Post para Luthiers de instrumentos de cuerdas o aficionados

Construyendo instrumentos]
Por Fernando Solar

A partir de aquí vamos a intentar describir de qué manera construimos violines, violas y violoncellos para que su sonido se parezca al que tienen los que construyó Antonio Stradivarius, al que hemos seleccionado como maestro en este arte, y cómo en capítulos anteriores hemos desmenuzado las diferentes consideraciones que nos han conducido a tomar esta decisión.

Retrocedamos un poco y analicemos la esencia de lo que es un instrumento musical.

Si consideramos que un instrumento musical es un mecanismo o artilugio por el que conseguimos que una acción nuestra que, naturalmente, aporta una dosis de energía, proporciona un movimiento a un volumen de aire, y este volumen de aire produce ondas sonoras, y estas ondas sonoras se producen de una manera armónica y rítmica, hemos logrado lo que comúnmente se conoce como sonido.

Según sea la forma de aplicar esa energía sobre ese mecanismo en sí obtenemos diferentes formas de instrumentos: si soplamos, el instrumento se llamará de viento; si golpeamos, será de percusión, etc.

De entre toda la clase de instrumentos que nos podemos encontrar hay unos que nos afectan directamente: son los que reciben nuestra acción sobre una cuerda tensada, o sobre varias cuerdas de diferentes calibres, y entre ellos existen diferentes formas en las que podemos aplicar nuestra acción. Por ejemplo, en un piano golpeamos la cuerda con un pequeño martillo. En un arpa o en una guitarra pulsamos la cuerda directamente con nuestros dedos.

Y, por fin, vemos que tenemos una manera singular de hacer vibrar a esa cuerda: la vamos a frotar de una manera continua. Ello nos va producir un sonido característico y diferente al de los demás instrumentos. Acabamos de definir el modo fundamental de los instrumentos que vamos a describir.

Cada instrumento está concebido para que esa energía que le proporcionamos al tocarlo produzca una generación de ondas sonoras, que deben proceder de su modo fundamental de producir la vibración inicial. Estas ondas sonoras deben ser amplias, armónicas y sobre todo deben ser como nosotros queremos que sean. Por lo tanto el mecanismo que nos permite ampliar, modificar, embellecer y modular esas vibraciones lo tiene que hacer de una manera perfectamente controlada y precisamente en el sentido que nosotros queremos y no en otro. Esto quiere decir que nos las tenemos que ingeniar para que el resultado sonoro que pretendemos responda exactamente al propósito buscado. Ello nos lleva a concebir diferentes mecanismos para que esto funcione.

En líneas generales, todos los instrumentos encierran un volumen de aire en su interior. Existen excepciones a ello, y casi todas se refieren a instrumentos de percusión. Este volumen de aire es el que va a recibir la vibración modulada por el mecanismo elegido, y va a proyectar las ondas sonoras al exterior produciendo sonido. Según sea el mecanismo que hayamos empleado se producirán diferentes clases de ondas sonoras, que nos darán diferentes clases de sonidos, correspondientes a los diferentes instrumentos. Si comparamos, por ejemplo un violín y una guitarra, vemos que esencialmente se componen de los mismos elementos: una caja de resonancia, unas cuerdas sujetas a un mástil y que la acción sobre esas cuerdas produce que la caja de resonancia emita sonido. Pero a nadie se le escapa que el sonido producido por una guitarra es muy diferente al de un violín. La diferencia reside precisamente en la manera en la que aplicamos nuestra acción, y, sobre todo en la concepción propia de cada una de las dos cajas de resonancia. Por lo tanto es importantísimo que se comprenda que todas las variaciones que podamos introducir en la construcción de lo que llamamos propiamente el instrumento nos van a dar infinitas posibilidades de matices sonoros.

Hablemos ya de lo que empieza a suceder con esa vibración inicial que hemos provocado en una de las cuerdas que posee nuestro instrumento.

Esta vibración de la cuerda la hemos provocado por frotación. Y lo hacemos así porque lo hemos elegido en función del resultado que esperamos obtener. Y la cuerda en vibración dirige su energía hacia el instrumento, que presuntamente la va recepcionar, y la transformará para producir sonido.

Esta energía de la cuerda en vibración se transmite a través de un elemento llamado puente -del que hablaremos ampliamente posteriormente- hasta nuestro elemento fundamental vibratorio: la tapa superior, que es en realidad una membrana que se va a poner a vibrar enérgicamente y que producirá sonido. Esta tapa superior tiene oposición en la llamada tapa inferior o fondo, con su misma forma y diseño, y entre ambas, para cerrar volúmenes, se encuentran los costados o aros. Con esta sencilla descripción hemos diseñado lo que llamaremos caja armónica, que es el conjunto de piezas fundamental en nuestros instrumentos.

A esta caja le pondremos mas adelante un elemento necesario para sujetar uno de los extremos de las cuerdas y al mismo tiempo poder apoyar nuestros dedos. Ello constituirá el mango o mástil.

Analizaremos ahora las razones que han conducido al diseño tan peculiar de estos conocidos instrumentos como son el violín, la viola y el violoncello.

En primer lugar vemos que su forma alargada y elegante se parece poco a lo que podíamos imaginar que debería ser como tal membrana, que la lógica nos dicta que son redondas. La respuesta es tan sencilla como la de pensar en el elemento que hemos elegido para la construcción de nuestro instrumento, la madera. Si nos detenemos en examinar de cerca un trozo de madera veteada, veremos rápidamente su estructura de vetas longitudinales. Dado que la disposición de la madera en nuestro instrumento es precisamente en ese sentido longitudinal, debemos alargar su forma para que se comporte precisamente como una membrana redonda, o sea, que la vibración que se produce aproximadamente en el centro de la tapa superior se distribuya hacia los bordes a la misma velocidad, y, dado que la composición de la madera es diferente en sentido transversal, donde la vibración debe atravesar zonas blandas y zonas duras (vetas), y en las zonas blandas la vibración va más despacio, digo, es diferente la composición en sentido longitudinal, donde la vibración discurre por los carriles que constituyen los anillos de crecimiento (vetas). En el dibujo número 1 se representa esquemáticamente esta disposición.

Ahora, que hemos construido una caja armónica, debemos sujetar las cuerdas que vamos a frotar en algún sitio. Hemos decidido utilizar los dedos de la mano contraria a la que usa el elemento que frota las cuerdas, o sea, el arco, para apoyarlos sobre las cuerdas, y al darles diferentes longitudes nos proporcionarán diferentes notas que nos servirá para interpretar música. Si no lo hiciéramos así, nos encontraríamos instrumentos con las notas fijas referidas a cada cuerda, como sucede, por ejemplo, en el piano, o en el arpa.

Adosamos un elemento que nos permite sujetar un extremo de las cuerdas y al mismo tiempo nos proporciona un lugar donde apoyar los dedos sobre cada cuerda, y a ello ya hemos dicho que le llamamos mango. En su extremo sujetaremos las cuerdas con unos pequeños elementos que llamaremos clavijas.

Ya hemos dicho que la vibración de las cuerdas se transmite a la tapa a través del puente.

Si tuviéramos una sola cuerda, la frotaríamos de una manera sencilla y no tendríamos más problemas. Pero con una sola cuerda nos quedamos con pocas notas para tocar. Ante esta situación añadimos más cuerdas, de diferentes calibres, y con ello ampliamos mucho el número de notas que podemos tocar, pero surgen problemas al ver que si no damos una forma curva al puente que las sujeta sobre la tapa, no podemos tocarlas individualmente, y de esta manera surge la idea del puente curvo.

De modo que ya podemos ir sintetizando la descripción de lo que va a ser nuestro instrumento:

Emplearemos un elemento llamado arco para frotar las cuerdas.

Las cuerdas transmiten la vibración a través del puente a la tapa superior.

La caja armónica se encargará de ampliar y modular la vibración, y está formada por la tapa, el fondo y los aros. Y el volumen de aire se comunica con el exterior por unas aberturas que se llamarán efes.

El mango permite apoyar los dedos, y así logramos diferentes notas.

Debemos ahora entrar en el esquema de la producción de las ondas sonoras, que desarrollaremos mas adelante.

La caja armónica produce ondas sonoras de gran complejidad, ya que sus diferentes elementos vibran con su modo propio, y al mismo tiempo debemos procurar que lo hagan en armonía unos con otros.

Las tapas en vibración, como membranas que son, producen ondas sonoras en cada una de sus caras. Pero tengamos en cuenta que cada tapa tiene una cara interna y otra cara externa, lo que da lugar a que cada una de ellas produzca ondas sonoras hacia el exterior y otras desde el interior. Ambas deben superponerse, y deben hacerlo de una manera armónica, para que las ondas sonoras internas y externas sean complementarias. Esto nos proporcionará el máximo rendimiento.

Para lograr este funcionamiento armónico el primer paso que debemos dar es que ambas tapas vibren al unísono en su vibración fundamental o de máxima elongación. Ello da lugar al nacimiento de un pequeño pero importante elemento: el alma. Es un pequeño cilindro de madera de abeto (igual a la tapa superior) de unos 6 mm. de diámetro que une físicamente la tapa con el fondo, y ello consigue que vibren juntas en su modo fundamental.

Más adelante desmenuzaremos este complicado sistema de vibración, que esquemáticamente es sencillo, pero que en la práctica se vuelve mucho más complejo.
Construyendo instrumentos al viejo estilo
Texto: Fernando Solar
¿Cuántas veces, en cualquier parte del mundo hemos visto alguna persona que, hipnotizada, escucha el sonido mágico de un violín, y se pregunta, sin esperar respuesta, de donde proviene ese encanto tan especial?

Es cierto que, en la familia de los instrumentos de cuerda tocados con arco, los sonidos que se obtienen parecen ser emitidos por algo sobrenatural. La dulzura, a veces, o la gravedad, en otras ocasiones, o la fuerza, o la delicadeza, forman un sinfín de matices que hacen de estos instrumentos una saga muy especial.

Hoy iniciamos, con este artículo de presentación una serie de ellos que nos ayudarán a comprender, aunque sólo sea en parte, la manera en la que aquellos grandes maestros constructores se las ingeniaron para lograr que sus instrumentos emitieran esos sonidos casi celestiales. Y cómo, hoy día, tratamos de reproducir aquellos métodos de construcción, para intentar lograr, al igual que ellos, unos instrumentos que alcancen un nivel de importancia tal que les permita competir dignamente con los mas cotizados, esos que son continuamente empleados en la actualidad en tantas salas de concierto de todo el mundo.

Antes de meternos de lleno en las interioridades de la construcción debemos ilustrarnos con algunos datos. Unos son históricos y otros de carácter conceptual.

Históricamente, casi con toda probabilidad, los primeros instrumentos que empleó el hombre fueron sus propias manos. Bien colocándolas delante de la boca, para modular el sonido, o quizá golpeándolas entre sí, le dieron al hombre primitivo un elemento diferente a su propia voz con el que producían distintas voces o sonidos. Seguramente, a continuación, comenzaron a golpear o frotar alguna otra cosa: troncos, lianas, piedras. Todo un completo utillaje que iba produciendo nuevos sonidos. De la evolución a lo largo de centenares de años van surgiendo instrumentos más complejos y sofisticados, y va surgiendo la idea del timbre, que define perfectamente cada uno de los diferentes tipos de sonidos que son emitidos.

De los instrumentos más simples, como puede ser una lira, sin caja de resonancia, va tomando forma la idea de la caja sonora, que modula, aumenta y embellece el sonido simple frotado o golpeado.

Y así pasan los siglos, y, en la familia de los instrumentos de cuerda, aparecen los precursores de los actuales. Allá por los siglos XIII, XIV y XV se van configurando formas que ya anuncian lo que en el siglo XVI se constituyen como definitivas.

La familia Amati, en Cremona, con su progenitor Andrea a la cabeza, se afianza como el más importante núcleo de constructores, después de haber recibido sus buenas enseñanzas de la primitiva escuela de Brescia (Italia).

Esta familia, a lo largo de casi un siglo, va dando al mundo una serie de maestros constructores que configuran al violín y sus congéneres a las formas y estructuras que hoy conocemos y seguimos empleando.

Y de esta familia sale su último bastión, Nicolás Amati, que tiene la enorme importancia de haber sido el maestro del más grande constructor de toda la historia: Antonio Stradivarius.

Naturalmente, no se puede hablar de luthería -así se llama a la actividad de construir instrumentos de cuerda- sin mencionar la figura de este insigne artesano.

Él tomó las enseñanzas de su maestro Amati, y las proyectó al futuro, logrando crear un estilo que hoy, a pesar de los muchos esfuerzos que hacemos los luthiers de todo el mundo, no hemos logrado siquiera igualar.

Bien es cierto que el tiempo que transcurre desde que un instrumento es construido juega a su favor, ya que a medida que le van pasando años va alcanzando una madurez que cuando se construye nuevo no se le puede dar, y que pasado un buen espacio de tiempo el sonido se transforma hasta llegar a su plenitud, pero, también es cierto que para que ese instrumento sea incluido entre los grandes debe tener un grado de perfección en su construcción y debe ser un magnífico instrumento desde el primer día, y el paso del tiempo logrará aportar lo que la mano del hombre no consigue darle.

Es la calidad del sonido lo que hace que un instrumento sea destacado. Adjetivos como dulce, aterciopelado, cristalino, brillante, no son otra cosa que el intento de definir el mejor sonido, y esa calidad depende exclusivamente de la forma con la que se ha construido.

Antonio Stradivarius alcanzó la comprensión prácticamente total de lo que necesita un instrumento para que su sonido sea el deseado. En su caso, su más alto rango lo desarrolló en la construcción de sus violines. Aunque construyó violas, violoncellos y algún otro instrumento aislado, su mayor cantidad de obras y en las que logró su más alta calidad fueron sin lugar a dudas los violines.

El tiempo se ha encargado de crear una leyenda en torno a su figura, y muchos estudiosos se han devanado el cerebro para descubrir los misteriosos conocimientos que debía poseer para conseguir tan endemoniados resultados. Este halo de misterio ha hecho que algunos de esos empíricos enuncien fórmulas descabelladas para justificar lo que para ellos es incomprensible, y teoría tras teoría se han ido escribiendo centenares de páginas llenas de nuevos descubrimientos, siendo cada uno de ellos el definitivo. Es lógico deducir que todo son puras especulaciones, con una gran carencia de conocimientos.

Lo que sí es verdad es que su "secreto" le permitió elevarse por encima de sus coetáneos y esa altura ha llegado hasta nuestros días.

Por ello, cuando se trata de describir un método de construcción que, presumiblemente, nos va a proporcionar instrumentos de alta calidad, es inevitable que se va a parecer al que empleó el gran maestro, y para ello debemos emplear buena parte de nuestro tiempo en estudiar su estilo y tratar de extraer de sus instrumentos la mayor parte de las enseñanzas que podamos, para después seguir fielmente sus pasos.

Eso es lo que vamos a hacer en esta serie de artículos. Vamos a describir un método de construcción de instrumentos de cuerda frotados con arco, más concretamente, violín, viola y cello, que no suele ser el más empleado por una gran cantidad de artesanos, ya que su extrema complejidad y la larga duración del proceso de construcción le hace incompatible con las prisas del mundo actual.

Es evidente que los que emplean este método, lo hacen con el convencimiento que se están acercando a la manera de trabajar que tuvo Antonio Stradivarius, y por lo tanto, el resultado que se espera obtener se debe asemejar en su rendimiento sonoro al de los grandes instrumentos que se construyeron hace 300 años.

Incluso, se puede aportar el dato histórico, que muchas grandes Escuelas de luthería se han apartado deliberadamente de este estilo, para evitar sus muchas dificultades, y legiones de maestros luthiers han construido de diferente manera, y han obtenido buenos resultados, pero siempre quedándose a una distancia notable del resultado obtenido por los grandes maestros italianos del 1700, encabezados por el notable Antonio Stradivarius.

Llegados a este punto, es importante que veamos el diferente concepto, en materia de construcción que han tenido las diferentes Escuelas de la historia.

Por simplificar, se puede decir que tres han sido las más importantes tendencias estilísticas: la Italiana, la Francesa y la Alemana.

Cada una de ellas se ha desarrollado con más fuerza en un momento diferente de la historia.

La escuela Italiana, se puede considerar no solamente como la más antigua, sino a la vez como la más importante, con sus inicios en Brescia, con nombres como Gaspar da Salo o Paolo Maggini, para más tarde albergar a importantes constructores, de multitud de provincias italianas, aunque siempre destacando la ciudad de Cremona, cuna del mismo Stradivarius y otros muchos. De ella, y casi paralela en el tiempo surge la Alemana, con un estilo parecido al principio, que alcanza personalidad propia un poco después. Su personaje más destacado fue Jacob Stainer. Los comienzos de ambas Escuelas nos sitúan al final del siglo XV, y tanto una como otra se proyectan hasta final del siglo XVIII, dando durante este período de tiempo infinidad de ramificaciones, que poco o nada se apartan de su estilo.

La escuela Francesa tiene dos claras etapas: la antigua, situada en la mitad del siglo XVIII, con un estilo un tanto parecido al de sus predecesoras, y la moderna, por llamarla de alguna manera, que surge con fuerza a partir del 1800.

Cada una de estas grandes ramas estilísticas impone un concepto muy concreto en sus instrumentos. Un estudio más profundo nos llevaría a conclusiones que nos demostrarían que esos diferentes conceptos responden a causas muy particulares. Baste decir, a modo de esbozo, que factores como el clima, el ambiente social, la economía, etc. son determinantes a la hora de comprender las corrientes artísticas que acaban por imponer una forma de construir instrumentos.

Está claro que de todas ellas cada constructor elige la que más le gusta, o la que se ajusta más a sus posibilidades, ya que no todas ofrecen el mismo grado de dificultad. El planteamiento del constructor debe regirse por unos objetivos concretos, en función del tipo de instrumento que desee obtener. En nuestro caso, nuestra ambición es máxima, y eso nos lleva a fijar nuestros ojos en la obra del más grande, que no es otro que el mencionado Antonio Stradivarius.

Por tanto, en nuestros próximos artículos veremos con detalle cuáles son las conductas de construcción que nos llevan a descifrar ese tan escondido secreto del maestro, y que no es otro que una comprensión perfecta de las necesidades que tiene una caja de resonancia para emitir un timbre determinado.



ESPERO SEA DE VUESTRO AGRADO Y UTILIDAD, LUEGO IRE POSTEANDO OTROS TRATADOS DEL MISMO AUTOR PARA LAS DIFERENTES PARTES DE LOS INSTRUMENTOS.