Dterenghi

Construyendo instrumentos] Por Fernando Solar A partir de aquí vamos a intentar describir de qué manera construimos violines, violas y violoncellos para que su sonido se parezca al que tienen los que construyó Antonio Stradivarius, al que hemos seleccionado como maestro en este arte, y cómo en capítulos anteriores hemos desmenuzado las diferentes consideraciones que nos han conducido a tomar esta decisión. Retrocedamos un poco y analicemos la esencia de lo que es un instrumento musical. Si consideramos que un instrumento musical es un mecanismo o artilugio por el que conseguimos que una acción nuestra que, naturalmente, aporta una dosis de energía, proporciona un movimiento a un volumen de aire, y este volumen de aire produce ondas sonoras, y estas ondas sonoras se producen de una manera armónica y rítmica, hemos logrado lo que comúnmente se conoce como sonido. Según sea la forma de aplicar esa energía sobre ese mecanismo en sí obtenemos diferentes formas de instrumentos: si soplamos, el instrumento se llamará de viento; si golpeamos, será de percusión, etc. De entre toda la clase de instrumentos que nos podemos encontrar hay unos que nos afectan directamente: son los que reciben nuestra acción sobre una cuerda tensada, o sobre varias cuerdas de diferentes calibres, y entre ellos existen diferentes formas en las que podemos aplicar nuestra acción. Por ejemplo, en un piano golpeamos la cuerda con un pequeño martillo. En un arpa o en una guitarra pulsamos la cuerda directamente con nuestros dedos. Y, por fin, vemos que tenemos una manera singular de hacer vibrar a esa cuerda: la vamos a frotar de una manera continua. Ello nos va producir un sonido característico y diferente al de los demás instrumentos. Acabamos de definir el modo fundamental de los instrumentos que vamos a describir. Cada instrumento está concebido para que esa energía que le proporcionamos al tocarlo produzca una generación de ondas sonoras, que deben proceder de su modo fundamental de producir la vibración inicial. Estas ondas sonoras deben ser amplias, armónicas y sobre todo deben ser como nosotros queremos que sean. Por lo tanto el mecanismo que nos permite ampliar, modificar, embellecer y modular esas vibraciones lo tiene que hacer de una manera perfectamente controlada y precisamente en el sentido que nosotros queremos y no en otro. Esto quiere decir que nos las tenemos que ingeniar para que el resultado sonoro que pretendemos responda exactamente al propósito buscado. Ello nos lleva a concebir diferentes mecanismos para que esto funcione. En líneas generales, todos los instrumentos encierran un volumen de aire en su interior. Existen excepciones a ello, y casi todas se refieren a instrumentos de percusión. Este volumen de aire es el que va a recibir la vibración modulada por el mecanismo elegido, y va a proyectar las ondas sonoras al exterior produciendo sonido. Según sea el mecanismo que hayamos empleado se producirán diferentes clases de ondas sonoras, que nos darán diferentes clases de sonidos, correspondientes a los diferentes instrumentos. Si comparamos, por ejemplo un violín y una guitarra, vemos que esencialmente se componen de los mismos elementos: una caja de resonancia, unas cuerdas sujetas a un mástil y que la acción sobre esas cuerdas produce que la caja de resonancia emita sonido. Pero a nadie se le escapa que el sonido producido por una guitarra es muy diferente al de un violín. La diferencia reside precisamente en la manera en la que aplicamos nuestra acción, y, sobre todo en la concepción propia de cada una de las dos cajas de resonancia. Por lo tanto es importantísimo que se comprenda que todas las variaciones que podamos introducir en la construcción de lo que llamamos propiamente el instrumento nos van a dar infinitas posibilidades de matices sonoros. Hablemos ya de lo que empieza a suceder con esa vibración inicial que hemos provocado en una de las cuerdas que posee nuestro instrumento. Esta vibración de la cuerda la hemos provocado por frotación. Y lo hacemos así porque lo hemos elegido en función del resultado que esperamos obtener. Y la cuerda en vibración dirige su energía hacia el instrumento, que presuntamente la va recepcionar, y la transformará para producir sonido. Esta energía de la cuerda en vibración se transmite a través de un elemento llamado puente -del que hablaremos ampliamente posteriormente- hasta nuestro elemento fundamental vibratorio: la tapa superior, que es en realidad una membrana que se va a poner a vibrar enérgicamente y que producirá sonido. Esta tapa superior tiene oposición en la llamada tapa inferior o fondo, con su misma forma y diseño, y entre ambas, para cerrar volúmenes, se encuentran los costados o aros. Con esta sencilla descripción hemos diseñado lo que llamaremos caja armónica, que es el conjunto de piezas fundamental en nuestros instrumentos. A esta caja le pondremos mas adelante un elemento necesario para sujetar uno de los extremos de las cuerdas y al mismo tiempo poder apoyar nuestros dedos. Ello constituirá el mango o mástil. Analizaremos ahora las razones que han conducido al diseño tan peculiar de estos conocidos instrumentos como son el violín, la viola y el violoncello. En primer lugar vemos que su forma alargada y elegante se parece poco a lo que podíamos imaginar que debería ser como tal membrana, que la lógica nos dicta que son redondas. La respuesta es tan sencilla como la de pensar en el elemento que hemos elegido para la construcción de nuestro instrumento, la madera. Si nos detenemos en examinar de cerca un trozo de madera veteada, veremos rápidamente su estructura de vetas longitudinales. Dado que la disposición de la madera en nuestro instrumento es precisamente en ese sentido longitudinal, debemos alargar su forma para que se comporte precisamente como una membrana redonda, o sea, que la vibración que se produce aproximadamente en el centro de la tapa superior se distribuya hacia los bordes a la misma velocidad, y, dado que la composición de la madera es diferente en sentido transversal, donde la vibración debe atravesar zonas blandas y zonas duras (vetas), y en las zonas blandas la vibración va más despacio, digo, es diferente la composición en sentido longitudinal, donde la vibración discurre por los carriles que constituyen los anillos de crecimiento (vetas). En el dibujo número 1 se representa esquemáticamente esta disposición. Ahora, que hemos construido una caja armónica, debemos sujetar las cuerdas que vamos a frotar en algún sitio. Hemos decidido utilizar los dedos de la mano contraria a la que usa el elemento que frota las cuerdas, o sea, el arco, para apoyarlos sobre las cuerdas, y al darles diferentes longitudes nos proporcionarán diferentes notas que nos servirá para interpretar música. Si no lo hiciéramos así, nos encontraríamos instrumentos con las notas fijas referidas a cada cuerda, como sucede, por ejemplo, en el piano, o en el arpa. Adosamos un elemento que nos permite sujetar un extremo de las cuerdas y al mismo tiempo nos proporciona un lugar donde apoyar los dedos sobre cada cuerda, y a ello ya hemos dicho que le llamamos mango. En su extremo sujetaremos las cuerdas con unos pequeños elementos que llamaremos clavijas. Ya hemos dicho que la vibración de las cuerdas se transmite a la tapa a través del puente. Si tuviéramos una sola cuerda, la frotaríamos de una manera sencilla y no tendríamos más problemas. Pero con una sola cuerda nos quedamos con pocas notas para tocar. Ante esta situación añadimos más cuerdas, de diferentes calibres, y con ello ampliamos mucho el número de notas que podemos tocar, pero surgen problemas al ver que si no damos una forma curva al puente que las sujeta sobre la tapa, no podemos tocarlas individualmente, y de esta manera surge la idea del puente curvo. De modo que ya podemos ir sintetizando la descripción de lo que va a ser nuestro instrumento: Emplearemos un elemento llamado arco para frotar las cuerdas. Las cuerdas transmiten la vibración a través del puente a la tapa superior. La caja armónica se encargará de ampliar y modular la vibración, y está formada por la tapa, el fondo y los aros. Y el volumen de aire se comunica con el exterior por unas aberturas que se llamarán efes. El mango permite apoyar los dedos, y así logramos diferentes notas. Debemos ahora entrar en el esquema de la producción de las ondas sonoras, que desarrollaremos mas adelante. La caja armónica produce ondas sonoras de gran complejidad, ya que sus diferentes elementos vibran con su modo propio, y al mismo tiempo debemos procurar que lo hagan en armonía unos con otros. Las tapas en vibración, como membranas que son, producen ondas sonoras en cada una de sus caras. Pero tengamos en cuenta que cada tapa tiene una cara interna y otra cara externa, lo que da lugar a que cada una de ellas produzca ondas sonoras hacia el exterior y otras desde el interior. Ambas deben superponerse, y deben hacerlo de una manera armónica, para que las ondas sonoras internas y externas sean complementarias. Esto nos proporcionará el máximo rendimiento. Para lograr este funcionamiento armónico el primer paso que debemos dar es que ambas tapas vibren al unísono en su vibración fundamental o de máxima elongación. Ello da lugar al nacimiento de un pequeño pero importante elemento: el alma. Es un pequeño cilindro de madera de abeto (igual a la tapa superior) de unos 6 mm. de diámetro que une físicamente la tapa con el fondo, y ello consigue que vibren juntas en su modo fundamental. Más adelante desmenuzaremos este complicado sistema de vibración, que esquemáticamente es sencillo, pero que en la práctica se vuelve mucho más complejo. Construyendo instrumentos al viejo estilo Texto: Fernando Solar ¿Cuántas veces, en cualquier parte del mundo hemos visto alguna persona que, hipnotizada, escucha el sonido mágico de un violín, y se pregunta, sin esperar respuesta, de donde proviene ese encanto tan especial? Es cierto que, en la familia de los instrumentos de cuerda tocados con arco, los sonidos que se obtienen parecen ser emitidos por algo sobrenatural. La dulzura, a veces, o la gravedad, en otras ocasiones, o la fuerza, o la delicadeza, forman un sinfín de matices que hacen de estos instrumentos una saga muy especial. Hoy iniciamos, con este artículo de presentación una serie de ellos que nos ayudarán a comprender, aunque sólo sea en parte, la manera en la que aquellos grandes maestros constructores se las ingeniaron para lograr que sus instrumentos emitieran esos sonidos casi celestiales. Y cómo, hoy día, tratamos de reproducir aquellos métodos de construcción, para intentar lograr, al igual que ellos, unos instrumentos que alcancen un nivel de importancia tal que les permita competir dignamente con los mas cotizados, esos que son continuamente empleados en la actualidad en tantas salas de concierto de todo el mundo. Antes de meternos de lleno en las interioridades de la construcción debemos ilustrarnos con algunos datos. Unos son históricos y otros de carácter conceptual. Históricamente, casi con toda probabilidad, los primeros instrumentos que empleó el hombre fueron sus propias manos. Bien colocándolas delante de la boca, para modular el sonido, o quizá golpeándolas entre sí, le dieron al hombre primitivo un elemento diferente a su propia voz con el que producían distintas voces o sonidos. Seguramente, a continuación, comenzaron a golpear o frotar alguna otra cosa: troncos, lianas, piedras. Todo un completo utillaje que iba produciendo nuevos sonidos. De la evolución a lo largo de centenares de años van surgiendo instrumentos más complejos y sofisticados, y va surgiendo la idea del timbre, que define perfectamente cada uno de los diferentes tipos de sonidos que son emitidos. De los instrumentos más simples, como puede ser una lira, sin caja de resonancia, va tomando forma la idea de la caja sonora, que modula, aumenta y embellece el sonido simple frotado o golpeado. Y así pasan los siglos, y, en la familia de los instrumentos de cuerda, aparecen los precursores de los actuales. Allá por los siglos XIII, XIV y XV se van configurando formas que ya anuncian lo que en el siglo XVI se constituyen como definitivas. La familia Amati, en Cremona, con su progenitor Andrea a la cabeza, se afianza como el más importante núcleo de constructores, después de haber recibido sus buenas enseñanzas de la primitiva escuela de Brescia (Italia). Esta familia, a lo largo de casi un siglo, va dando al mundo una serie de maestros constructores que configuran al violín y sus congéneres a las formas y estructuras que hoy conocemos y seguimos empleando. Y de esta familia sale su último bastión, Nicolás Amati, que tiene la enorme importancia de haber sido el maestro del más grande constructor de toda la historia: Antonio Stradivarius. Naturalmente, no se puede hablar de luthería -así se llama a la actividad de construir instrumentos de cuerda- sin mencionar la figura de este insigne artesano. Él tomó las enseñanzas de su maestro Amati, y las proyectó al futuro, logrando crear un estilo que hoy, a pesar de los muchos esfuerzos que hacemos los luthiers de todo el mundo, no hemos logrado siquiera igualar. Bien es cierto que el tiempo que transcurre desde que un instrumento es construido juega a su favor, ya que a medida que le van pasando años va alcanzando una madurez que cuando se construye nuevo no se le puede dar, y que pasado un buen espacio de tiempo el sonido se transforma hasta llegar a su plenitud, pero, también es cierto que para que ese instrumento sea incluido entre los grandes debe tener un grado de perfección en su construcción y debe ser un magnífico instrumento desde el primer día, y el paso del tiempo logrará aportar lo que la mano del hombre no consigue darle. Es la calidad del sonido lo que hace que un instrumento sea destacado. Adjetivos como dulce, aterciopelado, cristalino, brillante, no son otra cosa que el intento de definir el mejor sonido, y esa calidad depende exclusivamente de la forma con la que se ha construido. Antonio Stradivarius alcanzó la comprensión prácticamente total de lo que necesita un instrumento para que su sonido sea el deseado. En su caso, su más alto rango lo desarrolló en la construcción de sus violines. Aunque construyó violas, violoncellos y algún otro instrumento aislado, su mayor cantidad de obras y en las que logró su más alta calidad fueron sin lugar a dudas los violines. El tiempo se ha encargado de crear una leyenda en torno a su figura, y muchos estudiosos se han devanado el cerebro para descubrir los misteriosos conocimientos que debía poseer para conseguir tan endemoniados resultados. Este halo de misterio ha hecho que algunos de esos empíricos enuncien fórmulas descabelladas para justificar lo que para ellos es incomprensible, y teoría tras teoría se han ido escribiendo centenares de páginas llenas de nuevos descubrimientos, siendo cada uno de ellos el definitivo. Es lógico deducir que todo son puras especulaciones, con una gran carencia de conocimientos. Lo que sí es verdad es que su "secreto" le permitió elevarse por encima de sus coetáneos y esa altura ha llegado hasta nuestros días. Por ello, cuando se trata de describir un método de construcción que, presumiblemente, nos va a proporcionar instrumentos de alta calidad, es inevitable que se va a parecer al que empleó el gran maestro, y para ello debemos emplear buena parte de nuestro tiempo en estudiar su estilo y tratar de extraer de sus instrumentos la mayor parte de las enseñanzas que podamos, para después seguir fielmente sus pasos. Eso es lo que vamos a hacer en esta serie de artículos. Vamos a describir un método de construcción de instrumentos de cuerda frotados con arco, más concretamente, violín, viola y cello, que no suele ser el más empleado por una gran cantidad de artesanos, ya que su extrema complejidad y la larga duración del proceso de construcción le hace incompatible con las prisas del mundo actual. Es evidente que los que emplean este método, lo hacen con el convencimiento que se están acercando a la manera de trabajar que tuvo Antonio Stradivarius, y por lo tanto, el resultado que se espera obtener se debe asemejar en su rendimiento sonoro al de los grandes instrumentos que se construyeron hace 300 años. Incluso, se puede aportar el dato histórico, que muchas grandes Escuelas de luthería se han apartado deliberadamente de este estilo, para evitar sus muchas dificultades, y legiones de maestros luthiers han construido de diferente manera, y han obtenido buenos resultados, pero siempre quedándose a una distancia notable del resultado obtenido por los grandes maestros italianos del 1700, encabezados por el notable Antonio Stradivarius. Llegados a este punto, es importante que veamos el diferente concepto, en materia de construcción que han tenido las diferentes Escuelas de la historia. Por simplificar, se puede decir que tres han sido las más importantes tendencias estilísticas: la Italiana, la Francesa y la Alemana. Cada una de ellas se ha desarrollado con más fuerza en un momento diferente de la historia. La escuela Italiana, se puede considerar no solamente como la más antigua, sino a la vez como la más importante, con sus inicios en Brescia, con nombres como Gaspar da Salo o Paolo Maggini, para más tarde albergar a importantes constructores, de multitud de provincias italianas, aunque siempre destacando la ciudad de Cremona, cuna del mismo Stradivarius y otros muchos. De ella, y casi paralela en el tiempo surge la Alemana, con un estilo parecido al principio, que alcanza personalidad propia un poco después. Su personaje más destacado fue Jacob Stainer. Los comienzos de ambas Escuelas nos sitúan al final del siglo XV, y tanto una como otra se proyectan hasta final del siglo XVIII, dando durante este período de tiempo infinidad de ramificaciones, que poco o nada se apartan de su estilo. La escuela Francesa tiene dos claras etapas: la antigua, situada en la mitad del siglo XVIII, con un estilo un tanto parecido al de sus predecesoras, y la moderna, por llamarla de alguna manera, que surge con fuerza a partir del 1800. Cada una de estas grandes ramas estilísticas impone un concepto muy concreto en sus instrumentos. Un estudio más profundo nos llevaría a conclusiones que nos demostrarían que esos diferentes conceptos responden a causas muy particulares. Baste decir, a modo de esbozo, que factores como el clima, el ambiente social, la economía, etc. son determinantes a la hora de comprender las corrientes artísticas que acaban por imponer una forma de construir instrumentos. Está claro que de todas ellas cada constructor elige la que más le gusta, o la que se ajusta más a sus posibilidades, ya que no todas ofrecen el mismo grado de dificultad. El planteamiento del constructor debe regirse por unos objetivos concretos, en función del tipo de instrumento que desee obtener. En nuestro caso, nuestra ambición es máxima, y eso nos lleva a fijar nuestros ojos en la obra del más grande, que no es otro que el mencionado Antonio Stradivarius. Por tanto, en nuestros próximos artículos veremos con detalle cuáles son las conductas de construcción que nos llevan a descifrar ese tan escondido secreto del maestro, y que no es otro que una comprensión perfecta de las necesidades que tiene una caja de resonancia para emitir un timbre determinado. ESPERO SEA DE VUESTRO AGRADO Y UTILIDAD, LUEGO IRE POSTEANDO OTROS TRATADOS DEL MISMO AUTOR PARA LAS DIFERENTES PARTES DE LOS INSTRUMENTOS.

COMO CAMBIAR LA DISQUETERA DE UN TECLADO KORG O SIMILARES Después de tiempo de tener problemas con la disquetera y casi no poder usarla ya que siempre había algún disquete que no leía, lo que limitaba las posibilidades de mi teclado, un Korg PA-50, empezé a buscar en la web alguna solucíón y la encontré. Hay además de esta marca, una americana y otra alemana, pero el costo cambia también. Entonces, decidido a experimentar, la compre en una pagina similar a Mercado libre, o Ebay, sólo que es de China. http://www.aliexpress.com/snapshot/104475768.html A los cinco días ya estaba en aduana de Buenos Aires y cincuenta días después, -increíble nuestra burocracia,- lo recibí finalmente. Ahora, paso a explicarles un poco cómo es el funcionamiento. En resúmen, es un emulador de una disquetera, o sea, sería como cambiar la disquetera original y poner otra en reemplazo, eso en la parte física. Les aclaro también que sirve para muchos modelos y marcas de teclados: Korg, Yamaha, Roland, etc. En los manuales se pueden encontrar los detalles. El primer paso es conseguir un destornillador y empezar a sacar los tornillos para abrir el teclado. (Les recomiendo especial cuidado en saber dónde van y qué tipo de tornillos en cada lugar), y en el caso del PA-50, también a que desmontar el teclado, literalmente, que sale sacando algunos tornillos, todo completo. Yo iba sacando fotos, entoces si tenía alguna duda al armar, miraba en las fotos para saber cómo estaba originalmente. Una vez llegado a la disquetera, hay que desmontarla y sacar los cables, que en el PA-50, vienen con una especie de adhesivo tipo siliconas sobre los conectores, que hay que sacarlo con paciencia y cuidado de no cortar los cables. Luego, colocamos en su lugar nuestro emulador, verificando la correcta conexión, sobre todo de los cables de alimentación que coincidan positivo con positivo, sobre esto también aclara en el manual. Controlando que esté todo bien, prodecemos a armarlo, y antes de poner los tornillos de la tapa, podemos encender el piano para verificar que esté bien conectada y al hacerlo, se debe encender. Si enciende, podemos podemos terminar de armar tranquilamente. En el segundo paso, tenemos que preparar nuestro pen driver, porque como les decía es un emulador, o sea que el pen driver funciona como un multidisquete, porque para que funcione, primero se lo debe formatear y hacer multiples particiones del mismo, -hasta 100 por pen driver,- de un tamaño de 1,44mb, o sea la capacidad de un disquete. Para esto viene con el emulador, un pequeño software que no requiere instalación, se abre el setup y ya funciona. El único inconveniente que tiene, es que sólo se lo puede hacer en Windows XP, no es compatible con posteriores versiones. (Según los fabricantes, personalmente no he hecho la prueba). En mi caso usé un pen driver que tenía en desuso porque era de solo 64mb, -lo cual hoy día ya no sirve para nada,- en el que pude realizar 40 particiones, o sea, 40 disquetes en un solo pen driver! Una vez abierto el software, nos aparece esta pantalla: En ella, aparece en la parte superior, el pen driver que hemos enchufado. Les aclaro que el programa nos permite dos opciones: hacer del pen driver un solo disquete de 1,44mb o multiples particiones del mismo tamaño. Logicamente, la segunda opción es la que nos sirve. Para ello, tenemos que seleccionar la segunda pestaña que se vé en la parte de arriba como SFD_enhanced edition: Una vez que seleccionamos nuestra unidad y tildamos el start, aparece automaticamente en el floppy block operation, como unformatted, o sea, que el pen driver aún no se ha formateado, y también más abajo, la capacidad y la cantidad de particiones que podremos hacer en el mismo. Entonces clickeamos Make floppy block, y comenzará a formatear y a hacer las particiones: Una vez terminado, tengan en cuenta que el pen driver, ya no lo podrán usar de la misma manera, o sea, si era de 1gb de capacidad, ahora sólo será de 1,44mb por partición. Para cargar los archivos en las diferentes particiones, hay que usar el mismo programa, seleccionando del 00 al 99, el lugar dónde queremos ubicar los archivos. Ignoro si existe otro programa que permita abrir las diferentes particiones de una unidad y que sea compatible con Windows Seven, ya sería lo único más problemático. Una vez hecho todos estos pasos, colocamos el pen driver y encedemos el teclado y a tocar! El emulador tiene dos botones que permiten ir abriendo las distintas particiones. Uno avanza de a uno y el otro de a diez. Espero que les haya sido útil esta información y que se animen a hacerlo. Pensé en compartirlo con todos uds, porque estuve mucho tiempo tratando de resolver el problema y cambiar por otro teclado más moderno, no era la solución y por un costo de alrededor $500,- entre el emulador, envío y aduana, ya tengo el teclado actualizado y funcionando sin problemas. Saludos!! SE AGRADECEN COMENTARIOS, PUNTOS Y RECOMENDADOS. GRACIAS!

Construyendo instrumentos. Cuerdas (I) Texto: Fernando Solar Desde el principio de este escrito hemos estado utilizando la denominación “instrumento de cuerda” para definir y describir los instrumentos a los que nos hemos estado refiriendo.Queda claro, por tanto, que las cuerdas llevan consigo la esencia del sonido que este tipo de instrumento va a producir.Y debemos distinguir entre los que golpean la cuerda, como es el caso del piano, los que la pulsan, o tañen, como son los de la familia de la guitarra y de las arpas, y los que la frotan, como son los que nos interesan en este momento.Si bien no debemos olvidarnos que existen otros instrumentos que también frotan la cuerda para producir sonido, y que no pertenecen a nuestro grupo, ya que lo hacen empleando otros medios. Ejemplo de ello es la antigua zanfona, que es un interesante instrumento en el que, mediante una rueda girando, que está en contacto con la cuerda, produce la vibración de la misma.En los instrumentos que nosotros hemos estado describiendo y estudiando ya sabemos perfectamente que el sonido es producido por la frotación de los pelos de la cola de caballo que tiene nuestro “arco”. Por ello, cuando iniciamos el mecanismo de tocar sobre la cuerda es interesante considerar también el arco como elemento capaz de modular el sonido.Tan importante es la influencia del arco en el sonido que su descripción y propiedades serán objeto de estudio en capítulo aparte, más adelante.Incluso la resina, que es una sustancia que se aplica sobre las cerdas (los pelos de la cola del caballo) tiene su influencia en el sonido. De todo ello ya hablaremos en el futuro.Volvamos a las cuerdas de nuestro instrumentoEllas son el punto de partida de la vibración. Es obvio que tienen gran importancia. Infinidad de veces un mal sonido no es achacable a un defecto en el instrumento sino a una mala elección de cuerdas o al hecho que estén viejas o defectuosas.En la cuerda se produce la vibración fundamental y sus armónicos (los de la cuerda) y esas vibraciones son las que, transmitidas por el puente, entrarán en nuestra mágica caja de resonancia para ser aumentadas, moduladas y emitidas en forma de sonido.Podemos hacer un sencillo experimento: cojamos una cuerda de violín, por ejemplo, y sujetémosla entre dos puntos, al aire, que no esté en ningún instrumento montada, y démosle su afinación correcta. Ahora si le pasamos el arco, de la manera habitual, la misma que emplearíamos para tocar en el instrumento, veremos que produce un sonido muy leve. Seguramente nos sorprenderá la enorme diferencia que existe entre este sonido que hemos obtenido y el que escucharíamos si la montáramos en el instrumento. Esa es la capacidad que tiene la caja armónica para transformar la vibración.En los instrumentos que hemos estado estudiando, violín, viola y violoncello siempre se montan cuatro cuerdas. El contrabajo, aunque pertenece a la misma familia, tiene una consideración especial, ya que se construye bajo diferentes formatos y tamaños, y, aunque básicamente se le puede considerar con un esquema de funcionamiento igual a los demás, debe ser objeto de estudio por separado, con el fin de proporcionarle sus ajustes de la manera más conveniente. En el capítulo de cuerdas también tiene su propia identidad, ya que puede ser montado con tres o con cuatro cuerdas.Pues bien, cada una de las cuatro cuerdas que montamos da una nota diferente. Ello nos permite abarcar una gama de registros de varias octavas en cada instrumento. Para ello cada cuerda debe tener diferente grosor, lo que nos proporcionará diferentes afinaciones a las tensiones adecuadas.Las escalas de notas que resultan se superponen, en parte, de una cuerda a otra y esto hace posible reproducir una misma nota en diferentes cuerdas, creando de esta manera una mayor riqueza de matices en el sonido, que nos serán útiles en la interpretación de distintas obras musicales.Cuando afinamos en su tono las cuatro cuerdas, el conjunto de tensiones que producen dan como resultante una gran tensión final, que debe ser soportada sin problemas por la estructura del instrumento.De ahí la forma característica que tienen, con el mango inclinado hacia atrás y las tapas superior e inferior presentando una curvatura adecuada que contribuye a proporcionar esa estructura indeformable, que, si todo está bien hecho, permanecerá inalterable durante cientos de años.Yo creo que los instrumentos de cuerda de esta familia son los que están concebidos para aguantar durante muchos más años sin deformarse por el efecto de la enorme tensión de las cuerdas.De nuevo nos encontramos con un fascinante diseño que no sólo suena de una manera especial sino que además está pensado para que dure.Ya hemos mencionado que los diferentes grosores de las cuerdas nos proporcionan que cada una de ellas nos dé una nota diferente cuando le damos su tensión correcta, y para conseguirlo, sin caer en excesivos gruesos, hoy día, deben estar construidas de diferentes materiales.Antiguamente las cuerdas se hacían de un sólo material: la tripa, de origen animal. A cada cuerda se le daba un diferente grosor, y de esta manera se conseguía el efecto deseado, el de que cada una produjera su nota correspondiente.El empleo de un único material, la tripa en este caso, obligaba a que la diferencia de grueso entre las cuatro cuerdas era exagerado, siendo las cuerdas mas graves de sonido las más gordas, tanto que empezaban a tener ciertas dificultades en la interpretación. Además, la extrema delgadez que, necesariamente debía tener la primera cuerda, la más fina, en el violín, daba como consecuencia una duración muy corta.De este modo, con el paso del tiempo, las cuerdas han visto como se iban introduciendo nuevos materiales para su construcción, y con ello se conseguían paliar algunos de los inconvenientes que hemos mencionado.No obstante, el uso de la tripa de origen animal para la confección de cuerdas no ha sido desterrado por completo, como podríamos pensar, y ello es debido a que la elección de este material, en el comienzo de la andadura de los instrumentos de cuerda, fue a causa de la excelente calidad de sonido que proporcionaba. Debemos razonar en el sentido que, probablemente, fueron varios los materiales que se experimentaron y la cuerda de tripa sería la que obtuvo la mayor consideración, en función del tipo de sonido que emite. No nos olvidemos que los tambores también la han empleado para la confección de los parches, por la generosa amplitud de sonido que producen.Lo que sí ha evolucionado es la manera en la que la cuerda de tripa se construye hoy día.Tengamos en cuenta que la necesidad de proporcionar diferentes gruesos, mayores en las cuerdas graves, es debido a que éstas van a vibrar en frecuencias más graves y por lo tanto más lentas, lo que requiere más concentración de masa en la cuerda, o sea, una cuerda más pesada, pero que no vea alterado su timbre de sonido. Enseguida surge la idea del empleo de materiales más pesados, como los metales, en sus más variadas composiciones, pero esto se opone al principio fundamental de conservar el timbre del sonido. La idea feliz surge cuando a una cuerda de tripa se le propone aumentar de peso, pero sin aumentar el grueso. El que apuntó a la idea de entorchar -o enrollar- un fino hilo de un material más pesado en torno a la cuerda tripa para aumentar su peso probablemente no caería en la cuenta que había dado el paso definitivo.De esta manera surge la cuerda entorchada ,y es tal su efectividad que ha llegado hasta nuestros días.Durante decenas de años se han utilizado, con el mayor de los éxitos, las cuerdas entorchadas.Y ahora sí que se emplean los más diferentes materiales: aluminio, plata, cromo, y hasta el mismo oro, en aleaciones apropiadas, se emplea con garantía. Y con el perfeccionamiento de la industria, en este caso, metalúrgica, que permite fabricar hilos finísimos para el entorchado, surgen nuevas posibilidades para variar el calibre de las cuerdas, dentro de la misma afinación, y ya tenemos la posibilidad de seleccionar la cuerda más apropiada, repito, dentro de la misma afinación, para nuestro instrumento.Por lo tanto, queda perfectamente entendido que la cuerda de tripa no ha dejado de usarse, lo que ha hecho es transformarse para poder ofrecer una homogeneidad bastante aceptable en el calibre de las diferentes cuerdas, que, indudablemente, va en favor de la interpretación.Pero..., nada es perfectoEl entorchado de la cuerda de tripa ha supuesto un enorme avance en el mundo de los instrumentos de cuerda. Pero, desgraciadamente, no ha resuelto los problemas que la cuerda de tripa tiene, con motivo de su propia esencia. Veamos en qué consisten.La tripa de la que se hacen estas cuerdas, como ya hemos dicho, tiene origen animal. Es un producto totalmente natural, que, aunque se le somete a diferentes tratamientos químicos y físicos, sigue teniendo su constitución inicial y con ella sus características.La tripa es una material altamente higrométrico, esto es, absorbe con facilidad la humedad y la suelta con la misma rapidez. Ello provoca considerables aumentos y disminuciones de su longitud a la misma velocidad con la que varían las condiciones de la humedad en el ambiente. Lógicamente, esto conduce a la inmediata desafinación de la cuerda. Un desastre. Sobre todo si tenemos en cuenta que en una sala de conciertos, por ejemplo, la presencia del público, de unos centenares de personas respirando y emitiendo vapor de agua en cada expiración puede subir el grado de humedad relativa en pocos minutos, y desde luego en el transcurso de tiempo que puede durar cada movimiento del concierto.Ya nos imaginamos como puede estar la afinación del instrumento cuando el solista, o incluso los músicos de la orquesta concluyen cada movimiento. Si observamos, al empezar el concierto, con qué cuidado se afinan todos y cada uno de los instrumentos, vemos con desolación que habría que repetir el proceso cada vez que se pare, y que los últimos compases de cada tiempo tienen verdadero riesgo de verse seriamente alterados por culpa de la incorrecta afinación de los instrumentos.Por suerte, la excelente preparación del músico profesional corrige, en la medida de lo posible, este efecto, y, en general, se mantiene la música dentro de unos valores aceptables de afinación.Otro gran problema que presenta la cuerda de tripa es su escasa duración.Bien es cierto que con los entorchados de metal sobre las tripa desnuda el desgaste por el uso se ha disminuido considerablemente, pero la duración de una cuerda de tripa, y sobre todo de las más delgadas, como pueden ser la cuerda La del violín o de la viola, puede ser verdaderamente corta.Por lo tanto, todo el músico que emplea cuerdas de tripa sabe que su reposición la va a hacer muy a menudo. Pero, y ya tenemos otro inconveniente, el proceso de instalación de una nueva cuerda en un instrumento requiere unos cuantos días para que la cuerda se estire hasta su longitud definitiva y, por tanto, hasta su afinación estable, y si el cambio de cuerda se produce en medio de un compromiso sabemos que vamos a estar en evidencia un buen rato.Y, por último, para rematar los inconvenientes que debe sufrir aquel que use cuerdas de tripa, debemos añadir que suelen ser las cuerdas más caras del mercado, por lo que añadido a su corta duración y su gran propensión a desafinarse la convierten en la cuerda mas ingrata de las que se pueden instalar en un instrumento.Ahora bien, a cambio ofrecen una muy alta calidad de sonido. Calidad que, a veces es altamente necesaria, como puede ser el caso de los concertistas. En ese momento es cuando se tiene que poner en la balanza sus bondades y sus defectos y elegir lo que uno crea más conveniente.Naturalmente, estamos hablando de elegir cuando verdaderamente se puede, porque esta posibilidad existe ahora en la actualidad pero no hace unos pocos años donde era uso obligado, por no haber otro tipo de cuerda. Estamos hablando, evidentemente de mas de medio centenar de años atrás.Construyendo instrumentos. Cuerdas (y II). Texto: Fernando Solar Veamos qué otras alternativas surgieron después de la cuerda entorchada de tripa.Realmente la idea de la cuerda metálica es muy antigua. Fue empleada desde que se construyeron los primeros instrumentos de cuerda. En los clavecines del siglo XV se utilizaba con profusión. Por lo tanto, cuando se empezaron a construir instrumentos de cuerda del género de las violas su utilización parecía evidente. Ni que decir tiene que las violas que tenían cuerdas simpáticas, que eran cuerdas que no se tocaban, y que sonaban por simpatía con las que se tocaban, inevitablemente montaban cuerdas metálicas, pero para las cuerdas principales, para el tipo de sonido que se trataba de producir, el sonido de estas cuerdas metálicas no parecía el apropiado. Por ello el uso de la cuerda de tripa se generaliza, aunque en sus comienzos ya hemos visto que era de tripa limpia, pelada, sin ningún otro material que la acompañara, y mas tarde se ve revestida de finos hilos de metal, y a veces de algún otro material como el hilo de seda.En oposición a esta cuerda, la de tripa, tenemos la metálica. Así como suena, una cuerda construida toda ella de algún material metálico. Evidentemente la más sencilla de todas ellas es la constituida por un sencillo alambre. Más fino o más grueso según las necesidades de que la cuerda sea más aguda o más grave, pero sencillo alambre. Como es lógico su sonido es un sonido simple y de unas características determinadas. Sobre todo si pensamos que, al principio, la composición de este fino alambre no se vería variada en lo más mínimo. El hierro como base nos proporcionaría toda la gama de cuerdas necesarias. Como vemos, poca cosa.Pero claro, la enorme trascendencia del sistema de entorchado alcanza también a la cuerda metálica, y pronto nos encontramos con cuerdas metálicas entorchadas. A diferencia de las cuerdas de tripa, que utilizan este material para ser recubierto, sus correspondientes metálicas tienen como soporte el fino hilo de acero (lo que ya es un avance sobre las más antiguas) que incluso admite añadir una nueva gama de materiales a los que normalmente se usaban para recubrir la tripa.Las diferentes aleaciones del acero, laminándolo finamente, o dejándolo en simple hilo, se emplean para el propio entorchado, dotando a la cuerda metálica de nuevas propiedades que, si bien son netamente diferentes a las de las cuerdas de tripa, ya consiguen proporcionar un sonido que se acepta en determinadas circunstancias.Estas circunstancias de las que se habla se relacionan directamente con los instrumentos que se van a emplear en ambientes musicales donde la exigencia de sonido baja un peldaño y, por contra, la necesidad de mantener una estabilidad de afinación, incluso de duración, se acrecienta, y además se añade un factor adverso de ambiente sujeto a variaciones importantes de temperatura y humedad en espacios cortos de tiempo.En tiempos pasados, pero relativamente cercanos, donde la música de orquesta estaba del todo presente en infinidad de espectáculos, teatros, ceremonias, y mil sitios más, sin olvidarnos del más sencillo local, donde la gente se reunía para charlar o bailar, y siempre era sonido en directo, con los músicos componiendo esas orquestas, grandes o pequeñas, pero vivas, los instrumentos se veían seriamente afectados por el ambiente del momento, que no siempre era el idóneo para su perfecta conservación. Pero donde efecto era altamente considerable era en el capítulo de las cuerdas, que en su versión de tripa daban verdaderos quebraderos de cabeza. Con el empleo de cuerdas metálicas el problema de allanaba enormemente.Esto no quiere decir que las cuerdas de tripa se empleaban para la música más “seria” y la de metal para los cafés, ya que en este tipo de locales se ha interpretado siempre música clásica de primera fila, junto con otra más popular, sino que las exigencias de ambientes menos propicios para la estabilidad del instrumento hacían recomendable el uso de la cuerda metálica.Y todo ello sin olvidarnos que infinidad de músicos de orquesta sinfónica, de todo tipo y nivel, ha optado por la cuerda metálica para beneficiarse de sus bondades, siempre a cambio de obtener un sonido diferente, lo que a veces representa una merma de calidad.Ya tenemos dos grandes grupos de cuerdas: las de tripa y las metálicas. Cada luthier elegirá la selección más apropiada en función de las características del instrumento y su entorno. Puede llegar el punto de montar una mezcla de ambas. Siempre de manera equilibrada y persiguiendo el resultado más apropiado. Pensemos por un momento que, por su especial característica de tono en registro muy agudo, y de la necesidad de emisión de un sonido brillante, la cuerda MI del violín siempre es metálica, en instrumentos de montaje actual, no en los barrocos, y es así porque en este caso los resultados que se persiguen se consiguen con esta cuerda metálica. Puede ser descubierta o entorchada, de todo hay, pero el material del que está hecha es siempre metálico.Observemos que cuando hemos estado describiendo, en estos últimos párrafos, el material del que está hecha la cuerda Mi del violín, incluso anteriormente, hemos estado omitiendo, deliberadamente, la palabra acero. El acero ha estado presente, y está, en la gran mayoría de las cuerdas metálicas, pero ya se ve acompañado por otros materiales metálicos distintos a él. Por ello la denominación de cuerda metálica abarca a otras cuerdas que no están hechas de acero. Tengamos en cuenta la infinidad de materiales metálicos que se emplean para entorchar al acero: aluminio, plata, wolframio, cromo, etc.La utilización de las cuerdas metálicas está directamente relacionada con el tipo de instrumento de que se trata. Para violín, a niveles profesionales de cierta altura, el uso de la cuerda de tripa es casi obligado.(Hacemos notar la palabra casi), si bien es admisible el uso de cuerdas metálicas en ciertas circunstancias. En la viola, la alternancia de las cuerdas de tripa y las metálicas se ve bastante equilibrada. Podríamos decir que la propia personalidad de la viola nos va a inclinar la decisión hacia un lado o hacia el otro. En violas muy antiguas, de sonido timbrado y sensible, parece correcto el empleo de cuerdas de tripa, en violas más pequeñas, o más modernas, puede dar buenos resultados la cuerda metálica. Donde no existen apenas dudas es en los violoncellos, con una tonalidad de afinación mucho más baja, la comodidad que proporciona una buena cuerda metálica, su estabilidad, e incluso su acertado timbre sonoro, ha decantado por el uso generalizado de la cuerda de este tipo.Pero..., los tiempos adelantan que es una barbaridad. Esta fue la profecía del libreto de la famosa zarzuela. Y así ha sido.Cuando, anteriormente, hemos apuntado a la palabra casi, al referirnos al uso general de la cuerda de tripa en ambientes de alto nivel, para el montaje de los violines, y ahora añado que también para las violas, lo hemos hecho porque todavía no hemos hablado de las modernas cuerdas sintéticas.Efectivamente, en estas últimas décadas ha aparecido en el panorama musical la osada cuerda sintética.Y, ¿porqué osada?, pues porque tiene la pretensión de apropiarse de las buenas cualidades de la cuerda de tripa y también de las garantías de la cuerda metálica. Ni más ni menos.La cuerda sintética es la tercera en discordia, y su definición es muy sencilla: es una cuerda que su alma, su corazón, su material base no es la tripa animal ni alguna aleación metálica. Su base es, hablando en leguaje llano y simple, el plástico. Naturalmente, no se trata de una material como el que se emplea para hacer un cubo de agua, se trata de materiales altamente elaborados, de una gran resistencia, de una gran estabilidad, y de un sonido bastante aceptable. Siempre en comparación con la cuerda de tripa, que, a pesar de todo, sigue siendo la reina en este aspecto.Pero claro, un músico profesional, que se resiste al empleo de la cuerda metálica, por las razones ya expuestas, y que teme a la problemática de la cuerda de tripa por sus inconvenientes, puede ver el cielo abierto si alguien le proporciona una cuerda estable, duradera, a precio asequible y con un sonido que se acerca bastante al de la cuerda de tripa. Porque lo cierto es que el gran reto que tienen en la actualidad los fabricantes de cuerdas sintéticas -que ya son casi todos- es acercarse lo más posible al sonido de la tripa. Y lo cierto es que ya están muy cerca. Tan cerca que algunos concertistas de violín, que podemos considerar como la cúspide del nivel de uso profesional, ya ponen en sus Stradivarius cuerdas sintéticas, y el resultado a nadie le parece tan malo. Ni que decir tiene que una inmensa mayoría de usuarios de violines, e incluso violas, de cualquier nivel, está montando en sus instrumentos cuerdas sintéticas.Es el momento de decir que la cuerda sintética, por su distanciamiento, en cuanto a material básico se refiere, de la cuerda de tripa, podríamos considerarla más próxima al grupo de cuerdas metálicas, tanto que materiales como el titanio, considerado metal, ya se emplea en cuerdas para violín, dándole la consideración de sintéticas.La industria no para de investigar, y el camino de la cuerda sintética cada vez es más ancho, y sin olvidarnos que la referencia es el sonido de la tripa, creo que nos acercamos cada vez más a una cuerda universal que nos dé el resultado apetecido.Ahora que conocemos sobradamente la enorme oferta de cuerdas que tenemos en el mercado, estamos en condiciones de seleccionar la que, en nuestra opinión, mejor se adapten a nuestro instrumento.Deberíamos recordar en este momento algún capítulo pasado. Principalmente aquel que nos explicaba como la evolución de las cuerdas, siempre en función de unas exigencias musicales, nos habían obligado a reconsiderar el propio montaje de los instrumentos.Elementos técnicos de construcción tales como el ángulo de montaje del mango con respecto a la caja armónica, el diseño de la barra armónica, y algunos otros aspectos se han ido modificando en función de los nuevos tipos de cuerdas. Con la aparición de las cuerdas metálicas, y con su uso generalizado, los componentes de fuerzas sobre las tapas de los instrumentos se veían seriamente afectados.Ello nos obliga a tener un profundo conocimiento de cuales son las necesidades que, en materia de cuerdas, va a tener cada instrumento.No va a ser igual seleccionar un juego de cuerdas para un instrumento del siglo XVIII, con un montaje original, o incluso cambiado hace 150 años, que el que elijamos para el que acabamos de construir, con una concepción mucho más moderna.Pero no sólo en materia de sonido debemos concentrar nuestra atención, que puede verse muy perjudicado con unas cuerdas inadecuadas, sino en la misma estructura del instrumento, que puede verse amenazada si las tensiones a las que la sometemos resultan excesivas.Como vemos, hasta el montaje de unas sencillas cuerdas tiene su complicación. Con unas buenas dosis de experiencia y el amplio conocimiento del comportamiento de las diferentes cuerdas que nos ofrece el mercado podremos elegir adecuadamente las que mejor le van a nuestro instrumento.A veces logramos un espectacular éxito, consiguiendo un radical cambio de sonido, con un sencillo cambio de cuerdas.Debemos mencionar, para concluir, que entre las opciones de los diferentes tipos de cuerdas que encontraremos deberemos considerar términos de los que hemos hablado anteriormente. Nos referimos al grado de dureza o de tensión que tienen cada uno de los diferentes tipos de cuerda. No debemos encerrarnos en la idea que la cuerda metálica es dura y la tripa blanda, ya que dentro de cada una de ellas, incluida las sintéticas, los fabricantes ofrecen diferente calibres y/o dureza para que, una vez elegido el tipo de cuerda a emplear, seleccionemos la de la tensión más apropiada.Como podemos ver, la elección de una cuerda para un instrumento determinado puede volverse tarea bastante compleja y personal, por lo que no debemos volvernos locos, y probar a ciegas unas y otras cuerdas. Empecemos a usar las cuerdas recomendadas por nuestro luthier, que lo va a hacer de una manera sencilla y lógica, para después y siempre sin apresuramientos ir variando poco a poco la elección de las cuerdas, con la esperanza de encontrar el juego ideal, que mejor funcione y haga funcionar a nuestro querido instrumentoHemos dedicado una buena extensión de nuestro escrito a la descripción minuciosa del alma y del puente de nuestro instrumento de cuerdas.SEGUNDA PARTE DE CONSTRUCCION DE INSTRUMENTOS DE CUERDAS

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