ErikLonnrot

¿La Conquista de América fue el primer genocidio de la historia? Asociar el año 1492 con la idea de un genocidio es una operación problemática. La figura legal de “genocidio” es reciente; de hecho la palabra misma, “genocidio”, no existía antes de 1944. Por eso, cuando se habla de genocidio como destrucción deliberada y sistemática de una parte, o de la totalidad, de un grupo étnico, racial, de casta, religioso o nacional, siempre es difícil hacerlo coincidir con la conquista europea del territorio americano que empezó a finales del siglo XV. Los europeos ―escribió la historiadora tunecina Sophie Bessis en su libro Occidente y los otros, publicado en 2003― perpetraron en América “el primer genocidio de la Historia”. Todavía se discute ―insistía Bessis― si fue algo programado, si se hizo de manera consciente y asumida; o si fue algo fortuito, dado que el cataclismo demográfico que produjo fue producto ante todo de enfermedades. Es difícil negar la amplitud de la catástrofe: en menos de medio siglo, murió entre la mitad y tres cuartas partes de la población indígena. Este rápido despoblamiento de América fue lo original de la empresa europea, aquello que la diferenció de las demás conquistas de la historia. El relato de Bessis en Occidente y los otros funda su propia coherencia, es decir, asume algunas premisas y estructura la narración histórica por su intermedio. Pero estas premisas no se discuten. Si la jurisprudencia internacional insiste en que un genocidio es un acto deliberado y sistemático, entonces es apresurado sugerir que un genocidio también puede ser algo fortuito, algo que sucede porque no se conocen los mecanismos de contagio del sarampión. Pues si se concede que la conquista de América fue un genocidio, esto tiene consecuencias ―históricas, morales, epistemológicas, legales― para todos los genocidios futuros; aquellos consensuados como tales y aquellos que esperan el consenso. Hay que seguir la idea de Bessis. El descubrimiento de América, y la expulsión de los judíos y los musulmanes de España, dibujaron las fronteras del Occidente moderno, que nació a comienzos del siglo XVI bajo el doble signo de una apropiación y una eliminación. Esto no quiere que Occidente no existiera antes de la Edad Moderna; existía, sólo que sus límites eran diferentes. En 1492 se transformó la cartografía medioeval y se impuso una nueva geografía, fundada en una doble legitimación, política y religiosa, que permitió fabricar una historia que todavía constituye la base del pensamiento occidental. Estos mitos de fundación se inventaron en el momento del triunfo de la razón, tal como se la entendía en el siglo XVI. La principal característica fue la desaparición de todo elemento oriental en esta genealogía. El mito del origen exclusivamente grecorromano de Europa, impulsado entre otros por Petrarca en el siglo XIV, suprimió los orígenes orientales y no cristianos de la civilización europea. Se borraron las influencias babilónicas, caldeas, egipcias e indias de Grecia, desde los presocráticos hasta los descendientes de Alejandro; se ignoró el prestigio que Egipto tuvo entre los griegos, cuyos letrados se consideraban deudores de la ciencia y religión egipcias. Se ocultó la mixtura entre orientalismo y helenismo de la época helénica; se silenció que los romanos llamaban bárbaros a los pueblos del norte, no a los de la ribera sur del Mediterráneo. A la expulsión física del islam del territorio político de Europa occidental la acompañó la expulsión del pensamiento judeo-musulmán del territorio intelectual europeo. Fue una liquidación colosal. Se sabe la importancia que tuvo la España judeo-árabe en la transmisión y lectura de la filosofía griega. A partir de la conquista de Toledo en 1085, los europeos cristianos descubrieron la cultura filosófica griega acumulada durante siglos en territorio islámico. Los filósofos medioevales consideraron, al menos durante dos siglos, como “hombres de razón” a los árabes. Si en el Renacimiento se realizó una rápida filiación con el mundo griego fue porque el islam occidental ya había realizado el trabajo de traducción y adaptación de la filosofía griega al monoteísmo: fue el racionalismo musulmán medieval el que preparó el terreno para el laicismo del Renacimiento. De todo esto se dejó de hablar en el siglo XVI. Los humanistas imaginaron un pasado que rechazaba todo aquello que no era grecorromano ni cristiano. Pero la conversión al catolicismo no bastaba para hacer cristianos a aquellos que no habían abandonado la península ibérica. Apareció otra obsesión: la pureza de la raza, de la sangre. Y esta doble pertenencia, la cristiandad y la raza, legitimaron la conquista de América. Los contemporáneos se dieron cuenta de la característica inédita de la conquista; hubo polémicas con aquellos que bregaban por una colonización americana menos brutal, para salvar a los habitantes que quedaban, los que no habían muerto por las armas, por las pestes, por los trabajos forzados. Los defensores de los indios ―Juan de las Casas es el más célebre entre ellos―, aunque destacaban la humanidad de éstos, no rechazaban la jerarquía de razas superiores e inferiores: los indios podían ser educados, encaminados, orientados. Esta idea de los indios como pueblo infantil estaba muy extendida entre los teólogos del siglo XVI. De hecho, si se examina la documentación de los estados nacionales americanos del siglo XX, la idea seguía allí. Dado que la no pertenencia de los indios al cristianismo era insuficiente para justificar su extinción ―pues podían ser convertidos― o la brutalidad de los conquistadores ―desde el momento en que había tenido lugar la conversión no podían tratarlos como a infieles―, muchos pensadores se dedicaron a buscar los fundamentos del derecho para disponer de la vida y la muerte de los nativos. Ya no alcanzaba con el discurso religioso, con ser el pueblo elegido por los dioses. Por eso, en el discurso europeo se produjo una ideología de dominación fundamentada en la razón, en las leyes naturales. La noción de la superioridad del español ―que ya se había fundamentado en la esfera nacional por la superioridad de sangre― bastó para justificar la superioridad de su imperio. La raza se conjugó, dialogó, se puso adelante o atrás, de la religión. La catástrofe demográfica americana y la humanidad concedida a los nativos alentó la búsqueda de mano de obra esclava africana. El comercio de esclavos entre África y América duró cuatro siglos. Y eso produjo, de nuevo, una baja densidad poblacional en el continente africano. Europa se enriqueció tanto como el mundo árabe gracias al comercio de esclavos. De hecho los teólogos islámicos habían desarrollado una justificación religiosa (el islam autoriza a usar a los paganos como esclavos) como racial: el primitivismo de la raza negra justificaba su dominación. Mientras que en las metrópolis de Europa se reducía el trabajo esclavo, éste sostenía la prosperidad en las colonias ultramarinas. Sólo las condiciones de la trata se pusieron en discusión, no la esclavitud en sí misma, legitimada por la raza y la religión. Curiosamente, la humanidad que se les reconocía a los indios, se les negaba a los negros; a partir del siglo XVIII, el argumento religioso cedió ante el argumento biológico y racial. Esto fue el Renacimiento, el clima intelectual de la conquista americana: aunque se enfatiza el aporte de artistas, poetas y sabios, de una época que salió de las tinieblas medioevales, fue más bien un tiempo en que se rechazaron los aportes de tiempos precedentes y en que Europa arrasó el mundo que descubrió bajo nuevas fórmulas de la ley del más fuerte. En el mismo momento en que se conoció la sorprendente diversidad de la humanidad, Europa cerró sus fronteras y en ese territorio confinó al género humano, rechazó todo lo que podía alterar la imagen de sí misma. Al seguir esta historia, al asignarle a la conquista americana el estatuto de genocidio inspirado tanto en la idea de la superioridad racial como del designio divino, Bessis se proponía repensar los genocidios siguientes, incluso el más icónico entre ellos. El genocidio perpetrado por el nazismo ―explicó Bessis― ha sido calificado como único e inédito en la historia de Occidente. ¿Lo era? ¿El nazismo fue inventor o heredero? ¿El Holocausto fue un accidente o la consecuencia de un ciclo que había comenzado con la pureza de sangre española? Sin dudas la industria encargada del exterminio fue inédita ―dijo Bessis―, pero el acto mismo del genocidio ya se había visto en América. El camino estaba allanado; los nazis sólo innovaron. Ni la pureza de la sangre, ni la convicción de formar parte de una humanidad superior, son inventos del nazismo; ni siquiera los argumentos. Más allá de los métodos, lo novedoso fue, por un lado, que el genocidio sucedió en Europa, y por el otro, su aparente inutilidad. Occidente se había convencido de que la barbarie le era ajena, que estaba más allá de sus fronteras. Los genocidios en América y África fueron utilitarios: había que hacer espacio o romper la resistencia de los pueblos conquistados. No se exterminaba por gusto, por placer, sino por falta de lugar y por la reticencia de los autóctonos a someterse al conquistador. Los nazis, en cambio, llevaron su obsesión por la pureza de la sangre a un grado irracional: el exterminio de judíos y otros grupos étnicos fue gratuito, desprovisto de utilidad, un sinsentido histórico y político. Sólo la Escuela de Fráncfort insistió en que el genocidio de los nazis había sido una consecuencia de la historia que Europa se contaba a sí misma, la de la Ilustración, que se remontaba al humanismo del Renacimiento; allí estaban los signos del totalitarismo y la intolerancia. La Escuela de Fráncfort veía una filiación, no una ruptura. Con los años muchos aceptaron esta filiación, aunque no aceptaron que los genocidios cometidos en regiones del mundo sometidas hayan tenido relación con la difusión de las teorías nazis y la aceptación del crimen en Europa. O de otro modo, se aceptó que el Holocausto fue un genocidio, pero no que lo haya sido la conquista de América, y aun cuando se aceptó la responsabilidad europea en la catástrofe demográfica americana, los vínculos con la historia grecorromana y cristiana que Europa se inventó a sí misma siguen siendo parte de un mundo de tinieblas. En cualquier caso, afirmar que la conquista de América fue “el primer genocidio de la Historia” es también un modo de hablar en nombre de la razón, de las ideas ilustradas y del laicismo humanista: la afirmación es tan rotunda que bien puede hacerse eco de la tradición que denuncia.

Ernesto Sábato, el intelectual del oscurantismo por Carlos Quintana Ernesto Sábato visita a Jorge Videla durante la dictadura militar “Sábato nunca tuvo que irse del país” Osvaldo Bayer "¿Vos creés en la Cámara de Diputados?" Ernesto Sábato 1966 Promover el oscurantismo es una elección personal que es antagónica al progresismo. El oscurantismo desprecia la ciencia, la justicia social, el librepensamiento, la distribución equitativa de la riqueza, la capacidad del individuo para tomar decisiones de modo independiente y, entre otros posicionamientos, apoya los movimientos políticos y sociales autoritarios. La iglesia católica es el referente común del oscurantismo debido a que su influencia fue extremadamente preponderante en la Edad Media (la época “oscura”). Actualmente hay otras versiones de la ideología oscurantista, además de la iglesia. En Argentina algunas de esas expresiones se manifiestan abiertamente en las organizaciones pro paramilitares que niegan el genocidio de la década de 1970 y que consideran que es injusto el juzgamiento de militares que asesinaron y torturaron en masa. Curiosamente son los mismos que piden la pena de muerte para el “pibe chorro”, para ellos cuanto más grave es el delito menor debe ser la pena. Otros, como Abel Posse, el fugaz ministro de Educación de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires designado por Maurizio Macri en 2009, también militan contra la sociedad desde la política y la función pública. Estos personajes son un fiel reflejo del oscurantismo porque pretenden lo retardatario, anhelan "volver atrás" con las conquistas sociales o con los logros del conocimiento. En síntesis, quienes difunden el oscurantismo se oponen a todo lo que ilumina nuestra vida. Raramente el oscurantismo es abordado abiertamente por intelectuales. Éste fue el caso de Ernesto Sábato, quién representó una retorcida manera de oponerse al bien común, inclusive respecto de los temas más sensibles de la sociedad. Aunque a partir de la década de 1980 Sábato fue entronizado como un líder de los derechos humanos, por su protagonismo en la CONADEP y es considerado un referente de la cultura, la realidad es que se trataba de un lobo con piel de oveja. Como expresó Domingo Arcomano, Sábato logró que los argentinos aplicáramos como autómatas la memoria selectiva. Pocas veces en la historia podemos encontrar que un personaje siniestro sea considerado un ejemplo para la sociedad y que su figura sea valorada en función de valores antagónicos de los que siempre pregonó y practicó. Ernesto Sábato apoyó las dictaduras militares de Argentina. En 1955 fue funcionario de la dictadura que se apoderó del poder asesinando opositores, la “Revolución Libertadora” del general Aramburu. Cuando fue derrocado el presidente Illia por el general Onganía, Sábato aplaudió diciendo: “Debemos tener el coraje para comprender que han acabado, que habían acabado instituciones en las que nadie creía seriamente. ¿Vos crees en la Cámara de Diputados?” (Revista Gente 28-7-66). Esta declaración no fue poca cosa viniendo de un intelectual reconocido, ya que la dictadura de Onganía fue particularmente feroz contra los escritores y científicos, dejando para la memoria de los argentinos la "noche de los bastones largos", un ataque a la Universidad de Buenos Aires. Nada dijo Sábato de esto, a pesar que tenía libre acceso a los diarios y micrófonos. Más recientemente Sábato apoyó activamente la dictadura del general Jorge Videla. El acto que fue más publico se trató de un almuerzo ocurrido el 19 de mayo de 1976 en la casa de gobierno tomada por asalto por Videla. Ese acontecimiento tuvo una cobertura mediática muy amplia y la intención que se supiera internacionalmente el apoyo de algunos intelectuales argentinos a una dictadura sangrienta. A la salida de ese acto político-mediático expresó: “El general Videla me dio una excelente impresión. Se trata de un hombre culto, modesto e inteligente. Me impresionó la amplitud de criterio y la modestia del presidente.” (La Voluntad. Tomo 3. Caparrós y Anguita) (Oportunismos y Responsabilidades. En: Rebeldía y Esperanza. O. Bayer) (La Nación, La Prensa y Clarín del día 20 de Mayo de 1976). En algo tenía razón: Videla era de criterio amplio ya que secuestraba por igual a docentes, periodistas, sindicalistas, judíos, adolescentes, ancianos... Como bien lo relata Osvaldo Bayer, más tarde el lobo se volvió a poner la piel de oveja e intentó justificar esa visita de apoyo al asesino serial como un reclamo de los colegas desaparecidos. Los otros comensales desmintieron esa versión de Sábato y, de hecho, relataron que el escritor propuso una comisión de censura para la televisión. Sábato tenía acceso a publicar en los diarios de la dictadura, los mismos en que se informaba de “subversivos muertos en enfrentamientos” que todos sabíamos que se trataba de ejecuciones. En ésas páginas se refería al dictador como el “presidente”. Más tarde se defendería diciendo que Videla representaba el ala moderada de la dictadura, ¡moderada! ¿qué entendía Sábato por moderado?: desaparecer, asesinar, planificar un genocidio, torturar, robar viviendas y empresas, robar bebés y mantenerlos con identidades falsas, hacer quebrar económicamente al país. Si Sábato realmente hubiera sido un crítico de la dictadura habría aprovechado su acceso irrestricto a diarios y revistas. Sin embargo luego de su almuerzo con el dictador Videla dijo pocas palabras a la prensa y expresó que debería ser el mismo gobierno quién, a través de su Secretaría de Información Pública, informe sobre lo acontecido. Es decir, que Videla, Massera y Agosti den su versión de los hechos y Sábato las apoyaba como ciertas aún antes de ser publicadas. Esa versión fue publicada principalmente a través de los medios cómplices de la dictadura: Clarín, La Nación y La Prensa, los cuales diariamente daban noticias de muertes en enfrentamientos armados cuando en realidad se trataba de asesinatos de personas secuestradas. Estos medios eran socios de la dictadura y fueron beneficiados con el monopolio del papel de diario. Uno de los textos memorables de Sábato en la época de la dictadura lo muestra desnudo en su ideología: “La continuidad de Martínez de Hoz nadie cuestiona, pero a quien tampoco nadie respalda con mayor religiosidad que el Teniente General Videla. Exactamente eso: con un verdadero acto de fe hacia la gestión del ministro, lo que expresa, más que un acto político un apoyo virtualmente religioso.” E. Sábato en La Nación. Sábato también podía salir y entrar del país con la libertad que muchos no teníamos. En la época de plomo visitó varios países de Europa en los cuales ocultó el genocidio y jamás denunció las desapariciones, ni siquiera la de sus colegas escritores o periodistas. Por el contrario, aprovechó para hacer propaganda al régimen dictatorial. Osvaldo Bayer, en el exilio, relató como Sábato apoyó a la dictadura promocionando el mundial de fútbol de 1978 en varios medios, entre ellos se destaca una nota en la revista alemana Geo-Magazin, en la que describía a los argentinos como “del color de piel de los europeos” que “come como los italianos y viste como un inglés”. El intelectual argentino blanqueó los horrores de la dictadura al mismo tiempo que dejaba mal parados a los refugiados argentinos en Europa. Sábato era eficiente al momento de maquillar el genocidio: mató dos pájaros de un tiro. Ya en democracia Sábato volvió a ocultar su verdadera personalidad, la que desplegó con impunidad en la dictadura. Fue convocado por el presidente Alfonsín para presidir la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP). La conclusiones de la comisión quedaron recogidas en el llamado Informe Sábato o el “Nunca Mas. informe de la Comisión Nacional sobre la desaparición de personas”. El prólogo del informe lo firmó el propio Sábato, entre otras cosas dice: "... sin duda el más terrible drama que en toda su historia sufrió la Nación durante el período que duró la dictadura militar iniciada en marzo de 1976 servirá para hacernos comprender que únicamente la democracia es capaz de preservar a un pueblo de semejante horror, que sólo ella puede mantener y salvar los sagrados y esenciales derechos de la criatura humana. Únicamente así podremos estar seguros de que NUNCA MAS en nuestra patria se repetirán los hechos que nos han hecho trágicamente famosos en el mundo civilizado..." Es curioso cómo en un tiempo breve Sábato pasó de elogiar y apoyar a la dictadura a definirla como “el más terrible drama que en toda su historia sufrió la Nación”. Es cierto y él fue un representante cultural de ese terrible drama. En la misma introducción aprovechó para incorporar la denominada "teoría de los dos demonios", que se puede sintetizar como la explicación intelectual del dicho popular “algo habrán hecho” donde se justifica el sistema de terror acusando a las víctimas que ya no se pueden defender. También en democracia Sábato no dejó de apoyar a quienes acompañaron a lo peor de la dictadura militar, como cuando realizó una defensa pública del accionar del obispo Pío Laghi. Este obispo fue uno de los principales personajes que apoyaron la dictadura genocida en la línea del obispo Plaza y del cura von Wernich (hoy preso por delitos de lesa humanidad) y le brindaron "ayuda espiritual" a decir de Bayer: "en los momentos más crueles y cobardes de la represión" "bendiciendo las columnas del torturador general Bussi en Tucumán". Pero Ernesto Sábato no fue un ser despreciable sólo por su apoyo a las dictaduras que le ofrecían almorzar con asesinos mientras desaparecían sus colegas y vecinos. Su producción intelectual en el campo del ensayo lo muestran como un líder del oscurantismo, y del cual se desprende su odio hacia la sociedad y el bien común. Sábato es el neo-ludita argentino o el Schopenhauer criollo, tiene una larga militancia contra la ciencia y la razón, a pesar de su doctorado en física. Su pensamiento romántico lo expone en el ensayo La Resistencia, que supuestamente se configura como una defensa del ser humano y de la vida. Sin embargo se trata de un alegato contra la ciencia, la técnica, la razón y la solidaridad, y se encamina a favor del oscurantismo y del individualismo. Una de las grandes preocupaciones que plantea en este libro son los medios de comunicación y particularmente la televisión a la que el autor le otorga la causa de todos los problemas y que designa como “...el opio de los pueblos”: “En todos los cafés hay, o un televisor o una radio a todo volumen. Si todos nos quejáramos como yo las cosas comenzarían a cambiar.” (pp. 15). Ni los desamparados, ni los sin techo, los hambrientos, pobres o explotados, el problema para Sábato era la TV. No deja de cuestionar a la medicina “occidental” tildando de mito a la separación entre alma y cuerpo para tratar las enfermedades, a las cuales considera una moda que cambia según las ganas de los médicos, los cuales usarían la tecnología como un ritual: “La medicina es una de las áreas donde puede verse una contraola que golpea esta trágica creencia en la abstracción.” ”Pero durante mucho tiempo subsistió en ellos (los médicos) el fetichismo por las máquinas, la razón y la materia, y se enorgullecían de los grandes triunfos de su ciencia, por el solo hecho de haber reemplazado el auge de la viruela por el del cáncer.” (pp. 24). “Al fin de cuentas es más probable que una diarrea sea producida por el pavor de un conflicto personal que por no sé que microbio de esos que están en boga.” (La Robotización del Hombre y Otras Páginas, 1981, pp. 16) Con curiosas coincidencias con el anarcoprivitivismo Sábato pretende rescatar la sabiduría antigua, contraponiendo los valores pasados a los actuales: “La vida de los hombres se centraba en valores espirituales hoy casi en desuso como la dignidad, el desinterés, el estoicismo del ser humano frente a la adversidad.” (La Resistencia, pp. 47). A pesar de esta exaltación de lo antiguo se contradice cuando afirma que “La historia es el más grande conjunto de aberraciones, guerras, persecuciones, torturas e injusticias...” (pp. 129). Al mismo tiempo argumenta contra la solidaridad y sostiene que la lucha por resolver los problemas no deben surgir de las acciones del Hombre sino de Dios o de fuerzas esotéricas: “Otra frase de entonces, en la que nunca reparé como en este tiempo, era aquella de “Dios proveerá”.” “Tanto para la fortuna como para la desgracia, lo importante no provenía de ellos. También los valores surgían de textos sagrados, eran mandatos divinos.” “Cuántas veces les he aconsejado a quienes acuden a mi, en su angustia y su desaliento, que se inclinen al arte y se dejen tomar por las fuerzas invisibles que operan en nosotros.” (pp. 113). Pero, su mayor esfuerzo lo hace al copiar a Nietzsche y a Schopenhauer para plantear como un valor negativo a los ideales del progreso (ciencia, razón, secularización) aunque proponiendo contraposiciones falsas: la ciencia vs. la vida, el arte y el mito. Sin embargo oculta que el arte o el mito no son disciplinas para adquirir conocimiento. Todo esto para denunciar que en nuestra sociedad la razón, la ciencia y la técnica están sobre valoradas, lo cual sería un condicionante del supuesto detrimento de lo subjetivo, los sentimientos, los afectos y las pasiones. En un reportaje televisivo Sábato afirmó que: “La inteligencia no sirve para nada. Sirve para demostrar teoremas, para fabricar un telescopio, para hacer cosas, incluso cosas así muy gigantescas como esos aparatos que usan los americanos ahora que mandaron un cohete a no sé donde para no sé qué.” “La ciencia y la técnica han servido para arruinar el planeta. Si este país, y en general nuestra civilización, se van a salvar, no va a ser por la ciencia, que lo único que ha hecho hasta ahora es destruir el planeta”. (Aldao. El Ojo Ecéptico 9/10) Mientras que retoma esta idea en La Resistencia: “Aquella ciencia que iba a dar solución a todos los problemas físicos y metafísicos del Hombre contribuyó a facilitar la concentración de los Estados gigantescos, a multiplicar la destrucción y la muerte con sus hongos atómicos y sus nubes apocalípticas.” (pp. 98). “Esta crisis no es la crisis del sistema capitalista, como muchos imaginan: es la crisis de toda una concepción del mundo y de la vida basada en la idolatría de la técnica y de la explotación del Hombre.” (pp. 99). Con este discurso, netamente romántico, Sábato insiste en proponer causas falsas del origen de grandes problemas contemporáneos haciendo una exaltación de la ignorancia (“... a no sé donde para no sé qué.”) al mismo tiempo que distorsiona el concepto de ciencia, que es limitado y provisorio por definición, y a sus objetos de estudio que jamás incluyeron a la metafísica. Reproduciendo las ideas de Heidegger, Sábato afirma que: “La revalorización del mito, la vindicación de las cultura llamadas primitivas, el reconocimiento de los elementos a-lógicos son todos indicios de la forma en que se ha de superar esta crisis, la más grande, profunda y peligrosa que jamás haya enfrentado la raza humana.” (se refiere a la ciencia y a la técnica) (La Robotización del Hombre y Otras Páginas). En un esfuerzo ingenuo Sábato asocia a lo que llama “civilización occidental” con guerras, dictaduras, enajenación del hombre, neurosis colectiva e histeria generalizada. En esto coincide con I. Berlin, y también con O. Spengler cuando usa el término “abstracción” como sinónimo de ciencia y cuando afirma que “Asistimos a una quiebra total de la cultura occidental. El mundo cruje y amenaza con derrumbarse.” (La Resistencia pp. 97). Esta hostilidad de Sábato por la sociedad en la que vivía lo llevó a criticar con fundamentos falsos las características resaltantes de nuestra cultura. Las oposiciones falaces de su propuesta son: lo abstracto (ciencia) contra lo concreto (arte), la ciencia contra la religión y el mito, la razón contra la intuición, lo global contra lo local, el presente contra el pasado. En estas contraposiciones desprecia la diversidad del ser humano, y desconoce componentes naturales como la razón, la lógica o la capacidad de abstracción como propias de la cultura humana. En realidad todas estas propiedades de las personas coexisten sin conflicto con el arte, las sensaciones o el afecto porque no son opuestos sino parte de nuestra condición de ser humano. De hecho encubre que su longevidad es consecuencia de los avances tecnológicos y científicos del Siglo 20 (el ensayo “La Resistencia” lo escribió con más de 80 años). Lamento no tener más ganas ni espacio para referirme a su obra literaria de ficción pero eso, estimado lector, seguramente lo encontrará en las demás necrológicas que exaltarán a Sábato. ALDAO C. 1994. Sábato y la imagen pública de la ciencia. El Ojo Ecéptico 9/10. ARCOMANO D. 2008. Antes de que muera: Ernesto Sábato. BAYER O. 1985. Pequeño recordatorio para un país sin memoria. Conferencia en la Universidad de Maryland. Rebeldía y Esperanza. Documentos Página 12 (2009). BAYER O. 2009. Polémica Bayer-Sábato. Entredichos. Documentos Página 12. CAPARRÓS M. , E. ANGUITA. 2007. La Voluntad. Ed. Planeta. QUINTANA C., 2010. Señor Pata de Cabra. Crítica a la Sinrazón Pura. Ed. Libros del Espinillo MONTERO H. Sábato, el escritor y sus demonios. Sudestada Nº 27 . Otras Fuentes: Sábato contra toda ética. Sábato o el Reacomodamiento situacionista. Sábato y el alfonsinismo Sábato y la dictadura de Videla. Sábato nunca se la jugó por nada.

El gran hotel Budapest La arqueología de la imaginación Por Manu Argüelles I. El gran hotel Budapest en la ficción Tras Moonrise Kingdom (2012), Wes Anderson con El gran hotel Budapest prosigue con su operación de arqueología de la Historia. Pero debemos precisar, en la distorsión que de ella se opera desde la literatura, el cómic y el cine. Es, por tanto, su film plenamente dedicado a la memoria. Pero es un ejercicio de restitución del suceso histórico cuando éste se filtra entre los pliegues de la imaginación. Por lo que la idea de semejanza pierde su entidad para constituir un pálido referente que formará parte activa de un universo que sólo pertenece al conocimiento compartido, al legado creativo que hemos heredado y que quizás ha quedado perdido entre las brumas. Anderson despeja esas nubes, le quita polvo a las viejas ensoñaciones de anteriores generaciones y las procesa dentro de su marco estilístico como si fuese una escenificación hermética y autosuficiente. Por eso no hay ruptura, más allá de la fractura que se efectúa con la Historia. Todo fluye como un conjunto armónico donde la fantasía se fusiona con lo real para que éste último acabe borrado. Y además este gesto impuro lo trabaja como en el clasicismo se trabajaban las narraciones, sin fisuras y sin distorsiones, aunque no se resista a las operaciones intertextuales y la mezcolanza de materiales (la incorporación de maquetas y dioramas, cielos pintados como si fuesen lienzos de Van Gogh o el uso de la cinética de la animación), muy santo y seña de lo contemporáneo y de su propio sello personal para vehicular su particular vis cómica y definir su identidad artística. Aquí opera la bellísima música de Alexandre Desplat (para sí quisiera contar con ella Tim Burton) como fiel y efectivo pegamento que cose todo como algo orgánico. Aunque pasemos por diferentes texturas y tonos, la fantástica y evocadora banda sonora, que viaja de lo extra-diegético a lo diegético como si fuese nuestra guía, ejecuta la difícil operación de sutura y sobre ella recae la responsabilidad de que no se aprecien los cambios que la narración va a desarrollar. Y en este agitado y frenético itinerario, el hotel como complejo arquitectónico que revela en su estructura el desgaste y la erosión del paso del tiempo, erigiéndose en símbolo de este acto memorístico, de esta espeleología de la imaginación. Dos tiempos narrativos que interactúan, los años 30 y los años 60, como si ambos fuesen los dos extremos donde enclavar el recorrido de nuestro añejo fantástico arraigado en el Viejo Continente. Aquí es ineludible aludir al cine norteamericano de los años treinta, tras la aparición del cine sonoro, cuando basaba sus relatos siempre en Europa, tanto los aventureros como los relativos al emergente género del cine de terror. Era un pasadizo hacia lo exótico, porque lo aventurero siempre ha estado fraguado en otros confines lejanos y remotos, como un viaje hacia lo desconocido donde la ficción es más libre, más desmesurada y también más pletórica. El primer tiempo es la época del imperio y la magnificencia, la exuberancia y el derroche lujurioso cuando el mito alcanza su máximo esplendor. La época de entreguerras como fértil campo creativo para alimentar la épica más gloriosa, todavía bañada en un manto de ingenuidad, como si fuese un narcótico de la convulsa realidad sociocultural que la gestaba. De hecho, Anderson procede a una idealización del folklore y del mito forjado a través del arte popular, antes que cualquier encuentro de lo real con lo fantástico. Por eso no es de extrañar que haya evidentes guiños visuales al nazismo y a la Gestapo a través del personaje de Willem Dafoe. Pero como si éste fuese elucubrado desde el cómic, expresión artística que adquiere gran importancia en El gran hotel Budapest para cartografiar su diseño visual. Y es inevitable, por tanto, que coquetee sin pudor con el expresionismo alemán cuando dicha apuesta visual de contraste de luces y sombras fue importada al cine norteamericano. Por consiguiente, algunos planos incluso parecen robados de Fritz Lang en su ciclo de cine negro en tierras yankies, como por ejemplo aquellos que tienen lugar en el museo cuando el personaje de Willem Dafoe persigue al de Jeff Goldblum. Los años 60, antes de que eclosione el tiempo de la utopía, supone la entrada de la modernidad, la anulación de la escritura invisible de lo clásico y la decadencia de los viejos sueños. Ese tono otoñal nos indica que ya no se puede fantasear con los conflictos bélicos porque el holocausto judío nos ha impedido que la fantasía adquiera contornos ilusos. Así Mr. Moustafa (F. Murray Abraham) es un personaje aislado en su melancolía, incapaz de vivir el presente, porque ha quedado atrapado en los confines del sueño cuando éste podía ser inocente y fantástico. Es la plasmación de la generación vencida. Porque el proceso de recordar siempre supone un acto de puesta en escena. Traer al presente algo que ya no existe. Por lo que, dado su gusto por la composición visual heredada de la gramática teatral, ya no nos resulta inusual que, cuando Mr. Moustafa explica su historia al joven escritor encarnado por Jude Law, la escenografía se apodere de los recursos lumínicos teatrales. Recordamos, representamos. Sus homenajes, como el que realiza al subgénero de fugas carcelarias, siempre pasan por el filtro de la farsa, el dispositivo de lo absurdo pasado por una pátina de sofisticación que retrotrae sus atributos más característicos a simple elemento de juego de infancia. Es así como lo anacrónico se instituye como eje fundamental. Las imágenes se sobredimensionan y como diría Georges Didi-Huberman incluyen en ellas la estratificación de diferentes tiempos, el contemporáneo que la piensa y la procesa y el que se rememora como desgajado de lo real, otro tiempo, el ficticio de lo popular, que lleva a su vez las huellas del tiempo histórico. Es, sobre todo, una ruptura epistemológica de la que extrae la comicidad, siempre aludiendo a formas expresivas que remiten al pasado, ya sea la comedia clásica, el vodevil o la screwball comedy, ésta última lógica, dada su fruición por recuperar los aromas fílmicos de los años 30. Puede ser que sea mero entretenimiento, que no haya más densidad en dicha operación que el arte de lo lúdico. Pero también desvela la materia misma de la ficción. Pone sobre la palestra los mecanismos de nuestra fantasía como síntoma fenomenológico del tiempo humano. El cine de hoy no crea, recuerda. Y no se remite exactamente al pasado sino que siempre está trabajando en el territorio de lo imaginario, de lo que es falso. El artificio en Wes Anderson alcanza así su lógica y su razón de ser. II. El gran hotel Budapest en el cine de Wes Anderson No acostumbro a ver trailers pero en el caso de El gran hotel Budapest hice una excepción. Y sus imágenes enseguida me devolvieron a Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004). Y una vez vista no iba tan desencaminado, los primeros pálpitos suelen ser los correctos, porque aquella supuso la primera incursión de Wes Anderson en el territorio de la aventura. No obstante, en aquella tensaba tanto los códigos y los parámetros genéricos que alcanzaba la distorsión, casi era un deconstrucción donde se acentuaba lo excéntrico y se reducía a polvo de cenizas cualquier dispositivo normativo que supusiese una ley de adscripción. Life Aquatic se erigía sobre lo que podía haber sido bajo cauces convencionales. Sus trazos se componían de indicios, resonancias o de huellas pero donde la materia era exclusivamente propia y personal. No es el caso de la película que nos ocupa, una muestra más pura sangre de lo que entendemos por aventura, que además también responde a la que está siendo cada vez más definitoria de su filmografía reciente: Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009). Si aquella en su momento, una incursión dentro de la gramática de la animación, supusiese un quiebro en su filmografía, una mirada atenta advertía que se había corporeizado algo que ya estaba latente en sus anteriores films. Como ya sucedía en Moonrise Kingdom -donde el cartoon, aunque de forma puntual, reclamaba su aparición-, El gran hotel Budapest se erige en absoluta continuadora y se construye a partir de otra de las grandes constantes en su filmografía. Si aquella era una segunda exploración de la familia como lo había sido Los Tenenbaums. Una familia de genios (The Royal Tenenbaums, 2001), El gran hotel Budapest se apuntala bajo otro de sus grandes armazones temáticos: la relación mentor-alumno, explícitamente figurada en Academia Rushmore (Rushmore ,1998), la gran película lanzadera de lo que es el sello Anderson hoy en día. Todo esto nos puede hacer pensar que Wes Anderson se está contrayendo. No explora nuevas vías sino que prolonga algo ya estudiado y abordado. Es una continuación sin innovación, sin visos de mirar al futuro sino de pliegue en un ensimismamiento dentro de un universo plenamente definido que lo único que hace es expandirse dentro de sus propios confines, sin querer rebasar las fronteras que ya han quedado claramente fijadas. Pero rechazo negativizarlo porque, más que Moonrise Kingdom , El gran hotel Budapest es la gran película síntesis de su filmografía. Un catálogo fecundo y una celebración que funciona como un compendio, que resume, y concentra todo el trabajo desarrollado en 20 años desde su cortometraje Bottle Rocket (1994). De esta manera, el film funciona como lo hizo Volver (2006), respecto a la filmografía anterior de Pedro Almodóvar. No obstante, hay algo que quizás está generando que el director tenga una mayor aceptación en un público más masivo. Y es que su cine está perdiendo la pose, algo que a mí no me molestaba en absoluto, siempre que ella sea buscada con fines artísticos como posicionamiento de una singularidad creativa. Cuando hablo de pose me refiero a un exacerbamiento de las formas, a una actitud incluso desafiante donde la diferencia gana altanería mediante la estética y la presencia. En muchas ocasiones, dada la artificial frontalidad visual y su rigurosa geometría cartesiana de los planos, los personajes devienen en maniquíes exultantes, como si fuesen modelos de lo irregular, porque en su cine todo aquello que rompe lo comúnmente aceptado está focalizado. Lo disfuncional encuentra un propio universo lejos de los cauces de lo ordinario y lo que es extraordinario se regula en un mundo paralelo con absoluta naturalidad. Se conforma una cotidianeidad de lo extraño para anular el orden natural, el que viven los personajes y que Gustav H. (Ralph Fiennes) es el máximo epítome de ello. Como dije en alguna ocasión, el dandy hecho materia fílmica. Frente a otro constructor de lo anómalo como Tim Burton, que también despliega su fuerza en la definición de una estética que acaba siendo esencia del universo que recrea, Anderson no se queda atrapado en el decorado ni se desgasta en el acto de la repetición. Porque la perspectiva va evolucionando. Por ejemplo, está eliminando la amargura. Es posiblemente su acercamiento más limpio y enérgico de lo que es el reino de la infancia, sin la gravedad, el cinismo y el hastío de los adultos. Por eso los actores convocados, su gran familia a lo largo de veinte años (no resulta sorprendente que repitan tantos con él de nuevo en su film-fusión), junto con la flamante incorporación de Ralph Fiennes, más que interpretar parecen que están jugando, cada uno con su disfraz, segunda acepción semántica del término anglosajón play. ¿No hay un guiño también en esta convocatoria masiva a lo que supuso Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932) como película que reunía lo más granado de las estrellas de aquel tiempo? En Moonrise Kingdom confrontaba el mundo adulto frente al mundo de la infancia, que se lanzaba a la fuga para vivir al margen de las normas de un absurdo, gris e ilógico orden del que no quieren ser partícipes. Porque la fantasía y el amor en su concepción más romántica no deben morir. Pero había una clausura amarga, los niños acababan reinsertados, habían fracasado en su aventura. Porque la comedia en Wes Anderson siempre esconde dentro de sí su reverso siniestro. Como comentaba Aarón Rodríguez en esta misma web: Anderson, título tras título, parece esbozar una sonrisa bufonesca y frívola mientras en la trastienda de sus cintas se agolpa un magma de malestar purísimo que siempre tiene una conexión determinada: la construcción simbólica mayor de Occidente, esto es, la familia. No sucede lo mismo en El gran hotel Budapest. Personajes huérfanos que se alían, se complementan y enriquecen frente a la familia biológica, la villana hiperbólica de la función. El cine de Wes Anderson nunca pierde la inocencia, y su último largometraje es su propuesta más naif, candorosa y también la más entusiasta. Esos colores vivos y saturados, esos climas cromáticos, absoluta delicia visual, lo certifican. Porque posiblemente para El gran hotel Budapest no podremos encontrar mejor definición que la que se aplica al personaje de Ralph Fiennes: El mundo desapareció antes de que él llegara pero mantuvo la ilusión con elegancia. Trailer link: https://www.youtube.com/watch?v=QXMGdqo03Yw

"RELACIÓN BURGUESÍA CAPITALISTA Y CIENCIA EXPERIMENTAL MODERNA" Por Cicerchia, L.; Llansa, S.; Moltení, R Una perspectiva interesante para analizar la relación existente entre la ciencia moderna y el poder burgués será dada por el sociólogo alemán Max Weber. Según este autor: "...el capitalismo moderno ha sido grandemente influenciado en su desarrollo por los avances de la técnica; su actual racionalidad hallase condicionada por las posibilidades de la ciencia occidental, especialmente de las ciencias naturales exactas y racionales, de base experimental y matemática. A su vez, el desarrollo de estas ciencias y de la técnica basada en ellas debe grandes impulsos a la aplicación que, con miras económicas, hace de ellas el capitalista, por las posibilidades de provecho que ofrece. El origen de la matemática y de la mecánica no fue condicionado por intereses capitalistas, pero la aplicación técnica de los conocimientos científicos (lo decisivo para el orden de vida de nuestras masas) si que estuvo, desde luego, condicionado por el resultado económico aspirado en Occidente precisamente por ese medio; y ese resultado se debe justamente a las características del orden social occidental."1 En el transcurso del siglo XVI la incipiente burguesía comercial europea estará centrada en la expansión marítima y los intercambios internacionales. Las luchas por el dominio de los mares y de las rutas comerciales serán distintivas del período. A finales del siglo surgirá la Banca, institución encargada de receptar el capital excedente del comercio urbano y de la sustracción de metales preciosos de las colonias, conjuntamente con la financiación y el otorgamiento de créditos. Aparecerán en este período las primeras manifestaciones de la ciencia experimental moderna. La ciencia moderna luchará contra la concepción de conocimiento sostenida en el medioevo, la cual reconocía dos principios: el principio de revelación que emana de Dios por medio de las Sagradas Escrituras y el principio de autoridad sustentado en la obra de Aristóteles. El saber teórico de la teología y la filosofía postulaba la verdad eterna e inmutable que se ajustaba a la cosmovisión geocéntrica y divina del mundo. En contraposición, el saber práctico de la El diseño de la Ley científica resultará esencial para la nueva ciencia. La ley -entendida come relaciones invariantes entre dos fenómenos- permite predecir la evolución de esos fenómenos uno de los cuales será considerado causa y el posterior, efecto. Desde la óptica moderna, dado que se pensará en cambiar el mundo natural, la ciencia tendrá la función de aportar conocimientos que hagan posible ese cambio. En tal medida, el conocimiento será verdadero si tiene una aplicación inmediata, su valor surgirá de su utilidad y de su capacidad de predicción. La nueva ciencia buscará la verdad en la naturaleza. Junto a esta concepción de conocimiento, aparecerá la cosmovisión heliocéntrica y antropocéntrica del mundo sustituyendo a la anterior cuya manifestación histórica se presentará en el Renacimiento. La nueva ciencia presentará entre sus principales exponentes a Nicolás Copérnico y Kepler (astronomía), Galileo Galilei (física), Francis Bacon (metodología científica), Boyle-(química), Leonardo Da Vinci y Rafael (arte urbano); y designará, como objeto de estudio la naturaleza y como método la observación experimental. El carácter experimental de la ciencia moderna surgirá de la observación y del ordenamiento de los datos observados según su magnitud, para concluir en la elaboración de la Ley general. El diseño de la Ley científica resultará esencial para la nueva ciencia. La ley -entendida como relaciones invariantes entre dos fenómenos- permite predecir la evolución de esos fenómenos uno de los cuales será considerado causa y el posterior, efecto. Desde la óptica moderna, dado que se pensará en cambiar el mundo natural, la ciencia tendrá la función de aportar conocimientos que hagan posible ese cambio. En tal medida, el conocimiento será verdadero si tiene una aplicación inmediata, su valor surgirá de su utilidad y de su capacidad de predicción. De acuerdo a esta caracterización de la ciencia, la Ley resultará esencial porque ilustrará la evolución del mundo y en consecuencia, hará factible su transformación y la predicción de sucesos futuros. La ponderación de la Ley científica que emana de la Razón, suscitará por lo menos dos ideas, la idea del sometimiento de la naturaleza a la acción humana, y la idea de que la ciencia experimental moderna, enfundada en la autoridad que emana de la Ley, constituirá el conocimiento ^privilegiado y valioso" que invalida a los demás saberes. En las afirmaciones precedentes se materializa una ruptura con el mundo antiguo y medieval, en cuanto a la concepción de la ciencia y en lo relativo a su función. Sin embargo, no se comprende el nuevo proceder científico en su conjunto si no se examina el cambio de mentalidad en el que se produce. Desde el Renacimiento en adelante, se afirmará la idea que el hombre ya no es sólo una parte del mundo sino que interviene directamente en él y lo forma a su imagen y semejanza. Al interior de la ciencia las implicancias de esta idea son claras; es el hombre quien interroga, mi-dé, predice, y, al hacerlo, impone su Razón. Motivado por el resultado concreto de sus investigaciones, ejerce poder sobre la naturaleza. La revalorización de la personalidad a la que se asiste durante el Renacimiento va en consonancia con el interés burgués por el perfeccionamiento de la técnica. A partir de entonces el incipiente desarrollo del modo de producción capitalista requería aplicaciones concretas (científicas y técnicas) lo cual conduje a promover la labor de los científicos5, una vez comprobadas las ventajas comparativas del nuevo modo de interrogar a la naturaleza. Legitimada por el sostenimiento financiero de la burguesía, la ciencia moderna se transformará en una nueva visión del mundo ocupando el lugar de la religión como proyecto de unificación social. Dentro de los pensadores que se han ocupado del tema nos encontramos con dos vertientes antagónicas: una de ellas adhiere a la idea que la ciencia nos conducirá al mejor de los mundos posibles, y, oponiéndose a esta tesis, aparece una perspectiva crítica. Dentro de la primera línea de interpretación, a favor de la ciencia, se han encontrado Francis Bacon, y los sociólogos positivistas Augusto Comte y Emile Durkheim. En contra, se ha manifestado Michael Foucault; próximos a esta perspectiva se ubicarían Karl Marx y John Maynard Keynes por las consecuencias de la aplicación práctica en la producción en gran escala y la (consecuente) desocupación; pensando que tendría consecuencias desfavorables para el proletariado. El filósofo argentino Mario Heler advierte la necesidad de recuperar el concepto de eticidad en el trabajo científico. La afirmación "ciencia es poder" con la que Francis Bacon0 inaugura el nuevo modo de interrogar la naturaleza, vinculará el conocimiento de los secretos de la naturaleza con el poder para transformarla. En la época en que este autor desarrolla su pensamiento, el poder transformador de la ciencia se inscribía en la necesidad de explotar los recursos naturales que harían posible el progreso. Sin embargo, los comienzos de este revolucionario modo de conocimiento no fueron simples: Galileo Galilei fue obligado a abjurar y Giordano Bruno murió quemado en la hoguera condenado por panteísmo. Junto a estos obstáculos institucionales (politices y religiosos), la ciencia moderna también deberá luchar contra los prejuicios" instalados en la sociedad. El común de la gente se resistía a los cambios toda vez que veían afectada "su mentalidad de seguridad". Por ejemplo, les costaba creer que la Tierra era uno más entre los planetas, y se preguntaban cómo podrían vivir estables 3i el planeta se movía. La desconfianza inicial hacia los científicos se desvanece, cuando se comienza a comprender que tienen en sus manos muchas de las respuestas a los interrogantes cotidianos. Es más, eso dará lugar a un creciente interés por conocer los secretos de la ciencia. Con el transcurso del tiempo, 3e terminará ubicando al científico en un lugar de privilegio desde el punto de vista del reconocimiento social. Un dato simbólico interesante para comprender la evolución de la consideración social hacia el científico, se encuentra en lo sucedido a Galileo y a Newton. En la etapa fundacional de la nueva ciencia Galileo puso en discusión la verdad establecida, por eso suscitaba temor y por este motivo se lo condenó. Aproximadamente un siglo después, el científico inglés Isaac Newton será nombrado Señor de la Corte por la reina Ana de Inglaterra, título que -aún hoy- confiere autoridad a quien lo recibe. De todos modos sería ingenuo pensar que el reconocimiento social deriva de un cambio espontáneo de mentalidad, por el contrario, se debe articular ese cambio con la expansión del capitalismo y, por ende, con el desarrollo de la burguesía capitalista. A medida que la Razón ocupa un lugar fundamental la monarquía absoluta quedará establecida en toda Europa. En ese régimen político el diseño de la política económica estará a cargo del Estado; el conjunto de ideas a que dio lugar el mercantilismo será apto, desde el punto de vista financiero, para la consolidación y evolución del absolutismo. Los monarcas -igual que los burgueses- advertían la importancia del desarrollo científico y por eso lo alentaban. El camino que la ciencia inicia en el siglo XVI no tendrá retorno, y, encontrará su máxima expresión empírica en 3a Revolución Industrial y su máxima referencia teórica en el positivismo, corriente de pensamiento que continuará la tradición de discurso que inaugurara Bacon. Según Comte la función de la ciencia será conocer las leyes de la sociedad para ordenar sus cambios. El orden es estático y el progreso es dinámico; éste es necesario e inevitable. El conocimiento científico ordenará el desarrollo social al describir, explicar y prever. Así como Bacon aportará la metodología científica en el momento que las ciencias naturales adquieren estatuto de cientificidad, el pensamiento de Comte se orientará a conocer la evolución de la sociedad cuando la sociología adquiere legitimidad científica. Una de las objeciones a la ciencia experimental moderna deriva de su carácter mecánico y determinista. Algunas críticas al positivismo10 tendrán que ver con la dificultad científica de estudiar la sociedad como si fuera un sistema natural de evolución predecible; se aducirá que la heterogeneidad de la acción humana imposibilita el estudio de la sociedad desde el punto de vista del desarrollo progresivo y lineal. Desde la perspectiva crítica, se denunciará el efecto de poder de la ciencia moderna en relación con los otros saberes y. -consecuentemente- con la sociedad. Mario Heler, quien reclama revisar la concepción predominante de la ciencia, sostendrá: “...La ciencia moderna es una Cenicienta reivindicada y triunfante. Como ella, sufrió humillación, maltrato y hostigamiento. Como ella, logró convertirse en una reina, la reina de los saberes. Pero en su victoria no hay nada de mágico. Fue obra de una lucha contra el saber hegemónico: la ciencia medieval. Reina después de haber destronado a la reina vieja. Como en la fábula, su éxito estaría justificado en sus méritos, y también se espera que reine haciendo sólo el bien. La historia oficial se enorgullece de contar el triunfo de la ciencia como un combate contra sus enemigos: los dogmas, los prejuicios, la arbitrariedad, el autoritarismo, el oscurantismo: en suma: la irracionalidad. En esta narración queda entonces del lado de la actividad científica, y como su arma primordial, la razón (en realidad, su racionalidad)..."11 Hay otras objeciones que se sumar: y completan a las anteriores. Se aducirá que, para el caso específico de la ciencia, por el poder que ejerce, los riesgos se acentúan cuando los requerimientos externos comprometen la búsqueda de la verdad, factor clave en la producción científica. En ese sentido, resultará interesante la propuesta de Foucault en relación con la construcción científica de la verdad. Michel Foucault, para quien va a -ser la ciencia en su función de articular políticamente la verdad, la que permita el desarrollo del capitalismo, propondrá: "El problema político esencial para el intelectual es saber sí es posible constituir una nueva política de la verdad. El problema no es cambiar la conciencia de la gente o lo que tienen en la cabeza, sino el régimen político, económico, institucional de la verdad. No se trata de liberar la verdad de todo sistema de poder -esto serla un quimera, ya que la verdad es ella misma poder- sino de separar el poder de la verdad de las formas hegemónicas (sociales, económicas, culturales) en el interior de las cuales funciona por el momento."12 Las palabras de Foucault adquieren especial significación en el nuevo orden mundial donde se percibe una revalorización de lo técnico-administrativo, y una elevada competencia profesional que plantea crecientes exigencias y cargas individuales que obstaculizan la labor científica pues se ligan a lo verdadero efectos políticos y económicos de poder. En las últimas décadas, sumados a la velocidad de la ciencia y de la técnica, han tenido lugar una serie de cambios económicos, culturales y políticos, a través de los cuales parece haberse consumado la experiencia que comienza en el siglo XVI. La ciencia moderna, que nace contra el poder establecido, termina siendo sostén de la burguesía y del Estado moderno. BIBLIOGRAFÍA Bengoechea. Sonia, El Mundo Moderno. Una aproximación desde la Ciencia Política, la Economía y la Sociología. Introducción a las Ciencias Sociales, Rosario: Homo Sapiens, 1994. Foucault, Michel, Microfísica del Poder, Barcelona: Ediciones de la Piqueta, 1993. Heler, Mario, Ética y ciencia: la responsabilidad del martillo, Buenos Aires: Biblos, 1996. Weber, Max, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Barcelona: Península, 1993. 1 Weber, Max, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Barcelona: Península, 1993, página 16. 2 El problema de la observación está explicado en el texto "La Nueva Ciencia" del libro de la Cátedra: Bengoechea, Sonia, (como), El Mando Moderno, Una aproximación desde la Ciencia Política, la Economía y la Sociología. Introducción a las Ciencias Sociales, Rosario: Homo Sapiens, 1994, páginas 16 a 18. 3 En cuanto a la ley, su importancia deriva del efecto de verdad que producía en tato procedimiento a través del cual circulaba que era lo justo o verdadero para todos. Cada hipótesis de los científicos, cuando era confirmada por los experimentos, proclamaba la eficacia de sus métodos e investía de mayor autoridad al criterio empirista. 4 La aplicación del principio de causalidad establece la relación necesaria, no arbitraria, entre la causa y el efecto que la Ley vincula. 5 Al respecto conviene recordar el papel de los mecenas italianos en la protección de las ciencias y de las artes que contribuían al embellecimiento de la ciudad. La protección a los tecnólogos también involucraba financiamiento para el desarrollo de la técnica -necesaria para afianzar las observaciones-, que no se puede desligar del progreso científico. Hay muchos ejemplos que muestran la contribución de la técnica: la Brújula (siglo XII), la Cartografía, la Imprenta de Gutteraberg (siglo XV). Por otra parte* dos inventos que posibilitaron la Revolución Industrial en Inglaterra fueron la Máquina a Vapor de Watt en 1769, y el Gas para Alumbrado de Minckelaers en 1784, que favoreció el desarrollo intensivo industrial por la instalación de turnos rotativos. Las consecuencias sociales del desarrollo intensivo industrial se estudiarán en el módulo siguiente. 6 "Francis Bacon es uno de los fundadores de la ciencia moderna, con su propuesta del método inductivo y su idea de que el conocimiento científico permite el dominio de los fenómenos, razón por la cusí la ciencia es podar", en: Bengoechea, Sonia, op. cit., página 154. 7 En la Inglaterra ísabeiina del siglo XVI se advierte la dirección que seguirá el mundo; los requerimientos del capitalismo incipiente se centraban en la necesidad de promover el mercado de trabajo para la explotación de los recursos naturales descuidados per el "ocio feudal". Es posible encontrar, en los cambios -económicos y religiosos- que afectan a la sociedad inglesa de esa época, una de las razones por la cual se veia a la sociedad como una guerra do todos contra todos que necesitaba un estado fuerte, mercantilista en lo económico, para que la contenga {Hobbes}. Será distinta la mirada de Locke, y será también otro el clima social de su época. 8 En el transcurso del siglo XVI, Francis Bacon denominó ídolos a las falsas nociones instaladas en la sociedad, y que impedían el progreso científico. Estableció una clasificación de los ídolos según el lugar de donde provinieran los prejuicios, a saber: ídolos de la caverna, ídolos del teatro, ídolos del foro e ídolos de la tribu. El sociólogo francés Emile Durkheim (1857-1917) retomará el concepto y destacará la importancia de dejar de lado los preconceptos o pre-nociones en la construcción científica del conocimiento. 9 La expresión es una adaptación del pensamiento del sociólogo norteamericano Talcot Parsons. Este autor encuentra en la mentalidad de seguridad una de las fuentes de resistencia al cambio tecnológico. 10En el transcurso de la segunda mitad del siglo XIX, el historicismo alemán puso en duda la concepción de ciencia Imperante dando lugar a la Disputa Metodológica: Historicismo-Positivismo. La polémica comenzó al interior de la economía y se extendió luego a otras ciencias. En el caso de la sociología, corresponderá al sociólogo Max Weber la disolución del empate. Otras refutaciones, sumamente significativas al positivismo datan del año 1934, cuando se publican las obras de Karl Popper La Lógica de la investigación científica, y de Gastón Bachelard La formación del espi rita ci en tífico. 11 Heler, Mario, Ética y ciencia: la responsabilidad del martillo, Buenos Aires: Biblos, 1996, página 27. 12 Foucault, Michel, Microfísica del Poder, Barcelona: Ediciones de la Piqueta, página 2000. Científico que logró liberarse del aprovechamiento burgués convirtiéndose en uno... Si no puedes con ellos...

Las claves para encarar la lectura de grandes escritores de nuestra literatura, a partir de recorridos y análisis de obras de Jorge Luis Borges, María Elena Walsh, Roberto Fontanarrosa, Silvina Ocamplo, Julio Cortázar, Alfonsina Storni, Roberto Arlt, Horacio Quiroga y muchos otros autores. Adolfo Bioy Casares (Cuentos) Alfonsina Storni (Peosía) Esteban Echeverría (Escritos Políticos) Eugenio Cambaceres (Novelas) Horacio Quiroga (Cuentos) Jorge Luís Borges (Cuentos) Juan José Saer (Novelas) Leopoldo Lugones (Cuentos) Leopoldo Marechal (Novelas) Leopoldo Lugones (Poesía) María Elena Walsh (Poesía) Osvaldo Soriano (Cuentos) Roberto Arlt (Aguafuertes) Roberto Arlt (Novelas) Roberto Fontanarrosa (Historietas) Silvina Ocampo (Cuentos) Eje El Narrador Eje El Policial Eje Historia y Ficción Eje La cuestión Nacional Oesterheld Manuel Puig

Los Fantasmas de Nobuhiko Obayashi Por Mónica Delgado Todo lo que parece ser no es sino su vibración… Lafcadio Hearn. Fantamas de la China y el Japón Nobuhiko Obayashi ocupa un lugar especial dentro del cine experimental japonés, ya que fue mentor de una puesta en escena insólita y temeraria, lúdica como disparatada, asociándose más a los ejercicios del surrealismo en el cine, por su ironía y libertad, y para desencajar todo un entorno anormal entre vivos y muertos. Si en Entreacto, la primera película de René Clair de 1925, el raccord entraba en un periodo de desahucio, siendo objeto de ruptura surreal que nacía como argucia política y de protesta frente a un canon de narratividad, explotando así un lado de felicidad y burla, para Nobuhiko Obayashi la muerte del raccord es también un vehículo para el humor, el detonante para que sus personajes confirmen que son los bufones de lo “real”, cuestionando su materialidad y mutando en posibles fantasmas. Y menciono a René Clair porque Obayashi precisamente se alimenta de esas respuestas que surgieron a mediados de los años veinte de la mano de la influencia del Dadaísmo y Surrealismo, sobre todo. Obayashi es reproductor de las técnicas y sensibilidades del cine mudo, pero también es hijo de lo pop, del camp, del collage y alguien que también recoge elementos de leyendas populares para trastocarlas en sinuosas evidencias de una nueva sensibilidad en puestas en escenas e historias femeninas pocas veces imitadas. Pero ojo que también del fotograma “parpadeante” de Jean Luc Godard (aunque también de Syberberg). Entre el cine silente y la nueva ola francesa. Obayashi (1938) estuvo a punto de convertirse en médico cuando decidió que lo suyo es el cine. A mediados de los años cincuenta ingresó al Departamento de Artes de la Universidad de Seijo, donde comenzó a familiarizarse con las películas de 8 y 16 mm. Es así que Nobuhiko conoció a Shuji Terayama y a Donald Richie, con quienes colaboró en diversos proyectos, metiéndose de lleno en el experimental y en el círculo del Art Theatre Guild. Pero Obayashi fue contratado por el negocio de la publicidad, donde alcanzó notoriedad por su estilo y fundamental para la ruta que tomara su carrera hasta la actualidad. La etapa experimental de Obayashi duró menos de diez años, ya que luego se dedicó a la televisión o a filmes más convencionales (aunque manteniendo su “forma de ser”), sin embargo fue un periodo productivo e histórico, ya que configuró uno de las filmografías más anodinas que haya dado el cine japonés. Hausu (House en inglés y dirigida en 1977) es su filme más famoso y es un hito del cine de culto. Etapa experimental: para caminar yo necesito saltar Cuando Nobuhiko Obayashi, natural de Onomichi, llegó a Tokio nadie en el entorno estudiantil y académico del cine usaba el 8 o 16 mm, por considerarse ambos formatos amateurs o caseros, sin embargo vio en ellos posibilidades de poco costo pero también flexibles a las puestas en escenas “dinámicas” que se había propuesto. Tuvo aliados para poder trabajar en el campo de la publicidad desde joven, haciendo spots para la televisión, pero fue en una serie de cortos y mediometrajes donde dejó claro que el stop motion usado en el 8 mm le daba un aire peculiar a sus trabajos, y que marcaron un estilo muy personal en el Japón de aquellos años. Pero ¿en qué consiste más allá de la técnica, la peculiaridad del mundo experimental de Obayashi? En Dandanko (1960) Obayashi da evidencia de que su cine se escribe con palabras mayores. Una niña juega en unas escalinatas de un parque público mientras la cámara la muestra desde diversos ángulos, movimientos que en el acto de la edición se vuelven una serie de repeticiones o instantes desde otros sentidos del mismo hecho cinematográfico. Juega, salta, y se encuentra con una mujer, que podría ser su madre, su hermana o amiga, juntas juegan, pero a la mujer también la vemos en alguna secuencia destruyendo una carta en medio de un jardín, quizás también de una ruptura amorosa o de una despedida intempestiva. ¿Es la niña parte de esa pasado que alude la carta? ¿Es la necesidad de protegerse mutuamente las que la anima? Así Obayashi nos va construyendo una relación amical a partir de lo lúdico, de episodios imaginados que se cruzan con el presente , y donde poco a poco los cuerpos de los personajes son dejados en un segundo plano para enfocarse en el símbolo de ese juego: una pelota que rueda por las escalinatas, que juega y salta. Cuando todo lo descrito no se desborda dentro de un relato de amistad sublime, aparece la amenaza de un par de muchachos, que parecen ser el detonante de “lo real”, en escena donde Obayashi insinúa que pueden raptar a la niña. Sin embargo no todo es lo que parece ser y es allí donde surge lo fantástico, la posibilidad de que lo que hemos visto a lo largo del cortometraje no es más que un sueño o una sublimación de lo fantasmal. En Dandanko, un fantasma, o la sensación de lo que pudo ser, es revelado como acto de extrañeza y melancolía, ya que no hay espacio para el horror, que ni siquiera es sugerido. Un fantasma que se pierde en la ciudad y que tiene su símil en una pelota solitaria, que sigue su camino, sin necesidad de que alguien juegue con ella. Esta visión que aún hoy persiste como el del fantasma misericorde al que hay que redimir muestra el inicio de una fijación por el romanticismo y lo dramático que Obayashi desarrollará en sus trabajos de aquí en adelante. Lo experimental puede ser vehículo para la emoción y conmoción exacerbados. En E no Naka no Shoujo (1960), también en 8mm, se narra a través de diversos flashbacks y con apoyo de intertítulos el recuerdo de un joven pintor, quien añora a una muchacha de su época universitaria, y que tiene dibujada en un bosquejo que mira con nostalgia. Mientras camina por un bosque encuentra a una mujer muy parecida a la desaparecida y con ella entabla una relación física, donde prima el deseo de encontrar el símil de la ausente. La imagen del bosquejo poco a poco irá desapareciendo hasta convertirse en una mancha oscura (lo que me recuerda la mancha en las paredes que dejan los suicidas en Pulse de Kiyoshi Kurosawa) y que luego será trasladado para sustituir el cuerpo de la nueva amante. Una mancha en medio del bosque. Si bien la técnica del stop motion es un sello Obayashi, también lo es el montaje que acelera y desacelera, creando un ambiente de hiperactividad: si en Dandanko o E no Naka no Shoujo hay un deseo por plasmar estados melancólicos, en obras como Mokuyoubi (1961), Katami (1963), Nakasendo (1963) y Onomichi (1963) se va abriendo el tema de inspiración hacia el paisaje, centrando al espacio como ente a hurgar, trasladando el sentido de lo melancólico al tiempo que devora la tradición. En Katami, se ve a una mujer que limpia la tumba de un ser amado, lo hace con luto y devoción, mientras su hijo pequeño juega en los alrededores del cementerio. Pero para Obayashi, este proceso de cura de ausencia implica una vampirización y es así que nos va presentando a una mujer que lucha entre esa imagen de mujer devota con la otra dispuesta a atacar y cobrar venganza. Como en los anteriores trabajos, la música juega un rol fundamental (Liszt, Brahms sobre todo, lo que avala esta fijación romántica), ya que escuchar a los personajes hablar esta vedado en esta etapa de Obayashi. Pero el corte llega con Tabeta Hito (1963) un filme extraño y más conectado con el cine que haría en el futuro: un restaurante que a su vez es una suerte de clínica, donde van comensales y mujeres que desean alguna extracción. Aquí Obayashi prescinde de la música como elemento unificador, y su ausencia permite juegos de sonidos en planos: susurros, bocas que mastican, sonidos de platos y tenedores, cuchillos sobre carne en manos de un chef. Tabeta Hito está más cerca de un juego surrealista que de la propuesta romántica de los anteriores trabajos, es decir, se abre paso lo lúdico y grotesco, más allá de esa búsqueda “espiritual” a la que llevaba a sus personajes. Un cocinero simula ser un cirujano y elabora un pastel en el abdomen de una mucama. Pero el pastel fue una cabeza de un hombre, que deviene en un platillo a degustar. Tabeta Hito nos permite intuir hacia donde vira el cine de Obayashi. Emotion (1966) es quizás su trabajo más extremo y el que condensa los recursos que estuvo usando en estos primeros cinco años: stop motion, montaje fragmentado, música pop, de clara inspiración del fotograma parpadeo aquí muy a lo Godard. El filme abre con un aviso, una fotografía de Roger Vadim y un fotograma de Et mourir de plaisir (1960), señalando el homenaje a este film de vampirismo y de lesbianismo softcore. Dos adolescentes acaban de conocerse y atraerse pero la intromisión de un tercero, que se vuelve amante de una de ellas, abre la vía para la presencia de un vampiro que lleva todo a la disolución. Basada inevitablemente en la película de Vadim, a la que rinde homenaje ,y en Carmilla de Joseph Sheridan LeFanu, Emtion es una cinta de juventud, de jóvenes en su libre albedrío y en ejercicio de su libertad pasional. Pero Obayashi, quien en ningún caso filma con solemnidad, aprovecha este triángulo amoroso para ejercer todo un imaginario del deseo a través de artilugios completos de humor e ironía: un vampiro que absorbe sangre de sus víctimas con la ayuda de un diente sorbete, sombrillas de color rojo que simbolizan lo virginal, un duelo de rivales como si se tratara de un western. La etapa del experimental, que se cierra con Confession (1968), un “relato” logrado que recuerda el tributo a su tierra natal, Onomichi, y a la exploración de los espacios abiertos y a la pérdida de lo ancestral, tiene un periodo de silencio de casi diez años hasta la realización de Hausu (1977), un film inclasificable y una pieza fundamental para ahondar en las afinidades de este singular cineasta. Hausu, o la casa del terror que hace reir Toho, la productora, encomendó a Nobuhiko Obayashi hacer un filme incomprensible, ya que las películas comprensibles que habían producido hasta ese entonces solo propiciaron poca recaudación en las taquillas. Es así que Obayashi, a partir de una idea dada por su pequeña hija Chugumi, desarrolla un guión que tuviera como detonante el tema del bombardeo a Hiroshima y el fin de la segunda guerra mundial. Y es así que se puso manos a la obra para terminar en dos años Hausu, un filme experimental que destruye todo el canon del género del terror pero que a partir de sus elementos logra un nuevo especimen inclasificable. Una adolescente, Georgeus, enojada por el anuncio de la llegada de su nueva madrastra, decide irse de vacaciones junto a seis amigas (Melody, Kung Fu, Fantasy, Mac y Sweet) con una tía que no ve desde la infancia, una mujer amargada que vive sola en una casa de montaña, en una suerte de luto eterno por la pérdida de su esposo tras la explosión de la bomba atómica en Hiroshima. Lo que comienza como una visita familiar, se degrada a un rapto de venganza de aquellos que sobrevivieron a tal acto de terror. Hausu desborda en su primera media hora todo un manifiesto al camp y al kitsch: una puesta de escena de la ensoñación, con dosis de musical, y con decorados yuxtapuestos, donde priman los colores rosas y celestes. Una iniciación de buenas intenciones, donde una adolescente que se revela de la nueva relación paterna, llena de celos y frustración, toma su gato y va con su grupo de amigas a un viaje con disfraz de trip lisérgico. Esta peregrinación hacia el hogar de la tía pareciera ser la exhumación del mundo de lo “bueno” y positivo, con mucha calidez y amistad exacerbada. Ya pasando el umbral de la vieja mansión, el relato vira hacia los motivos del suspenso, pero para construir un nonsense del esperpento y la ironía: una muchacha decapitada que muerde las nalgas de su mejor amiga, un piano que rebana dedos, una habitación que envuelve a sus habitantes hasta desnudarlas, una tía antropófaga y perversa. Es evidente en Hausu la puesta en escena desde lo publicitario y llamativo (hay un comercial de Obayashi con Sophia Loren, de motos Honda, que emite deliberadamente a estas tomas camp de Hausu), secuencias sobre otras secuencias, efectos especiales de manufactura casera, un reparto amateur de evidente fascinación adolescente femenina, y sobre todo por que todos esos recursos están supeditados a la psique de la muchacha que desea liberar la furia del complejo de Edipo que padece. Es así que Obayashi se aleja del experimental, aunque usando recursos del stop motion, el montaje disparatado, y constructos surrealistas, para un filme destinado a romper la taquilla. Obayashi sigue dirigiendo comerciales, y ha quedado su obra como ejemplo, de que los recursos del experimental pueden ser inspiración y vehículos en un entorno de producción más industrial. Nunca como en su obra, sobre todo en los spots publicitarios, y los filmes para adolescentes que hiciera en los ochenta y noventa, para poner en evidencia el posible matrimonio entre lo que parece separado: los modos de producción y estilos del experimental con el cine más comercial y popular. La conjunción Obayashi. Trailer de Hausu link: https://www.youtube.com/watch?v=WQ_Yo06kIIA

¿Cómo hablar y escribir en posmoderno? Stephen Katz Profesor de Sociología en la Universidad de Trent, Ontario. Primero, para dejar claro esto, necesitas recordar que el lenguaje hablado o escrito de forma sencilla está fuera de todo sentido. Es demasiado realista, modernista y obvio. El lenguaje posmoderno requiere que uno use el juego, la parodia y lo indeterminado como técnicas de crítica. Frecuentemente, esto es un requerimiento un tanto difícil, pero en determinados casos, lo oscuro resulta ser un buen sustituto. Por ejemplo, imaginemos que quieres decir algo como: “Deberíamos poner atención a los puntos de vista de las sociedades no occidentales de tal forma que podamos aprender de sus juicios e ideas que nos afectan”. Bien, esto podría parecer un planteamiento honesto pero también soso. Para ser hablantes posmodernos quitemos la noción de “punto de vista” y cambiémosla por “voces” o mejor “vocalidades” o, mucho mejor, por “multivocalidades”. Agreguemos un adjetivo como “intertextual” y listo, se ha logrado la idea. La expresión “sociedades no occidentales” también es muy plana. ¿Qué tal un “los otros poscoloniales”? Para hablar con propiedad posmoderna uno debe tener la maestría y habilidad en el uso de un atadillo de juicios al margen del racismo común, sexismo o edad, etc. Por ejemplo, faloegocentrismo (rigidez masculina combinada con formas racionalistas de una lógica binaria). Finalmente, “nos afectan” suena como pijamas aburridas. Se sugiere usar más verbos y frases oscuras como “mediar nuestras identidades”. Así, el enunciado final se diría: “Deberíamos escuchar a lo intertextual, y a las multivocalidades de los otros poscoloniales que están al margen de la cultura Occidental, de tal forma que podamos aprender acerca de los juicios faloegocéntricos que median nuestras identidades”. ¡Eso es hablar posmoderno! Habrá ocasiones en que estemos apurados y no tengamos tiempo para juntar el mínimo número de sinónimos posmodernos y neologismos requeridos para evitar la desgracia pública. Recuerda, decir una cosa errónea es aceptable en tanto se diga de la forma correcta. Esto me lleva a una segunda estrategia importante en el hablar posmoderno, que indica que hay que usar cuantos sufijos, prefijos, guiones, diagonales, subrayados y todo lo que tu computadora (imprescindible para escribir posmoderno) pueda cocinar. Puedes hacer una carta de referencia rápida para evitar retrasos de tiempo. Hazla con tres columnas. En la columna A pon prefijos: post-, hiper-, pre-, de-, dis-, re-, ex- y contra. En la columna B pon tus sufijos y finales relacionados: ismo-, itis-, ación-, ividad- y tricidad. En la columna C, agrega una serie de nombres respetables relacionados con adjetivos impresionantes o escuelas de pensamiento, por ejemplo: Barthes (barthesiano), Foucault (foculteano), Derrida (derrideano). Pongamos una prueba, si quieres decir o escribir algo así: “los edificios contemporáneos son alienantes”. Eso está aceptable pero, por supuesto, no inicia bien. Ni siquiera llegarías a una segunda ronda de galletas con queso o botana en la recepción de una conferencia con una línea como esa. De hecho, con un enunciado así, te pedirían que te quedaras a hacer la limpieza después de la recepción de la conferencia. Ve a tu carta de tres columnas y encuentra primero un prefijo. El pre es útil como el post, o varios prefijos usados al mismo tiempo es genial. En lugar de decir “edificios contemporáneos” se creativo. La expresión: “las pre-post-espacialidades de la hiper-contemporaneidad-contra-arquitectural” será promisoria. Tendrás que deshacerte del término débil y contextual de “alienantes” y sustituir por unas buenas palabras y sufijos de tu columna B. ¿Qué tal antisocialidad? O se más posmoderno e introduce ambigüedad con la frase enlazada “antisocialidad/seductividad”. Luego, ve a la columna C y toma unos nombres de esos cuyas obras todos coinciden que son importantes pero que difícilmente alguno haya tenido el tiempo o el interés de leer. Cuando hay duda, los teóricos europeos son mejores. Recomiendo al sociólogo Jean Baudrillard, dado que él ha escrito una buena cantidad de material de difícil lectura acerca del espacio posmoderno. No olvides hacer mención de lo relacionado con el género. Finalmente, agrega unas palabras que suavicen el nudo de todo ese bien atado desorden, sin olvidar incluir en el paquete algunos guiones, diagonales y paréntesis. ¿Qué es lo que obtienes? La línea: “Las pre/post/espacialidades de la contra-arquitectura hiper-contemporánea, nos (re)obligan a una recurrencialidad ambivalente de antisocialidad/seductividad, ya enunciada en un discurso Baudrillardeano-sin/género de subjetividad granulada”. Después de decir esto, se hará un silencio tal que podrás escuchar una aguja postindustrial caer en el piso retrocultural. En algún punto podrías incluso preguntarte de qué estás hablando. Este riesgo confronta a todos aquellos que hablaren posmoderno, y debe ser cuidadosamente evitado. Siempre debes darle al otro interlocutor la impresión de que ha perdido el punto de referencia, y entonces de esa manera seguir con otro ataque de verborrea posmoderna hacia ellos como una “simplificación” o “aclaración” de tu línea original. Si eso no funciona, podrías dejarlo con una terrible línea de pensamiento modernista como “no lo sé”. No te preocupes, podrías también decir: “la inestabilidad de tu pregunta me deja con varias respuestas de diversos niveles cuya interconectividad no puedo expresar en la coherencia logocéntrica que tú buscas. Quizá al menos podría decir que la realidad es por demás incoherente y que sus (mis)representaciones son tan inconfiables que ni con todo el tiempo del mundo podríamos explorar. ¿Tienes otra pregunta? ¿No?, entonces pasa el queso y las galletas”. Traducido por Jaime Bailleres.