Edelmo

Dejo un articulo interesante sobre Castaneda. Saludos Autor: Alejandro Swieczewski Frontera y relaciones inter culturales en Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda. “Si acaso las nubes violetas, se escapan formando mis huesos será que estoy atado a tu frontera…” Cero. Tratando de ser infiel a la divisa Deleuziana pretendo interpretar “Las Enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento” (1968) en su intensidad, en la intensidad que habita en los criterios definitorios de los conceptos y las situaciones que allí se hacen presentes. La infidelidad marcará todo lo que abajo sigue, tratando de hacer de la necesidad una virtud. La necesidad pasará por el hecho de que ser fiel a Deleuze y Guattari, a Castaneda, a Viveiros de Castro y otros autores que aquí aparecerán se me hace imposible. Su lectura me supera y me desborda al mismo tiempo. Sin embargo, haré el intento de convertir esta falencia en virtud, ya que el uso de algunas de las ideas por ellos planteadas servirá como impulso, como motor de la escritura. Desde ya, puede ser conveniente aclarar que no voy a intentar encarar la lectura del libro de Castaneda con un objetivo como la crítica o el análisis, que a tientas pretenda explicar lo que no busca ser esclarecido. Es decir, no busco suprimir el libro de Castaneda explicándolo. Evidentemente aquí se presenta una lectura del mismo. No obstante, esta no pretende ser una de aquellas lecturas que procuran entrar en la totalidad del texto, revelarlo, dar cuenta de lo que el autor quiere decir (sin decirlo). En este sentido, cito a Germán García en un texto que acompañó como prólogo a El Fiord de Osvaldo Lamborghini en su primera edición, “Si yo hubiera intentado entrar en la totalidad del texto, habría terminado por borrarlo. Habría inventado un discurso sobre el texto que lo volviese prescindible: es decir, habría llegado al absoluto rechazo bajo la máscara de la absoluta comprensión” . Por lo tanto, mi intento será más bien humilde. Trataré de identificar aquellas partes del libro que han animado mi deseo y mi curiosidad, que me han convocado a la acción y a continuar esas sensaciones, placenteras e incomodas, a través de otros autores que si bien no se refieren específicamente al texto, han prolongado y modificado el curso de las mismas. Si tuviera que definir un objetivo para este ensayo diría que pretendo explorar algunas de las posibilidades que Las enseñanzas de Don Juan habilita para pensar las relaciones interculturales de un modo en que los partícipes de las mismas puedan ser analizados por fuera de las series a las que supuestamente pertenecen. Mostrar cómo una perspectiva que tome a las producciones intelectuales de las culturas distintas a la dominante (pero que habitan los mismos territorios) en su real valor, sin querer reducirlas, subordinarlas ni esterilizarlas, puede favorecer prácticas de descolonización de nuestras formas de aproximarnos al pensamiento. Creo que los sucesos que se relatan en el texto a analizar son interesantes para reflexionar acerca de algunos conceptos que pueden ser útiles para aprehender ciertos fenómenos culturales de nuestro continente. Fenómenos que históricamente fueron pensados mediante categorías que pretendieron castrarlos antes que potenciarlos. Esto me llevará entonces a proponer el uso de conceptos que nos permitan pensar por fuera de ciertas jerarquías establecidas, de unificaciones arbitrarias que solo han sido, a un mismo tiempo, un modo de someter a los clasificados, y una forma de dotarnos de formas de ver el mundo que nos han impedido relacionarnos con ellos. Aquellos que han quedado definidos como “los otros” dentro de nuestros propios países (los indios, los negros, los homosexuales, las mujeres, los pobres, etc.). De lo que se trata entonces es de trabajar con conceptos que nos permitan transformarnos y pensar las transformaciones. Conceptos que nos permitan justamente pensar el análisis de otras culturas como modo de analizar la nuestra. Entre otras razones, elegí el texto de Castaneda porque veo que en la relación que se entabla entre los protagonistas del libro, el narrador/investigador se ve obligado a entrar en un proceso de des aprendizaje de las jerarquías con las que pensaba el mundo. Para poder relacionarse realmente con el indio/chamán que en un comienzo era el objeto de su investigación, el autor se ve forzado a aceptar que las premisas mediante las cuales ambos entendían el mundo eran radicalmente heterogéneas, “Era inconcebible para mí, como hombre intelectual de Occidente, que la cognición, tal como la define el discurso filosófico de nuestro tiempo, pudiera ser algo más que un asunto homogéneo y omniabarcante para la totalidad de la humanidad” . De este modo, entran en una forma de relación que antes que como de identificación o de imitación se puede describir como simbiótica , ya que las construcciones intelectuales que ambos personajes presentan no pretenden quedar reducidas a ser parte de una escala al interior de un “pensamiento único”, el pensamiento humano en general, o más bien el pensamiento moderno occidental. Al contrario, las aproximaciones al conocimiento que el brujo le presenta al antropólogo funcionan como umbrales de una transformación, “Los chamanes descubrieron que el impulso inicial de esta transformación siempre ocurre como una alianza intelectual a algo que parece ser un mero concepto, pero que tiene poderosas e insospechadas corrientes de fondo” . Alianza que implica la obligación de abandonar nuestras formas familiares de pensar el mundo. Por lo tanto, lo que aquí intentaré es analizar el texto a través de conceptos que permitan vislumbrar aquello que encuentro en Las enseñanzas: la posibilidad de pensar a las otras culturas como modo de transformar la nuestra (y a nosotros mismos), la experiencia de otra cultura como oportunidad de realizar una experiencia sobre la nuestra. Uno. Creo prudente (o arriesgado) comenzar declarando que considero al texto de Castaneda como un texto de frontera. Utilizo el término frontera tomando algunas de las indicaciones que Ezequiel Martínez Estrada hace acerca de Martín Fierro de José Hernández , más no solo estas. Creo que la noción de frontera puede ser útil para dar cuenta de algunas de las multiplicidades que componen la obra que aquí se analiza. Quisiera pensar el concepto de frontera no solo en su sentido geográfico. Frontera como espacio de movilidad, de cruza y repulsión, como espacio de guerra pero también de contaminación, donde lo alto y lo bajo pueden perder sus jerarquías o intercambiarlas; la frontera como espacio de producción, producción de lo (a priori) in- producible imprevisible, de matrimonios profanos, de amores abominables, de cruces inconfesables, de efervescencias y de transformaciones. Frontera como lugar de indiscernibilidad pero no como lugar de fusión o hipotético espacio donde no existirían las diferencias, sino como zona de contagio, “el contagio, la epidemia pone en juego términos completamente heterogéneos (…) combinaciones que no son ni genéticas ni estructurales, inter-reinos, participaciones contra-natura (…)” . Digo términos heterogéneos, inter-reinos, porque entiendo que los protagonistas del libro proponen y viven en formas de ver el mundo no reducibles a una forma superior que las unifique, como puede ser “el pensamiento humano”, sino que son radicalmente diferentes entre sí, que solo en la frontera, en una zona de contagio, podrán hacer simbiosis y, como creo que sucede, devenir otro(s). Producción de nuevos/otros enunciados, de nuevos/otros deseos, de nuevas/otras distancias, nuevas/otras direcciones, de nuevas/otras fronteras. Pretendo atravesar el texto pensando un concepto de frontera que no sirva para pensar las grandes divisiones sino para imaginar la proliferación de las pequeñas multiplicidades, “no se trata de borrar los contornos, sino de plegarlos, de densificarlos, de irisarlos y de difractarlos” . Pensar la frontera en sí misma. No como frontera geográfica entre Estados, entre ciudadanías, ni como frontera sujeto-objeto. La frontera respondiendo solo a sí misma, en un plano de inmanencia, “un rasgo deplorable del espíritu occidental consiste en relacionar las expresiones y las acciones con fines externos o trascendentes, en lugar de considerarlas en un plan de inmanencia según su valor intrínseco” . Así, pretendo trabajar la frontera como un plano en el cual la(s) transformación(es) puede(n) ser posible(s). En este sentido, creo que Las enseñanzas de Don Juan es un texto rico para pensar ese tipo de fronteras donde géneros diferentes, perspectivas múltiples, así como conocimientos, lenguajes y cosmovisiones diversas, se superponen, se contagian y, sin embargo, se dejan englobar en la unidad material de un texto que por unificado no deja de habilitar el florecimiento de lo múltiple en un mismo plano. Por ello, plantearé un análisis del texto de Castaneda atravesado por esta visión del concepto de frontera, tratando de plantear diferentes dimensiones del mismo. Denostado y alabado en proporciones similares, Las enseñanzas de Don Juan ha pasado por las más diversas categorizaciones, desde la antropología hasta la autoayuda pasando por el esoterismo y la literatura latinoamericana. Originalmente escrito en inglés por un mexicano o brasileño o peruano o… pero traducido a una gran cantidad de lenguas, se ha mantenido como un best seller internacional por más de cuatro décadas. Acuerdo con Octavio Paz, “una obra que dura- lo que llamamos: un clásico- es una obra que no cesa de producir nuevos significados” y Las enseñanzas de Don Juan no ha dejado de irritar y seducir lectores desde su primera publicación. Quizás su éxito comercial ha hecho que de todos los enigmas que la obra presenta, hayan sido los menos relevantes los que mayor difusión han recibido. Ésta ha girado alrededor del origen de su autor, su biografía, así como también ha pasado por el interés clasificatorio en dilucidar si la obra es de carácter ficcional o auténticamente antropológico. Literatura, misticismo o investigación científica. En cuanto a la vida del autor no creo que sea de importancia conocer su origen ni su biografía, “Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones (…) Un libro es una multiplicidad” . En fin, las diferentes versiones sobre estas polémicas pueden encontrarse en una rápida búsqueda en internet, donde las leyendas proliferan como plaga. En cuanto a la discusión acerca del género en el cual debería clasificarse la obra, creo que es una disputa ociosa que no altera ni los múltiples significados del texto ni los análisis que aquí pretendo plantear. De hecho, y como comienzo a este ensayo, quisiera plantear lo fructífero que podría ser el hecho de dejar establecido en ese lugar indecidible donde se encuentra el texto, el hito fronterizo inaugural en el que éste podría situarse en un comienzo. Pensar este espacio en el que se desenvuelve el texto como un entre las cosas, “Entre las cosas no designa una relación localizable que va de una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio” . Lugar de indistinción que estalla en una multiplicidad de lecturas, espacio desde el cual germinará la lectura particular que aquí se presenta, una más entre ellas. Con aquel hito transmutado en línea de fuga, espero acompañar el desplazamiento del texto aunque sin pretender detenerlo… Dos. En primer lugar, hay un elemento fronterizo en el ámbito geográfico en el que se desarrolla la narración/investigación. Quizás el más superficial pero también el primero que se presenta a la lectura. La totalidad de los eventos relatados se desarrollan en el desierto (Noroeste de México y suroeste de los Estados Unidos). Este espacio geográfico nos remite a dos tipos de frontera. Inicialmente al límite entre los dos estados del norte de América, pero también a las antiguas fronteras del pueblo Yaqui, del que Don Juan es parte. Evidentemente éstas no coinciden, y en este sentido a lo largo del texto se puede identificar una ambivalencia entre ambas dependiendo de la actividad que los protagonistas estén realizando. Al momento de desarrollar las tareas de enseñanza y (des)aprendizaje, el paso entre el estado de Sonora y California no es visto como una barrera sino como una continuidad. No hay distinciones geopolíticas (en el sentido actual) en los momentos en que los protagonistas emprenden los viajes para recolectar las plantas que servirán a las mezclas que Don Juan ofrecerá a su nuevo discípulo. Diferente es el caso cuando el aprendiz retorna a California, a la Universidad, donde la frontera formal/actual se hace presente cada vez que éste se aleja del desierto. Es decir, al momento de establecer la relación que podríamos llamar educativa (entre el autor/narrador/investigador/discípulo y el brujo/chaman) y que es lo sustancial del texto, se puede afirmar que prima el conocimiento de Don Juan sobre el territorio, tal y como lo consideran los Yaquis. Es la definición Yaqui de frontera la que opera en esos momentos. En cambio, al hacer referencia a la vida del narrador por fuera de su relación con Don Juan, el mismo nos vuelve a señalar la existencia de las fronteras políticas actuales entre México y Estados Unidos. Entrar en relación con el contexto pero según las definiciones del “otro” (en este caso Don Juan), nos lleva en este primer momento, a vivir las fronteras geográficas de un modo distinto al acostumbrado. Esta primera característica fronteriza que surge en el texto funcionará como indicador de las diferencias en los modos en que los protagonistas conviven con su entorno. La pertenencia de Don Juan a una (pre)patria (Yaqui), diferente tanto a la mexicana (en la que vive el indio) como a la estadounidense (en la que vive el autor) habilitará a que se despliegue un juego de fronteras múltiples. Un espacio complejo en el que podrán aparecer costumbres, perspectivas, relaciones con la naturaleza, etc. que jamás podrían mostrarse en un espacio exclusivamente mexicano, ni exclusivamente estadounidense ni aun chicano o indígena. El entorno en el que se desarrolla la acción y las características de los protagonistas permitirán que en un espacio común puedan entremezclarse el indio en cuanto indio con el gringo, con el mexicano y con el chicano y todos entre sí. Las identidades múltiples que conviven en cada protagonista podrán florecer gracias a que el relato conjuga y superpone las diversas definiciones de frontera de los mismos, con las consecuencias que ello implica. Es decir, las acciones que se relatan circulan entre las diferentes definiciones de frontera que intervienen en el texto (nunca se está del todo en una ni en otra). Así, esta “frontera entre fronteras”, imposible de localizar, ya que no se fija en ningún lugar y mantiene su movilidad constante, se ofrece como espacio que habilita la cruza, si pensamos a esta última como forma de conjugación (al decir de Martínez Estrada o de Deleuze, o probablemente de ninguno de los dos). Conjugación de líneas de fuga que aquí y solo aquí, en este entorno, puede brotar. De esta forma, aquello que fue desplazado a los márgenes en la organización institucional de los territorios que los Estados actuales reclaman como propios (las formas de conocimiento indígena, sus costumbres, sus identidades y creencias, etc.), puede volver a surgir (o hacerlo por primera vez) gracias a la característica fronteriza del texto que inaugura un lugar en el que lo marginal, lo silenciado, puede brotar con voz propia. Así, la voz del indio aparece desde el propio indio. Mas como todo espacio fronterizo, su voz se contagia con la del gringo estudiante y el chicano aprendiz que encarna el narrador, con la del mexicano que el indio también es. En este sentido, el juego de fronteras que el texto plantea produce una contaminación múltiple donde las diversas identidades de los protagonistas se mantienen en una inestabilidad constante. Así, el/lo “otro” puede manifestarse y el espacio queda abierto para que florezcan la magia, la brujería, la poesía, y se conjuguen con la ciencia, la lógica, la religión y la “razón”. En este juego de fronteras en que el texto nos sitúa, surgirá una caja de pandora que al abrirse me permitirá señalar otras características fronterizas que allí se hacen presentes. Frontera que más que como punto fijo ya puede comenzar a pensarse como movimiento o como viaje. No un viaje a través de una carretera, que en última instancia es la que verdaderamente nos monta en su propio trazado, sino como aquel viaje que hacen las plantas para brotar aquí y allá, un viaje que en ningún momento deja de recomenzar, “Ve primero a tu planta vieja y observa con cuidado el cauce hecho por la lluvia. A estas alturas, el agua ha de haber llevado muy lejos las semillas. Observa las zanjitas hechas por el desagüe y de ellas determina la dirección de la corriente. Luego encuentra la planta que esté creciendo en el punto más alejado a tu planta. Todas las plantas de yerba del diablo que crezcan en medio son tuyas. Más tarde, cuando vayan soltando semillas, puedes extender el tamaño de tu territorio siguiendo el cauce desde cada planta a lo largo del camino” . Tres. Por las características de los protagonistas el texto presenta una frontera entre dos tipos de conocimiento. Tanto el chamán/brujo como el aprendiz/estudiante universitario aparecen en principio como “representantes calificados” de dos formas de aproximarse al conocimiento. Por un lado el narrador/discípulo, antropólogo de nacionalidad sin confirmar, estudiante de grado de la universidad de California buscando una experiencia de campo para redactar su tesis de graduación acerca del uso experto de plantas medicinales. De hecho, la primera edición del libro, en inglés, fue publicada por The university of California press, Berkeley en el año 1968 y el autor adquirió finalmente su título gracias a esta investigación. Por el otro, Don Juan Matus, un brujo yaqui, presentado al investigador como un maestro en el uso de plantas autóctonas por un amigo en común. De este modo, y esquematizando, tendríamos a un antropólogo, un hombre de ciencia, y a un chamán o brujo indígena, exponente del pensamiento pre colonial. En el texto se da una situación que bien puede ser calificada como fronteriza en cuanto a la relación entre el indio/brujo y el blanco/estudiante. A diferencia de la mirada antropológica clásica que busca construir el punto de vista del otro para luego ubicarlo en una escala que lo acerque más o menos al pensamiento racional occidental (es decir al pensamiento del propio antropólogo), lo que sucede en el texto es que el modelo científico que el antropólogo representaría y la perspectiva Yaqui de Don Juan se ven obligadas a contagiarse para encontrar un espacio común de (des)entendimiento mutuo. De hecho, el problema fundamental que surge en la relación “reside en la identificación privilegiada de la facultad de pensar con el “sistema de juicio” y del conocimiento con el modelo de la proposición” que por momentos pretende hacer el aprendiz/antropólogo. Es decir, la intención de reducir formas de pensar y de aproximarse al conocimiento distintas a las propias, dentro de un parámetro único. En cierto modo, este libro y los que continúan la saga, relatarían una conversión (fundamental para que el texto se posible), “La mayor parte de los procesos que he descrito en mi obra publicada tenía que ver con el vaivén de mi persona como ser socializado bajo el impacto de nuevos fundamentos” . Así, la relación de (des)aprendizaje que se establece exige a los protagonistas entrar en lo que Deleuze y Guattari llaman “involución creadora”, favoreciendo una transformación doble, “la del antropólogo en brujo y la de la antropología en “otro” conocimiento” . La involución, a diferencia de la evolución, se daría entre términos heterogéneos. No debe confundirse con la regresión sino que debe pensarse como la posibilidad de una autentica creación, ya que se forma a partir de aquello que parecía estar más alejado, “Regresar es ir hacia el menos diferenciado. Pero involucionar es formar un bloque que circula según su propia línea “entre” los términos empleados, y bajo relaciones asignables” . Los conflictos de esta relación fronteriza se ponen en juego a lo largo del texto y en cierto modo esa dificultad es la que hará estallar el dialogo poniendo fin a la relación de aprendizaje. Cabe aclarar que Castaneda no se presenta como un antropólogo “clásico”, en este sentido, en el prologo a treinta años de su primera edición, el autor se reivindica como discípulo de Harold Garfinkel y su teoría etno- metodológica “en el cual las acciones prácticas de la vida cotidiana eran tema autentico para el discurso filosófico, y cualquier fenómeno que se encontrara bajo investigación debía ser examinado bajo su propia luz y de acuerdo a sus reglas y consistencias propias.” . Sin embargo, señala que en un momento dado del trabajo de campo su “tarea cambió misteriosamente de la mera recopilación de datos antropológicos a la internalización de los nuevos procesos cognitivos del mundo de los chamanes. La genuina internalización de tales conceptos implica una transformación, una respuesta distinta al mundo cotidiano” . En este sentido es que termina aceptando la idea de que las formas de aproximarse al conocimiento por parte de los chamanes son intrínsecamente diferentes aunque igualmente (o más) validas que las del hombre moderno. De este modo, a lo largo del texto se da una relación ambigua, conflictiva, a través de una serie de atracciones y rechazos entre modos de entender el conocimiento. Así, se pone en escena un dialogo que bien podría caracterizarse como fronterizo entre entendimiento científico y magia ritual, un contagio entre conocimiento chamánico y aprendizaje racional, el conflicto irresoluble entre la alegoría y la proposición; insinuando la aparición de un conocimiento otro. Cuatro. En Las enseñanzas el personaje de Don Juan aparece aislado de la sociedad en la que su conocimiento se habría formado. Su situación real es la de habitar la frontera. Si bien a lo largo del libro aparecen otros personajes que comparten algunas de las ceremonias junto a los dos protagonistas, nunca se aclara si son amigos, discípulos, etc. Quiero decir que el personaje de Don Juan puede leerse como una suerte de encarnación de una cultura específica, como representante de una forma de aproximarse al conocimiento, aunque pareciera encontrarse sin un tejido social que lo contenga. Evidentemente, Don Juan es contemporáneo nuestro y vive en la sociedad mexicana y estadounidense del momento en que se redacta el libro. Sin embargo, sus postulados acerca del conocimiento, radicalmente diferentes a los dominantes en las llamadas sociedades occidentales, aparecen huérfanos del pueblo en el que se desarrollaron. De hecho, cuando el aprendiz le pregunta sobre el pasado y sobre el modo en que adquirió sus saberes, el indio responde referenciando a un pasado esplendoroso, aunque aparentemente perdido, “En otros tiempos, como aquellos de los que mi benefactor me contaba, había razón para buscar poder. Los hombres realizaban hazañas fenomenales, eran admirados por su fuerza y temidos y respetados por su saber. Mi benefactor me contaba historias de hazañas verdaderamente fenomenales que se realizaban hace mucho, mucho. Pero ahora, nosotros los indios, ya no buscamos ese poder. Hoy en día, los indios usan la yerba para darse friegas. Usan las hojas y las flores para otras cosas; hasta dicen que les curan los granos” . Lo que quiero resaltar es que no hay referencias a lo largo del texto a un tejido social vinculado a los saberes que el chamán transmite y que lo(s) contenga(n) en la actualidad. En cierto modo, aparece como un personaje alejado de los otros indios, situación que comparte con otros brujos de la zona. Así, su posición de chamán no queda inserta dentro de una red de relaciones al interior de un grupo social. Don Juan aparece entonces en una relación fronteriza aun con los otros indios, al punto de que adopta como aprendiz a un blanco. Es quizás este aislamiento relativo que lo ubica en la frontera con su propio pueblo el que produce que la relación con el aprendiz blanco sea posible. Si bien los brujos (llamados también diableros por los pobladores de la zona) son reconocidos como tales, su jerarquía aparece como algo del pasado, que ya no parece tener relevancia en la vida cotidiana de los descendientes del pueblo del que forman parte. En este sentido, Don Juan aparece en una posición similar a la que Martínez Estrada plantea para Martin Fierro, “personaje fronterizo, sin familia ni patria, conciudadanos ni hogar (…) (que) tiene que ser juzgada in situ, sin traérselo a los tribunales de la jurisdicción urbana.” . Así, y continuando la analogía con el análisis del ensayista argentino, una dimensión de la frontera que aparece en Las enseñanzas de Don Juan “es la frontera sin vida de comunidad, sin familias, mujeres ni niños”. El antropólogo/aprendiz/narrador “ha penetrado en una tradición cerrada, una sociedad subterránea y que coexiste, aunque no convive, con la sociedad moderna mexicana. Una tradición en vías de extinción: la de los brujos, herederos de los sacerdotes y chamanes precolombinos” . El carácter subterráneo que reviste la casta de los chamanes en México y el aislamiento que se trasluce en el libro entre estos y sus hermanos tiene causas históricas complejas. Don Juan habría pertenecido al pueblo Yaqui cuya base es el estado de Sonora en el norte de México y que mantiene una presencia milenaria en la zona. Como la mayoría de las culturas americanas pre colombinas fueron víctimas de la opresión colonial. El fin del virreinato no modificó demasiado su situación y si bien su lucha contra el estado mexicano comenzó prácticamente al momento de declararse la independencia, fue durante la dictadura de Porfirio Díaz cuando la persecución y las deportaciones los diezmaron de manera trágica. Varios se vieron obligados a trasladarse al estado de Arizona en los Estados Unidos (lugar donde los protagonistas se conocen). “Actualmente la Tribu Yaqui cuenta con territorio y aguas propias, teniendo reconocimiento mediante Decreto presidencial establecido por el gobierno de Lázaro Cárdenas (1937-1940). Más sin embargo, la definición total del gobierno de la República (la ejecución) no se ha definido hasta este 2007 con los documentos y titulación de la Tribu yaqui en relación al Territorio.” Víctimas de las ideologías liberales del siglo XIX y aun de las revolucionarias del siglo XX, el pueblo Yaqui ha sufrido muchas derrotas aunque no han sido exterminados definitivamente. Sin embargo, estos procesos han de estar en la base que puede explicar el por qué del aislamiento en que aparece el chamán con respecto a su pueblo. Sus enseñanzas asoman en el texto como el eco que retumba entre las montañas luego de un alarido estruendoso, aunque progresivamente suavizado… como si surgiera de una voz que ya no volverá a gritar . No obstante, “¿Qué es un grito independientemente de la población que invoca o que toma por testigo?” Pensando ahora la posición de los brujos en relación a una población en general (no solo los otros Yaquis), se pueden analizar otras dimensiones de sus características fronterizas. Considerados como una sociedad secreta, los brujos del norte de México no deben pensarse en relación a regímenes familiares, ni ser subordinados a clasificaciones de tipo estatal, ni en serie junto a organizaciones religiosas. Quizás sea útil relacionar a los brujos con la forma en que Deleuze y Guattari piensan a las manadas, “el origen de las manadas es completamente distinto que el de las familias y los Estados, y no cesan de minarlos, de perturbarlos desde afuera, con otras formas de contenido, otras formas de expresión” . Su posición es exterior a las instituciones que conforman a los sujetos, que los definen, los limitan. El concepto de manada es útil aquí para pensar las posibilidades de transformación, de devenir-otro, que se abren en un espacio de frontera. Al encontrarse en situación de exterioridad con respecto a las formas de limitación y definición de los sujetos, de las culturas, los territorios, etc. las manadas representan las multiplicidades que quedan silenciadas o reprimidas al constituirse éstos. Son precisamente los animales en tanto manada, multiplicidades, los causantes de afectos que crean posibilidades de devenir-animal. Devenir-animal como posibilidad de aparición de líneas de fuga que minen lo establecido, lo familiar, lo estatal, lo estático; y el afecto no como sentimiento personal sino como “efectuación de una potencia de manada, que desencadena y hace vacilar al yo” . En este sentido, la manada se encuentra en posición fronteriza tanto frente a las instituciones como frente a las identidades pretendidamente fijas (aun las individuales) y es constitucionalmente irreductible a ellas. En la multiplicidad propia de la manada, múltiples potencias que pueden desencadenarse. En este sentido, creo que si pensamos la sociedad secreta de los brujos como una manada, ésta puede verse como un lugar donde el devenir-otro puede acelerarse. El contacto de un “extraño” (en este caso el antropólogo/narrador) con la sociedad secreta solo puede efectuarse en un espacio fronterizo, en el límite, pensado como zona de contagio antes que como laboratorio de hibridación. La combinación entre el indio y el antropólogo que surge en Las enseñanzas no debe ser pensada entonces mediante analogías que remitan a la filiación o la reproducción, las cuales ponen en juego términos homogéneos para realizarse. Creo que puede ser más enriquecedor pensar esa suerte de cruza cultural entre los protagonistas con la idea de contagio o epidemia, en las cuales la “mezcla” implica términos heterogéneos. Ahora bien, el contacto con la multiplicidad que implica la manada solo puede efectuarse mediante una alianza con lo que Deleuze y Guattari llaman Anomal. El anomal es aquel con el que se hace la alianza para devenir-otro, “el anomal no es ni individuo ni especie, sólo contiene afectos, y no implica ni sentimientos familiares o subjetivos, ni caracteres específicos o significativos” . Dentro de la manada el anomal puede asumir posiciones diversas, puede ser el jefe, el solitario que aparece al lado de la misma o incluso puede aparecer como su Potencia superior. Así, se puede pensar lo anomal como una posición o conjunto de posiciones siempre en relación a una multiplicidad. Para devenir/animal ha de hacerse una alianza con el anomal. La contradicción que podría pensarse aquí entre la relación por contagio de la manada y la alianza o pacto con el anomal para entrar en un devenir-animal no sería tal si entendemos al anomal como el borde de la manada, “en cualquier caso, habrá borde de manada, y posición anomal, cada vez que, en un espacio, un animal se encuentre en la línea, o trazando la línea con relación a la cual el resto de los miembros de la manada están en una mitad, izquierda o derecha: posición periférica, que hace que ya no podamos saber si el anomal está todavía en la banda, ya está fuera de ella, o en su cambiante frontera” . Una alianza para el contagio o un contagio por alianza, en la frontera, “la alianza o el pacto son la forma de expresión, para una infección o una epidemia que son las formas del contenido” . Aquí estoy produciendo un desplazamiento de algunos de los conceptos que aparecen en Mil mesetas para pensar algunas de las situaciones que se presentan en Las enseñanzas de Don Juan. Pensar la sociedad secreta de los brujos del norte de México como ejemplificación de una manada no supondría ninguna herejía. De hecho, Deleuze y Guattari dan como ejemplos de estos “agenciamientos en que pueden entrar las multiplicidades de términos heterogéneos y de cofuncionamiento por contagio” a las sociedades de caza, las sociedades de guerra, las sociedades secretas y a las sociedades de crimen, entre otras. Es en ese tipo de sociedades que los autores piensan como espacio en que el hombre puede entrar en un devenir-animal. En cuanto al concepto de anomal, estoy tomándolo para pensar la posición de Don Juan, el personaje más propiamente fronterizo de los que aparecen en el texto. Fronterizo con relación a su pueblo, fronterizo a las instituciones como parte de una sociedad secreta, anomal en relación a los demás brujos, fronterizo en relación a la antropología y en relación a diversas aproximaciones al conocimiento, “Los brujos siempre han ocupado la posición anomal, en las fronteras de los campos o de los bosques. Habitan las lindes. Están en el borde del pueblo o `entre` dos pueblos.” . La forma en que creo que el concepto de anomal puede ser útil para pensar el texto, es viendo que el contagio entre el antropólogo y el brujo se daría a través de la alianza que constituirán Don Juan, posicionado como anomal dentro de la sociedad de los brujos yaquis, y Castaneda como aquel que entrará en un devenir-otro (¿devenir-brujo?), pero en donde todo el bloque (que incluye a todo y a todos los allí involucrados) se verá modificado. Digo devenir-otro ya que en Mil mesetas se habla acerca de distintos devenires. Devenir-animal, devenir-mujer, devenir-niño, devenir-vegetal, devenir-molecular, etc. Entonces digo devenir-otro, ya que, volviendo al objetivo principal de este ensayo, lo que me interesa es la oportunidad, que creo que el texto de Castaneda abre, de explorar situaciones de entrada en un devenir. Es decir, de pensar posibilidades de transformación mediante conceptos que nos permitan hacerlo sin predeterminar el destino de la misma. Es importante aclarar que, tanto en Las enseñanzas como en Mil mesetas el proceso de transformación, de devenir, nunca se detiene, “Los libros de Castaneda muestran perfectamente esta evolución, o más bien esta involución en la que los afectos de un devenir-perro, por ejemplo, son sustituidos por los de un devenir molecular, micro percepciones del agua, del aire, etc.” . Cinconclusión. Creo que considerar Las enseñanzas de Don Juan como un texto de frontera en el sentido que aquí le doy a este concepto, es decir, como espacio de posibilidad de devenir-otros, como campo fértil para el florecimiento de un conocimiento otro, habilita a pensarlo en relación estrecha con otros conceptos importantes para este trabajo: perspectivismo y multinaturalismo, en primer término, y finalmente traducción y equívoco, los cuales son planteados por Eduardo Viveiros de Castro en su Metafísicas Caníbales. Viveiros de Castro es un antropólogo brasileño especializado en el estudio de las culturas indígenas amazónicas. A partir de sus experiencias con estos pueblos propone tomar las construcciones intelectuales propias de los colectivos estudiados como la fuerza motriz de su disciplina. Así, plantea abandonar el dispositivo de reconocimiento tradicional de la antropología, el cual se caracterizaría por el intento de operar una reducción de todos los tipos y estilos de pensamiento, humano y no humano, a un pensamiento único, que sería el pensamiento considerado “propiamente” Humano. Desde este punto de vista, plantea cambiar la forma de encarar los estudios antropológicos para pensar la disciplina como “ontología comparativa”. Es decir, una comparación de los modos en que los distintos grupos humanos, los diferentes pueblos, las distintas culturas piensan acerca del ser en general, y de sus propiedades trascendentales. Con este objetivo en mente, afirma que los conceptos antropológicos auténticamente valiosos son producto de una co producción entre la cultura estudiada y la cultura que hace el estudio, transformándose ambas en el proceso. Creo interesante presentar estas ideas para pensar el texto de Castaneda ya que algunos de los planteos de Viveiros de Castro se pueden ver ejemplificados en las situaciones que allí se relatan. La conceptualización que Viveiros de Castro propone acerca del perspectivismo indígena nos da algunas claves para desarrollar otra dimensión más de las características fronterizas del texto de Castaneda. La posición del chamán es una posición eminentemente fronteriza. En las tradiciones amerindias el brujo se posiciona en el límite entre las perspectivas de los hombres y las de los demás seres que habitan el cosmos, “el chamanismo amerindio se puede definir como la habilidad que manifiestan algunos individuos para atravesar las barreras corporales entre las especies y para adoptar la perspectiva de subjetividades aloespecíficas, de manera de administrar las relaciones entre éstas y los humanos” . Esta característica de los chamanes se relaciona íntimamente con los conceptos indígenas de multinaturalismo y perspectivismo que plantea el antropólogo brasileño. Quizás sea más claro explicar el concepto de multinaturalismo en oposición al más conocido de multiculturalismo para poder esclarecer las características de la labor chamanica. Esquemáticamente, se podría decir que el multiculturalismo plantea la existencia de múltiples culturas frente a una naturaleza única. La naturaleza estaría del lado de lo objetivo y la cultura de lo subjetivo. Lo propiamente objetivo de la especie humana sería entonces el cuerpo (similar en todos los seres humanos), dado “naturalmente”, diferenciándose los individuos por el alma, y los pueblos por sus construcciones culturales. El planteo de los indígenas amazónicos conceptualizado por Viveiros de Castro es inverso, y sugiere una unidad por el lado del espíritu y una diversidad de los cuerpos. La unidad de espíritu o alma se extiende también a los muertos, a los animales, a objetos y artefactos, a los vegetales, etc. Es decir, todos los seres estarían dotados de espíritu, de intención y de capacidad de actuar. Sin embargo, esto no quiere decir que todos perciban lo mismo, “La forma como los humanos ven a los animales, a los espíritus y a otros actuantes cósmicos es profundamente diferente de la forma como esos seres los ven y se ven” . Es decir, no es que los pueblos amazónicos vean a todos los seres (humanos y no humanos) como personas. Esta posibilidad estaría velada en la vida cotidiana. Cada especie se ve a sí misma como humana pero no necesariamente extiende esto a las demás. Sin embargo, la potencialidad de ser humano, extendida a todo tipo de ser, si es aceptada, “Todos los animales y demás componentes del cosmos son intensivamente personas, virtualmente personas, porque cualquiera de ellos puede revelarse como (transformarse en) una persona. No se trata de una simple posibilidad lógica, sino de una potencialidad ontológica. La “personidad” y la “perspectividad” – la capacidad de ocupar un punto de vista- son cuestión de grado, de contexto y de posición, antes que propiedades distintivas de tal o cual especie” . Esta forma diferente de entender el mundo supone un ideal de conocimiento otro. Este ideal se opondría al intento objetivador propio de la ciencia, que pretende distinguir lo que es propio del objeto de estudio, haciendo explícita la parte subjetiva del sujeto conocedor. El planteo amerindio sugiere, una vez más, lo opuesto, ya que la única forma de acercarse al conocer sería adoptando el punto de vista de quien inicialmente ocupa la posición de objeto. Lo que se busca conocer no es una cosa sino una persona (ya sea una piedra o un puma) y la forma de hacerlo es interpretándola. El encargado de llevar adelante este ideal de conocimiento es el chamán, ya que tendría la capacidad de superar las barreras que impiden entrar en contacto con la “personidad” de lo Otro y así tomar el punto de vista de aquél que es preciso conocer. El chamán o brujo, ocuparía entonces una posición intrínsecamente fronteriza, ya que sería capaz de entrar en esos otros mundos, en diálogos trans específicos, siendo lo suficientemente hábil para “volver a contar el cuento”. Parafraseando a Viveiros, se podría decir que el brujo es el encargado de las relaciones diplomáticas con el cosmos. Pero a su vez, el buen chamán es un artista, ya que el éxito de su empresa dependerá del grado de intencionalidad que logre atribuir a aquél(lo) con el/lo que se comunica. De este modo, al interpretar al otro, podrá comunicarse con él y así dialogar y, en última instancia, recibir contra – interpretaciones de su parte. Es en este sentido que planteaba en el comienzo la idea de que el estudio de una cultura diferente solo será fructífero si logra transformar la cultura desde la que se parte. El contacto con el otro, la posibilidad de ver como él ve, ser conscientes de su perspectiva y de sus diferencias con la nuestra, nos devuelve una mirada distinta de nosotros mismos. Continuando con el análisis de las operaciones chamanicas que plantea el autor brasileño espero arribar a la noción de perspectivismo, para terminar de redondear la de multinaturalismo. Creo que podría decirse que el lugar al que propiamente tiene acceso el brujo, y que como dijimos está vedado a la visión de los seres en su vida cotidiana, es aquél en donde las dimensiones espirituales y físicas no estaban invisibilizadas entre sí. La esfera a la que accedería el chamán sería entonces aquella desde la cual brota el discurso mítico, “Ese pre cosmos, (que) lejos de mostrar una identificación primordial entre humanos y no humanos, como se acostumbra a describirlo, está recorrido por una diferencia infinita, aun cuando (o porque) esa diferencia es interna a cada personaje o agente, al contrario de las diferencias finitas y externas que constituyen las especies y las cualidades del mundo actual.” . El mito, entonces, narraría la historia de la pérdida de importancia de estos flujos pre cosmológicos al entrar en los procesos cosmológicos, sin que los primeros desaparezcan por completo. De este modo, los protagonistas de los discursos míticos se caracterizarían tanto por su capacidad intrínseca de transformarse en otros como por la imposibilidad de ser reducidos a las identidades fijas que rigen en la vida cotidiana. En el discurso mítico de las tradiciones amerindias “cada tipo de ser aparece a los otros seres tal como se aparece a sí mismo –como humano-, mientras que actúa ya manifestando su naturaleza distintiva y definitiva de animal, de planta o de espíritu. (…) El mito habla de un estado del ser en que los cuerpos y los nombres, las almas y las acciones, el yo y el otro se inter penetran, sumergidos en un mismo medio pre subjetivo o pre objetivo.” . Esto reafirma lo dicho más arriba acerca de la relación entre naturaleza y cultura en la perspectiva amerindia. No es que hombres y animales compartan un origen común de animalidad, sino que lo que comparten es su humanidad, el ser personas. Sin embargo, no hay que confundir esto con un animismo en el que todos los seres compartirían una misma sustancia. El perspectivismo amerindio plantea una diferencia intensiva humano/no humano al interior de cada existente, “Lo que el perspectivismo afirma, en definitiva, no es tanto la idea de que los animales son “en el fondo” parecidos a los humanos, sino la idea de que, en tanto humanos, “en el fondo” son otra cosa, (…) son diferentes de ellos mismos” . Esto es importante, porque plantea la idea de que si cada especie se considera a sí misma como humana, niega al mismo tiempo la humanidad de las demás. El hombre se considera humano y niega la humanidad de las demás especies. Los ñandúes entonces, se verían a sí mismos como humanos y su perspectiva les impediría vernos a nosotros y a las demás especies como humanos. Finalmente, las diferencias de perspectiva entre especies dependerían en última instancia de las diferencias de sus cuerpos. Es decir de los afectos, y las capacidades que diferencian unos cuerpos de otros. Como se señaló más arriba, el alma que comparten los vivientes es lo que daría categorías comunes a todos los seres para representar el mundo. Sin embargo, con esas categorías compartidas cada especie ve un mundo distinto. Lo que determina que cada especie vea un mundo diferente es su cuerpo. Los amerindios proponen que sea considerado humano todo aquel que ocupe la posición de sujeto. Es la posición la que determina el hecho de poder usar esas categorías comunes. Esto hace que el perspectivismo sea un multinaturalismo ya que lo que caracteriza a la perspectiva es el hecho de tener un punto de vista, y este estaría en el cuerpo. Las representaciones, por su parte, son características del espíritu, las cuales comparten todos los vivientes. Las categorías compartidas hacen que todos los seres vean las cosas del mismo modo. Sin embargo, lo que ven de ese modo similar a través de esas categorías, es distinto. Viveiros de Castro da el ejemplo de la cerveza. Los hombres y los jaguares ven cerveza en la naturaleza. Ahora bien, lo que los jaguares ven como cerveza, para nosotros es sangre. Es decir, hay representaciones compartidas entre los existentes, pero objetos múltiples. Un sentido único para múltiples referencias. De este modo, en la perspectiva amerindia, el cuerpo es el que da la posibilidad de tener un punto de vista y es éste último el que crea al sujeto. El cuerpo en tanto haz de afectos y capacidades, “Lo que aquí llamamos el “cuerpo”, entonces, no es una fisiología distintiva o una anatomía característica, es un conjunto de maneras y de modos de ser que constituyen un habitus (…). Entre la subjetividad formal de las almas y la materialidad sustancial de los organismos, está ese plano central que es el cuerpo como haz de afectos y de capacidades, y que está en el origen de las perspectivas” . Así, es que se puede pensar que un hombre pueda devenir animal. Un hombre, potencialmente, puede devenir jaguar. No convertirse en jaguar, sino adoptar afectividades, actitudes, conductas del jaguar. A fin de cuentas, adoptar perspectivas animales, vegetales, etc. Con esto en mente, se puede volver a plantear la importante tarea cognitiva que despliega el chamán: él es el único capaz de poner en comunicación los múltiples puntos de vista de las distintas especies, las diversas perspectivas, los diferentes cuerpos, “Sólo los chamanes, que gozan de una especie de doble ciudadanía en relación con la especie (y la condición de vivo o muerto) pueden establecer comunicación entre ellas (las perspectivas), en condiciones especiales y controladas” . Esta es la situación que se da en el libro de Castaneda, dónde Don Juan lleva a su discípulo por una cantidad de experiencias con plantas alucinógenas enseñándole las formas rituales que le permitirán ponerse en contacto con estas otras perspectivas que habitan el mundo, como forma de entrar en un conocimiento otro (Deviniendo brujo, deviniendo cuervo, deviniendo “humito”, deviniendo perro, etc.), produciendo el des aprendizaje que mencioné al principio, el cuestionamiento de ciertas categorías que moldean nuestra forma de ver a los demás y a nosotros mismos, “El hombre occidental está dispuesto a considerar diferencias culturales que explicarían maneras singulares de describir fenómenos, pero las diferencias culturales no podrían explicar que los procesos de la memoria, la experiencia, la percepción y el uso experto de la lengua fueran distintos a los procesos que conocemos” , nos dice Castaneda. En este proceso, el autor relata la forma en que las premisas que daban marco a sus definiciones del mundo eran conmovidas a través de los distintos puntos de vista que se veía obligado a adoptar al momento de llevar adelante las prácticas rituales que Don Juan le proponía. Las premisas que regían la forma en que veía el mundo que lo rodeaba perdían su solidez al vislumbrar, gracias a su guía chamánico, otras formas de ver las cosas, perspectivas otras. Básicamente, eso es lo que relata el autor en su obra: Los modos rituales que su maestro brujo empleó para “minar la certeza de que la realidad de la vida cotidiana era implícitamente real; la certeza de que, en asuntos de realidad ordinaria, podía proveerme indefinidamente de consenso. (…) el curso de mi aprendizaje parece haber sido una edificación constante hacia el derrumbe de tal certeza.” . Habiendo aclarado las conceptualizaciones que Viveiros de Castro hace de los planteos amerindios podemos pensar la tarea, eminentemente fronteriza, de traducción que realiza el chamán en aquellas tradiciones y Don Juan y Castaneda en Las enseñanzas. Según el autor brasileño, la traducción perspectivista chamánica está íntimamente relacionada con el equívoco. Inversamente a la tradición antropológica, que basa sus traducciones en la caridad interpretativa y que supone una sinonimia natural entre las diversas culturas, la traducción chamanica afirma una “homonimia contra natura” entre las especies. Como se dijo más arriba, las mismas representaciones no se referencian en las mismas cosas. El equívoco reside en el engaño que se puede producir por esas categorías comunes que se usan, pero que sin embargo dicen otra cosa. El chamán entonces, supera las barreras corporales, se transforma, entra en un devenir-otro (jaguar, lechuza o montaña) para poder asumir esas perspectivas otras y de ese modo administrar las relaciones entre los humanos y los otros. Supera el equívoco producto de la alteridad referencial entre conceptos homónimos adoptando la perspectiva del otro. En ese proceso el chamán se transforma y la cultura en la que se inserta también. Teniendo esto en cuenta es que podemos empezar a pensar la idea de traducción que nos sugiere Viveiros de Castro. Como se dijo, el texto que estoy analizando es una tesis de grado de un antropólogo dónde dos ontologías y dos formas de aproximarse al conocimiento se ponen en contacto. Si olvidamos el objetivo de querer explicar o justificar el pensamiento del otro (formas del sometimiento), si abandonamos la búsqueda reductora que pretende contextualizarlo o universalizarlo, podemos pensar la traducción, en los términos que aquí interesan, como aquella que “consigue hacer que los conceptos extraños deformen y subviertan el dispositivo conceptual del traductor, para que la intentio del dispositivo original pueda expresarse en él y de este modo transformar la lengua de llegada. Traducción, traición, transformación” . Esto implica una perspectiva diferente para analizar las relaciones inter culturales. En vez de tratar de clasificar al otro, en lugar de someterlo a nuestros esquemas de pensamiento, lo que aquí se plantea es la posibilidad de ver cómo los otros nos clasifican a nosotros. ¿Qué idea de sociedad tienen los Qom? ¿Qué entienden por naturaleza los Mapuches? ¿Qué es el Estado y la política para los Aimaras? ¿Qué es el conocimiento para un Yaqui? Y luego, ¿Qué es la política para nosotros luego de ver lo que es para los Aimaras? ¿Qué es para nosotros la naturaleza luego de conceptualizar lo que la naturaleza es para los Mapuches? O para volver al texto que analizo aquí ¿Qué es el conocimiento para Castaneda luego de ser discípulo de Don Juan? Pensando este tipo cuestiones puede aclararse la utilidad del concepto de equívoco para pensar fenómenos culturales latinoamericanos mediante conceptos que sirvan a su vez para pensar las transformaciones. Si pensamos las relaciones con otras culturas y su traducción a partir del equívoco (alteridad referencial entre conceptos homónimos), podremos visualizar las diferencias y los aportes mutuos, “Traducir es instalarse en el espacio del equívoco y habitarlo. No para deshacerlo, porque eso supondría que nunca ha existido, sino todo lo contrario, para destacarlo o potenciarlo, es decir, para abrir y ensanchar el espacio que imaginábamos que no existía entre los “lenguajes” en contacto, espacio ocultado justamente por el equívoco. El equívoco no es lo que impide la relación, sino lo que la funda y la impulsa: una diferencia de perspectiva” . Así, el equívoco se opone al silencio. El silencio en que se sumerge al “otro” (el objeto, el estudiado, el indio) cuando se presume una semejanza esencial, una humanidad única, valga la redundancia, dónde lo que ese “otro” dice, es traducido por un “Yo”, un “Nosotros” que aclara lo que aquél quería decir “en verdad”. Así, equívoco y traducción se muestran como situaciones de frontera que señalan el límite de las relaciones interculturales. Límite en el sentido que le traté de dar a lo largo del trabajo, como lugar de contagio, no de filiación ni de hibridación, sino como lugar a partir del cual se pueden entablar relaciones entre términos heterogéneos. El equívoco entonces es una dimensión más de ese lugar entre ese “arroyo que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio”. No como sentido “real”, “el verdadero fondo”. El equívoco como forma de relacionar lo heterogéneo, en busca de nuevos equívocos que permitan seguir rompiendo las falsas unidades, como modo de un proceso continuo de descolonización del pensamiento. Así, en la frontera, la traducción no apunta a una apropiación de la producción (intelectual, cultural, teórica) de los Otros por un Nosotros que traduce a nuestros términos o necesidades. Tampoco como una suerte de sometimiento donde el Nosotros se somete al Otro, lo endiosa, lo imita y se identifica con él. En la frontera, como la entiendo aquí, la traducción (indispensable) produciría entonces un Nos/Otros, donde la barra no funcionaría como un límite que separa, ni como un símbolo de una supuesta fusión, sino como un indicador de la posibilidad de que Nosotros podamos devenir otros. Una vez más, no cómo los Otros, sino simplemente otros. Bibliografía. Bartolomé, Miguel A.: Discontinuidades en América Latina. Revista Todavía. Edición digital. Nro. 15, abril de 2003. Web: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia25/15.bartolomenota.html Castaneda, Carlos: Las Enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000. Castaneda, Carlos: Relatos de poder. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2004. Castaneda, Carlos: Una realidad aparte. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2003. Castaneda, Carlos: Viaje a Ixtlán. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2005. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix: Mil Mesetas (1980). Pre-Textos, Valencia, 2006 García, Germán: Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini. Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003. González Faraca, Juan Carlos y Gramigna, Anita: El antropólogo como aprendiz. A propósito de Carlos Castaneda y Las enseñanzas de don Juan, cuarenta años después. Gazeta de Antropología Numero 25, Universidad de Granada, 2009. Martínez Estrada, Ezequiel: Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948), Beatriz Viterbo, Rosario, 2007 Paz, Octavio: Corriente alterna. Siglo veintiuno editores, México, 1967. Paz, Octavio: La mirada anterior. En Carlos Castaneda: Las Enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000. Viveiros de Castro, Eduardo: Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural. Katz editores, Madrid, 2010. Mail: [email protected]

Les dejo un analisis sobre el film clásico Quebracho de Ricardo Wullicher. El texto trata de dar cuenta de algunas de las interpelaciones ideologicas que la película propone. TANINO. “No me escribas desde un puerto de tu olvido Ni me llames con tu boca de tanino Porque sé que nuestro amor está Está mas allá de la esperanza” Luis Alberto Spinetta “Tanino”, 1978, canción inédita. INTRODUCCION. En el presente trabajo trataré de abordar críticamente la película “Quebracho”, que fue dirigida por Ricardo Wullicher y estrenada en 1974. En este intento me preocuparé por encontrar en qué forma los personajes que son presentados como portadores del mensaje que, en mi opinión, el director pretende ofrecer al espectador, reproducen ciertos discursos, formas de pensar y practicas, funcionales al régimen de verdad que llamaré “Argentinidad”. Siguiendo a Michel Foucault, entiendo por régimen de verdad a “un sistema ordenado de procedimientos para la producción, regulación, distribución, circulación y operación de juicios. La ´verdad´ está vinculada en una relación circular con sistemas de poder que la producen y la mantienen y a los efectos de poder que ella induce y que la extienden” De este modo, se priorizan en el análisis las funciones productivas del poder y no tanto su faceta represiva, poniendo el foco de atención en la articulación de ciertos saberes y organizaciones del discurso que son condición de posibilidad de acciones que se inscriben en los cuerpos y que “producen” sujetos funcionales en fin, a la reproducción de una organización social determinada (en los últimos dos siglos, el capitalismo). En esta línea, entiendo el ejercicio del poder como la “conducción de conductas”, como la delimitacion de un campo de acción posible para los sujetos, que tendrían la creencia de ser libres (fundamental para hablar de poder en sentido foucaultiano) en sus elecciones pero que sea cual sea dicha decisión el resultado final seria siempre similar. Esto es, analizar al poder como productor de subjetividad, ya que aun pudiéndose producir mutaciones en el régimen de verdad, ciertas estructuras quedarían indemnes, por ejemplo la propiedad de los medios de producción. Productor de subjetividad, también, porque define la “correcta” forma de ser con los demás, con uno mismo, con la ley, con la ciencia, etc. Siguiendo a Acanda, se podría afirmar que en este marco teórico el poder induce y no obliga y que “La construcción de la subjetividad no es un proceso libre, espontáneo”, sino que “Mediante la intervención de estructuras de socialización creadas desde el poder, se logra que el despliegue conductual del individuo se convierta en prolongación de esquemas impositivos” . En este punto me parece valioso retomar a Goran Therborn con su concepto de “sometimiento-cualificacion” y los modos de interpelación de las ideologías, pudiendo ser útil para describir en forma algo más exhaustiva como la subjetividad es creada a través de prácticas y discursos a nivel cotidiano e intelectual científico. Por “Argentinidad” entonces, entenderé el régimen de verdad especifico de nuestro país que, en la búsqueda de definir un sujeto argentino modelo (un Sujeto central en los términos de Therborn), busca homogeneizar a la población en su intimidad, en su conciencia y en sus practicas y; que atraviesa ciertos dispositivos como la fábrica, la escuela, la familia, la cárcel, el cine, etcétera. Dispositivos en los cuales los sujetos son interpelados ideológicamente y que, en un proceso que se daría en forma simultanea los someten y cualifican “diciéndoles, haciéndoles reconocer y relacionándolos con: lo que existe, lo que es bueno y lo que es posible” así como con sus contrarios respectivos. De este modo, los sujetos son cualificados para poder asumir ciertos roles en la sociedad en la que viven así como son sometidos a estos mismos, los cuales delimitan sus posibilidades de acción. Procesos en los cuales no son solo “receptores” sino que también ellos “cualifican” a los dispositivos, pudiendo así modificarlos, defenderlos. Entiendo, así, a la Argentinidad como una búsqueda (no consciente tal vez, pero cuyos resultados desembocan en la reproducción de las relaciones de producción de tipo capitalista) de ciertos sectores de las clases dominantes por definir qué y quienes son argentinos y qué y quienes no lo son. La Argentinidad, entonces, sería el resultado (nunca definitivo) de la búsqueda de una clase explotadora que a lo largo de la historia del país necesitó de las migraciones internas y externas para hacerse de la mano de obra necesaria para llevar adelante sus empresas. Proceso que trajo a las zonas de trabajo una mezcla de culturas, tradiciones de organización, ideas políticas, etc, que en forma de resistencias se contraponen/ian y obligan/ban al poder a mutar constantemente para mantener su efectividad en la producción y reproducción de cuerpos políticamente dóciles y productivamente útiles o, como creo que también se podría decir, sometidos y calificados para desarrollarse en una sociedad capitalista como la argentina. Tanto Foucault (y su concepto de “Régimen de Verdad”) como Therborn (con la “Ideología”) se preocupan por dar cuenta de “cómo los hombres hacen sus historia en tanto actores concientes” , no analizándolos como “idiotas culturales” u objetos, sino como sujetos que expresan un nudo de relaciones sociales; como “productos” del poder, si, pero también con capacidad de acción y resistencia. Una libertad encomillada pero relevante para el análisis, ya que permite dar cuenta de las diferencias entre los individuos y a la vez facilita un análisis más global que habilita el uso de conceptos como los de “Sujeto” y “sujetos”. Sin embargo, es importante subrayar que el “Régimen de Verdad” contiene a las ideologías y por esto es mas amplio, ya que atraviesa todos los dispositivos, las practicas, las formas de pensar, etc. “Quebracho” interpela ideológicamente a los espectadores en forma manifiesta. No obstante, antes de entrar en lo específico del film querría remarcar que la concepción de “Ideología” que emplea Therborn, incluye “tanto las nociones y las experiencias cotidianas como las elaboradas doctrinas intelectuales, tanto la ´conciencia´ de los actores sociales como los sistemas de pensamiento y los discursos institucionalizados de una sociedad dada” . Si bien en los dos casos me interesa el modo en que la interpelación ideológica influye en la subjetividad humana, subrayo esta separación porque creo que en la película aparecen los dos tipos de forma marcada. Creo relevante hacer una distinción en el análisis que por un lado muestre el discurso de la película en tanto productor de subjetividad política, tratando de ver en qué modo la interpelación que distingo busca someter y cualificar a los sujetos en ese campo de acción específico: el de la organización y la definición de la situación política, coyuntural e histórica. Este apartado sería el dedicado a los discursos institucionalizados, funcionales a la “Argentinidad”. Por otro lado, aunque con obvio trasfondo político también, trataré de mostrar cómo, en la parte especifica en que Lamazón es el protagonista, las acciones que se desarrollan al interior del hogar familiar, son productoras de subjetividad aunque en el campo de las experiencias cotidianas con el mismo resultado de reproducir el “Régimen de Verdad”. Tomando en cuenta este marco teórico, intentaré mostrar cómo bajo la fachada de una crítica histórica y clasista a la sociedad establecida, y a la explotación que la sustenta se esconde una reproducción de los valores y las “verdades” que se pretenderían fiscalizar. Wullicher buscaría interpelar a los espectadores tratando de contraponer la historia pasada con el presente de luchas sociales que se sucedían en el momento del estreno, tratando de mostrar que nada cambia, que la lucha es la misma, que los enemigos son los de siempre, llamando así a la acción política. Por eso mismo centraré mi atención en los personajes que aparecen como defensores de los obreros y de la “justicia” (los dirigentes anarquistas, Rogelio Lamazón y el funcionario peronista) ya que ellos son los portadores de los “efectos de realidad” que en mi opinión la película busca crear, poniendo en su boca y en sus actos, ideas que aparecerían como las “correctas” o “justas” y que en un sentido fuerte reproducen los fundamentos del poder. Defino brevemente a los “efectos de realidad” como discursos con base científica (aunque puede ser otra la base discursiva que los respalde dependiendo el campo y el sector social en el cual se provoquen dichos “efectos de realidad”) utilizados para actuar en las relaciones de poder, siendo herramientas que surgen en el acoplamiento entre saber y poder. Por tanto, trataré de rastrear los discursos y prácticas así como los modos de interpelación ideológica que aparecen en el film y, los vincularé con distintos discursos históricos que a lo largo de la cursada han sido definidos como “argentinos”. Una vez hecho esto, procuraré dilucidar en que modo son ideológicos, reproductores del régimen de verdad que llamo “Argentinidad” y, por ende, funcionales al mantenimiento de las relaciones capitalistas. LA PELICULA. La película trata sobre la explotación por parte de capitales ingleses de los yacimientos de quebracho ubicados al norte de la provincia de Santa Fe, en Salta y Chaco y, de la vida de la gente de esos pueblos, generalmente migrantes internos que viven en una población que depende exclusivamente de la existencia de la empresa. En su época, “Quebracho” formó parte de lo que se conoció como el “Nuevo Cine Argentino” que con directores como Raimundo Gleyzer y Enrique Olivera entre otros, fue un movimiento que durante la década del setenta produjo películas con un fuerte contenido político e histórico, atípico para la tradición del cine nacional aunque, a tono con los tiempos, como “La Patagonia Rebelde”, “La Tregua”, etc. Varias de ellas estuvieron censuradas por varios años, incluso en democracia. El film centra su atención en los conflictos laborales que se han producido durante el lapso en que la empresa existió (1900-1963) separándolo por periodos históricos según cual fuera la fuerza política y en qué modo se llevara a cabo la lucha de los obreros. Así, la primera parte toma el periodo 1918-1920 y busca retratar la lucha encabezada por los obreros anarquistas que trabajaban en la explotación durante la presidencia de Irigoyen; la segunda parte tiene como protagonista político a un referente radical de la zona que se enfrenta a la empresa en defensa de los trabajadores. La acción se desarrolla en el periodo que abarca la década del 30 con el fraude eleccionario como trasfondo. La tercera y última parte toma, aproximadamente, un lapso que comienza con la presidencia de Perón (1946) y finaliza con el cierre de todas las plantas en el año 1963. De este modo, el director puede plasmar sus ideas sobre las principales fuerzas políticas que tuvieron el favor popular en diferentes momentos de la historia del país. Por ultimo, quisiera remarcar que esta película se sigue exhibiendo en instituciones como la Universidad Madres de Plaza de Mayo así como en retrospectivas sobre “Cine de Liberación” o de izquierda y otras instituciones, que se plantean como objetivo alguna forma de cambio social en sentido socialista. ANALISIS. I. Interpelación Ideológica en el Campo de las Doctrinas Intelectuales En un primer nivel que Therborn define como “lo que existe”, las ideologías buscan definir cómo es el mundo que nos rodea iluminando ciertas cosas y sacando el foco de atención de otras. Así se busca que los sujetos acepten una idea más o menos amplia de qué es lo que hay en el mundo y qué no. Este nivel es muy importante ya que partiendo de una definición de cómo es el mundo, los sujetos deciden en qué contexto están actuando. En el caso de “Quebracho” el fuerte contenido político del film y, teniendo en cuenta el álgido momento en la lucha de clases que coincidía con la época en que se estrenó, damos por sentado que ninguna de las alusiones presentes en él son casuales. El director nos presenta una unidad económica (la empresa) que se puede conceptuar como “enclave”, en la acepción utilizada por Fernando Enrique Cardoso y Enzo Faletto (autores en boga en esos tiempos por sus consideraciones sobre la dependencia de las economías latinoamericanas) que generalmente es usada para caracterizar a otros países de la región, pero no para la Argentina cuyo desarrollo económico no tuvo como característica el enclave (un sector particular de la economía de un país cuya explotación esta en manos de capitales extranjeros y que por las tecnologías que poseen y las formas de producción que implementan se diferencian de las del resto del país, generalmente campesino y con economías de subsistencia, atrasados en cuanto a los medios de producción que utilizan) sino a la explotación de las ventajas comparativas de sus producción agropecuaria (en manos de terratenientes locales) y, mas adelante en el tiempo, con un crecimiento industrial importante con la llamada industrialización por sustitución de importaciones. De este modo, se toma como característico del país algo que no lo es, si bien existe. Así, se hace hincapié en la contradicción imperio-nación, relegando las cuestiones especificas de clase a un segundo plano, en un momento del país en que esos temas estaban en la primera plana de los diarios. En este contexto se muestra que existe la explotación, la traición política, la corrupción gubernamental y la represión policial así como la posibilidad de oponerse a ellas. Ahora bien, parece que no existiera la posibilidad de que las luchas populares pudieran cambiar la situación, ya que a pesar de los cambios políticos nacionales, las derrotas en cuanto a lo que sucede en Villa Guillermina son continuas y el dominio ingles “intocable”. Lo intocable en una película que pretende trastocar nuestro pensamiento político y artístico. Con cada avance cronológico la participación popular es cada vez mas acotada (empezando por la autoorganización anarquista, pasando por la acción judicial de un puntero político radical en busca de votos y terminando con la solitaria charla entre el gerente de la empresa y un “incorruptible” funcionario peronista que parece que “pone las cosas en su lugar”) e inversamente, la “eficacia” de la lucha va in crescendo, aunque la derrota no será evitada. Es decir, a menor participación obrera, mayor posibilidad de obtener éxitos concretos. A mayor burocracia, mas beneficios y, a mayor participación mas muertes. Las masas populares, entonces, aparecen en todos los momentos históricos como incultas, incapaces de darse un modo de acción propio (los anarquistas educan, los radicales los representan, los peronistas les “otorgan” sus “derechos”), y así todo el problema parece reducirse a un cambio en los detentadores del poder por otros que sepan “repartir” mejor. ¿Y los obreros? Que acompañen atrás, que aplaudan, que se “fajen” si quieren, pero de tomar decisiones ni hablar. El periodo que podríamos llamar “anarquista” se caracteriza porque uno de los cabecillas del movimiento trae libros, enseña álgebra, insiste en la importancia de la organización y cuando es interrogado por la policía responde: “Quiero desembrutecer a la gente, los quiero hacer libres”. Cuando un compañero suyo ve los libros que les envían de Buenos Aires dice: “Que mate (sic) que debieron tener estos tipos” y cuando interrogan a un viejo poblador de la zona sobre qué es lo que hacia con los anarquistas responde: “estaba estudiando”. A su vez, ni bien Lamazón sale de la cárcel se hace de una imprenta y, luego de asesorarlos, obliga a los obreros a que le compren su periódico “así pueden discutir con la empresa” como si ellos no supieran de qué quejarse, siendo ellos los que trabajan en la forestal y no el dirigente radical. Quizás me haya extendido demasiado con las citas pero me parece uno de los puntos mas importantes de la película ya que refleja, sin quererlo probablemente, discursos que han corrido durante toda la historia del país desde Sarmiento hasta nuestros días, que hacen hincapié en la “incultura”, la “estupidez congénita” y a cierta esencia de idiotez entre las clases populares. Con su corolario implícito, la necesidad de que alguien culto e inteligente los ayude a “liberarse” y de que la educación sin más es la que va a salvar a la gente, siendo la realidad que el prócer de la educación nacional creía que los no europeos (por ejemplo casi todos los pobladores de Villa Guillermina) eran bárbaros y esencialmente retrasados . El segundo nivel interpela en cuanto a “lo que es bueno” y su contrario, modelando así las creencias de los sujetos, trazando unas escalas de valores que “estructuran y normalizan nuestros deseos” . Así en “Quebracho” “lo que existe” es casi todo malo (explotación, corrupción, etc.). El problema en mi opinión es lo que se muestra como “bueno”: en el caso de la dirigencia política, “machos” con personalidad fuerte que “arríen” a las masas hacia la “liberación”; en cuanto a la organización social, “lo bueno” sería que los lideres “repartan mejor” y que controlen a los explotadores extranjeros (en boca de Lamazón) o que hagan cumplir los derechos. De este modo, se trasluce una visión instrumental del estado y de la política, en donde solo importa qué ´individuo´ ocupa el puesto dirigente y no la organización social que habilita las prácticas corruptas. Lamazón dice en un momento “que la política es una pasión, pero no es beneficencia”, planteando una antinomia artificial que deja traslucir que la política es únicamente para los dirigentes “apasionados” y no algo que sirva como una búsqueda de fines algo mas trascendentes que la mera consecución de objetivos egoístas de “realización personal”. Poder obrero, revolución social, autoorganización, explotación por parte de la burguesía nacional, etcétera, en una película que se estrena en 1974 y que pretende hablar de política, no se escuchan muy seguido. Según Therborn, lo esencial en este nivel es lo espacial, “algo puede ser bueno y justo en todas partes, en alguna parte, aquí o en otra parte” . En “Quebracho” lo bueno y lo malo tienen tintes universales. El fatalismo se mantiene hasta el final prescindiendo de los momentos históricos. Las derrotas no se interrumpen, las ganancias empresariales no merman, la corrupción atraviesa a todos los gobiernos (menos a los peronistas, algo nada casual). La atención se enfoca en la traición, la corrupción, es decir en cuestiones morales, que siempre retornan. No digo que la corrupción, la represión y la traición no tengan su lugar en la historia, simplemente subrayo que su papel es secundario. Si el problema principal es la moral de la dirigencia política el problema se reduce a cambiar a los dirigentes corruptos por otros honestos. El propio Lamazón lo expresa en un discurso durante la campaña, “no se puede creer que en un país tan rico los trabajadores solo reciban hambre y desnudez”, y luego critica al capital, al capital corrupto e irresponsable. Esto también se ve reflejado en un escena en que el dueño de la empresa explica que ellos ganan mucho dinero porque el gobierno argentino no le retiene un porcentaje tan alto de ganancias como el ingles, dando a entender que el problema de fondo pasa por las decisiones gubernamentales, en otras palabras, ubicando todo el poder en el estado, reforzando la instrumentalizacion del mismo señalada mas arriba. La historia puede ser más o menos verídica, yo no lo sé, pero como dije mas arriba es una cuestión de donde se pone luz y donde se deja a las sombras pasearse en la lejanía. El tercer nivel ataca al sujeto en cuanto a lo “posible y lo imposible”, y así se ajusta nuestra visión en cuanto al futuro, nuestras esperanzas, cómo enfrentar “lo que existe” y “es malo”, en fin, lo que vendrá. Una vez más lo único que parece posible, es el cambio en el elenco gobernante y dirigencial en general, reforzando la visión instrumentalista del estado ya señalada. Lo que se entreve como bueno se muestra imposible. Esta idea se refuerza porque, como dije arriba, al utilizar como ejemplo a un enclave, la contradicción que se presenta en primer plano es la de imperio-nación o la de corrupción-honestidad y no la de capital-trabajo que es la que funda el sistema social que permite que surjan esas otras tensiones. Para ser “imperialista” tanto como para ser “corrupto” a nivel político, se tienen que ocupar posiciones especificas en el entramado social las cuales son condicionadas previamente por otros factores como, por ejemplo, la distribución de la propiedad de los medios de producción y no por capacidades morales. Los anarquistas cayeron porque no pudieron disciplinar a sus bases, Lamazón fue traicionado por los dirigentes de su partido, en connivencia con los dirigentes de la empresa y el partido conservador, por “obrerista y; escena seguida al “bienintencionado” funcionario peronista aparece un señor vestido de militar que bien podría ser un miembro de la “Revolución” “Libertadora”. En fin la empresa se cierra porque el quebracho se acaba y se ve obligada a buscar la materia prima en África. Nunca se plantea la cuestión de la revolución social (tímidamente un anarquista habla de suprimir al patrón) siempre el conflicto se resuelve a favor de la empresa por su poder económico y político. II. Lamazón, el “Argentino”. Interpelación Ideológica en el Campo de lo Cotidiano. El tramo de la película que tiene al personaje Rogelio Lamazón como protagonista (interpretado por Lautaro Murúa), me parece particularmente interesante porque gran parte de la acción se desarrolla dentro de su casa, en la cual convive con su esposa Sara (Cipe Lincovsky) y sus tres hijos. La forma de manejarse con ellos me parece paradigmática, compatible con discursos que a lo largo de la cursada se definieron como “argentinos”, y que toman mayor relevancia al ser el protagonista la encarnación de un “reformador social”. Sin embargo, no es solo en cuanto a su relación con la familia sino también en el modo en que el personaje vierte opiniones y conceptos más generales, que podemos decir que su discurso es compatible con otros anteriores, funcionales a la reproducción del régimen de verdad: Por ejemplo al referirse a la Capital Federal durante una conversación con el gerente de la empresa (Héctor Alterio), Sara queda anodada ante la posibilidad de vivir allí pero Lamazón la define sin dudar como “una ciudad de putas y de locos” dejando traslucir un, como podría decir Sebreli al referirse a Martínez Estrada, idilismo ruralista clásico en los abordajes literarios y musicales de diversos representantes de la “cultura oficial” (el discurso criollista de principios del siglo veinte fue solo el puntapié inicial) que la película supuestamente vendría a subvertir. De este modo se asocia lo urbano a lo corrupto y lo rural a lo “ideal” o “puro”, en un momento en el que las luchas políticas y sociales que el film, creo, buscaba apoyar se estaban dando en los principales centros urbanos del país (Gran Buenos Aires, Rosario y Córdoba capital). En mi opinión, las actitudes de Lamazón son un llamado a “reforzar el rol tradicional de la familia. El varón-padre como garante de la satisfacción de las necesidades materiales; mientras la mujer-madre responsable natural de la procreación y del cuidado de los hijos” , lo cual es compatible con ciertos discursos enmarcados especialmente en las políticas llevadas adelante por el ministro de salud durante la primera presidencia del General Perón, Dr. Ramón Carrillo, cuyas ideas llegan hasta nuestros días. Como ejemplo de su vigencia basta recordar que durante la breve presidencia de Adolfo Rodríguez Saa, se intentó lanzar un plan nacional de salud con el nombre del citado ex ministro. Entonces, siguiendo a Therborn, en este tramo del film, “lo que existe” es un hombre que en el ámbito de la familia, es el único miembro con posibilidades de desarrollar una vida mas allá de las obligaciones conyugales (su carrera política); y una esposa encargada de las tareas diarias de la casa, siempre a la espera de la complacencia del marido (le lleva el mate de la cocina al estudio, anuncia las visitas, corta los árboles de la casa) así como responsable de la educación de los niños. Ahora si, ante la posibilidad de que algo les pase, Lamazón no duda en dejar en claro que si algo malo les sucediese, él “no tendría mas remedio que volarse la tapa de los sesos” . Así, en el mundo familiar queda estrictamente definido el liderazgo del hombre sobre el resto de los miembros, algo que se puede relacionar con esa referencia implícita a la importancia casi exclusiva que se le otorga a los dirigentes por sobre las bases en los conflictos políticos y, que critiqué mas arriba. El “machismo” que trato de subrayar es compatible con el hecho de que mas allá del personaje de Lincovsky, solo aparece un personaje femenino adulto mas en la película, cuya participación se reduce a abrirle la puerta a unos obreros que huían de la represión de la gendarmería. Es decir, en los conflictos políticos que la película busca reflejar, las mujeres “no existen” más que como “muletas” de los hombres, quedando bajo la oscuridad de un transpirado sobaco masculino. En el caso de la relación con los hijos, estos son reducidos al deber de ser emuladores mudos de su padre y a recibir ordenes sin chistar. Ante la inminencia de un enfrentamiento armado entre la policía y la familia uno de los niños rompe en llanto, ante lo cual Lamazón se limita responder: “¿desde cuando traigo maricones al mundo yo?”. En este sentido “lo que existe” es un padre autoritario que da ordenes e hijos cuya obligación es obedecer. Esto también es algo clásico en los discursos de la argentinidad, que se caracterizan por juzgar a las familias como un todo, ubicando así todas las responsabilidades en el jefe de familia el cual ejecutaría el “mandato social” de educar a los hijos “como debe ser”, y en donde el éxito o fracaso del legado que se deja dependerá de que los miembros de la familia no traigan vergüenza a la misma (por ejemplo siendo “maricones” aunque podría señalar cualquier otra forma de “anormalidad”). En cuanto a “lo que es bueno”, eso que existe no es cuestionado en ningún momento de la película. Es decir que “es bueno” que la mujer no tenga otro ámbito que la cocina y otra actividad pública que el acompañamiento del esposo. Los hijos son esponjas que absorben lo que les inculca la familia. La revolución seria puertas afuera del hogar, la “superioridad paterna” sortearía indemne los cambios sociales por los que se aboga en la película. En este ámbito, “lo posible y lo imposible” no llega a plantearse. Las relaciones dentro de la familia no son discutidas en ningún momento. La sumisión es constante, ininterrumpida, intocable. CONCLUSIONES. A partir del análisis propuesto, se pueden extraer algunas conclusiones en cuanto a la relación entre la película y el régimen de verdad que, según lo dicho, se estaría reproduciendo en ella. Desde un punto de vista político, creo que el film aprovecha la coyuntura del momento del estreno para hacer un llamado a la acción. Enmarcada junto a otras películas del momento en un movimiento cinematográfico novedoso para la historia del país, busca establecer lazos entre los conflictos del pasado y los del presente tratando de encontrar continuidades en los sufrimientos de los trabajadores y los luchadores, así como en el carácter dependiente del país en lo político-económico y lo reaccionario y corrupto de la actuación de los sucesivos gobiernos. Estas tres situaciones son mostradas como invariables a través del tiempo dejando implícito que si se luchó en el pasado, hay que luchar en el presente ya que los intereses serían también invariables. El modo en que se reflejan estos intereses invariables es lo que, en mi opinión, hace que los discursos que recorren el film sean funcionales a la reproducción del régimen de verdad, ya que corren un velo sobre la contradicción fundamental que se esconde detrás los conflictos laborales y políticos que Wullicher pone en pantalla. Dentro del cine, son comunes las películas que toman personajes particulares para reflejar situaciones que involucran a la sociedad o a sectores importantes de ella y, de ese modo, producir algún efecto de realidad. En el caso de “Quebracho”, la base del conflicto social reflejado es la dependencia de la economía argentina con respecto al capital extranjero. De hecho todos los representantes de la empresa que aparecen en la película siendo protagonistas en el conflicto son ingleses, así se silencia la explotación entre “compatriotas”, que por razones obvias es la más recurrente en el país. Dicho discurso era muy difundido en la época ya que gran parte de las fuerzas políticas (nacionales e internacionales) en boga en el momento del estreno, marcaban la contradicción entre imperio y nación como el problema básico de las sociedades latinoamericanas. Desde Cardoso y Faletto en el ámbito de la teoría hasta Fidel Castro o Haya de la Torre en el campo de la acción política, la dependencia es el pecado original. El cable de transmisión entre los “explotadores” foráneos y los explotados nacionales pasaría exclusivamente por la corruptibilidad de los gobernantes vernáculos. En este caso, el centro del problema pasa a ser moral, y la solución sería reemplazar a los corruptos por dirigentes honestos que no defrauden al pueblo. Así se repite la omisión de la causa básica de dicha corrupción, la cual pasa una vez mas por una cierta forma de organizar la sociedad que poniendo los medios de producción y por ende las ganancias en pocas manos crea una situación estructural de relación de fuerzas, en la cual la corrupción es posible. No hay modo de que un grupo de obreros, por mas dinero que tengan, soborne al gobierno para que éste forme, por ejemplo, un grupo policial que responda a sus intereses particulares. Lo dicho hasta aquí es funcional a la “Argentinidad” en tanto que la solución que se trasluce para el problema, en la forma en que se lo plantea, es la unidad de los argentinos contra la explotación extranjera. Pero no de cualquier argentino, sino del argentino con una cierta conducta, con una moral determinada. En tanto definí a la “Argentinidad” como régimen de verdad que busca homogeneizar a una sociedad heterogénea, alrededor de discursos que prioricen las referencias a lo esencialmente argentino como factor aglutinante para construir a la población como obreros, soldados, etc.; el llamado que aparece en el film es atravesado por dicho régimen, ya que la “solución” que se plantea en ultima instancia es la unidad de los argentinos basada en consideraciones morales abstractas. Por otro lado, enfocar el problema desde el punto de vista de las cualidades morales de la dirigencia lleva implícita la idea de que lo fundamental en los conflictos pasa, valga la redundancia, por los dirigentes y no por las bases, que son los principales interesados por cambiar la situación ya que son ellos quienes la sufren principalmente. De este modo, en la película son repetidas las alusiones a la incapacidad de los obreros (generalmente gente del interior) para crear pensamiento, dirigir sus luchas, definir los modos de organizarse. En el tramo que refleja la lucha anarquista, por ejemplo, los dirigentes llegan desde Buenos Aires como portadores de la linterna de la Razón que alumbrará los oscuros cráneos primitivos de los obreros locales. Ya Paul Eluard definió a la Razón como una linterna con cabeza de hormiga. Más allá de esto, se puede ver en el film la pasividad de los obreros (mayormente provincianos) en tanto meros receptores de indicaciones y concejos con respecto a los “iluminados” obreros porteños o a los conocimientos legales de Lamazón. Una vez mas, la subestimación de los descendientes de culturas indígenas, de piel morena y cabello renegrido (así son representados en el film) es compatible con la “esencia bárbara” qué, de un modo u otro, le atribuyen Sarmiento o Alberdi en los comienzos del pensamiento político en la Argentina, pero que siguió a través del tiempo hasta nuestros días, desde el “aluvión zoológico” del 17 de octubre de 1945 hasta las editoriales de algunos diarios nacionales haciendo referencia a los piqueteros de hoy o a la “barbarie” de las barras bravas. Esta “estupidización” de cierta parte de la población no solo auto justifica la posición de poder de los descendientes europeos, sino que busca lograr el autoconvencimiento de los discriminados en cuanto a su “inferioridad congénita”. Así, el régimen de verdad es productor de subjetividad. Desde este punto de vista, se puede decir que una vez mas la película, a su pesar, es atravesada por el régimen de verdad y en un intento por “defender” a los explotados, reproduce los discursos “argentinos” que han justificado la discriminación y la explotación de los mismos a lo largo de nuestra historia. No obstante, no son solo los obreros de provincia los que son “maltratados” en el film. Las mujeres también reciben su “castigo”, pero de un modo diferente: el olvido. En las diferentes luchas que se muestran en la película y en los diferentes periodos, no aparece una sola mujer (salvo una que no sale de su casa y otra que abre una puerta). Al decir esto, no pretendo olvidar el desplazo que ellas sufrían/sufren, pero si hasta en conflictos de la edad media las mujeres cumplían su rol en las luchas ¿Cómo se puede omitir su presencia en una película que pone el ojo en conflictos del siglo XX? No conozco que rol cumplieron en el hecho particular del que se encarga la película, pero estoy seguro que de un modo u otro su participación ha de haber sido relevante y que su olvido es, cuando menos, llamativo. De este modo se soslaya por completo la participación política femenina, algo funcional de un modo muy claro al mantenimiento del régimen de verdad que entre los discursos que lo integran no olvida un espacio dedicado al machismo. En las críticas que hice más arriba noté una divergencia entre los objetivos que buscaba concretar el director y los resultados que efectivamente produjo. Sin embargo, hay una parte de la película en la cual lo que se muestra es muy parecido a lo que aparece en muchas otras películas nacionales cuyo objetivo es bien distinto al de Wullicher, por no plantearse como objetivo criticar la situación social y política del país. Estoy haciendo referencia a cómo se buscan reflejar las relaciones familiares. Las escenas que la ilustran se caracterizan por el sometimiento de todos los miembros de la familia al padre. Como marqué mas arriba el discurso peronista en cuanto a la organización familiar es similar al del film. Sin embargo, creo ese lugar que se reserva al “hombre de la casa” va más allá de la “argentinidad” y se lo puede ver prácticamente en todo el mundo. Dicho esto, no hay que olvidar que esto no disminuye la importancia que dicho sometimiento tiene para la reproducción de las relaciones capitalistas. La discusión del rol de la mujer en la sociedad y el devenir histórico de esta problemática son demasiado amplios como para abarcarlos en este parcial y, además, no creo tener los elementos suficientes para encararlos. Sin embargo, no puedo dejar de remarcar que el “patriarcalismo” recorre los discursos de la “argentinidad” así como su complemento inevitable: el amor por la “vieja”, entendida esta como la que nos hace la comida, nos lava la ropa, nos ayuda con los deberes, nos quiere siempre aunque las chicas no nos den bola y que con la frente marchita siempre nos ven volver. Es decir, el rol clásico de la mujer en los discursos argentinos, que hacen hincapié en sus labores como madre y ama de casa y, que al reforzarlos bajo la mascara del amor y el reconocimiento, los mantienen y refuerzan. Por otro lado, el padre como el que carga la responsabilidad de mantener económica y moralmente a la unidad familiar, pero también como el único habilitado para tomar decisiones sobre los demás miembros. Cuando le va bien se muestra una familia feliz y unida, cuando las situación es adversa vemos al hombre solo y borracho acodado sobre el estaño de un oscuro bar. Esto se puede advertir en manifestaciones tan disímiles como el tango de principios del siglo XX y las telenovelas actuales como “Son de Fierro”. Para finalizar entonces, y tomando en cuenta lo dicho hasta aquí, se puede decir que ”Quebracho” a pesar de sus intenciones revolucionarias o cuando menos reformistas, es funcional al mantenimiento y reproducción de los discursos y practicas que definí como parte de la Argentinidad y qué, de ese modo, refuerzan la continuidad de las relaciones de tipo capitalista en la sociedad argentina. Autor: Alejandro Swieczewski. Contacto: [email protected]

Texto de un proyecto de investigacion sobre Luis Alberto Spinetta. Proyecto: El rock argentino como campo de producción cultural y la trayectoria de Luis Alberto Spinetta en su surgimiento y consolidación como campo autónomo. (1966-2009). TEMA. Este trabajo se propone abordar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en el contexto del surgimiento y desarrollo del rock argentino como campo autónomo de la producción artística en el país. A partir de una reconstrucción histórica se buscará poder dar cuenta de la construcción de legitimidades que hacen de Spinetta el agente más prestigioso que ha surgido al interior del campo. Posición que se le reconoce tanto al interior del mismo como en su relación con los otros campos de la producción artística argentina. Para cumplir con este objetivo general será necesario analizar los diversos posicionamientos de Spinetta contextuándolos dentro de la historia específica del género desde su surgimiento, pasando por la conquista de su autonomía y hasta la actualidad. A la luz del desarrollo del género se clarificarán los aportes fundamentales de Spinetta en el desarrollo de una autonomía para el campo del rock argentino, que le ha permitido al mismo poder definirse como un campo específico y relevante en la producción cultural del país. Con estos objetivos en mente buscaré dar cuenta del surgimiento del Rock en Argentina, de sus rupturas con respecto a otros géneros de la música popular en el país, así como de ciertas continuidades y diálogos que tiene con las mismas para llegar a definir qué es lo que lo diferencia específicamente. Para llegar a esto será inevitable la relación de dialogo constante, obligado, mas no de mimetismo acrítico, con los grandes centros de producción mundial, como Estados Unidos y Gran Bretaña, cuya influencia tiene una relevancia fundamental en la definición del género. En este sentido puede ser útil una aclaración, el Rock en la Argentina tiene sus rupturas y continuidades tanto con respecto al rock extranjero así como con los géneros locales (Folklore, Tango, Música Joven, música tropical, etc.). Los diálogos que entabla hacia adentro y hacia afuera (en términos geográficos) serán fundamentales para fijar ciertas coordenadas (siempre algo difusas) que le permitan autonomizarse y establecer sus propias reglas internas. Así, los aportes de Spinetta en estas problemáticas constitutivas y aun operativas del campo serán fundamentales (aunque claramente no las únicas) para poder definir ciertos límites que permitan la producción de obras que puedan catalogarse como Rock argentino o Rock nacional. Dar cuenta de la construcción de legitimidades que ubican a Spinetta dentro de la zona más prestigiada del campo implicará inmiscuirse en un complejo entramado de relaciones. Relaciones entre Spinetta y una amplia gama de agentes al interior del campo. Relaciones conflictivas aunque constantes. Poder dar cuenta de las diversas formas de resolución a estos conflictos a lo largo de la carrera del artista será esencial para alcanzar el objetivo propuesto. Agentes al interior del campo, con roles distintos pero cuya relación con la obra del compositor resultarán ser mediaciones fundamentales para que su figura alcance la relevancia que tiene. Así, se buscará describir y analizar la relación que entabla con el periodismo especializado que surge a la par del desarrollo del campo y también, a medida que su figura se consolida en el ámbito más vasto de la cultura nacional, con el periodismo en general. El dialogo (caracterizado por el conflicto recurrente, el intento de escapar a las categorizaciones a las que se busca someterlo, etc.) entre Spinetta y los medios de comunicación será fundamental para la construcción de su figura dentro del campo. Otro fenómeno que no se puede dejar pasar para abordar esta construcción particular es el dialogo que Spinetta entabla con sus pares. Desde este punto de vista, será importante describir el modo en que su obra es señalada, retomada, co-creada, rechazada, etc. por los otros productores del campo y por pares prestigiosos de otros campos lindantes. A su vez, habrá que describir la trayectoria de Spinetta en su relación con agentes específicos dentro del campo tales como managers, representantes, empresas discográficas, etc. relaciones que en algunos momentos impulsarán su carrera y que en otros le servirán como enemigos a partir de los cuales ir redefiniendo sus posiciones y ganar prestigio. Finalmente, para poder dar cuenta de la forma particular en que la figura de Spinetta es construida será necesario prestar atención al modo en que el artista se identifica con distintas tradiciones culturales y al modo en que se las apropia para la creación de su obra. Este hecho es fundamental en el caso particular que aquí se trata ya que la relación entre Spinetta y la llamada alta cultura (en particular con la literatura) será uno de los ejes alrededor de los cuales gire el prestigio que se le reconoce. Analizar la relación del productor individual con la crítica, con los pares, con los medios de comunicación, con la industria y con otros campos lindantes será fundamental para poder determinar en qué modo(s) los sucesivos posicionamientos del artista en un complejo entramado de relaciones han resultado en la inusitada adquisición de prestigio que hacen que sea considerado el más prestigioso que el campo ha producido. Prestigio que sostiene al interior del campo y hacia fuera del mismo. Como ya se dijo más arriba a partir de todas estas relaciones la construcción que se hace de su figura brindará pistas fundamentales para comprender el modo en que el rock en Argentina conquista su autonomía “pasando de ser un objeto de consumo y de ocio a convertirse en un bien cultural y artístico, convirtiéndose en un campo cultural con entidad propia.” (Pérez Colman y Val Ripollés, 2009). Evidentemente, para poder dar cuenta de las figuras relevantes del género habrá que dilucidar el modo en que el mismo se autodefine y se diferencia de otros géneros musicales y así esclarecer los parámetros que definen las jerarquías internas. Siguiendo a autores de referencia internacionalmente como Keightley o Frith “la estética del rock está enormemente condicionada por su argumentación en torno a la autenticidad” (Frith; 2001). Si aceptamos que la crítica especializada es el ámbito donde más claramente se articulan y difunden los juicios de valor que definen los límites del campo, observaremos que el par opositivo fundamental a través del cual el rock se define a sí mismo en sus orígenes (tanto en el exterior como en la historia particular del campo en nuestro país) es el de arte y comercio. En el ámbito de un mercado económico que se define por la producción de mercancías dicha dicotomía jamás podrá ser resuelta de un modo “puro”, sin embargo, será útil al interior del campo para trazar diferencias entre los artistas “auténticos” y los que meramente son considerados como engranajes de la industria discográfica. En este punto la pregunta es ¿qué es lo autentico? La respuesta nunca será precisa, entre otras razones, porque a la definición de la prensa especializada habrá que sumarle las definiciones de los artistas, de los públicos, etc. No obstante, y siguiendo una vez más a Frith “la reivindicación del rock en favor de una forma de autonomía estética subyace una combinación de argumentos procedentes tanto de la música culta como de la música folklórica: en su calidad de música folklórica el rock se asume como música que representa a un determinado colectivo, en este caso a los jóvenes; en su calidad de música culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa”. Así, pareciera que la autenticidad se relaciona con la expresión, no mediada (o mediada lo menos posible) por el interés económico, de la sensibilidad individual y/o colectiva. Como señala la cita, el Rock, ya desde sus orígenes, aparece como tensionado por la autenticidad popular y la autenticidad vanguardista que en su desarrollo marcará diferencias internas. Sin embargo, ambas confluyen en su oposición a la complacencia con la faceta mercantil de toda empresa que se oriente a un(os) mercado(s), en este caso el de la producción discográfica, la producción de recitales, etc. De este modo, la definición de autenticidad, con la equivocidad que la caracteriza, habilitará la construcción de ciertos mitos (Frith; 2001; Alabarces; 1995) que permitirán señalar amigos y enemigos, inclusiones y exclusiones, y que delimitarán un espacio propio. Al mito de la autenticidad se le encadenarán otros que serán fundamentales para trazar jerarquías y diferenciaciones internas como los de “genio” (que no solo expresa algo autentico sino que también lo revela), “rebelde” (que se enfrenta a los agentes mercantiles de la industria e incluso a la sociedad en general), “artista libre”, el “grupo fundador” (grupo de gente que habría inventado el género o subgéneros), etc. La equivocidad de las definiciones no es algo casual sino que dotará de riqueza al género, ya que dará un amplio margen de maniobra para la redefinición y resignificación de sus significantes fundamentales (autenticidad, libertad, expresión, etc.) por parte de los artistas y los ideólogos del campo. Esto queda explicito en la siguiente definición de Lawrence Gossberg ““El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre en camino a ser inauténtico. (…) el rock escapa a su centro, produce nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir” (citado en Juárez; 2007). La figura de Spinetta tiene varias particularidades que pueden brindar algunas pistas de su ubicación específica en el campo y de su relación con los significantes básicos que ordenan al mismo (autenticidad, libertad, cambio). En primer lugar, si bien no forma parte del mítico grupo fundador del género (Javier Martínez, Tanguito, Litto Nebbia, Pipo Lernoud, Miguel Abuelo, etc.) ni frecuenta los lugares “donde todo comenzó” como La Cueva o la Perla del Once, aparece asociado junto al primer grupo que integra (Almendra) a las primeras formaciones que fueron fundamentales a fines de la década de 1960 para que el género tomara conocimiento público (junto a Manal y Los Gatos). El primer disco de Almendra tiene algunas características que lo hacen una de las obras más reconocidas del artista y del genero en toda su historia, tanto que ha ganado varias encuestas (Página 12, 1992; Clarín 1985) como mejor disco de la historia del rock argentino. Desde el punto de vista artístico el álbum inaugura lo que será una constante en la carrera de Spinetta: la importancia dedicada al texto de las canciones, la variedad de ritmos y formas de composición, la inclusión de músicos provenientes de otros géneros musicales (en este caso Rodolfo Mederos, Rodolfo Alchourrón y Santiago Giacobbe), entre otras. Así, en lo musical y letristico ya se anuncian ciertas prácticas artísticas que fácilmente pueden ser interpretadas en los términos en que el rock propone para pensarse a sí mismo de modo favorable, aunque innovadoras y, hasta cierto punto, inaugurales para el rock en el país (y en algunos sentidos para el rock en general). Desde otro punto de vista, las peleas de Spinetta y el resto de los miembros de Almendra con la empresa discográfica (RCA Víctor) para que el disco se publicara con la tapa que el grupo quería (un dibujo del propio Spinetta) son el primer ejemplo de repetidas tensiones entre el artista y las sucesivas empresas discográficas para conservar el “control creativo” sobre su obra. A modo de ejemplo, en la continuidad de la carrera se puede nombrar el logro de que se publique el álbum “Artaud” (1973) (también ganador de diversas encuestas especializadas) con un diseño deforme de su caja , que hizo imposible su ubicación en las bateas de los negocios de venta de discos y que hoy en día hace de su edición original en vinilo un artículo de colección. También fue pública su disputa con las diversas empresas discográficas que rechazaron en un primer momento editar el álbum doble “Spinetta y Los socios del desierto” (1997). Disputa que incluyó una carta abierta en la que el compositor ataca virulentamente a sectores de la prensa especializada y a las empresas discográficas. Estos son algunos ejemplos de la luchas de un agente del campo por su autonomía creativa que pueden ser interpretados como signos de los aportes de Spinetta a la autonomía del rock en el campo cultural argentino. Generalmente el enfrentamiento victorioso con agentes del campo cuya labor no es la producción artística (en este caso críticos y empresas discográficas) redunda en una acumulación de capital simbólico por parte del artista al interior del mismo. Siguiendo a Pierre Bourdieu “Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador” (Bourdieu; 1971). A su vez, es conocida la reticencia de Spinetta a interpretar varias de sus canciones más exitosas, privilegiando siempre la presentación de material nuevo en sus espectáculos en vivo. En este sentido desde la prensa y desde el público se ha llegado a calificarlo de intransigente, hermético, elitista. Si bien esto puede ser un detalle menor seguimos una vez más los planteos de Pierre Bourdieu para señalar este hecho como un signo de la búsqueda de autonomía creativa por parte de Spinetta y en beneficio de la constitución del campo, “A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista afirma con fuerza cada vez mayor su pretensión a ella, proclamando su indiferencia respecto al publico.” (Bourdieu; 1971). Lo relevante no es tanto el enfrentamiento en sí, sino que estos enfrentamientos particulares fueron constitutivos del género en sus orígenes y aun mantienen actualidad. Es decir, fueron las primeras batallas que el campo, en este caso a través de uno de sus agentes, debió librar para conquistar su autonomía. Otra de las características particulares del caso que nos ocupa radica en el reconocimiento que el artista ha obtenido por parte de miembros prestigiosos de campos cuyo capital simbólico en la Argentina es mayor que el del Rock . Desde ese punto de vista se pueden citar los elogios públicos de figuras prestigiosas de la cultura nacional como Astor Piazzolla , Mercedes Sosa, o las presentaciones que ha hecho en el teatro Colón (2002, 2003, 2006 junto a la orquesta juvenil del teatro) entre otros. Reforzando este punto se puede entender a los premios Konex como un reconocimiento académico del campo cultural general del país. Premios que se entregan cada 10 años por acreditados académicos, críticos y miembros distinguidos de los distintos campos. Este premio fue entregado tres veces (1985, 1995 y 2005) para el ámbito de la música popular y Spinetta fue galardonado las tres veces con premios de platino y diplomas de honor como cantante masculino de rock, autor/compositor de rock y cantante de rock . Pueden pensarse estos últimos ejemplos como factores externos al Rock, cuya influencia se ve indefectiblemente mediada por las reglas propias del campo específico. No obstante, es indudable que el peso funcional de estos factores externos es lo suficiente relevante, por representar a parte importante del campo cultural del país, como para ser capitalizado al interior del mundo especifico del rock, jerarquizando la posición de Spinetta y dotándolo de una autoridad reconocida. En este mismo sentido puede pensarse la vinculación que la figura de Spinetta tiene con la literatura. Dicha vinculación se establece generalmente con sectores específicos de la misma, en particular la llamada “literatura maldita” (Artaud, el surrealismo, Rimbaud, Pizarnik, Vallejo, etc.), literatura que puede ser llamada esotérica (Castaneda, Fulcanelli) y la teoría francesa de la segunda mitad del siglo veinte (Foucault, Deleuze, Baudrillard, Derrida). En algunos casos la vinculación es explícita como en el caso del álbum “Artaud” dedicado al poeta francés; el álbum “Alma de diamante” (1980), de la banda Spinetta-Jade, inspirado en las lecturas de Carlos Castaneda o; “Durazno Sangrando” (1975) de la banda Invisible, donde el eje temático de las letras se basa en el libro “El secreto de la flor de oro” de Carl Jung y Richard Wilhelm. En otros casos la vinculación sale a la luz en diversas entrevistas del autor con la prensa donde al presentar su trabajo comenta sus lecturas del momento como es el caso del álbum “Téster de violencia” (1988) y las lecturas de Foucault. Estos son solo ejemplos y comparando algunas de las obras citadas con el autor con el que se las vincula la influencia de estas lecturas se puede ver más como usina de imágenes que se referencian allí o como disparadores antes que como análisis específicos de estos autores. Lo importante aquí es el modo en que el agente trae al campo referencias externas, tal vez con un peso funcional mayor que el del propio campo , pero siempre respetando las reglas internas del rock. De este modo, “cada una de sus prácticas respeta profundamente la lógica del terreno específico donde se coloca. En ello no hace sino llevar hasta el límite extremo la combinación de conformidad y de diferencia que exige siempre el éxito intelectual” . Esta reseña de algunos de las características que tiene la carrera de Spinetta enfocadas en perspectiva de su relación con el campo funcionan como reveladores de la progresiva constitución del rock argentino como campo autónomo y de la indudable relevancia de los aportes de este agente particular. Otro indicador de este fenómeno es la existencia de obras consagradas en la carrera que estamos analizando. Álbumes como “Almendra I” (1970), “Artaud” (1973), “El Jardín de los presentes” (1976), “Kamikaze” (1982), “Spinetta y Los socios del desierto” (1997), “Un Mañana” (2008), entre otros han sido discos múltiplemente galardonados y reconocidos por la crítica especializada y los pares. Esto se puede ver, por ejemplo, en programas de televisión específicamente dedicados a algunos de ellos (Ejemplo: el programa Elepé de la televisión pública dedico tres programas a discos donde Spinetta era el principal compositor) o en la posición que algunas de sus obras ocuparon en encuestas actuales y antiguas entre los pares y críticos acerca de las más relevantes en la historia del género . Así, se pueden tomar estos hechos como factores de legitimación de la carrera bajo estudio, a través de la historia del género. Citando una vez más a Bourdieu, “La existencia de obras consagradas y de toda una serie de reglas que definen la aproximación sacramental, supone una institución cuya función no sea solamente de transmisión y de difusión, sino también de legitimación” (Bourdieu; 1971). En este caso es la consagración de ciertas obras por agentes propios del campo. Agentes que (en este caso críticos y pares) son los que definen los modos de aproximación legítima a las obras puntualizadas como fundamentales. En este tipo de operaciones simbólicas es donde pueden hallarse las construcciones de legitimidad que establecen jerarquías entre los agentes del campo. Finalmente, para brindar algunos indicios de la relación de Spinetta con el campo y de su posición en él mismo se puede citar el espectáculo que brindó el 4 de diciembre de 2009 en el estadio Vélez Sarsfield de la Capital Federal donde festejó cuarenta años de carrera artística. Lo importante de este show con respecto a otros es que fue el más masivo (en términos de venta de entradas) en la historia del artista (40.000 espectadores) lo cual señala su vigencia a través del tiempo. A su vez, además de repasar su carrera interpretó temas de algunos de los más importantes agentes de la historia del género (Charly García, Fito Páez, Soda Stereo, Manal, Tanguito, Pappo, Miguel Abuelo, Los Gatos) tornando de algún modo su propio homenaje en un tributo a todo el género, en lo que puede caracterizarse como una autentica operación simbólica cuya condición de posibilidad fundamental es su posición jerárquica al interior del campo. Teniendo en cuenta lo planteado hasta aquí creo que a la articulación entre el modo en que el Rock se define a sí mismo (a través de los artistas y la prensa especializada) y el modo en que es definido desde afuera, se deberá sumar en el estudio concreto que ocupa este trabajo, el modo especifico en que en que estas definiciones y ejes opositivos funcionan, se articulan y subvierten en una trayectoria particular abordada en la complejidad de sus relaciones con los principales agentes del campo y de los campos lindantes. En la constitución de este entramado y su funcionamiento especifico en el caso particular de la trayectoria de Luis Alberto Spinetta, se podrán encontrar las pistas fundamentales que ubican a este agente particular al tope de las jerarquías del campo del Rock en nuestro país. HIPÓTESIS. La hipótesis que gobierna este trabajo es que la posición jerárquica de Luis Alberto Spinetta dentro del campo del rock argentino se debe a los modos en que a lo largo de su trayectoria ha podido definir y redefinir un estándar estético propio construido a partir de las dicotomías básicas que han servido para definir al género desde sus comienzos. Por estándar estético propio se entiende la capacidad del agente para producir sentido y formular los cánones de legitimidad que organicen y reorganicen las oposiciones que definen al campo. A su vez, se entiende estándar propio no como creación individual sino como producto de un entramado de relaciones complejas que encuentran como vértice a un agente particular. OBJETIVO GENERAL. Describir y analizar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en contexto con la emergencia y autonomización del Rock argentino como campo especifico de la producción cultural de la Argentina, atendiendo especialmente a su posición especifica en el mismo y a sus aportes concretos para la conquista de dicha autonomía. OBJETIVOS ESPECÍFICOS. Describir y analizar la historia del Rock en Argentina como un campo especifico de la producción cultural del país desde su emergencia hasta la actualidad. Trazar recortes temporales en la historia del campo señalando los acontecimientos que marcaron su desarrollo y autonomía. Describir y analizar las diversas posiciones que aparecieron al interior del campo en sus diferentes periodos temporales. Describir y analizar los aportes artísticos e intelectuales de Spinetta para la configuración del rock como un campo autónomo de la producción cultural en la Argentina. Dar cuenta de la construcción de legitimidades que explican la posición especifica de Spinetta al interior del campo. Describir y analizar las relaciones de Spinetta con los principales agentes del campo (prensa especializada, pares, industria, instituciones, etc.) en los diferentes periodos de la historia del mismo. Describir y analizar la relación entre el rock argentino y otros campos lindantes de la producción cultural del país. Describir y analizar la relación de Spinetta con otros actores prestigiosos de campos lindantes al rock argentino. MARCO TEORICO. Dado que la preocupación principal de esta investigación es poder dar cuenta la trayectoria de un artista particular dentro del surgimiento y desarrollo de un campo específico dentro de la producción de bienes simbólicos (el rock argentino), creo que los conceptos centrales de la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu serán fundamentales para alcanzar el objetivo propuesto. La sociología de las obras de arte propuesta por el autor francés se basa en la conjugación de dos conceptos fundamentales. Estos son el concepto de campo y el de habitus. El campo de la producción cultural es entendido aquí como configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Esta primera definición señala la esterilidad de tomar como objeto de investigación a un autor o a una obra aislada del campo en el que es producida. Un campo es un universo social específico que se define por las relaciones objetivas que se dan en su interior. Sin embargo, ese espacio contiene sus tradiciones, sus leyes de funcionamiento, es decir su historia, “Entendido como un sistema de posiciones y de sus relaciones objetivas, el campo, en sentido general, asume también una existencia temporal, lo que implica introducir la dimensión histórica en el modo de pensamiento relacional” (Gutiérrez; 2011). De aquí se infiere que la estructura del campo es un estado de la relaciones de fuerzas entre los agentes del mismo (artistas, críticos, instituciones, Etc.). Relaciones de fuerza que señalan desigualdades en la distribución de capital específico y que condicionan las estrategias de los agentes para modificar ese estado. Lucha que jamás se detiene y en la que se pone en juego la conservación o la subversión de los modos de distribución del capital. Relaciones que, una vez más, son producto de luchas anteriores, es decir, de la historia del campo. En el caso que aquí se trata, la obra de Spinetta se construirá en relación a los demás agentes del campo y a las modificaciones que se den en la estructura del mismo, producto de las luchas que allí se desarrollen. Así, como se plantea en la presentación de la investigación, la posición preeminente que este artista alcanza solo se hará inteligible a través de un análisis de la dinámica propia del campo del rock argentino, de las atracciones y rechazos entre las fuerzas que allí se enfrentan. Dicho esto, cada campo particular se define por aquello por lo que se disputa en su interior (valoración artística, estética y económica de las obras, reconocimiento intelectual, etc.) y que lo hace irreductible a los demás campos. En este punto es que es importante el concepto de habitus. Todos los agentes del campo comparten por lo menos una cosa: que lo que allí se disputa merece ser disputado. La posesión de un habitus por parte de los agentes supone entonces el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego. En el concepto de habitus no solo se hacen presentes la historia y la estructura del campo, sino que también se dejan traslucir los determinismos sociales (familia, trayectoria educativa, etc.) que confluyen en la obra artística. Así, se puede decir que el habitus es lo social incorporado, determina maneras de relacionarse con el propio cuerpo, modos de hablar, de pensar, de sentir, de relacionarse, etc. “El habitus es, por un lado, objetivación o resultado de condiciones objetivas y, por otro, es capital, principio a partir del cual el agente define su acción en las nuevas situaciones que se le presentan, según las representaciones que tiene de ellas” (Gutiérrez; 2011). De este modo, la creación artística se daría por la confluencia de los dos conceptos aquí presentados, “Lo que se llama “creación” es la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural; el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo como artista puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive y su habitus que lo hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o menos completa” (Bourdieu; 1990). Por último, si bien un campo se define por algo que allí se juega y que lo hace irreductible a los demás campos, dotándolo de autonomía y confiriéndole importancia al análisis de su historia interna, no hay que olvidar la relación entre el campo específico de la producción cultural y los demás campos sociales (campo económico, campo del poder, etc.). La autonomía propia del campo de producción de obras de arte es entonces relativa y no siempre excluye la dependencia. De hecho, “las revoluciones específicas, que transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen” (Bourdieu; 1990). El campo específico que aquí tratamos, el rock argentino, cuenta (como casi todos los campos de la producción cultural) con agentes que se encargan de tareas que implican las relaciones inter campos haciendo visible esta autonomía relativa. Como ejemplo de ellos se puede nombrar a los managers que vinculan lo propiamente artístico con el campo económico y hasta a veces político. A veces, la crítica especializada funciona también como intermediaria vinculando a productores del campo con instancias de consagración propias de otros campos de mayor prestigio. Evidentemente, la relación entre los campos también puede ser leída en términos concretos de dominación si se las contextúa en el mapa de relaciones entre todos los campos que coexisten en el espacio social global. Un campo de producción cultural, como creo que es el rock argentino, termina de constituirse al surgir un mercado específico, y el grado de desarrollo de este condicionará en gran parte las relaciones con los demás campos, “podría decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado propio, mayor autonomía del campo respecto de los demás, o que la influencia de los otros campos (económico, político, etc.) varía según el grado de complejidad o de desarrollo del campo como campo específico, que posee leyes de funcionamiento propias, que actúan mediatizando la incidencia de otros campos” (Gutiérrez; 2011). Así, en la medida que un campo desarrolla un mercado propio puede mediatizar sus relaciones con los otros campos a partir de sus propias reglas de juego que lo hacen irreductible a los demás campos del espacio social. Esta breve presentación de los conceptos del sociólogo francés que creo útiles para la investigación propuesta, plantea la necesidad de analizar la obra artística en relación al campo específico en el que es producida, prestando atención a su historia y a las disputas que se dan en su seno entre los diversos agentes, pero sin perder de vista la relación del campo de origen de la obra con los demás campos del espacio social global. Creo que este enfoque permitirá plantear un análisis sociológico de la trayectoria artística que aquí se quiere analizar, ya que el estudio de la misma hará foco en las relaciones sociales que la hicieron posible permitiendo quebrar el mito de la genialidad incondicionada, del “creador increado”. ANTECEDENTES SOBRE EL TEMA. No sería exagerado afirmar que los estudios y trabajos acerca de la(s) historia(s) del rock argentino y de sus principales figuras están virtualmente colonizados por agentes que forman parte del campo mismo: el periodismo especializado. “Institucionalizado y legitimado, este periodismo especializado se encuentra en constante convivencia con las prácticas discursivas y producciones simbólicas que se establecen en el campo del rock argentino como género musical, que es su sustento y objeto. A través de su discurso y producciones, el campo periodístico se remite al rock, lo comenta, lo manifiesta, lo construye, lo exacerba, lo pone en escena y le asigna determinadas funciones.” (Layús – Ruiz, 2008). Desde este punto de vista, desde el interior mismo del campo sus ideólogos buscarán definir, de modo diverso, un “mito fundante”, unos héroes originarios y una edad de oro que permita delimitar claramente los adentros y afueras del campo. En el libro de Miguel Grinberg, ya clásico del género, “Cómo vino la mano” (orígenes del rock argentino)” se puede ver cómo el autor traza las divisiones internas al movimiento señalando a aquellos que serían los “auténticos” representantes del “espíritu” rockero originario y aquellos que adulteran la esencia del mismo. Así logra revisar la historia siguiendo un tronco auténticamente rockero y su relación con los sucesivos intentos de desvirtuarlo a través de desviaciones “pesadas”, “políticas”, “comerciales”, etc. Dependiendo de quién escriba estas fronteras serán diferentes. Sin embargo, mas allá de las intenciones parecería que lo que se busca en esos trabajos es dar más bien un mensaje “hacia dentro” del campo, definir y redefinir constantemente las fronteras internas antes que dilucidar la conformación del campo, y de este modo reafirmar su propia posición como legítima para construir sentidos y narraciones acerca del fenómeno. Este tipo de operación discursiva ha tomado fuerza nuevamente luego de la tragedia de Cromañón en 2004, suceso que ha marcado un verdadero parte aguas al interior del campo y que ha servido a varios agentes del mismo para volver a plantear las fronteras del rock “autentico”. Un ejemplo paradigmático es el libro “El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona” del periodista Sergio Marchi quien señala la necesidad de una autocritica al interior del campo que vuelva aponer en pie los “auténticos” (palabra clave como se verá a lo largo del trabajo) valores rockeros, “Hoy, el rock argentino, en alguna de sus modalidades, presenta una mediocridad alarmante que, si va revestida de los supuestos códigos rockeros, triunfa y convoca multitudes (…) es un rock tuerto para un público que elige cerrar los ojos y no abrir la cabeza” (Marchi; 2005). Un pequeño párrafo merecen otros textos también producidos por el periodismo especializado que se encargan de alimentar los mitos de los creadores increados, los genios, los incomprendidos, etc., que buscan congraciarse con el publico de los artistas cuya posición habilita a este tipo de operación discursiva (Charly García, Spinetta, Los Redonditos de Ricota) aunque dicha construcción pueda aplicarse prácticamente a cualquier artista con un público medianamente constituido y algún enfrentamiento (nada anormal) con la prensa. Este tipo de textos finalmente terminan por realimentar alguno de los diversos modos en que se definen los mitos fundantes del campo. La sociología por su parte, ha preferido abordar el tema a través de sus “efectos” centrando su atención en los diversos públicos que consumen rock argentino. Desde este punto de vista se ha privilegiado una lectura del surgimiento y consolidación del campo como fenómeno cultural. El libro mas citado por los especialistas es “Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultural argentina” de Pablo Alabarces. En dicho trabajo, el sociólogo busca dar cuenta del proceso, que desembocaría a mediados de la década de 1980, mediante el cual el Rock termina asumiendo su rol como estructurador fundamental de las identidades juveniles en el país. Trazando un recorrido paralelo entre el surgimiento y consolidación del campo con el devenir político del país, el autor marca que como consecuencia del accionar terrorista de la Triple A primero y de la política genocida de la dictadura militar iniciada en 1976 después, se produce una virtual destrucción de las representatividades políticas, en particular para los sectores jóvenes. Fenómeno que se terminaría de consolidar con la aprobación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final promediando el gobierno de Raúl Alfonsín. A partir de esto el autor plantea que los sectores juveniles “transfieren hacia el rock la representatividad que había sido derrotada, o que nunca había sido conferida (…). Pero la configura como estrategia de resistencia: quizás más como táctica defensiva (los militares la identifican como enemigo) que ofensiva, pero resistente al fin y al cabo. Que la cultura rock se haya constituido en la Argentina a la sombra de Onganía y Videla, no es un dato menor” (Alabarces; 1995) Este fenómeno que el autor señala para el momento dictatorial se terminaría de consolidar en la década de 1980 “el quiebre de expectativas que se produce al promediar el período alfonsinista termina por desplazar definitivamente las instituciones políticas como entidades legítimas para el imaginario juvenil” (Alabarces; 1995). Así, a lo largo de su trabajo Alabarces hace un recorrido sobre la historia del género marcando los pares opositivos que le permitieron definirse, sus disidencias internas en la década de 1970 y el clivaje fundamental que produce la dictadura, el cual habilitó al rock, aun con represión y censura de por medio, a poder constituirse como un frente homogéneo identificado con la resistencia (en el fenómeno de los conciertos, en la perífrasis de sus letras, en sus manifestaciones estéticas, etc.) y que así, recibió la democracia con “ventajas comparativas” respecto a otras instancias cuyos discursos interpelan a los sectores juveniles. De este modo, el autor sostiene que promediando la década de 1980 el rock pasa a ser la instancia fundamental que permite a los jóvenes entrar en procesos de identificación con los artistas y movimientos del genero, remarcando que “LAS IDENTIDADES SON ESCENIFICACIONES COYUNTURALES, NO ESENCIALES; frente a determinadas necesidades, expectativas, deseos, los sujetos construyen los colectivos que mejor los contengan y satisfagan, las tradiciones que mas útilmente los respalden” (Alabarces; 1995) (subrayado en el original). Si bien el abordaje planteado por Alabarces difiere del aquí trazado, su análisis histórico acerca del rock argentino como campo de la producción cultural es esclarecedor en el sentido de que se encarga de dilucidar los debates internos y los limites sucesivos que el rock se plantea para definir su especificidad a medida que se desarrolla. A su vez, el trabajo es muy útil para comenzar a pensar la relación del rock con la historia política, económica y social del país. Finalmente, vale la pena mencionar los dos libros que han centrado su atención específicamente en Luis Alberto Spinetta. En primer lugar, el libro del periodista y escritor Eduardo Berti “Spinetta. Crónica e iluminaciones” editado originalmente en 1989. Dicho trabajo se propone “una cronología y un análisis de la historia artística de uno de los más talentosos…” (Berti; 1995) etc. El libro se estructura como una entrevista en profundidad con algunas referencias del autor al contexto político y social y cuenta con pasajes valiosos e interesantes en cuanto a las opiniones de Spinetta sobre diversos momentos de su carrera y sobre cuestiones más generales. Sin embargo, carece de un análisis sistemático sobre la figura del músico, predominando la exposición de los planteos estéticos de Spinetta al encarar su labor artística así como ciertas “explicaciones” de la temática de su poesía. Si bien vale subrayar una vez más que el libro cuenta con meritorias aportaciones acerca de la carrera y los pensamientos del artista, no busca desentrañar por qué Spinetta ocupa un lugar predominante en el campo, o más bien esta cuestión queda respondida implícitamente: porque es un genio, porque es talentoso, etc. Profundizando este encare, en 2006 se edita el libro “Martropía. Conversaciones con Spinetta” del periodista Juan Carlos Diez. Aquí no hay un intento de analizar ni de dar cuenta en forma cronológica de la obra de Spinetta sino que se plantean conversaciones sobre temas muy variados como la literatura, Dios, el Mal, el Amor, la labor poética y musical, etc. En este trabajo se abre un espacio para que Spinetta hable relajadamente, en un ambiente íntimo, sobre sus filósofos, poetas, pintores y músicos favoritos, sobre su familia y sus canciones, recopilando declaraciones muy interesantes aunque muy alejadas de los objetivos planteados para nuestro trabajo. A su vez, en este trabajo hay como una cierta voz no dicha y es aquella de “escuchar al maestro”, mas allá de los intentos de Spinetta de querer deslizarse constantemente de esa posición. Los intermedios con textos del autor del libro enmarcan las conversaciones en un ambiente mágico/cotidiano, metafísico, poético que se trasluce ya en el titulo. Como se puede ver las perspectivas con las que se ha abordado al rock son variadas. En el caso de los trabajos producidos por la prensa especializada serán útiles para dilucidar el modo en que actúan las categorías que definen los límites y exclusiones que identifican al campo, en análisis concretos producidos por sus ideólogos. En resumen, si bien la bibliografía respecto al tema es amplia y existen aportes de todo tipo y nivel de interés, es necesario indicar que se carece de un trabajo que tome una visión de conjunto de la trayectoria de Spinetta, que procure dar cuenta de su relación con los demás agentes al interior del campo del rock argentino así como de su relación con los otros campos lindantes para poder así dilucidar el lugar que ocupa y sus aportes al surgimiento y consolidación del mismo como campo autónomo en la producción cultural de la Argentina. POSIBLES APORTES DE ESTE TRABAJO. Este trabajo puede ser relevante si cumple su objetivo de abordar al rock como objeto de estudio (a través de una de sus principales figuras) desde una perspectiva que el relevamiento bibliográfico señala como prácticamente inexplorada. La ubicuidad de la música popular en las sociedades industrializadas es un indicador claro de la importancia del tema. Desde este punto de vista, un análisis acerca del modo de funcionamiento de un campo especifico (el Rock) de la música popular en nuestro país puede ser útil para valorizar críticamente y reflexionar “sobre nuestro entorno, sobre los mecanismos de control social que a través de la música se vehiculan: sobre los atributos del poder”. (Adell-Pitarch; 1997). El análisis acerca del modo de funcionamiento del campo, de los modos de difusión y distribución de sus productos, los modos de producción de los mismos, las jerarquizaciones y reglas internas que definen en parte qué y cómo es lo que llegará a nuestra experiencia como oyentes, lectores y consumidores se vincula evidentemente con algunas de las formas en que se constituyen nuestras subjetividades. Si pensamos la experiencia como el proceso continuo mediante el cual la subjetividad de los seres sociales es incesantemente (re) constituida, logrando así que los sujetos se sitúen en la realidad social definiendo como algo subjetivo y personal lo que en realidad es producto de una combinación compleja de relaciones económicas, políticas, interpersonales, históricas, etc.; puede ser útil entonces el estudio del Rock como uno de los campos que generan este tipo de experiencias que aportan a la construcción de los sentidos que guían las acciones de los sujetos. Desde este punto de vista es también que los aportes de Pierre Bourdieu señalan la utilidad de estudios como el aquí propuesto en el sentido de que “la realidad que (este tipo de estudios) trata de cernir no se deja reducir a los datos inmediatos de la experiencia sensible en los que se revela; no se propone hacer ver, o sentir, sino construir unos sistemas de relación inteligibles capaces de dar razón de los datos sensibles” (Bourdieu; 1995). No obstante, creo útil aclarar que se está pensando al Rock como “un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo mecanismo portador de unos valores culturales hegemónicos bien concretos que podríamos definir generalmente como reaccionarios, pero que permite que se produzcan en su interior múltiples grietas y contradicciones, brechas a cuyo través es posible descubrir proyecciones criticas” (Addell-Pitarch; 1997). Es así que la relevancia de este estudio se podrá medir tanto en sus aportes para reflexionar acerca de los diferentes modos de producción y distribución de sentidos conformes a los órdenes establecidos sino también a su crítica y a las resistencias posibles en un campo especifico de la producción cultural de nuestro país. Teniendo esto en cuenta, si bien los enfoques del estilo de Bourdieu no son enteramente novedosos en la actualidad su utilidad para dar cuenta de este tipo de procesos sigue estando incontestada y su ausencia en la bibliografía es una prueba contundente de la necesidad de abordar este virtual vacío en los estudios acerca del rock en la Argentina. PERIODIZACIONES EN EL SURGIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL ROCK ARGENTINO. El primer periodo importante en el surgimiento del rock en Argentina coincide con el gobierno de Juan Carlos Onganía (1966-1970). Su inicio pueden ser las primeras grabaciones de grupos como los Beatniks o los Gatos Salvajes, pero creo justo señalar como hito inaugural la publicación de “La Balsa” en 1967 por Los Gatos ya que su repercusión comercial permitió salir a la luz por primera vez al género. El fin de este primer período se sitúa en 1970, año de disolución de los tres grupos fundamentales tanto comercial como artísticamente: Los Gatos, Almendra y Manal. El segundo período abarca los años comprendidos entre 1970 y 1976. En este último año terminan de disolverse dos agrupaciones que le han dado un salto de calidad no solo en lo artístico sino en lo que hace convocatoria agotando dos veces la capacidad del estadio Luna Park. Estas agrupaciones son Sui Generis (Charly García y Nito Mestre) e Invisible (liderada por Luis Alberto Spinetta). En este periodo también comienzan ciertas disputas internas al campo que de algún modo también demuestran su fortaleza. El tercer periodo coincide casi por completo con el gobierno de la última dictadura militar (1976-1982). Este período se caracteriza por presentar al rock como una de las formas medianamente toleradas y escasas de oposición al régimen. De un retraimiento obligado al comenzar el gobierno militar que se vio reflejado, por ejemplo, en el exilio de algunos de sus representantes más importantes o en la sensible baja de publicaciones del genero, se llega al final del proceso con dos agrupaciones de gran convocatoria: Serú Girán (convoca 60000 espectadores en La Rural en 1982) y Almendra (breve reagrupamiento entre 1979 y 1980 pero que convoca a 20000 espectadores en el estadio Obras Sanitarias y realiza la primer gira nacional de un grupo del genero llevando su show a ciudades como Mendoza o Jujuy). El hito que marca el fin de este ciclo es la prohibición de la difusión de música cantada en ingles dictada por el gobierno militar a raíz de la guerra de Malvinas. Esto permite una difusión inusitada de la música en castellano de la cual el género se beneficia. El cuarto período abarca los años 1983-1985. Este es el momento de consolidación del rock como campo relativamente autónomo de la producción cultural del país. De hecho las bandas del género ocupan los primeros puestos en ventas de discos y en convocatoria a conciertos. Se consolida un mercado propio, y el género es específicamente definido como rock nacional. El quinto período se desarrolla entre 1986 y 1989. La transición entre el ciclo cuarto y quinto se deben a causas múltiples: se alcanza el pico (hasta ese momento) de ventas y convocatoria, ninguno de los dos principales referentes del género edita un disco ese año por primera vez desde 1970. A su vez, el dictado de la ley de Punto Final en 1986, sumada a las de Obediencia de Vida en 1987, simboliza un cambio en el ánimo social que se vio reflejado en la propuesta artística y estética más exitosa del momento. La ruptura entre el gobierno y la música de rock se ejemplifica en el cese en la organización de espectáculos gratuitos al aire libre con bandas del género. El fin de ese ciclo se sitúa en 1989 por la hiperinflación que con sus devastadoras consecuencias económicas obligó a un replanteamiento completo en el modo de desarrollar la producción discográfica y de conciertos. Sin embargo, la consolidación del género como campo autónomo de la producción cultural del país ya no es cuestionada. Hay menos unanimidad respecto a la diferenciación de períodos de aquí en más. Sin embargo, hay algunos hitos de gran importancia. El asesinato de Walter Bulacio en 1991 luego de un concierto de los Redonditos de ricota. La publicación del disco “El amor después del amor” de Fito Páez en 1992, el disco más vendido en la historia del género. El aumento vertiginoso en la convocatoria y la decisión de trasladar los conciertos fuera de la ciudad de Buenos Aires por parte de los Redonditos de Ricota en esos mismos años. Mas acá en el tiempo es indudable el efecto de parte aguas que tuvo las tragedia de Cromañón en diciembre de 2004. BIBLIOGRAFÍA. Addell-Pitarch, J.E. (1997) La música popular contemporánea y la construcción de sentido: más allá de la sociología y la musicología. En Transcultural Music Review Nro. 3. Alabarces, P. (1995) Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. Berti, E. (1989) Rockologia Buenos Aires. Editora AC. Berti, E. (1996) Spinetta. Crónica e iluminaciones. Buenos Aires. Editora AC. Boschetti, A. (1990) Sartre y "Les temps modernes. Buenos Aires: Nueva Visión. Bourdieu, P. (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (1971) Campo intelectual y proyecto creador, en Problemas del estructuralismo. 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Aca les dejo un texto sobre el Fiord de Osvaldo Lamborghini. Autor: Alejandro Swieczewski Mail: [email protected] Nos Siguen Pegando (abajo). “Bajo la herencia la inmortalidad, cultura y poder son esta porno bajón” Luís Alberto Spinetta, “La Bengala Perdida”, 1988. Nuestra primera lectura de El Fiord, acontecida en un momento cercano a los preparativos de amarre en puerto, regresando de un viaje lisérgico, generó una andanada de sensaciones físicas y anímicas. Me quedé confundida, me sentí algo perturbado, sexualmente, se nos estrujó el estomago y nos lo tuvimos que acariciar maternalmente. En principio, estamos tratando de clasificar sensaciones muy difíciles de encasillar, mas aun si se tiene en cuenta que las lecturas “sobrias” que hicimos luego mantenían el mismo nivel de estimulante complejidad. Partiendo de estas señales psi-corporales el objetivo del trabajo será tratar de hallar algunas líneas o razones que podrían justificar esas sensaciones en la búsqueda de extender dicho estado físico-mental al tratarlas. Acordamos en realizar este abordaje, convencidos de lo inútil que sería encarar una masa como El Fiord con un objetivo como la crítica o el análisis, que a tientas pretenda explicar lo que no busca ser esclarecido. Siendo fieles a nuestra carrera, a continuación vamos a citar algunos autores autorizados por los institutos consagrados para justificar esta idea: Ya Germán García en su texto “Los Nombres De La Negación” (que acompaño la primera edición de El Fiord en 1969) nos cuenta que su visión no intenta ser mas que una lectura entre otras posibles y dice: “Si yo hubiera intentado entrar en la totalidad del texto, habría terminado por borrarlo. Habría inventado un discurso sobre el texto que lo volviese prescindible: es decir, habría llegado al absoluto rechazo bajo la mascara de la absoluta comprensión” . Extendiendo esta idea, Néstor Perlongher hace referencia a la misma imposibilidad/indeseabilidad de la crítica “Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su tentación glacial, pasaría a funcionar como una ´máquina abstracta de sobrecodificación´, cuando de lo que se trata es que la molecuralidad intensa del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El Fiord, enchufe en una maquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta los sofocantes autoritarismos de la vida.” Ambos autores se dan cuenta que, aunque imposible, una explicación total del texto haría al mismo inútil, obligando a que se lo guarde en algún archivo mohoso, tal vez prestigioso. El Fiord, con sus irregularidades, no se deja calcar y nos obliga (y a mi también) a encararlo desde otro ángulo visual o quizás desde ninguno… Si uno lo encara de frente queda hecho añicos por la potencia desgarradora e indócil del texto; si uno quiere tomarlo asépticamente, desde afuera, simplemente sigue de largo desconcentrado/desconcertado por tratar de traducir una lengua que es un pestaneo. Tal vez de lo que se trate sea de quererlo nomás. Así, nuestro intento será rastrear algunas razones de las perturbaciones que el texto produce en nosotros, buscando con ello prolongarlas… por alguna razón se parece a la caricia de mil medusas o a la vibración de la pava vieja anunciando el hervor inminente, quizás nos hagamos gas, tal vez algo de nosotros se evapore. ARCANO XIII: (LA MUERT E). “Este arcano simboliza TRANSFORMACION; SIMBOLIZA EL MOVIMIENTO, EL PASO DE UN PLANO DE VIDA A OTRO PLANO DE VIDA. Es, en lo invisible, la oposición de su imagen en nuestro mundo, representando en efecto, la inmovilidad en la vida física y la marcha en el mas allá” En El Fiord hay una convocatoria a figuras y situaciones simbólicas constitutivas tales como la madre, el padre, el niño, el parto, la muerte, el incesto, la violencia, la amistad, el sexo que son tratadas de un modo sugerente, repugnante e insultante pero que sin duda es una parte tal vez callada aunque fácilmente reconocible en nosotros, “El Fiord, que es una historia doble, es también un doble acto de ocultamiento y revelación. Este acto contiene una inversión: se oculta lo que la sociedad muestra como código; se revela lo latente” . Todas estas figuras aparecen de un modo fantasmal. Fantasmal por sus procedimientos y fantasmal por su indiferencia al dolor y/o por su tolerancia a la violencia y la vejación. Hay una convocatoria a los fantasmas a una gran muerte colectiva (atmósfera de muerte en todo el texto) que permita dar a luz (atmósfera de parto en todo el texto). No obstante, esta muerte y este nacimiento parecen no producirse jamás. A pesar de las mutilaciones múltiples, de la tortura física y mental a la que parecen expuestos, de las bolas de fuego que los golpean, del ambiente antihigiénico en el que se desarrolla la acción, los personajes y las situaciones no terminan de morir. De hecho el único personaje que muere al final del texto, el Loco, se continúa en los demás, que devoran su falo para absorber su poder. De este modo su herencia logra transmitirse pero hay otra que lo reemplaza, Alcira Fafó toma el mando, “Pero no se acabó lo que se daba. Continuó bajo otras formas, encadenándose eslabón por eslabón. No perdonando ningún vacío, convirtiendo cada eventual vacío en el punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión”. Algo similar sucede con el nacimiento de Atilio Tancredo Vacan, que se retrasa a pesar de los esfuerzos, de los golpes pero nace, y al nacer los personajes quedan “modificados por la presencia del inmodificante Atilio Tancredo Vacan”. Una vez mas el cambio que desvía. Sin duda en el texto hay movimiento, avances y retrocesos. Sin embargo, los momentos que parecen ser de ruptura decepcionan, las transformaciones corren por un carril diferente. En esta característica del texto se puede ver un ataque a la idea de progreso (compartida a grandes rasgos tanto por el peronismo, la izquierda y la derecha de la época y por toda una forma de ver el mundo aun presente) ya que en el mismo el orden es perturbado, sin embargo, dicha crisis se resuelve en un cambio muy diferente al esperado, los personajes no se liberan, no logran deshacerse de lo que El Loco representa, esa administración de violencia y placer, violencia placentera, represión/satisfacción. Sin duda que su muerte y el trabajo que los otros personajes deben hacer para matarlo tienen una importancia de primer orden, pero el símbolo de poder de El Loco, eso (eso eso) que no “era mentira, cosa prefabricada, representación dolosa en la estructura de Rodríguez” es engullido y rápida-mente reutilizado por otro personaje, “La habilidad de Arafó nos marginaba”, etc. Las transformaciones se producen luego del caos pero no pueden ser justificadas por ninguna progreso, no hay alivio en el texto, ninguna esperanza se realiza o se vislumbra. Estos fantasmas convocados, de los que hablamos mas arriba, son los del narrador pero también los del lector, y son a su vez individuales y sociales. El texto ataca al lector en varios niveles distintos: en lo personal o individual perturbándolo, confundiéndolo con una multiplicidad de referencias vagas y obligándolo a cuestionarse a sí mismo por ese malabarismo maldiciente que hace con los símbolos mas sagrados de la “humanidad” (o humanidad), que le revelan algo de sí pero automáticamente lo convierten en cómplice de sus propios fantasmas; en sus relaciones familiares, ya que situaciones a las que todos estamos o estuvimos expuestos (nacer, ser hija/o y/o padre o madre, etc.) son planteadas en términos disruptivos, provocativos, sugerentes, generando cuestionamientos internos y no internos a la vez. Tal vez el autor esté exorcizando un pasado familiar (García) pero dicha operación ataca al lector al mismo tiempo ya que hace referencia a posiciones en las que todos nos encontramos, y el extremismo en que se plantean las situaciones sacude; político, todo el texto queda envuelto en referencias a la historia política del país en esos años (las contradicciones del peronismo a partir del exilio de Perón, la trayectoria militante de una generación, formas de ejercicio y de organización del poder político, los modos de ejercer la autoridad, etc.); y cultural porque hay reminiscencias a una cantidad compleja de voces mezcladas aunque de algún modo reconocibles, en las que tal vez puedan surgir apellidos/autores para identificarlas pero cuyo concepto asociado tal y como uno lo siente al experimentar la lectura no permitiría adjudicarlo a dicho autor sin cierta duda. Frases hechas, lugares comunes, estereotipos, juegos de palabras, citas “erróneas”, consignas políticas, referencias, etc. Un ejemplo de esto último es el uso del lenguaje gauchesco que hace referencia a las hazañas y destrezas de las tareas de campo pero para describir un sexo violento y vejatorio aunque no carente de habilidad y una relación del mismo con lo escatológico , como símbolo de las relaciones de poder en todos los ámbitos. El lenguaje que Ascasubi o Echeverría tomaban para describir el “salvajismo” federal es utilizado ahora para relatar ciertas características del ejercicio del poder con sus componentes de satisfacción del deseo así como de negación y represión del mismo, “el temible-hermoso látigo”. Quizás esto se relacione con lo que Germán García escribe en el texto ya citado “Se trata, simplemente, del acto de borrar un limite, de negarse a la astucia de la sustitución, de dejar sentado que es imposible nombrar el mundo por primera vez; que en realidad se está buscando hacer un mundo imaginario desde los restos (los lugares comunes) de una realidad vivida en la experiencia de la cultura.” Probablemente en el embrollo y variedad de referencias resida una de las razones de la complejidad de sensaciones que el texto genera. Las analogías entre los personajes del libro y los de la vida política nacional han sido tratadas por varios autores. El Loco Rodríguez es asociado con Perón, la Carla Greta Terón se identifica fácilmente con la C.G.T. aunque también se la relaciona con Evita, Sebastián representaría a las Bases del movimiento, el niño Atilio Tancredo Vacan a Augusto Timoteo Vandor, etc. Menos claras son las figuras de Alcira Fafó, la mujer y la hija del narrador. En este punto tal vez sea innegable que Lamborghini pretenda retratar o representar las contradicciones internas y el desarrollo del movimiento peronista a partir del exilio de Perón. Movimiento con alas extremas y componentes diversos y antagónicos en algunos casos. Sin embargo, también hay un cierto juego en el texto que confunde al lector planteándole parodias que parecen de fácil resolución (Ej. Carla Greta Teron=C.G.T.), pero que al avanzar en la lectura se tornan más complejas, y esas asociaciones, como las planteadas mas arriba, empiezan a ser difusas, menos legibles. En ese momento lo que creía poder explicarse se nubla y las alegorías propuestas se mezclan con las que uno como lector evoca en paralelo, lo cual genera una multiplicidad de voces gritando al mismo tiempo. El corolario es una cierta confusión, familiar, casi asible, pero que no deja de ser confusión. ARCANO XV: EL DIABLO “EL DIABLO REPRESENTA UN PRINCIPIO DE ACTIVIDAD ESPIRITUAL QUE TRATA DE PENETRAR LA MATERIA Y CUBRIRSE CON ELLA PARA MATERIALIZARSE. Simboliza una gran evolución, porque s i bien es el símbolo del mal, es también el del triunfo. Son los hombres quienes le han conferido el símbolo maléfico, pero es profundo en sí mismo, de esencia divina y tan necesario a la humanidad como el bien, constituyendo un puente entre el bien y el mal; la divinidad, tal como el hombre la concibe, pudiendo ser contemplada, según su interpretación como e l Bien o el Mal.” Atmósfera de muerte, atmósfera de parto, de nacimiento, una búsqueda en El Fiord, tal vez a ciegas, acompañada de fantasmas o de espejos múltiples emplazados en ángulos indefinibles que en un cruce de reflejos confunden, destiñen el ¿objetivo?, el ¿afán?, el ¿destino? del narrador, “Rasgué, sin embargo, todos los tapices a mi alcance. A traición, claro que a traición. Mutilé las bordadas escenas del bien y del mal, deformé su sentido, mordí algunas con mis dientes mellados”. La confusión, una “Literatura como simulacro realizativo de la contradicción permanente, tensión de los opuestos” que recorre todo el texto. Los valores son encarnados y sufridos como vejaciones únicamente por el lector. En el texto la ley se define a palos dentro del aquelarre que se produce en ese cuarto de arquitectura inquietante y solo ese contexto permite e impide a la vez entender lo que sucede. El bien y el mal ya no existen como línea demarcatoria de nada. Allí son palabras huecas, mas que nunca, solo hay “La acción –romper-(que) debe continuar. Y solo engendrará acción.” El tranquilizante, famoso y nunca bien ponderado “Sentido” desparece en el texto, o aparece sumamente desteñido. Las palabras dejan de hacer referencia a su imagen familiar y así su definición se convierte en una infinidad de rayos en fuga. El lenguaje, sin respetar orden formal alguno, hace estallar todas las contradicciones que lo formal acalla. Así queda expuesta la incoherencia que se aprieta con los corsets que las formas instituidas le imponen a la realidad. Sin embargo, se le responde con un lenguaje cuya coherencia parece echa de mercurio volcado. La escritura de Lamborghini en este sentido acciona, rompe y busca generar nueva acción a partir de este rodeo aleccionador y desafiante a la vez. La coherencia deja de ser respetada, la autoridad se derrite y la anarquía/monarquía del escritor (pero también de cada lector) comienza a reg(l)arlo todo, produciendo vacíos. El vacío de sentido que genera miedo, espanto, pero dentro del aquelarre en el que, una vez más, ningún vacío es perdonado “convirtiendo cada eventual vacío en el punto nodal de todas las fuerzas en tensión”. Este parece ser uno de los puntos centrales de El Fiord, el Sentido no existe, los hechos que se narran no parecen tener ninguna explicación racional. La identificación que, sin embargo, dos sienten como lectores es innegable pero sumamente turbadora, lo único que parece real es el texto cerrado en sí mismo y aun así estamos dentro de esa fiesta de brujos y brujas y, ciertamente, no (aunque un poquito si) en el rol de machos cabrios, “En El Fiord las palabras dejan de ser promesas, dejan de representar un mundo que está fuera de ellas: son el mundo que representan y representan el mundo que convocan en el acto imaginario” . Imaginario como nivel superior, incluyendo a la realidad pero superándola como potencia como infinidad creadora, también como proyecto. Mundo imaginario donde las leyes son abolidas, las determinaciones destruidas, las definiciones evaporadas, “los tapices del bien y del mal” desgarrados por la búsqueda. La búsqueda de ser padre de sí, como propone García en una alusión a Artaud , o una búsqueda por buscar, hablo de cambiar por cambiar nomás. Todos los personajes, aunque no el todo de los personajes, aparecen como reflejos taimados del narrador/lector, las fuerzas contrarias surgen de un vórtice que relata y sufre y disfruta y provoca y lee pero ante todo es, y no solo es, los personajes a su alrededor, con los que baila. Desde este punto de vista se puede entender ese amor inmediatamente castrado que la entrada de su mujer y su hija apareciendo y despareciendo, lumínica y mutilada generan en Rondibaras, Asangui, Mihirlys, “Tampoco era casual que mis manos rompieran el invisible aire de su contorno y, algo lastimadas, se extendieran hacia la figura de mi mujer, aunque luego se detuvieran a mitad de camino, crispadas, convertidas en dos puños increpantes, incapaces incluso de la salutación. Ella me mostró sus tobillos: dos muñones sangrantes.” En el mismo sentido podría entenderse la relación entre el narrador y El Loco Rodríguez, que a pesar de su “brillo de fraude y neón” descubierto al comienzo del relato, es portador del “hermoso-temible látigo”. La rebelión que se relata en el texto, la violencia engendrada en las relaciones, toda relación y todo símbolo son llevados a lo concreto de los cuerpos y a una parte de lo mas incontenible, al sexo. Los cuerpos son negados por la autoridad que los veja, los reprime, los violenta y sin embargo les da un cierto placer. En tanto la autoridad soberana su majestad El Loco se mantiene firme en su posición los cuerpos subordinados reciben sus descargas violentas y sexuales ya sea coito o sodomía o uso de artefactos, ya sean golpes y latigazos, los cuerpos subordinados reciben. En tanto los cuerpos se rebelan deponen, defecan ante/en la autoridad. El primer atisbo de rebelión es el de Carla Greta Terón y su niño que pareciera que se resisten a finiquitar el parto a pesar de los desesperados golpes y violaciones de El Loco, “Hizo restallar el látigo, El Loco en varias ocasiones; empero, los gritos de Carla Greta Terón no cesaban; peor aun: tornábanse desafiantes, cobraban un no sé que provocador. La pastosa sangre continuábale manándole de la boca y de la raya vaginal; defecaba, además, sin cesar todo el tiempo”. La segunda y definitiva rebelión es la del narrador el cual luego de tener sexo con la mujer de El Loco defecaba sucesivamente frente a este, dando comienzo al fin de Rodríguez. Ya sea el poder sobre los demás o la resistencia, ambos se inscriben en los cuerpos. La ruptura de este circulo se da en el mismo sentido, el cuerpo de la autoridad es destruido y su símbolo de poder es injerido por los demás que buscan hacerse de la herencia de ese poder derroca(ga)do. Dentro del Aquelarre desatado que se nos relata, el enemigo no existe, no hay una amenaza que golpee la puerta, la monstruosidad, el mal y la violencia está en todos (incluso en Sebastián que colabora acercando armas) los personajes encerrados, “En El Fiord el peligro no está en el afuera sino en el mismo interior de la comunidad; los lazos sociales han sido absolutamente dinamitados” . El peligro es interior en un doble sentido: por un lado, en cada personaje que se refleja en El Loco y que violenta a los demás y que sin embargo busca placer en los demás, haciendo que cada uno sea un pequeño espiral dentro de uno mayor que seria la situación completa del texto. Todos están bajo la soberanía de El Loco y sin embargo todos actúan entre si un poco como si fueran El Loco. De hecho, al matar al Patrón lo primero que hacen es comer su símbolo de poder para recibir su herencia. Por otro lado, el peligro es interno refiriéndose a la comunidad que forman y allí es donde algunos autores ven al texto como “alegoría de la emergencia de la izquierda nacional, es decir de la transformación del peronismo en resistencia entre 1955 y 1966.” . La violencia extendida a todos los niveles de la sociedad embanderada políticamente. Este punto hace también que algunos autores califiquen como visionario a Lamborghini por vislumbrar lo que seria la vida política del país en la década del setenta, atravesada por las internas del movimiento peronista. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (Finale) “No sé nada, o mas bien sé, y quizás sea muy peligroso decirlo, que no es el sentido quien crea las palabras, sino éstas a aquel”. Artaud. Esta frase es sumamente revirada, pero puede servir para explicar el objetivo que se nos planteó luego de leer El Fiord. Hay en el texto un sentido que se pierde y uno que nace, al tiempo que se pierde de nuevo o que no se deja asir, pero que surge en la infinidad de referencias confusas, en la mezcla de códigos que sirven, no para explicar una idea concreta sino, para sacudir al lector. “Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos, se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un ritmo, de un orden de las frases, que no es sino el orden dado del mundo” y El Fiord genera ese sacudimiento. Un cierto despertar que produce una erupción de sensaciones físicas y de ideas en los ámbitos más variados ya que son de lo más variadas las referencias y alusiones que se hacen en el texto. Desde este punto de vista las atmósferas que tratamos de describir como presentes en el texto se impregnan en los lectores y los transforman. Transformación producto de que la confusión del texto no impide que ciertas ideas surjan claramente y la mas clara es aquella que planteamos como cita inicial, “Bajo la herencia la inmortalidad, cultura y poder son esta porno bajón” la rebelión y el esfuerzo que termina con los rebeldes reunidos alrededor del símbolo de poder del caído, devorándolo con fruición para hacerse de sus poderes (que tanto los ha castigado). Por la multiplicidad de planos en los que actúa la narración esta idea puede aplicarse a una gran variedad de situaciones de la vida, pero su golpe es contundente. Esto se torna mas inquietante desde el momento en que, luego de haber representado esta orgía perversa de brujas y fantasmas, los sobrevivientes salen en manifestación, salen a la calle, con nosotros tan buenos que éramos y que ahora somos ellos también. 1- Decimos nuestra porque es este un trabajo en conjunto del cual participamos una muchacha y un muchacho, es decir (el)la y yo o el(la) y yo. 2- García, Germán: “Fuego Amigo”, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003, Pág. 13-14. 3- Perlongher, Nestor: “Ondas en El Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”, en Cuadernos de la Comuna, Nro 33, 1991, pp. 3-7. 4- Marteau, Paul: “El Tarot de Marsella”, Editorial Edaf, Madrid, 1991, Pág. 90. 5- García, Germán: “Fuego Amigo”, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003, Pág. 14 6-Ej.: “El Loco ya la cojía a su manera, corcoveando encima de ella, clavándole las espuelas…” o “El Loco quiso fornicarme al vuelo…” o “cuando Sebastián planeó, ensartóle El Loco el mango del látigo en el raquítico culo” o “Le pegó también latigazos en los ojos como se estila con los caballos malleros” 7- Ej.:“…´Si no es nada, si ya se me va a pasar paisano´, contesté, poniendo mi mejor cara de boludo. E ipso facto me cagué con alma y vida” 8- García, Germán: “Fuego Amigo”, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003, Pág. 21 9- Marteau, Paul: “El Tarot de Marsella”, Editorial Edaf, Madrid, 1991, Pág. 100 10- Guaragno, Liliana: “Acerca de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini”, Fuente: www.secrel.com.br 11- García, Germán: “Fuego Amigo”, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003, Pág. 24 12-“Yo Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre, y yo; nivelador del periplo imbécil donde cae preso el engendramiento papá-mamá y el niño, hollín del culo de la abuelita mucho mas que del padre-madre…” en “Aquí Yace” incluido en “Para Terminar Con El Juicio de Dios”, Ediciones Caldén, Buenos Aires, 1975. 13- Rosano, Susana: “El Arte como Crueldad”, en “Y Todo El Resto Es literatura. Ensayos Sobre Osvaldo Lamborghini”, IZ Editorial, Buenos Aires, 2008, Pág. 206. 14- Rosano, Susana: “El Arte como Crueldad”, en “Y Todo El Resto Es literatura. Ensayos Sobre Osvaldo Lamborghini”, IZ Editorial, Buenos Aires, 2008, Pág. 206. 21- García, Germán: “Fuego Amigo”, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2003, Pág. 26