conserva respecto a los géneros literarios? ¿Hay que leer desprejuiciadamente, sin creer en la jerarquización de autores y criterios canónicos? -El que habló de canon fue sobre todo Harold Bloom, una autoridad en materia de tonterías, errores y prejuicios. Creo que los lectores debemos descreer de esas cosas, porque muy a menudo el tiempo les ha dado la razón a los lectores más que a los críticos. Por ejemplo a Kipling, Chesterton, Somerset Maugham, nadie los tomó en serio. Hoy Stephen King está considerado como un mero autor de best sellers, pero sus mejores libros son extraordinarios. -¿Qué autores lee y le interesan como referente?, ¿por qué? -Para no irme por las ramas en una enumeración de autores, diré que he estado leyendo últimamente al cordobés Sergio Aguirre, que publicó sólo cuatro novelas, y las cuatro estupendas. -Por último, ¿cree que la novela sea un género cargado de futuro? -La novela va a seguir porque es sobre todo un modo de leer: es las ganas de entrar en una historia y permanecer un tiempo allí y ver cómo un personaje se transforma. La novela va a seguir mientras existan las esperas y los viajes. LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA FUENTE

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA El escritor dice que con Blanco nocturno quiso superar los códigos y los clisés de los policiales y que intentó que en su narración el foco no estuviera tanto en la trama como en los personajes Más allá de sus tramas disímiles y de las distancias entre sus fechas de publicación, las novelas de Ricardo Piglia quizá formen un proyecto continuo. No solamente porque los mismos personajes suelen volver en cada uno de los libros, como si las ficciones fueran en realidad estaciones de sus biografías imaginarias, sino sobre todo por un registro común, la manera en que la sintaxis se sale de quicio, y por cierta idea general de poner a prueba los límites del género en el que escribe: la novela tiende a veces al ensayo, como en Respiración artificial , y el ensayo a la ficción, como en algunos de los textos de Formas breves o de El último lector . Blanco nocturno , su nueva novela, es un policial de enigma que transcurre en la década de 1970 -resuena lejano el rumor de la política- en un pueblo de la provincia de Buenos Aires: hay allí un crimen (el del portorriqueño Tony Durán), un triángulo amoroso y sexual con las mellizas Belladona -hijas del hombre rico del pueblo-, que amplía luego sus vértices; un inventor recluido en su fábrica y una investigación liderada por el comisario Croce y secundada por el periodista Renzi, viejo conocido de los lectores de Piglia. Pero es un policial deliberadamente defectivo, en el que se reconoce de inmediato un "tono Piglia". "El primer lector de la novela fue Gerardo Gandini, y lo primero que mencionó fue justamente la cuestión del tono de la novela", explica Piglia con su habitual énfasis teórico, pero particularmente sereno, como si saliera de una convalecencia. -¿Por qué ese primer lector fue un músico y no alguien vinculado directamente a la literatura? -Durante mucho tiempo, mi primer lector fue un amigo que se dedicaba a la filosofía, José Sazbón. Me parecía siempre mejor buscar un lector que estuviera un poco corrido del mundo de los escritores, un lector ajeno a ese universo cerrado. Gerardo es un amigo, pero también un gran músico y alguien con mucha sensibilidad para la forma y para el ritmo. Él inmediatamente empezó a hablar del tono. El tono no es el estilo; es más bien la relación que tiene el narrador con la historia. Eso es muy importante para mí. Esa relación puede ser irónica, nostálgica, agresiva. Eso es un ritmo, una relación emocional del narrador con la materia. No es estrictamente un tema, porque el narrador a veces es casi invisible. El estilo es una consecuencia, y viene después. -¿Ese tono es estable, en el sentido de que persiste inalterado de un libro a otro? -La cuestión es si el tono se mantiene o no a lo largo de todo el libro. Manuel Puig, por ejemplo, cambiaba los tonos dentro de cada capítulo. Yo intenté que el tono permaneciera estable a lo largo de todo el libro. Por otro lado, las marcas que uno reconoce como propias son algo que yo no puedo percibir. Pero mi ilusión es que los libros no se parezcan entre sí. Lo que llamamos experimentación tiene que ser primero experimentación del artista, más que del objeto. El objeto puede ser más o menos experimental, pero el artista tiene que sentir que se pone en riesgo. Eso es imprescindible para que me interese escribir un libro. Tiene que haber un desafío mínimo, algo que no hice antes. -¿Cuál fue ese desafío en Blanco nocturno? -En principio, situar una novela en un pueblo de campo, un ámbito tan diferente del de mis libros anteriores. Yo tenía todo el recuerdo de las noches de mi infancia en el campo. Eso supone otra relación con el paisaje, y supone también un tipo de relación entre los personajes que no es igual que en la ciudad. Imaginemos que alguien cuenta una conversación como la que tenemos aquí nosotros: es muy probable que dos personas que conversaron a media tarde se encuentren de nuevo a la noche y sigan conversando; eso es algo que en la ciudad resulta mucho más improbable. Los personajes están allí más unidos. Pero además me interesaba poner una dimensión épica en el relato. Esto quiere decir que los personajes fueran menos cotidianos, con una dimensión un poco más trágica. Ésos eran los desafíos: una localización diferente y un intento de trabajar con personajes que tuvieran una dimensión más alta. -Respiración artificial fue un intento de vulnerar, por la inclusión de la crítica, algunas convenciones de la novela. En Blanco nocturno lo que se altera son las leyes del policial, ya desde el detective, el comisario Croce, que triunfa intelectualmente pero es derrotado judicialmente. -Es un intento de llegar a los límites de las convenciones del género. Mi idea es que el género policial es simplemente un personaje: el comisario Croce. Y el libro como tal es también un intento de hacer una novela que tenga como centro básico a los personajes. No una trama previa sino personajes que ayudan a definir la acción. Me atrevería a decir: primero los personajes y después la trama, al revés que en mis novelas anteriores. La trama se construye alrededor de los personajes. Lo que resuelve Croce lo resuelve un poco por intuición... Las tramas se organizan sobre la base de algunos presupuestos, por ejemplo, lo que te decía antes sobre la importancia de los personajes. Dicho de otra manera: hubo un crimen porque había un comisario. -Croce es un personaje inestable. Se habla de que tiene "narcolepsias psíquicas". -Sí, por momentos se va, se pierde. Y cuando vuelve, trae una iluminación. Sería parecido al efecto que en otros detectives tiene el descubrimiento de una huella. Es como una epifanía. Acá la epifanía se produce por las ausencias. -¿Por qué entra el personaje de Renzi en la novela, un Renzi, además, que es anterior a Respiración artificial pero que en determinado momento imagina un libro que es La ciudad ausente? -Es más bien una manía. Renzi me interesa porque cuando aparece yo tengo más claro el tono, sé cómo va a mirar él las cosas. Es algo dado. Un personaje que mira todo desde la literatura. Es como una melodía que uno ya conoce, lo que para el jazz sería un standard . Además yo quería que Croce tuviera alguien con quien conversar, como suele suceder con los detectives que siempre tienen un ayudante, también en un sentido narrativo. Siempre tiene que haber otro que ponga a prueba las hipótesis y que deba ser convencido. A la vez es una lucha contra el delirio de las hipótesis que circulan en el género, que suelen ser bastante extravagantes. Hay un lugar de sentido común que se encarna en otra figura, de la cual Watson es el modelo. -El inventor Luca Belladona, hermano de las mellizas, ¿es una reencarnación de Russo en La ciudad ausente? ¿Por qué le interesan los inventores? -Eso no fue deliberado. Luca Belladona está en el origen del libro porque es la historia de un primo mío, familiar de mi padre, que tuvo esa experiencia con una fábrica en crisis y se quedó resistiendo en la planta. Quizás él sea el modelo de los otros. Pero ahí también se mezcla mi interés por Roberto Arlt. Siempre me interesaron los sujetos que enfrentan la realidad tratando de construir objetos que parecen pertenecer a otra realidad. Y por lo tanto toda la realidad empieza a estar perturbada. El problema consiste en incorporar ese objeto nuevo en la realidad tal cual es. Esos tipos tienen que luchar con la realidad porque lo que lograron construir es muy raro y muy difícil de incorporar a lo real. -Más que en otros de sus libros, se nota en Blanco nocturno una atención a los datos del paisaje. -Mi experiencia en el campo refiere a la infancia, a los veranos que pasaba en Bolívar, donde vivía una hermana de mi padre. Era una experiencia maravillosa, y evidentemente me han quedado situaciones que luego, al tratar de reconstruirlas, me di cuenta de que estaban muy firmes y muy frescas: efectos, colores, luces. Los cambios del paisaje del campo en las distintas horas del día, que puede pasar de ser benéfico a parecer aterrador. Todo es tan llano, tan impasible, que da la impresión de que lo único que puede cambiar allí es la luz. Además, me gusta mucho la zona de las lagunas; la laguna de Carhué, por ejemplo, esas lagunas rarísimas en el medio del campo. Ahora me doy cuenta de una cosa: sólo puedo localizar las historias en lugares en los que viví. Todavía no pude localizar un libro en otro lugar, y creo que ya no lo voy a hacer. Entonces, mis historias transcurren en Adrogué, o en Mar del Plata, o La Plata, o Buenos Aires, o en Princeton. -¿Hay que escribir sobre lo que se conoce? -Parecería que sí, aunque eso no forma parte de mi ideología explícita de la literatura. Sin embargo, hay un punto autobiográfico: me da la posibilidad de narrar. Es curioso y al mismo tiempo divertido: uno podría pensar que un narrador escribe hasta que se le agotan los lugares, más que los temas. -¿Por qué le llevó trece años escribir Blanco nocturno? -Yo no me considero un novelista en el sentido en que otra gente considera a un novelista, alguien que está todo el tiempo escribiendo novelas. Además, no me gusta mucho esa figura de escritor. Trato de tener actividades más variadas. Y éstos fueron los años de mi trabajo en Princeton y de mi permanencia en Estados Unidos. De todos modos, escribí esta novela de la misma manera que las otras, con un procedimiento que no recomiendo a nadie: escribo un primer borrador y lo dejo descansar dos años. Después vuelvo al texto y puedo empezar a modificarlo con una distancia que no se tiene cuando uno trata que el tiempo de escritura sea razonable. Podríamos decir que, en tiempo neto de escritura, la novela me llevó dos años o dos años y medio. Mi sensación es que si yo escribiera la novela en dos o tres años, no lograría ponerle los niveles que yo pretendo que tenga. Cuando el tiempo se incorpora al manuscrito, hay una inspiración que está en el propio material. -Uno de los personajes de la novela dice en un momento que su madre no lee novelas argentinas porque "esas historias ya las conoce". ¿Cuáles son esas historias conocidas de la literatura argentina? -Es como hacer una taxonomía. Podría escribirse en broma un manual de autoayuda para escritores argentinos. En realidad, las novelas argentinas se parecen demasiado unas a otras. Hay como un estilo literario medio que se repite y uno al final no distingue una obra de la otra y no sabe bien quién las ha escrito. Podríamos reformular la famosa frase de Tolstoi en el comienzo de Anna Karenina y decir: las malas novelas son todas iguales, pero las buenas son buenas cada una a su manera. -Lo curioso es que no parece que esa frase pudiera haber sido dicha en los años setenta. Es algo que va desde el presente hacia atrás. -La frase de la novela es un chiste. Sobre todo, porque el gusto de la narración consiste a veces en encontrar lo que ya se narró y lo que ya se conoce. De todas maneras, creo también que algunas posiciones sobre ciertas poéticas se han vuelto más férreas. Sería bueno que se instalara la percepción de que la literatura no se hace de un solo modo. Ahí está la peor herencia de Borges. La peor herencia de Borges es su idea de que había una sola manera de hacer literatura y que esa manera excluía a Proust e incluía a otros. Él pensaba que Chesterton y Stevenson eran mejores que Joyce y Proust. Fue una posición valiente y él tenía todo el derecho de pensar eso. Pero no me parece del todo pertinente que dijera que eso era la literatura. Borges terminó por permitir que se incorporara un modelo único. Eso no ayuda a las conversaciones y las tensiones entre las poéticas sino que instala exclusiones absolutas. -¿Habría que pensar con esas coordenadas el aparente olvido de la obra de Juan José Saer? -Ahí tenés: los que critican a Saer dicen que es lento. Entonces: ¿la literatura tendría que ser rápida? A quién se le ocurre. La de Saer tiene esa velocidad. No se le puede quitar a la novela un elemento. Qué bueno sería Saer sin descripciones... ¡Pero no habría Saer sin descripciones! Ése es su mérito mayor. En cualquier caso, la dinámica de la literatura no se puede comprender hasta que pasa un tiempo. Yo tengo la idea de que para poder comprender la literatura en el momento mismo en que uno vive habría que leer todo: lo que se edita, lo que no se edita e incluso las novelas frustradas. Si por algún artificio de la literatura fantástica uno pudiera acceder a esa masa de textos que se escribe en un año, uno podría tener una idea de cómo funcionan ciertas formas y ciertos imaginarios. -¿Lee mucha literatura argentina actual? -Sí, leo siempre, sí. Estuve leyendo, por ejemplo, los dos últimos libros de Marcelo Cohen, que tiene un proyecto muy interesante. También leí algunos textos de algunos escritores más jóvenes, por ejemplo de Marcos Herrera. Otro escritor que me interesa mucho es Germán Maggiori, que hace una especie de ciencia ficción noir , dura, una especie de ciencia ficción del suburbio; allí, además, el castellano aparece alterado por esas realidades. Tengo ganas de dictar un curso sobre primeras novelas y escribir después un ensayo sobre eso. Me interesa cómo aparece un tono y una voz, y qué se puede esperar después de eso. Trataría de hacer un pequeño catálogo de textos y reflexionar sobre esa forma. Lo interesante de las primeras novelas es que no sabemos nada, no tenemos prejuicios. Es una primera experiencia de lectura. Últimamente, me preocupa mucho la sobreinterpretación, que es algo muy ligado a la cultura de masas actual. Es algo que noté en Estados Unidos con las emisiones de Lost y de The Wire . Después de cada capítulo, al día siguiente ya había infinitas interpretaciones. Cada interpretación preparaba lo que se iba a ver en el capítulo posterior. La tarea de la crítica tal vez sea defender los espacios en los que no todo está sobreinterpretado. -¿De qué manera lee ahora Respiración artificial, su primera novela, y de qué manera querría que se leyera? -Hay una sensación de descubrimiento, me parece, al escribir una primera novela; la sorpresa de encontrar un tono y de poder seguirlo. No se trata de narrar, sino de escribir, y escribir es una cuestión de ritmo, ¿no?; hay que escuchar la música del lenguaje. Mientras trabajaba en Respiracion artificial , tuve todo el tiempo la impresión de que el material era inesperado, que surgía del tono y que yo sólo debía tener la capacidad de sostenerlo. Escribí la última versión de la novela en cuatro meses, en el verano, en un departamento que daba al Congreso, con una sensación de euforia y de energía que nunca volví a sentir con tanta intensidad en los libros siguientes. Esto no habla de la calidad del libro ( La ciudad ausente , por ejemplo, me parece una novela mejor), sino del sentimiento de apertura y de experimentación que es esencial, creo, en la relación con la literatura. Y algunas primeras novelas suelen conservar los rastros de esa inspiración. LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA FUENTE

Estaban en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. En los libros se pueden apreciar anotaciones de su propia mano. Se considera el descubrimiento literario más importante de los últimos años. Un poema desconocido del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899/1986) y un millar de libros suyos con anotaciones de su propia mano han sido hallados en la Biblioteca Nacional de Argentina, informaron hoy los autores del descubrimiento. "Llaman investigadores de todo el mundo: desde las universidades de Virginia y Pittsburgh en Estados Unidos hasta Leipzig y Hamburgo en Alemania", dijo Laura Rosato, de 41 años, una de las descubridoras. "Varios de ellos ya nos anunciaron que van a venir antes de fin de año", agregó con orgullo Germán Álvarez, de 33 años, quien al igual que Rosato trabaja en la Biblioteca Nacional argentina, de la que Borges fue director durante 18 años. Rosato y Álvarez reunieron y publicaron sus descubrimientos en una obra de 400 páginas "Borges, libros y lecturas", editado por la Biblioteca Nacional que comenzó a distribuirlo. La perla entre los hallazgos es un poema inédito, manuscrito por Borges sobre un ejemplar en alemán del teólogo Christian Walch y fechado el 11 de diciembre de 1923. Se reconoce allí el trazo fino y preciso característico: "Es de lejos el hallazgo más importante", dijo Germán Álvarez. "La esperanza/como un cuerpo de niña...", se lee. "Es el primer Borges, el más íntimo, casi erótico", agregó Rosato. El autor de "Ficciones", que era antiperonista, había donado un millar de sus libros a la Biblioteca Nacional después de haber tenido que dejar la dirección de la institución que había dirigido durante el exilio del ex presidente Juan Perón de 1955 a 1973. Esta colección es especialmente preciosa porque contiene planes de futuras obras y comentarios al margen de los libros. Pero cayó en el olvido por no haber sido catalogado. Hubo que esperar a 2004 para que estos dos investigadores iniciaran el trabajo, que demandó revisar los más de 900.000 libros de la Biblioteca.

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA Borges fue uno de los grandes admiradores de Kafka y uno de los principales difusores de su obra en castellano. Ahora estos dos grandes de la literatura universal han quedado unidos gracias a un libro ilustrado tipográficamente que incluye "La metamorfosis" y tres textos del autor de "El aleph". Publicado por Nórdica, "Kafka Borges" es un objeto libro, un raro ejemplar artístico y experimental, ilustrado por la argentina Verónica Moretta y que encierra, además de "La metamorfosis", "La casa de Asterión", "Un sueño"y "El laberinto", de Borges. El resultado de esta edición, limitada de 999 ejemplares, es un sueño laberíntico que invita al lector a perderse por el mundo de las letras, como objeto de arte, y por el universo imaginario de estos dos escritores que forman parte del canon de la literatura de todos los tiempos. La diseñadora Verónica Moretta explica que la idea de ilustrar de manera poco convencional a estos dos autores juntos se le ocurrió por semejanzas, porque Borges había traducido en 1938 "La metamorfosis" de Kafka, en 1938, y en numerosas ocasiones mostró su admiración por el autor checo. "Además -dice- temas como el laberinto, los espejos, el yo y el otro, los sueños, lo insólito, lo absurdo o las sorpresas son compartidos por los dos. Por eso los veo juntos". Con una ilustración cercana a la corriente de vanguardia denominada "el letrismo", el libro es un objeto y un canto a la letra y a lo visual. "El letrismo, a través de Isidore Isou, reveló el fin de la poesía de las palabras llegando a la poética de las letras y de los signos, y ese concepto me ha influido mucho en mi trabajo", añade la ilustradora. En blanco y negro, el volumen se abre con un juego sobre el laberinto de Borges y de ahí en adelante los signos y las letras de todo tipo y forma, solas y acompañando a los textos, van formando toda una propuesta artística donde éstas sustituyen a las imágenes. "Cada relato ha sido respetado en su totalidad. Cada palabra, cada signo de puntuación, están ubicados siguiendo fielmente el escrito original. Como ejemplo, 'El laberinto', de Borges; vemos cómo el autor va construyendo oración tras oración repitiendo exactamente las palabras de la primera en la segunda, y así sucesivamente hasta el final". "La idea es -argumenta la diseñadora- troquelar el papel y así obtener la palabra de manera repetida aunque esté impresa una única vez. A medida que se lee la obra, se avanza a través de páginas caladas que representan visualmente un laberinto. Es probable que el lector esté obligado a retroceder y avanzar para poder comprender". Este juego establece una complicidad que hace inevitable la sensación de estar encerrados en un laberinto. Otro ejemplo que destaca Moretta está en "La metamorfosis" de Kafka, donde en la palabra "bastón" el asta de la letra N ha sufrido una modificación, que permite visualizar al lector un bastón, sin perder la posibilidad de leer esa palabra. Todo un juego entre la realidad y su espejo que hubiera hecho las delicias de ambos mitos. FUENTE LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA Cuenta dos viejas anécdotas de la Feria alemana y hace un repaso por sus autores argentinos preferidos. Venimos de ver a Divinsky y él nos ha pedido que sea usted quien nos cuente la anécdota de un viejo encuentro en Frankfurt.¿Podrá ser? La anécdota es un poco triste y podría haber sido trágica. En el '73 salí en las listas de las tres A, por la película La Patagonia rebelde, en épocas de Isabel Perón. Se me dieron 24 horas, como decía el comunicado, para dejar el país sino estaba condenado a muerte. Pero me negué. Esto fue en octubre del'74. Me quedé hasta febrero del '75 pero uno no podía hacer absolutamente nada, así que preferí irme a Alemania, a trabajar por lo menos allá en mis libros. Y un año después, en febrero del '76 resulta que Isabel había llamado a elecciones, entonces me dije: si hay elecciones, va a haber más libertades. Entonces volví Para qué. Cuatro semanas después llegó la dictadura militar de Videla y ya era imposible salir. Y un día a la tarde me encontré casualmente con un periodista de Clarín y me dice: "¡Osvaldo, te ando buscando! Quiere hablar con vos el capitán Gallo". Era un militar retirado que había sido jefe de noticias del diario Clarín cuando yo era secretario de redacción. Dice: "tiene que avisarte de algo. Llamame por teléfono mañana y arreglamos. Yo hago un pucherito de gallina en casa y los invito a los dos". El capitán siempre había sido un hombre de los servicios de información y yo sospechaba. Bueno, voy a la casa de este periodista y allí estaba. Y me dice: "Mire, Bayer, yo tengo que avisarle algo: no se quede un día más, a usted lo andan buscando. Y como yo trabajé con usted y lo aprecio mucho, le aviso. Pero váyase. En cambio, hay otros, como éste --y me muestra un libro de la editorial de Divinsky-- Daniel Divinsky, es un libro comunista y se cree que nosotros somos tontos. Él publica los libros creyendo que nosotros no los leemos, pero es un libro comunista este". Y me mostró el libro. No era un libro comunista sino más bien unos relatos donde unos tienen que ayudar a los otros y todas esas cosas. Bueno, todo puede tomarse como comunista. Dice: "Y se cree este señor Divinsky que somos tontos, pero ya va a ver. Y a usted Bayer le aviso porque se portó siempre muy bien conmigo y no hubo ninguna diferenciación cuando fue jefe mío". Bueno, está bien--le digo. Adiós, adiós. Era jefe de los servicios en la provincia de Buenos Aires él, yo no sabía eso. Bueno, me saca la Embajada alemana como refugiado, llego a la ciudad del Essen donde viví los primeros años y, cuando se hace la Feria del Libro de Frankfurt, ¿a quién me encuentro? A Divinsky. Y le digo: "Daniel, te tengo que avisar algo". Dice: "¿Qué pasa?". Y le relato el hecho: "... y el capitán cree que vos los estás engañando, que estás publicando libros comunistas. "¡Pero si no es comunista!", me dice sonriendo Daniel. "Están locos". Mirá, pero él está muy cabrero: cuidate. Y se sonrió y hablamos de otra cosa. Vuelve a Buenos Aires él con su señora y los meten presos. Estuvo un año en Devoto y la mujer en una cárcel de mujeres; al año lo sueltan, menos mal. Para ser breve: en una reunión de escritores que nos invitaron a Venezuela, me encuentro con Divinsky. "¿Viste?", le digo. "Pero yo no te puedo perdonar, Osvaldo. Vos tendrías que haberme insistido, haberme agarrado y decime '¡no vuelvas a Buenos Aires!'". Ah, ahora el culpable soy yo, pero si vos te reíste de mí. Bueno, menos mal que no le fue peor. Pero lo que debe haber sufrido. Y ya que estamos con anécdotas, podría contarnos la de Soriano también... La de Soriano es linda, porque resulta que yo estaba investigando allá por el año 68 la vida de Severino Di Giovanni, este anarquista expropiador que siempre la historia argentina recordaba la fecha de su fusilamiento por el general Uriburu, y siempre lo ponían como "el asesino más grande de toda la historia argentina". Terrible. Y a mí siempre me gustó investigar la suerte o la verdad sobre los más malditos de la sociedad. Y yo estaba investigando lo de Severino Di Giovanni y me di cuenta de que era algo absolutamente diferente de lo que pintaban los diarios. Y estaba ya muy metido en la investigación, había encontrado las cartas de amor de él, sus escritos en periódicos, en diarios, y me di cuenta de que era un hombre de muchos valores. De pronto sale en una revista una nota --no recuerdo qué revista era, ya no sale más-- sobre Severino Di Giovanni, donde dice "el más grande de los asesinos", como siempre, firmado por Osvaldo Soriano. Yo era muy amigo del director de esa revista, lo llamé y le dije: "Escuchame una cosa, quién escribió esa barbaridad. Es una bestia el tipo ese. Vos cómo permitís una publicación así". Se lavó las manos: "mirá, te paso con quien la hizo, es un muchacho que vino de Tandil y se llama Osvaldo Soriano". Entonces llamo al teléfono de Soriano y le digo: "¿Pero usted quién es? ¿Cómo puede escribir una cosa así?, por el artículo que escribió sobre Severino Di Giovanni, sin investigar, nada. Yo, con mucha bronca. Me dice: "mire, un día antes del cierre de la revista me encargaron un artículo sobre Severino Di Giovanni, yo fui al archivo y escribí lo que encontré allí, no tenía más tiempo". "Así que usted escribe lo que dice el archivo, no investiga nada". "¿Y qué quiere que haga?". Y no sé por qué me salió pero le dije: "usted es poco hombre", y le colgué. Pasaron los años, y me encuentro con Divinsky en la Feria del Libro de Frankfurt, que debe haber sido en 1976, estaba con un gordito. Y me dice: "te presento a Osvaldo Soriano". Y yo mientras tanto había leído el primer libro de Soriano, Triste solitario y final, y me había entusiasmado. Y me olvidé que el mismo había escrito una y otra cosa y le dije que me pareció extraordinario el libro: "usted va a ser un gran escritor", le digo. Entonces Soriano sonríe y me dice: "pero yo soy poco hombre..., usted me lo dijo por teléfono". Bueno, los años pasan... y desde ese momento fuimos los mejores amigos. Tanto que él le puso nombre a su casa, El Tugurio... Sí, porque le gustaba buscar roña, y un día entró a mi casa y me dijo: "vos vivís en un verdadero tugurio". "Tugurio, me gusta", le dije. "Lo voy a poner en la puerta de casa con un cartelito". Y así se llamó: he bautizado esta casa como El Tugurio. ¿A ustedes les parece que es un tugurio? Más o menos, ¿no? Osvaldo, yendo a Frankfurt, hace un año, cuando se hizo el traspaso de China a la Argentina como huésped de honor, usted reivindicó --como parte de estas investigaciones que comentaba recién-- a las prostitutas de San Julián, y se dio un gusto. ¿Qué le falta hacer ahora en Frankfurt? OB: El chino que nos entregó el mando de la feria del libro para este año también leyó una poesía, entonces me dijo la embajadora Faillace que leyera. Y me pareció leer esa página, que es la actitud de las mujeres más humilladas de la historia, las prostitutas de San Julián, que fueron las únicas que reaccionaron contra los soldados fusiladores de los peones rurales de la huelga del '21; y cuando los peones rurales fueron a los prostíbulos, ellas los echaron al grito de "no nos acostamos con asesinos". Fue muy lindo ese acto con los chinos porque estaban separados, había alrededor de ochenta hombres chinos, todos vestidos igual, sentados escuchando, y del otro lado unas cincuenta mujeres chinas todas juntas. Y cuando terminé el relato de las prostitutas de San Julián las mujeres chinas aplaudieron y se abrazaron de emoción y los hombres chinos, todos derechos, no hicieron ningún comentario. Usted hace una defensa de la literatura como reconstrucción de la realidad, en general. Menos literatura de ficción y más realidad. ¿Generalmente sus lecturas son de este tipo? Yo estudié Historia en la Universidad de Hamburgo y vi que la realidad tiene mucha más fantasía que la literatura. Es increíble. Entonces me dediqué a estudiar historia, los hechos, en un idioma que entendieran todos, que no fuera la historia una hilera de documentos históricos o de testimonios sino también de otros aspectos de la sociedad. Pero todos mis libros están basados en documentación científicamente história, no hay absolutamente nada imaginable, no de la imaginación. Tal vez mi estilo tiene algo... porque me gusta poner adjetivos en mi estilo, pero es la verdad histórica. Además, quise yo escribir todos esos hechos desconocidos de la historia argentina en un idioma que fuera de fácil lectura para todos, y ahí mi práctica en el periodismo que me llevó a eso, ¿no? Y ya que el pabellón argentino en Frankfurt es una representación del Bicentenario, un mapa de la literatura argentina, ¿cuáles son los mojones que personalmente ubica allí? ¿Cuáles son sus autores predilectos, cuáles sus lecturas indispensable? Bueno, como siempre, están los clásicos, sin ninguna duda Jorge Luis Borges, Eugenio Savio, Rodolfo Walsh, que fui amigo de él, lo mismo que Haroldo Conti, un hombre bastante olvidado que creo que es uno de los mejores autores. Podríamos hablar de muchos. Sin ninguna duda Sarmiento es uno de los máximos escritores. No escribió la verdad en Facundo, pero tiene un estilo literario extraordinario. Y otro que siempre me atrajo y le tuve gran simpatía es Roberto Arlt, un verdadero genio. Tengo tantas anécdotas de él que me contaban los viejos periodistas que habían trabajado con Roberto Arlt en El Mundo en la década del '30 y del '40. Hijo de alemanes Roberto Arlt, y cuando los alemanes salen locos salen completamente locos. Roberto Arlt era un loco total, pero en sus libros están para mí las mejores descripciones de Buenos Aires y de los personajes de Buenos Aires, en ese estilo tan claro de él, y tan irónico. Sin ninguna duda es uno de nuestros grandes escritores argentinos. Y con Cortázar se ha encontrado algunas veces... Bueno, con Cortázar... No lo he nombrado pero también... Tuvimos una muy buena amistad. Él siempre apoyó al exilio argentino, yo lo conocía de antes, cuando había ido a Europa y lo visité en Francia. Era de lo mejor ese hombre, como ser humano... y tendría tanto que contar sobre él. Pero siempre que hablamos de Cortázar tengo el mejor de los recuerdos, como amigo y como escritor. Lo único que... yo se lo dije una vez: "vos no tendrías que haberte ido de la Argentina", porque creo yo que algo perdieron sus libros al irse a París. Hay libros que hablaban de la Argentina en un idioma que ya no se hablaba acá. Yo le dije: "vos tendrías que haber hecho lo de Borges, que se quedó siempre en Buenos Aires pese a que su sueño era Londres". Cuando se refería a una literatura comprometida, ese compromiso entre los escritores y la política por ejemplo, ¿se fue diluyendo, se fue perdiendo? OB: Siempre lo he dicho, el intelectual tiene que tener todas las libertades para escribir lo que se le da la gana, no se le puede poner norma ni prohibición, ni nada. Eso sí, tiene la obligación moral de salir a la calle cuando ve injusticias en la sociedad. No quedarse en la torre de marfil, siempre lo he dicho. Por eso mi admiración por los que he nombrado, principalmente por Rodolfo Walsh y por Haroldo Conti, que tomaron una posición en momentos tan difíciles para el país. Y sin desmerecer la altura de ellos, siempre me sentí obligado a tomar partido cuando había injusticias. Durante el exilio, me la pasé redactando artículos y hemos tenido publicaciones... me decían que ni siquiera en exilio alemán anti-nazi ha tenido tantas publicaciones como los argentinos en el exilio. Alguna vez habría que escribir, o hacer un resumen o un libro con todas esas publicaciones. Me sentí en el deber de que ahí estaba mi misión. El exilio argentino en ese sentido se portó muy bien: organizamos viajes de las Madres de Plaza de Mayo, organizamos congresos internacionales, hasta que pudimos volver, con todo el dolor de los queridos amigos desaparecidos. LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA FUENTE

LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA El escritor habló de su escritura al presentar "El error", su última obra, en España. "Ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor", dijo. César Aira ansía la libertad de los artistas contemporáneos que pueden cambiar de formato con facilidad y por ello se decanta por una escritura "imprevisible" que se ha convertido en el sello de identidad del autor argentino, como una vez más pone de relieve en su nueva novela, "El error". Y así convencido de que "ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor", Aira, uno de los escritores argentinos más prolíficos, avanza en su carrera literaria sin volver la mirada atrás y presenta en España su última obra, que llegará a América en los próximos meses. Al buscar la génesis de esta novela, el escritor explica que "El error", al que el narrador se asoma desde la puerta de un ataúd que adorna la portada del libro, tiene que ver con su "técnica de escribir". "Si cometo un error, si una página me sale mal, nada de cambiarla sigo adelante y no la corrijo. A veces siguiendo adelante los errores se capitalizan y dejan de ser errores", indica Aira (Coronel Pringles, 1949). Y esta técnica, justifica el autor de más de una treintena de novelas, además de un buen número de traducciones, ensayos y cuentos, es lo que le da ese aire "un poco inesperado y sinuoso a lo que escribo". "El error", basada en una experiencia real del autor, comienza con la visita de una pareja, con disputas cotidianas, a un jardín de un país exótico en el que se ubica un pabellón de esculturas. A partir de este escenario las historias se encadenan hasta darse la mano un bandolero -protagonista de una saga literaria que causa furor entre las mujeres de una prisión- con una mujer que huye tras creer haber asesinado a su marido y que a punto ha estado de librarse de la cadena perpetua. Sin olvidar, el rol protagonista de la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo. Y es que el arte es para César Aira una gran fuente de "sugerencias e inspiración", sobre todo las nuevas corrientes de arte contemporáneo, pese a que se confiesa un devoto de Velázquez y de "Las Meninas" por lo "extraño y "enigmático" del cuadro. "Vistas desde una mirada hostil estas corrientes (contemporáneas) pueden parecer extravagantes y provocativas, pero también tienen esa libertad de creación que a veces no falta a los escritores", asegura César Aira. Cita entre sus artistas favoritos a los suizos Peter Fischli y David Weiss, y a todos aquellos que, explica, "migran de medio a medio, de formato a formato, que un día hacen un vídeo otro una instalación, un dibujo o un libro". "Yo me siento un poco así", asegura el escritor, que invita al lector a descubrir a través de la literatura una obra "mejor, peor o bastante mediocre, como las mías, pero con intenciones artísticas" y no a rehuir del entretenimiento y placer a través de "lo previsible". Se decanta por la novela corta, por ser el género que le ofrece más libertad y por su "laxitud", porque, explica, a diferencia del poema o el cuento "no tiene una exigencia de calidad tan alta". El propio autor se inscribe en la corriente surrealista que aún se mantenía viva en Argentina en los años sesenta y pese a que Córtazar fue "un gran amor de juventud" considera sus maestros a Borges, Machado de Assis o César Vallejo. César Aira, que ya prepara un nuevo trabajo sobre los indios de Argentina, aprovecha su visita a España para participar en el seminario que sobre arte contemporáneo y literatura se inaugurará mañana en la Casa Encendida de Madrid, donde intervendrá en su jornada de apertura. En cualquier caso, su pasión por el arte se queda sólo en "afición y en divertimiento", al considerar que tanto en la literatura como en la plástica o la escultura hay que "jugarse todo", de lo contrario "no cala", concluye. LITERATURA LATINOAMERICANA - MOVIMIENTO CARTOGRAFIA SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA FUENTE

SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD LITERARIA LATINOAMERICANA Borges, el censurador Voy a considerar primeramente las contradicciones de conductas y tiempos, y a su vez, de mezcla de pasiones que corresponden a dos épocas adversarias de la vida de Jorge Luís Borges, para pasar luego a un repaso de antología de dos libros antagónicos, y al fin, el análisis oportuno de sendos héroes de la patria, para concluir en una vindicación del asesinado y de una detracción del homicida del yo pasional. El tema se conjuga en una metamorfosis temporal de dos seres que son el mismo y que el destino o la maquina del tiempo subliminal o la magia no enunciada por el autor hace compartir momentos en el cuento El Otro, que se publicó en 1970 y en el cual Borges trata, de pronto, como si pasara por la vida y sin meras preocupaciones, con su mismo yo, en un panorama en el cual los dos, que son el mismo, deciden, tácitamente, en un principio, no reconocerse. Pero fingen. Y se descubren con un desgano de personas que siempre supieron lo que luego dijeron con palabras. La conversación fluye en un lugar que es California pero que podría ser cualquiera del mundo terrenal o metafísico, y que podría, incluso, haber sido; como hecho tangible y no meramente literario o fantástico. Las pasiones se, como he dicho, mezclan, para ser más que una, y se comparten o terminan por ser una conclusión. El Borges viejo se ve con su Borges joven. Entre conversaciones sin sentido o rutinarias en las que poco faltó para que se hable del clima, el viejo Borges relata, con pesadez política, que la mitad del siglo veinte engendró otro Rosas, en alusión viva a Perón y en marcado gesto negativo, que condena a ambos, a la tiranía y al desprecio. El viejo, sabemos, es conservador, unitario, y no permitirá que los asuntos de estadísticas popular se mezclen con su vida, tanto es así que finge el hecho de convergir con su propio yo pasado en un páramo que es California pero que podría ser el puerto de Buenos Aires por el cual huye Rosas. El joven descree de ese viejo que le habla de pesares y de distropías y de cosas que no fueron; el joven siempre será pasional y el viejo no podrá jamás entender que ese muchacho que fue él sea promotor de las ideas que más aborrece. El Borges de 1970 ha prohibido su pasado, léase, ha censurado a su yo pasional y, de esta forma, ha hecho una selección intelectual de su perfil, de su ser. Pero lo que el Borges viejo no sabe y talvez en vidas reencarnadas nunca supo o sabrá es que los ídolos esculpidos en la psiquis de la gente y de los críticos de átomos o de hechos mínimos, es que le toca en suerte una muerte que lo deja con una joven heredera que traiciona su historia personal de decisiones y de libre albedrío. Y evidencia su pasado. Yo di, en una tarde del nuevo siglo, con un trozo del Borges que fue, yo soy poseedor del muerto joven que se encasilló en un libro para que su propio hacedor futuro decidiera luego asesinarlo o censurarlo o tacharlo. En 1927 Borges publica El tamaño de mi esperanza y años más tarde, cuando decide qué tipo de escritor prefiere ser, acomete la empresa, de la cual se han hecho intentos similares, de borrar parte de la historia (pasó con Rosas, pasó con Perón), pero lo que nunca sabe es que esas manías nunca triunfan y que la historia es eterna porque sobrevive en los regímenes de causalidades que dejan evidencias por doquier. Véase que el acto mas ínfimo deja una serie de rastro, en los cuales, tarde o temprano, dan a la luz. Alguien sabe todo en algún lugar. La historia no puede ser borrada, sea Borges con su autocensura de un yo pasional, sea de un Rosas defensor de la patria o sea de un Perón hacedor de justicia social. El mundo faltamente es real, y los hechos siempre vuelven. De nada sirvieron los empecinados artilugios de una sociedad secreta de adoradores de Borges que retiraron las reediciones póstumas del libro maldito, de nada sirvió el intento de la aniquilación psicológica del yo pasado, pasional y más real. Borges tuvo vida y ahora lo sabemos. En ese ejemplar que logré descubrir del libro auto censurado El tamaño de mi esperanza, se ven causalidades del Borges joven que asoma en el cuento El otro, ese del cual Borges se burla por considerar que la hermandad mundial no existe, ese que cree en un mundo que puede ser mejor, y entonces, sé ahora, que existió otro Borges asesinado por el Borges viejo del cuento de 1970. La autoconspiración es acertada. No hubo piedad. ¿De dónde surge la disposición del Borges conservador de matar a ese que en el prólogo del libro censurado dispone que América latina puede unirse?¿Dónde enterró Borges al Borges que quiere hablarle a los criollos… a los hombres que en esta tierra se sientan a vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa? Juan Brecha

SEGUIME PARA ESTAR INFORMADO SOBRE LA ACTUALIDAD LITERARIA LATINOAMERICANA La siguiente es una recopilación de frases célebres dichas en sus clases por los profesores de la Facultad de filosofía y letras de la universidad de Buenos Aires. "Shklovski acaba escribiendo un libro de memorias, díganme ustedes si hay algo más ajeno al Formalismo Ruso que un libro de memorias." J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "Estos pibes no miran Tinelli flaco, están leyendo a Walsh." A. Jarkowski, Literatura Argentina II "Pongo a Borges y salta un virus, debe ser Borges que no quiere aparecer en mi clase... ¡Viejo malo!" S. Menéndez, Lingüística "Un comentario pertinente: habrán visto que en la Carrera de Letras hay un creciente número de estudiantes extranjeros, norteamericanos y europeos, que están fascinados con la literatura latinoamericana ¡y con nuestra Facultad... ! Hablando con ellos, uno comprueba que todos hacen por su cuenta el mismo descubrimiento: el realismo mágico latinoamericano en realidad es simplemente realismo (y a veces resulta superado por la propia realidad...)." A. Cassini, Filosofía Especial de las Ciencias "Desde el punto de vista estricto, no adherir a un paro es un indicio de alienación de clase. Pero yo tengo una serie de salvedades reales, decisivas. Hace dos semanas que no puedo venir, es eso. Si no, para mi también paro es paro y no se trabaja. Y cuando es paro, es paro y tampoco se recupera, y yo me cansé de venir los sábados a dar recuperatorio arriesgando, porque yo soy judío, la salvación de mi alma a trabajar un sábado." M. Kohan, Teoría y Análisis Literario "Si ustedes son jóvenes y yo no. Si ustedes están sentados y yo parado. Si ustedes a veces hablan, a veces no y yo hablo todo el tiempo. Si ustedes a veces están concentrados, a veces unplugged y yo estoy concentrado todo el tiempo, ¿Por qué ustedes se cansan y yo no? PORQUE SOY PSICÓTICO." M. Kohan, Teoría y Análisis Literario "Yo estoy del lado de los grasas." S. Menéndez, Lingüística "Shklovski escribía teoría literaria en las trincheras y después se cosía las hojas en la ropa de guerra." O. Lobos, Literaturas Eslavas "¡A mí el infierno me vuelve loco!" D. Capano, Literatura Italiana "Todo licenciado en Letras lleva dentro a una pequeña maestra normal." S. Menéndez, Lingüística "Uds. tienen bulimia del conocimiento. Se tragan todos los textos el día antes y después vienen y me lo vomitan en el parcial. Y encima yo lo tengo que corregir." N. Rigonatto, Elementos de Linguística y Semiótica "No podemos imaginar a un lector no académico que se vaya a la cama con un libro de teoría literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva a la cama un libro de teoría literaria: nos quedaríamos dormidos en un minuto." J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "Cuando los periodistas me preguntan si los adolescentes hablan bien o mal, yo, como lingüista, les respondo que me consta que hablan. Ellos quieren que yo les responda que a mí no me gusta cómo hablan los adolescentes y van a transformar eso en el enunciado 'Los adolescentes hablan mal'. Y yo no les voy a permitir esa afirmación... salvo que haya un muy buen dinero de por medio." S. Menéndez, Lingüística "Es una vergüenza que en ese compendio llamado 'La sabiduría de Puan' hayan omitido mis comentarios más sagaces." M. Kohan, en su cuenta de Twitter "Para ser analista del discurso, hay que ser un poco chusma." G. Vázquez Villanueva, Lingüística "Hoy un libro que anda muy bien vende dos mil ejemplares. Si vos vendés dos mil ejemplares en la editorial te reciben con café y medialunas, si vendés mil te reciben sólo con café. Todo lo demás es fracaso. Pero supongamos que te va muy bien y vendés los dos mil libros. El autor gana sólo un 8% del precio de tapa, lo cual en un libro de treinta pesos es algo menos de tres pesos. Si multiplicás eso por los dos mil libros que podés vender en el año te da seis mil pesos. Si eso lo dividís por doce meses te da un total de quinientos pesos por mes. Osea, en el caso de que te vaya muy bien con tu libro te vas a poder pagar las expensas." M. Kohan, Teoría y Análisis Literario "Hay que relacionar las cosas, hay que hacer crujir al texto. Lo mismo podría decir Octavio Paz: 'Chillen, putas', pero chillen en serio, porque las putas pueden chillar todo lo que quieran, el problema es creerles" J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "Vos, como reflexión crítica sobre tu propia vida, creás una narrativa. Es inevitable" N. Viejo, Literatura Norteamericana "Se habla más de sexo de lo que se lo hace, como en esta facultad" J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "García Márquez es kitsch. ¿Saben qué es kitsch? Un empapelado floreado, una cortina a lunares y un reloj cucú. Eso es kitsch" J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "Cada vez que hablamos de marxismo alguien estornuda, yo creo que es una clave de espionaje interno. Yo cambiaría de tema" M. Kohan, Teoría y Análisis Literario "Leyendo la biografía de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges era maligno. Era malo" J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "Para la semana que viene se leen Moby Dick... o si no vean la película" R. Costa Picazo, Literatura Norteamericana "Imagínense que la poesía es una gran fiesta techno y yo soy su proveedor de drogas" A. Schettini, Teoría y Análisis Literario "Un beso sin bigote es como un huevo frito sin sal" A. Raiter, Análisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicación "El hablante habla, los lingüistas vivimos de eso. Por eso tenemos que hacer un poco más sofisticada la cosa" S. Menéndez, Lingüística "La Biblia... todos sabemos que es un libro, ¿no?" S. Menéndez, Lingüística "Uno no escribe lo que quiere, sino lo que puede" N. Rosa, Teoría Literaria III "En un final nunca digan 'no sé': un examen no es un acto de sinceridad." S. Menéndez, Lingüística "En la Edad Media, en lugar de consultar a un economista prospectivo consultaban a un astrólogo. Que no es muy distinto a lo que hacía Menem, por otra parte" L. Funes, Literatura Española I "Y acá tenemos otro verbo en tercera persona del singular: 'petebat', que como diría mi amigo el gordo, eso y un vaso de agua no se le niegan a nadie." G. Daujotas, Lengua y Cultura Latinas "La humildad no es uno de los atributos de Martín Fierro. Esa primera caracterizacion de Martín Fierro a mi me alcanza para decir: efectivamente, sos el heroe nacional. Si vos te bancás doce estrofas diciendo que sos lo más cool del mundo cuando estás totalmente solo, tenés que ser el heroe nacional" A. Schettini, Teoria y Análisis Literario "El prototipo de artista que da su vida por el arte es Britney Spears. Ya la vimos drogada, embarazada, pelada, y nos desesperamos por prender la tele y encontrar que se murió y decir: '¡Sí! ¡Sí! ¡Ya nos diste todo!' " A. Schettini, Teoría y Análisis Literario "Bienvenidos al territorio donde las esperanzas se pierden" J. Panesi, Teoría y Análisis Literario "La ley de Grimm sostiene que las oclusivas sonoras en latín (B-D-G... a las que les podemos decir "bodega" se corresponden en las oclusivas sordas en germánico (P-T-K... a las que decimos "petaca". Por lo tanto, podemos decir que la bodega deviene en petaca." S. Menéndez, Lingüística FUENTE

Entrevista a Martin Caparros publicada hoy en el diario La Gaceta, de Tucumán, y una autocrítica de su nuevo libro Domingo 8 de Mayo de 2011 | - Dios mío, ¿fue un viaje de vida que se volcó en un libro, o viajaste ya pensando que esa experiencia se volvería un texto? - Fue un viaje pensado desde el principio como relato, como libro. - ¿Por qué la India, por qué Sai Baba? - La India porque llevaba muchos años deseándola, y cuando descubrí que había empresas que estaban más o menos dispuestas a pagarme para que fuera a ciertos sitios y lo contara, no se me ocurrió ninguno que me atrayera más que ese subcontinente lleno de ambigüedades, de distancia, de malos entendidos. Y Sai Baba porque la creencia es algo que siempre me interesó particularmente y, en ese caso, se trataba de un señor que decía que era dios y miles de señores y señoras que se lo creían. Era una oportunidad única para ver la religión en acto. - ¿Cómo ves la fe, la fe en sí y la fe en Baba? - La fe fue, te habría dicho hace un par de décadas, y me habría equivocado. Después de tanto hablar de la caída de los dioses y la disolución de las religiones, vivimos en un mundo donde buena parte de los conflictos tiene origen religioso. Con lo cual la fe mantiene su utilidad: sigue sirviendo para dividir, para hacerte creer que sos mejor que el otro, y para sacarte el miedo horrible de una vida que no tiene demasiado sentido y que, encima, es demasiado corta. - ¿Qué te decidió a reeditar el libro casi 20 años después de la primera edición? - En realidad, Dios mío sale como parte de un plan más general en que Planeta y Seix Barral van a reeditar siete u ocho libros míos, incluyendo a Bingo! -que ya salió-, El tercer cuerpo, La noche anterior, La guerra moderna, Extinción y alguno más. - Sai Baba muere justo en la semana en que se reedita tu libro. ¿Te ha merecido alguna reflexión esto? - Sí: que hay gente capaz de cualquier cosa por un poco de prensa. Fragmentos de Dios mío "Los sistemas religiosos se basan en la existencia de lo 'sobrenatural' y lo 'sobrenatural' suele ser una suposición: es incómodo dedicar la propia vida a seguir un camino que tendrá su justificación y su recompensa en una instancia que sólo se podría comprobar después de esa vida. Las grandes religiones monoteístas, ya demasiado consolidadas, proponen ese intercambio: si seguís mis reglas en la vida, te salvás en la muerte". * * * "Ahora, la creencia me sigue pareciendo un mecanismo suavemente perverso, un truco majestuoso, pero los que consiguen sumergirse en ella suelen darme la mayor envidia. Los imagino tan tranquilos, tan respaldados por esas verdades infinitas, tan armados para enfrentar lo intolerable, lo radicalmente estúpido de vivir o morir. Y a veces me sorprendo preguntándome si yo ya no podré". CRÓNICA DIOS MÍO. UN VIAJE POR LA INDIA EN BUSCA DE SAI BABA MARTÍN CAPARRÓS (Planeta - Buenos Aires) Quienes reseñan libros -libros ajenos, claro, porque reseñar libros propios sería, cuando menos, una inobjetable bajeza- deben hablar de los libros a reseñar, y no de sí mismos -de sí mismos como personas, ya no de sus propios libros-. Entonces, quienes reseñan libros -llamados, a veces, apresurada y pomposamente, "críticos"- dirán que tal o cual libro está bien, o muy bien, o medianamente bien, o regular o mal o muy, muy mal. Ahora: qué sucede cuando un libro es excelente. Cuando un libro es excelente, además, 17 años después de su primera edición. Y más aún: cuando el autor de ese libro excelente ha escrito otros libros más excelentes aún que aquel libro editado 17 años atrás. Eso sucede con Dios mío. Un viaje por la india en busca de Sai Baba, de Martín Caparrós. Es excelente. Un libro que -según dice el autor- llevaba pensando largo tiempo (desde los 18 años, cuando emigró a Europa escapando de la Dictadura), hasta que pudo concretarlo a principio de los 90, en años de pleno neoliberalismo. Un libro que -como tantos otros del autor- transita varios géneros y se asienta sobre innumerables temáticas: crónica, diario de viaje, ensayo, historia de las culturas, historia de las religiones, espiritualidad, etcétera. Un libro donde el protagonista dice ser un Dios de Carne y Hueso, un Dios en la Tierra que ha elegido tomar la Forma del Hombre para estar en contacto con el Hombre. Un libro donde el controvertido Rathmnakaram Venkata Satyanarayanaraju (tal el Nombre Terrenal del Dios) puede aparecer como el Gran Guía Espiritual vestido de naranja "que hablaba de Dios como de un primo un poco confianzudo", o como un Merlín que es capaz de materializar el vibuti -la ceniza sagrada con que sus fieles se ungen para librarse de los males- desde la nada. Ese controvertido Dios -y mucho, muchísimo más- es Sai Baba en manos de Caparrós. Y todo en un país desmesurado y extraordinario como la India. Y encima el Dios se muere en la semana en que se reedita el libro, 17 años después. Excelente. La reseña de este libro debería decir mucho más: que el libro es así o asá, de este u otro color, que Baba es un personaje excelente -para la Historia en sí, para un libro- para un escritor excelente. Mejor aún, y para terminar y para resumir: debería decir que baste recordar la vieja ley que dice que el personaje no es el sólo el personaje, sino quién lo cuenta.