Belen1983

dijo: “Quiero hacer contigo lo que la primavera hace con los cerezos.” Pablo Neruda, Poema 14 (Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada) Los cerezos japoneses (Prunus serrulata), son de los arboles más emblemáticos y parte tradicional de la cultura japonesa. Durante la floración de los sakura, nombre japonés de estos árboles, se celebra en las islas niponas un festival donde las familias se congregan y festejan bajo el dosel de flores de este árbol de la familia botánica, Rosácea. Cada año el pueblo japonés sigue con atención las predicciones del clima y el momento de la floración de los cerezos, sakurasenzen, que se inicia en Okinawa, en el sur de Japón, a mitad de enero y sigue moviéndose hacia el norte hasta mayo. Esta celebración de observa flores recibe el nombre de hanami. Muchas ciudades del mundo que tienen estos árboles plantados en avenidas o parque realizan su propio festival de observación de flores. El color rosa de la flor durará poco días. El cerezo no es más que es un árbol de hoja verde durante el resto del año y en invierno perderá todo su follaje hasta que llegue de nuevo la primavera. Es lógico que los japoneses intenten aprovechar al máximo este fenómeno tan efímero, y se reúnan tanto de día como de noche, para contemplar esas “nubes rosas” que por unos días llenan las calles de ciudades y pueblos por todo Japón. Y su fruto, que no desmerece para nada la sutileza de la flor. Fuente Fuente Fuente

El deconstructivismo es una corriente arquitectónica que no ganó muchos adeptos en Japón. La imagen de un edificio (de)compuesto adrede de paredes reclinadas, vigas salientes, columnas torcidas, techos fracturados, como si hubiera sufrido el embate de un cataclismo, no pareció tener eco en una cultura que ve sus edificios abatidos naturalmente y con frecuencia por terremotos y tifones. A ello se sumó la debacle financiera que estremeció al archipiélago a mediados de los 90, además de la desgracia del terremoto de Kobe. Por ello fue un hallazgo encontrar en Tokio este edificio trabajado por Peter Eisenman, uno de los principales teóricos y exponentes del deconstructivismo. EL DECONSTRUCTIVISMO El deconstructivismo es una corriente que se originó a inicios de los 80's y que, como parte del movimiento posmodernista (en el que también se incluyeron corrientes como el historicismo y el high tech), se opuso a los postulados del movimiento moderno. Curiosamente, tl deconstructivismo también se distanciaría del historicismo, al entender la relación con el entorno de una manera más abstracta y menos iconográfica. Conjunto habitacional, IBA, Berlín, Peter Eisenman. La altura del edificio neoclásico vecino se refleja en la escisión que experimenta el volumen en la esquina. Deconstruir significa tomar un objeto básico, descomponerlo en sus partes primarias, someterlas a una serie de analíticas traslaciones y transformaciones geométricas, producto de relaciones o influencias del entorno, y luego recomponerlas en un nuevo producto que exprese ese proceso de transformación. Era un ejercicio similar al cubismo en la pintura, añadiéndole la cuarta dimensión al objeto arquitectónico, es decir, la variable tiempo (Le Corbusier incluía la variable tiempo como el recorrido que el usuario tenía que hacer para percibir sus edificios; los deconstructivistas incluían el tiempo en la traslación del edificio sobre sí mismo). Eisenman. Diagramas para la Casa III No es por la fractura o simple fragmentación del objeto que se llega al deconstructivismo, ya que eso no sería cuestionar la estructura sino, por el contrario, dañarla y el daño, a mi entender, no tendría otra lectura que el efecto decorativo. Se trata de revelar la tensión geométrica interior de la construcción en sí, algo que siempre estuvo latente, hasta ser descubierto por los arquitectos; no se trata de demoler o desmantelar una obra, por el contrario, se trata de una arquitectura de desviación y reorganización. Aronoff Center at the College of Design, Art, Architecture and Planning (DAAP), Universidad de Cincinnati. Peter Eisenman, 1988-1993 El deconstructivismo recibió importante influencia del constructivismo ruso de los años 20, aunque no tanto por su concepto social (el movimiento artístico soviético tenía una base socialista importante), sino básicamente a nivel de su concepción formal. El constructivismo exploraba la relación entre volumen y superficie, tomando para ello elementos puros y, sometiéndolos a la influencia de elementos externos, les daba dinamismo y energía, un concepto que el deconstructivismo tomaría para sí 60 años después (Más información sobre el constructivismo ruso en La Arquitectura, del arquitecto Armando Arteaga). Estudios de Iakov Chernikhov. Vía arquitectura MNP http://www.youtube.com/watch?v=3P18XmwRKgM El deconstructivismo también fue influenciado por la literatura, especialmente los escritos de Jacques Derrida, creador del movimiento literario llamado deconstrucción, y quien, gracias a su amistad con Eisenman, contribuyó con un importante bagage conceptual para el movimiento arquitectónico. De hecho, descontructivistas como Koolhaas y Libeskind han tenido una base periodística o literaria antes de incursionar en la arquitectura. Uno de los primeros arquitectos en seguir ese proceso de diseño fue Bernard Tschumi en su exitosa propuesta para el Parque de la Villete, y también lo fueron Peter Eisenman, Morphosis y Coop Himmelb(l)au. Conjuntamente con estos "deconstructivistas analíticos" surgió otra faceta más artística y subjetiva, que si bien no es estrictamente deconstructivismo, obtiene resultados espaciales similares, por lo que muchos autores los han incluido en este grupo. A ellos pertenecen, entre otros, el arquitecto-escultor Frank Gehry, Enric Miralles y Zaha Hadid. El resultado fue una arquitectura muy dramática, dinámica y escenográfica, a veces muy simbólica, otras mucho más sensorial. No se trataba de que el usuario encontrara belleza en la arquitectura, si no que recibiera estímulos que implicaran tensión, caos, perturbación, superposición, inestabilidad, conflicto, todos ellos reflejo de la sociedad en la que vive. Se trataba de que el edificio se entienda como parte de un conjunto y un conjunto de partes a la vez. Berlin Holocaust Memorial. Peter Eisenman El resultado fue también una negación del postulado "la forma sigue a la función" (emblemático del funcionalismo de la arquitectura moderna), emancipándose en una libertad formal por encima de cualquier restricción funcional. Sin embargo, se llegó a excesos, creando muchas veces espacios inútiles, inflexibles, difíciles de mantener, insulsamente improductivos y de un fin meramente decorativo. Biblioteca del Wexner Center for the Visual Arts and Fine Arts. Nótese cómo la columna se descuelga del techo hasta llegar a poca distancia del piso, contradiciendo el principio estructural clásico de la columna y provocando una sensación de desequilibrio. El uso de programas informáticos de CAD/CAM fue fundamental para el desarrollo de estas propuestas, en primer lugar para el cálculo estructural que posibilitara soportar y prevenir el colapso de paredes y columnas inclinadas, las que, paradójicamente, parecieran estar colapsando. En segundo lugar, la computadora fue esencial para fabricar las partes y el recubrimiento del edificio, muchas veces conformado por piezas únicas y no repetitivas. Aronoff Center at the College of Design, Art, Architecture and Planning (DAAP), Universidad de Cincinnati. Peter Eisenman, 1988-1993. Sin embargo, y como es de suponer, estos factores incrementaron los costos innecesariamente muchas veces para satisfacer los caprichos de los arquitectos, quienes se concentraron tanto en su filosofía y teorías conceptuales que se olvidaron de las necesidades y sentimientos de los usuarios. En una ocasión, no me percaté que en un proyecto me había quedado una puerta de 40 cm. Cuando la propietaria me fue a reclamar, se me ocurrió decirle: 'Señora, esa no es una puerta común, es una puerta para que Ud. entre de costado'. La propietaria se fue muy satisfecha. PETER EISENMAN Peter Eisenman comenzó su carrera a fines de los 60s, muy cerca de la arquitectura moderna. Junto a Richard Meier, Michael Graves, Charles Gwathmey y John Hejduk, conformó el grupo denominado a quienes, "New York Five", por su trabajo en busca de las raíces del moderno, particularmente el trabajo de Le Corbusier, o simplemente "Los 5 Blancos", por su predilección en el uso de ese color. En un principio, Eisenman trabajaba sus proyectos basándose en transformaciones de los elementos arquitectónicos, dividiendo volúmenes en planos, planos en grillas las grillas eran rotadas hasta conformar un producto transformado. Casa IV. Peter Eisenman, 1972 Más adelante, en la etapa a la que pertenece el proyecto que revisaremos en este post, en las propuestas se observa la huella de la secuencia de transformación, por lo que no sólo es posible apreciar el producto, sino el proceso de diseño. NUNOTANI HQ Building. La compañía quebró en el 2000 y el edificio fue abandonado. Al respecto, el notable arquitecto Rafael Moneo, amigo personal de Eisenman, hizo una aguda crítica a este método de diseño (vía Laboratorio de Arquitectura Moderna). "...En efecto, el proceso se desata, comienza, con un desplazamiento diagonal que da origen a múltiples lecturas y al despliegue de una sintaxis que puede ser riguroso, pero el primer movimiento, el impulso originario, es algo inesperado, arbitrario, algo que queda por completo en las manos del arquitecto. (…) Así pues, y a pesar de que Eisenman trata de ofrecer una manipulación rigurosa del lenguaje, se ve forzado a admitir que el primer impulso es gratuito, sin conexión alguna con el mundo exterior en el que la arquitectura va a ser construida." Efectivamente, los trabajos de Eisenman en años recientes denotan una mayor subjetividad en el proceso y un resultado en el que no necesariamente expresa formalmente el proceso de transformación. Proyecto de Eiseman para la Iglesia del Jubileo en Tor Tre Teste, Roma, concurso que finalmente ganó su primo Richard Meier. Memorial a los Judíos asesinados en Europa, Berlín. Peter Eisenman, 2005. Diseñado para causar un efecto de desazón en el visitante. KOIZUMI LIGHTING THEATER, 1988-90 Koizumi Sangyo es un fabricante de lámparas y equipos de iluminación. Para este proyecto, sede de esta compañía en Tokio, Eisenman trabajó con Kojiro Kitayama, quien es el medio hermano menor de Tadao Ando (el mundo es un pañuelo). En realidad, a fines de los 80´s y principios de los 90s, había una buena relación entre Eiseman y Ando, y éste último le presentó a su hermano. Koizumi Lighting Theater un complejo de 8 pisos. En los 5 primeros, se encuentra la exhibición de los productos, mientras que en los 3 últimos, se hallan las oficinas. Elevación y sección Kitayama diseñó una caja de concreto, un bloque de oficinas típico japonés. Eisenman usó esta estructura como contexto y la "atacó" con una serie de pequeños cubos girados en varias direcciones en el espacio. Rasgos de este choque de geometrías son evidentes tanto al interior como al exterior del edificio. En lugar de un solo autor, son dos autores que no colaboran juntos, si no laboran separadamente, para negar la noción de la composición unitaria. Trabajando separadamente, confunden la firma del autor, la mano del autor". Para que ambas propuestas puedan encontrarse, era necesario que haya una estructura unitaria que acoja las partes para conformar una propuesta única. "Una estructura alberga los elementos externos que se engrapan a ella. Éstos no tienen razón de ser en sí, ni en términos de lugar ni en términos de programa funcional, ni con la relación que instauran con la estructura que los acoge. Ellos son el resultado de una decisión arbitraria". Plantas y vista exterior. Por eso, a pesar de la apariencia dinámica y fracturada de la superficie, es posible percibir un orden geométrico cuando se recorre el edificio. O si se lo quiere decir al revés, a pesar de tratarse de una trama muy clara y contundente como base, esta nunca llega a ser repetitiva y es diferente en cada piso gracias a esos elementos que la contaminan. Un gran atrio de proporciones monumentales nos recibe al ingresar al edificio. Algunos puentes cruzan el espacio en diagonal, no sólo para darle escala a este espacio de 5 niveles, sino también como una antesala al juego espacial que se avecina. "Así como la introducción de un grano de arena al interior de una ostra produce una perla, así la introducción de elementos anormales puede manifestarse causando la transformación de los espacios internos y externos de una estructura. Un injerto puede también cambiar la naturaleza de un edificio de oficinas tradicional." Este grano de arena al que se refiere es una serie de L tridimensionales, que para hacer más evidente esta superposición, utilizan colores pastel rosa y verde, trabajados con el pintor y teórico de la arquitectura Robert Slutzky y típicos de los proyectos de Eisenman a fines de los 80s (aunque, a decir verdad, esta combinación cromática no gana muchos adeptos hoy) . A través de los cubos en L empotrados en la estructura hay una marca, la cicatriz de una herida". Diagramas conceptuales. Aquí, Eisenman hace una referencia a la literatura de la deconstruccíon. "Ningún piso es culminado en sí, hay siempre una apertura textual en cualquier otro lugar, que esté arriba o abajo. Cada espacio es parte de un texto incomprendido, en el cual existe la posibilidad de la lectura múltiple. Y en cada plano la evolución de las señas crean las condiciones que determinan los textos y permiten la lectura". Fuente

AMATERASU Y SUSA-NO-O Al oír aquellos horribles sonidos que también subían hasta el Cielo, Amaterasu se preparó con su arco tenso y mil flechas en su carcaj, para recibir como se merecía aquella desconocida visita que se anunciaba de tal manera. Cuando vio que el temido visitante no era otro sino su hermano, la diosa desconfió de los motivos que le llevaran hasta su reino, pues recelaba que él quisiera hacerse con él. Susa-no-o hizo protestas de su buena voluntad y explicó que lo único que deseaba era llegar hasta las profundidades de la tierra, para ver a su difunta madre, y que sólo quería despedirse de su hermana querida antes de partir. Tras aquellas palabras, los hermanos hicieron un juramento y, de los trozos de la espada de Susa-no-o, Amaterasu forjó tres diosas; por su parte, Susa-no-o tomó los prendedores de las trenzas de Amaterasu y con ellos dio forma a cinco dioses. Fue así como nacieron los ocho dioses fundadores de las grandes familias, siendo la imperial una de ellas, precisamente la única salida del ceñidor de la trenza izquierda de Amaterasu. Pero Susa-no-o se sintió embriagado por el orgullo de haber sido capaz de crear más dioses que su hermana, entregándose a una loca destrucción del reino de Amaterasu, hasta el punto de que ella corrió a esconderse atemorizada, refugiándose en una cueva del cielo, tapando la entrada con una gran roca. Al desaparecer el Sol, el Japón se oscureció y los dioses celestes se alarmaron. Así que se reunieron en asamblea las ochenta mil divinidades, tratando de solucionar la espantosa negrura, y encontraron la forma de hacer salir a Amaterasu de la cueva, disponiendo que la diosa Amanouzume, divinidad del baile, se pusiera a danzar estruendosamente, mientras todos los dioses hablaban a voces y reían alborozados, Amaterasu, desde su escondite, no pudo evitar oír la alegra de aquella fiesta, y quiso saber la causa de tal algarabía. Entonces le dijeron que lo hacían porque habían encontrado a una nueva y mejor diosa que cualquiera de las conocidas. Curiosa, Amaterasu se asomó para ver a ese maravilloso ser, quedando deslumbrada por su reflejo en un espejo que habían apuntado hacia la entrada de la cueva sus compañeros divinos, entonces Tajikarao, dios de la fuerza, la asió por el brazo mientras Futotama colocaba en la entrada de la cueva la red de soga de paja de arroz, el shimenawa que había tejido previsoramente, para impedir cualquier intento de regreso al refugio. Con Amaterasu fuera de la cueva rocosa del cielo, volvió la luz al Japón y la paz a los dioses. SUSA-NO-O EN LA TIERRA Paralelamente al rescate de Amaterasu, la asamblea de los ochenta mil dioses decidió dar un castigo ejemplar al blasfemo Susa-no-o, arrojándolo del cielo, no sin antes haberle cortado de ras pelo y uñas. El casti gado descendió a la tierra, cayendo en el monte Torikami, en Izumo, donde se halla la puerta del infierno. Después se puso en marcha hacia un poblado y se encontró con que una pareja de ancianos, que estaba con una hija de corta edad, lloraba desconsoladamente. Susa-no-o les preguntó la razón de aquella pena y los ancianos le explicaron que ellos, Ashinazuchi y Tenazuchi, sufrían desconsoladamente porque esa niña era la última con vida de ocho hermanas; que las siete anteriores habían sido devoradas por el dragón de Koshi año tras año y que, ahora, volvería el dragón rojo de las ocho cabezas y las ocho colas, del tamaño de ocho montañas y ocho valles, a exigir a la octava y última de sus hijas. El arrepentido Susa-no-o sintió piedad por aquellos ancianos y pensó un plan. Así que les pidió la niña por esposa, afirmando que él era nada menos que el recién llegado celeste hermano de Amaterasu. Los padres consintieron en darle a la hija por esposa, viendo después cómo el dios transformaba a la niña en peine y la enredaba en su peinado. Pidió sake en cantidad al matrimonio, al tiempo que él hacía un cercado en rededor de los pozos en donde se colocarían ocho barriles de ese licor. Llegado el dragón, y atraído por el olor del sake, se fue directamente al cercado, bebiéndoselo todo de un solo trago. Naturalmente, el dragón rojo quedó dormido por la embriaguez y Susa-no-o no tuvo que hacer nada más que acercarse al inerte monstruo y cortar sus ocho cabezas con ocho tajos de su espada; luego, al cortar la cola, su espada tropezó con algo, que era otra espada de gran filo. Ese arma magnífica, la espada Kusanagi, fue la ofrenda del vencedor a su hermana Amaterasu; es una de las tres joyas imperiales y se venera en el templo de Atsuta, tras haber sido una santa reliquia en el templo de Ise; las otras dos joyas imperiales, el espejo Yata-no-kagami que deslumbró a Amaterasu, y el invisible collar Yasakani-no-magatama, que lucía Amaterasu cuando fue visitada por Susa-no-o, están en el templo de Ise el uno, y en el palacio imperial el otro, donde nadie, ni los sacerdotes que las cuidan, puede jamás verlas fuera de sus envolturas, a no ser que quiera perder su vida. LA DESCENDENCIA DE SUSA-NO-O Tras derrotar al dragón rojo, Susa-no-o se instaló en Izumo, encontrando en Suga el sitio ideal para establecerse y fundar su familia. Una vez construido el palacio, Susa-no-o llamó venir a su suegro, el anciano Ashinazuchi, hijo de O-yama-tsumi, dios de las montañas engendrado por Izanagi e Izanami. Con su joven esposa tuvo un varón, Yashima; después tomó como nueva esposa a una hermana de su suegro, con la que tuvo a O-toshi y a Uka-no-Mitama; mientras Yashima casaba con una hija de su abuelo O-yama-tsumi y seguía la estirpe de su padre que llegaría, en la séptima generación, a O-Kuni-nushi y sus ochenta malvados hermanos, de quien se afirma que fue quien consiguió la mano de la deseada princesa Yakami de Inaba por su bondad, ya que, aunque sus ochenta hermanos pretendían desposarse con ella, Yakami dejó bien claro que sólo se casaría con O-kuni-nushi. Los malvados trataron de quitarse el rival de en medio abrasándole con una piedra al rojo vivo, aplastándole entre dos mitades de un árbol, disparándole ochenta flechas, pero cada vez que moría, los dioses le otorgaban nueva vida. Y así continuaban las persecuciones, hasta que O-Kuni-nushi se refugio en el infierno, en el reino de su antepasado Susa-no-o, siguiendo el consejo de su madre, quien creía que su antepasado le ayudaría a escapar de aquella interminable persecución. Mas no fue así, ya que en el reino del infierno fue donde el joven estuvo en mayor peligro, estando a punto de ser muerto en multitud de ocasiones, la primera vez por las serpientes, pero la hija de Susa-no-o, la princesa Suseri, también enamorada del atribulado O-Kuni-nushi, le supo librar de su veneno; después Susa-no-o, que no demostraba más que sus peores sentimientos hacia el joven, trató de darle muerte entre escorpiones, avispas, escolopendras, pero siempre Suseri le protegía con un amuleto apropiado del mortal veneno. Cuando terminaron las intrigas de Susa-no, O-Kuni-nushi tomó las armas sagradas de su antepasado y se lanzó triunfal en pos de sus ochenta hermanos. Vencedor y dueño de la tierra de Izumo, se desposó con su salvadora Suseri, no sin antes haber tenido un hijo con la amada princesa Yakami, quien tras concebirlo, temiendo los celos de la poderosa Suseri, dejó al hijo de ambos en tierras de Izumo y regresó sola a su país. Fuente

Sin lugar a dudas, el británico William Blake ha pasado a la historia como uno de los artistas más excepcionales y singulares de los últimos siglos. Blake fue uno de esos personajes adelantados a su tiempo, incomprendidos y despreciados por la mayoría de sus contemporáneos, a pesar de la indudable calidad artística de sus poemas y grabados. Fue considerado un personaje excéntrico, y no tuvo la oportunidad de disfrutar del éxito y el reconocimiento de su arte, lo que le llevó siempre a vivir en el umbral de la pobreza. Un niño tocado por lo sobrenatural William nació en 1757, siendo el segundo de cinco hijos, aunque su hermano mayor falleció cuando él era aún muy niño. El pequeño Blake creció en una familia de clase media, y ya desde sus primeros años de vida se vio influido por creencias un tanto singulares. Su madre, Catherine Wright, había estado casada anteriormente, y tanto ella como su primer marido habían profesado la fe de la Moravian Church (Iglesia o Hermandad de Moravia), una secta cristiana que tenía sus raíces en las doctrinas religiosas de Jan Hus, un sacerdote del siglo XIV, auténtico precursor del protestantismo, que reivindicaba un retorno al cristianismo primitivo y que criticó duramente a la Iglesia romana, lo que provocó su condena y ejecución en la hoguera por hereje. Cuando el primer marido de su madre falleció, ella abandonó la Iglesia de Moravia, pero indudablemente la pertenencia temporal a dicha secta tuvo que dejar su huella de alguna manera. De hecho, cuando ya estaba casada con James Blake, el padre de William, ambos se integraron en otro grupo religioso minoritario, una secta conocida como los Dissenters (Disidentes), que rechazaba la autoridad de la Iglesia anglicana. Estas particulares creencias de sus progenitores debieron marcar, sin duda, los primeros años de la vida de Blake, continuamente en contacto con las Sagradas Escrituras y con una visión particular de las mismas. Tampoco tardaron mucho en hacer acto de presencia las visiones sobrenaturales que le acompañarían el resto de su vida y que tanto influirían en su producción artística. Según sus biógrafos, la primera de estas visiones se produjo cuando William tenía sólo ocho o nueve años. Mientras paseaba por Peckham Rye, el futuro artista vio ante sus ojos «un árbol repleto de ángeles, con cada una de sus ramas adornada por hermosos destellos como estrellas». El pequeño corrió a casa para contarlo, creyendo que sus padres se alegrarían de que su hijo hubiera sido bendecido con un don semejante, pero su padre no lo vio así, y a punto estuvo de propinarle una paliza si no hubiera sido por la intervención de su madre. Pero a pesar de este pequeño incidente y de las profundas convicciones religiosas de sus progenitores, éstos poseían un carácter liberal. Así, al ver las extraordinarias y precoces aptitudes artísticas de su hijo, le ayudaron y alentaron para que siguiera desarrollándolas. Tampoco en este sentido fue Blake un niño normal. En lugar de acudir a la escuela como el resto de los niños de su edad, sus padres decidieron que lo mejor para él era que recibiera la educación en su casa, con su madre, teniendo en cuenta su «peculiar» personalidad. A pesar de esta falta de formación convencional, Blake tenía grandes inquietudes intelectuales y unas enormes ansias de aprender. De hecho, el futuro artista devoraba un libro tras otro, aunque siempre sobre temas que eran de su agrado. Como complemento a esta formación casi autodidacta, su padre decidió inscribirlo en clases de dibujo, de forma que pudiera desarrollar su talento como dibujante. Allí comenzó a copiar láminas de templos y esculturas clásicas. Además, cuando la exigua situación económica de la familia lo permitía, su padre le compraba reproducciones de artistas del Renacimiento como Rafael, Durero o Miguel Ángel, artista este último que influyó de forma notable en sus representaciones anatómicas del cuerpo humano. Con sólo catorce años, William dio un paso más en su incipiente carrera artística. Entró a formar parte, como aprendiz, del taller de James Basire, un grabador londinense, con quien aprendió las técnicas tradicionales de esta técnica. Dos años más tarde, con dieciséis años, Blake realizó su primera obra de cierta relevancia, en la que se aprecian ya algunas de las características que habrían de caracterizarle el resto de su vida: un marcado simbolismo y la plasmación de una temática religiosa, pero con tintes legendarios y místicos. Se trata de José de Arimatea entre las rocas de Albión, en la que aparece el fiel discípulo de Jesucristo tocado con un gorro frigio —propio de los magos de oriente—. El propio Blake identificó a José de Arimatea como «uno de los artistas góticos que construyeron las catedrales durante lo que llamamos la Edad Oscura». El grabado es una alusión, además, a una antigua tradición griálica, de época medieval, según la cual José de Arimatea huyó de Tierra Santa tras la muerte de Jesús, llevándose consigo el Grial en el que había recogido la sangre de Cristo durante la crucifixión. Después de un largo viaje habría llegado a tierras británicas, creando el que sería el primer templo de la Cristiandad, la abadía de Glastonbury, donde habría ocultado la copa sagrada y creado una orden de caballeros para custodiarla. Cuando Blake ya dominaba los rudimentos de la técnica del grabado, su maestro Basire le encargó la realización de dibujos preparatorios de iglesias góticas de la ciudad, por lo que el joven pasó mucho tiempo elaborando diseños de esculturas y relieves medievales. Fue así como comenzó a frecuentar los alrededores de la abadía de Westminster, escenario de otra de sus visiones sobrenaturales. Según su propio relato, en aquella ocasión pudo contemplar una «numerosa procesión de monjes, acompañados de una bella música coral». Aunque los historiadores del arte no se atreven a afirmarlo con rotundidad, es muy posible que algunos de los grabados de Blake como aprendiz sirvieran para ilustrar la obra del historiador y experto en mitología Jacob Bryant. En concreto para su libro A new system or an Analysis of Ancient Mithology (Un nuevo sistema o un análisis de mitología antigua). En este trabajo el historiador defendía una tesis bastante extendida en su época, según la cual el monoteísmo existente en el Antiguo Testamento acabó derivando en un politeísmo relacionado con la adoración al Sol después del Diluvio Universal, de modo que todos los héroes y dioses paganos procedían de esta adoración al astro rey. Con seguridad, el trabajo de Bryant influyó en las creencias de Blake, puesto que años más tarde, en 1809, el artista defendió la autoridad del historiador en este sentido. Ocho años después de su ingreso como aprendiz en el taller de Basire, en 1779, Blake consiguió una plaza en la Royal Academy. Afortunadamente para los escasos recursos familiares, no tenía que abonar ninguna cuota, aunque sí debía costearse los materiales que tenía que utilizar. Fue allí, en la Royal Academy, donde mostró otra de sus particulares facetas, la de su espíritu rebelde y contestatario. Allí no dudó en enfrentarse y criticar duramente al presidente de la Academia, Joshua Reynolds. Este era un enconado defensor de la obra de pintores como Rubens, cuyo estilo estaba de moda en ese momento. Frente a este tipo de arte, Blake reivindicaba las obras de sus admirados pintores renacentistas, como Rafael y Miguel Ángel. Además, incluía entre sus influencias a artistas como John Henry Fuseli, a quien vimos hace unos días. Sin embargo, la rebeldía de Blake no se limitaba al ámbito artístico, sino que dio sobradas muestras de poseer un pensamiento progresista y revolucionario. Blake era un defensor de la Revolución Francesa —aunque más tarde quedó decepcionado con los derroteros que terminó adquiriendo—, en cuyos fines tenía puestas muchas esperanzas, e igualmente simpatizaba con la causa de las colonias americanas que buscaban la independencia de Inglaterra. Sus ideas políticas —que como veremos luego resultan indisolubles de sus particulares creencias religiosas— le causaron más de un problema. En cierta ocasión criticó duramente al rey de Inglaterra, lo que le costó una investigación y una acusación por alta traición contra la Corona, aunque finalmente resultó absuelto de los cargos. Blake dio muestras también de un pensamiento muy avanzado para su época en cuanto a ciertas libertades y derechos sociales. Así, por ejemplo, el artista despreciaba la discriminación sexual, y durante toda su vida —y en parte de su obra— peleó por conseguir la igualdad de la mujer y su derecho a liberarse del yugo que suponía el matrimonio tradicional sin amor, defendiendo igualmente su derecho a la liberación sexual. En 1793 William publicó su poema Visions of the daughters of Albion (Visiones de las hijas de Albión), en el que criticaba duramente la «absurda crueldad de la castidad y el matrimonio de conveniencia, defendiendo el derecho de la mujer a su autorrealización». Además de esta faceta «feminista», el artista estaba radicalmente en contra de la esclavitud. Todas estas ideas procedían en buena medida —y se vieron alimentadas— por su relación con numerosos personajes contestatarios de la época, algunos de los cuales compartieron inquietudes y amistad con él. En 1782 Blake conoció al que sería su patrón durante años, el escultor John Flaxman. Ese mismo año, y tras un desengaño amoroso, William conoció también a Catherine Boucher, la que terminaría convirtiéndose en su fiel compañera y esposa hasta el fin de sus días. Cuando se casaron, Catherine era prácticamente analfabeta, pero Blake le enseñó a leer y escribir, y años más tarde demostró ser una excelente ayudante, coloreando los grabados de su marido y participando con él en su brillante creación artística. Sabemos, por ejemplo, que fue ella quien en muchas ocasiones decoraba con su caligrafía los poemas que escribía su esposo, que iban acompañados de sus hermosos e inquietantes grabados a color. Durante todos estos años, las sobrenaturales visiones de Blake, lejos de desaparecer, fueron aumentando en fuerza y frecuencia. Estas experiencias, que podríamos calificar de místicas o paranormales, no se reducían a visiones espirituales, sino que le servían de inspiración y ayuda en la creación artística. En 1787, por ejemplo, comenzó a utilizar una nueva técnica de impresión, creada por él, que según su propio testimonio le había sido revelada durante una visión en la que se le apareció el espíritu de su hermano Robert, quien había fallecido siendo él un niño. Como digo, estas visiones eran algo habitual en su vida, y tanto su mujer como algunos de sus amigos más cercanos estaban acostumbrados a lo que, para el resto de la gente, no eran sino excentricidades de un artista extraño y desequilibrado. En cierta ocasión un amigo acudió a visitarlo a su casa y lo encontró en su habitación de trabajo con semblante serio y concentrado, sumido en un absoluto silencio. Su amigo le habló y Blake le contestó susurrando: «No me molestes, tengo a alguien posando.» Su amigo le respondió que él no veía a nadie, y el artista le replicó: «Pero yo sí le veo. Es Lot. Puedes leer sobre él en las Escrituras. Está posando para su retrato». Por lo que sabemos a través de sus biógrafos, los relatos de su esposa y sus propios textos, Lot no fue el único visitante del «más allá» que posó para sus obras. Fueron muchos los «espíritus» que participaron de esta forma en su creación artística. Entre los personajes que se le aparecían frecuentemente se encontraban algunos pintores afamados, en especial artistas que él admiraba y a los que invocaba para pedir su ayuda y consejo. También abundaban las visiones de cortes angélicas. Uno de los especialistas que más a fondo ha estudiado la obra de Blake, David Erdman, describe una de las visiones protagonizadas por Blake cuando tenía más de cincuenta años, en la que contempló durante el amanecer «una innumerable procesión de huestes celestiales que proclamaban a su paso: 'Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso'». Pero sería un error considerar únicamente la obra pictórica y literaria de Blake en función de estas increíbles visiones que sólo él era capaz de presenciar. En realidad, Blake estuvo profundamente influido por diversas doctrinas esotéricas que plasmó de formar inigualable en sus obras. Boehme, Swedenborg, gnosticismo y masonería Fruto de estas particulares creencias es su trabajo Songs of experience (Canciones de experiencia), de 1794. En él se aprecia ya uno de sus motivos recurrentes, su distinción entre el Dios del Antiguo Testamento, cruel y sanguinario, a quien identifica con el Demiurgo de los gnósticos y platónicos, y el Dios del Nuevo Testamento, Jesucristo. En este sentido, Blake da muestras de coincidir de forma notable con las doctrinas gnósticas. Para él, el mundo visible por los sentidos no era más que un envoltorio engañoso e irreal que ocultaba la verdadera realidad espiritual. Gracias a su don, él era capaz de percibir la auténtica naturaleza de la existencia, de modo que se impuso a sí mismo la tarea de crear un simbolismo visual que le permitiera expresar esta Verdad percibida a través de sus visiones espirituales. En 1784, tras la muerte de su padre, Blake y uno de sus hermanos adquirieron un local y montaron una imprenta, lo que le permitió llevar a cabo sus aspiraciones artísticas y espirituales. Además, entre las numerosas lecturas de Blake se encontraban los escritos de Jacob Boehme, un místico y esoterista alemán de finales del siglo XVI y comienzos del XVII que, al igual que Blake, sufrió numerosas visiones de tipo espiritual. Boehme aseguraba en sus doctrinas que la Humanidad, en un principio bendecida con una existencia divina en una especie de Paraíso, había «caído» a un estado de pecado y sufrimiento. Sin embargo, Boehme creía que esta «separación» de Dios era necesaria para la Humanidad, que debía experimentar el deseo, el conflicto y el conocimiento del bien y el mal. De este modo, se conseguiría una situación más perfecta que la del original «Estado de la Inocencia». Pero, además, defendía que Cristo no había muerto en la cruz para redimir nuestros pecados, sino únicamente como un ofrecimiento de amor, y sugería que, sin la Creación, Dios habría sido imperfecto. Por otro lado, las obras de Blake evidencian también un profundo conocimiento de la tradición alquímica y, posiblemente, de determinadas doctrinas masónicas. En esta misma línea, tenemos constancia de la gran influencia que ejercieron las doctrinas de Emanuel Swedenborg (1688-1772) en él y su esposa, influencia que terminaría por quedar plasmada en sus poemas y grabados. Swedenborg fue un brillante científico, filósofo y teólogo sueco de gran importancia en su época. Hijo de un obispo luterano, Swedenborg se trasladó a Londres y extendió por Inglaterra sus particulares visiones espirituales. El filósofo y científico sueco posee una biografía tan interesante como la de Blake, y daría para escribir más de un libro. Sin embargo, baste con señalar aquí que creó su propia Iglesia, la Swedenborgian New Jerusalem Church, que llegó a tener numerosos seguidores. La Iglesia y las creencias de Swedenborg, que se apartaban notablemente de la Iglesia anglicana establecida, estaban plagadas de referencias ocultistas y prácticas espiritistas. Swedenborg planteaba una «iluminación espiritual», y sus enseñanzas proponían que una nueva revelación estaba a punto de sustituir a las creencias corruptas perpetuadas por las anteriores Iglesias cristianas. Para el filósofo sueco, habían existido hasta el momento cuatro épocas espirituales: la Adamita, la de Noé, la judía y la de la Iglesia cristiana. Para Swedenborg la Iglesia cristiana estaba llegando a su final, y el hueco que iba a dejar sería rellenado por su Iglesia de Nueva Jerusalén. Por si fuera poco, la Iglesia de Swedenborg contaba con numerosos miembros de ideas que, para la época, podríamos considerar como radicales. Aunque su doctrina no hacía mención a política de ningún tipo, muchos de sus seguidores encarnaban esta faceta «radical». En consecuencia, además de por las duras críticas contra las instituciones eclesiásticas, la Iglesia de Nueva Jerusalén se vio imbuida por una fuerte politización, quedando —al parecer sin que Swedenborg participara de ello— marcada por su simpatía y defensa de la Revolución Francesa y la rebelión de las colonias americanas contra el yugo inglés, puntos de vista que, como ya expliqué, también compartía Blake. Esta faceta política de la doctrina de Swedenborg, desarrollada por algunos de sus seguidores, se vio aumentada por la presencia en sus filas de algunos personajes pertenecientes a ciertas logias masónicas. Así, sabemos que algunos miembros de la Sociedad masónica de Avignon, fundada en 1779 por Antoine-Joseph Pernety y el conde Grabianka, recalaron en Londres y entablaron contacto directo con la Iglesia de Swedenborg. Esta logia, más tarde reformada en la Académie des Illuminés Philosophes, mezcló elementos swedenborgianos y doctrinas cabalísticas con ritos masónicos y otras filosofías. Pero ¿cuál es la relación de Blake con todo esto? Pues bien, hoy los historiadores saben que gracias a la mediación de su patrón, John Flaxman, y a su amigo William Sharp, el artista entró a formar parte de la Iglesia de Swedenborg. Entre los documentos recuperados por los historiadores destaca uno en el que se referencia que, el 14 de abril de 1789, Blake y su esposa Catherine participaron en la Primera Conferencia General de la Iglesia Nueva Jerusalén, celebrada en un local del East End londinense y que se prolongó durante cuatro días. Estas creencias y doctrinas pueden verse plasmadas en algunas obras de Blake, como Jerusalem, una obra en la que habla de una «Jerusalén en cada hombre individual». La mitología de Blake y sus libros proféticos Otra de las creaciones de Blake que nos interesan son los llamados «libros proféticos», una serie de trabajos poéticos de difícil interpretación en los que dio rienda suelta a una mitología ideada por él mismo, en la que se aprecia una indudable influencia bíblica, pero también de otras de sus creencias esotéricas y, por supuesto, de sus visiones sobrenaturales. Entre estos trabajos destaca Continental Prophecies, compuesto por tres obras, American Prophecy (1793), Europa a Prophecy (1794) y The song of Los (1795). Todas estas creaciones son un inmejorable ejemplo de la conjunción de sus radicales ideas políticas y espirituales. En ellas también tiene cabida su profecía del advenimiento de una Nueva Era, recogiendo así parte de las ideas de Swedenborg. Entre los personajes que pueblan su mitología destaca Urizen, uno de los cuatro Zoas que surgieron de la división del Ser Primordial, Albión. Parece ser que el nombre es una adaptación de la frase Your reason (Tu razón), que en inglés se pronuncia de forma muy similar a Urizen. Esta divinidad es indudablemente una representación del Demiurgo gnóstico, y también parece tener algunos elementos tomados de la visión de la masonería especulativa del Gran Arquitecto del Universo —recordemos la presencia de masones en la Iglesia de Swedenborg—. Así, lo vemos representado en numerosas ocasiones con el compás de geómetra, creando el mundo material que luego abandona a su suerte. Poco después de comenzado el nuevo siglo, y gracias también a un joven artista llamado John Linnell, Blake entró en contacto con Samuel Palmer, miembro de un grupo de pintores que se hacían llamar Shoreham Ancients (los Antiguos de Shoreham). Fruto de esta relación, los «Antiguos» quedaron profundamente influidos por la obra de Blake, y se convirtieron en una especie de fieles discípulos del artista y su peculiar visión del arte y la espiritualidad, hasta su muerte. Los «Antiguos» también creían en la inminente llegada de una Nueva Era espiritual y artística. El fin de un genio En agosto de 1827, sumido en la pobreza, William Blake se encontraba ya en su lecho de muerte. Aun así siguió trabajando hasta el último día de su vida. Según sus biógrafos y sus amigos, el día de su muerte William había estado trabajando incesantemente en sus grabados para la Divina Comedia de Dante. Su mujer Catherine permanecía sentada junto a él, con el rostro arrasado por las lágrimas. En cierto momento Blake se detuvo y, dirigiéndose a su esposa, le dijo: «Quédate quieta, Kate. Tan sólo quédate así. Dibujaré tu retrato, por haber sido siempre un ángel para mí.» Tras completar el retrato, Blake se reclinó en la cama y comenzó a cantar himnos y a recitar versos extraños. A las seis de la tarde, tras prometer a su esposa que estaría siempre junto a ella, Blake falleció. George Richmond, uno de los «Antiguos de Soreham», que se encontraba allí en el momento de su muerte, escribió a Samuel Palmer para relatarle lo sucedido: "Murió de la más gloriosa manera. Dijo que estaba yendo a ese lugar que había deseado ver toda su vida, y se mostró feliz, esperando la Salvación a través de Jesucristo. Justo antes de morir, su semblante se quedó muy hermoso. Sus ojos brillaron, y empezó a cantar lo que estaba viendo en el cielo". Su esposa Catherine vivió cinco años más. Pero no estuvo sola; durante ese tiempo, dijo que William la visitaba frecuentemente. Su obra, fantástica en todos los sentidos, no puede entenderse si no es de forma conjunta con sus visiones y sus particulares creencias, del mismo modo que sus grabados no pueden entenderse sino de forma conjunta con sus poemas. De hecho, Blake consideraba esas dos facetas de su arte como un Uno indisoluble. Para su desgracia, no fue apreciado por sus contemporáneos, y no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando comenzaron a admirar sus bellas creaciones. Fue así como influyó a otros artistas, como Rosetti, uno de los miembros de la no menos mística Sociedad Prerrafaelita. Fuente

Primera página del códice, donde se muestran los cuatro rumbos del universo. El códice Fejérváy-Mayer es un manuscrito prehispánico que pertenece al grupo denominado códices Borgia, siendo similar al códice Laud. En su tradición se encuentra una mezcla de los estilos mixteco, maya y nahua. Es uno de los códices mexicanos mejor conservados y es justamente muy bien conocido entre los expertos por la belleza de su ejecucción, y por la importancia de varias declaraciones religiosas pintadas sobre sus páginas. Se encuentra actualmente en el museo de Liverpool en Inglaterra, con la signatura 12014/M Características Presenta la forma de un volumen con dos pastas o coberturas que encierran 23 hojas dobles, plegadas en forma de biombo o acordeón; 22 de estas páginas se encuentran pintadas.Cada lámina es de forma casi cuadrangular, de aproximadamente 17.5 cm por lado. Está elaborado sobre cuatro tiras de piel, probablemente de venado, sobre las que se colocó un aplanado de estuco o yeso. El conjunto del códice tiene una longitud de 385 cm. Los colores empleados incluyen negro, blanco, gris, rojo, amarillo ocre, amarillo brillante, verde azulado y azul turquesa entre otros. Historia Este códice perteneció durante muchos años al coleccionista húngaro Gabriel Fejérváry, el cual heredó su colección de antigüedades a su sobrino, Franz Pulszky; esto ocurrió en 1851, tiempo en que éste último vivía como exiliado político en Londres. Pulszky, requerido de solvencia económica, vendió más tarde su colección a Joshep Mayer, también coleccionista, que en 1867 hizo donación de los mismos al que se conocía entonces como Liverpool Free Public Museum, hoy museo de Liverpool. En la primera edición facsimilar de este documento, auspiciada por el Duque de Loubat, se nombró como códice Fejérváy Mayer, por los apellidos de sus dos poseedores. Procedencia y Temas La procedencia de este documento no ha sido bien elucidada; en él convergen elementos de los ámbitos culturales nahuas del altiplano, nahua-cholulteca, mixteca y maya. Eduard Seler fue el primero en señalar las importantes semejanzas que guarda con el conjunto de libros conocidos como del grupo Borgia. Alfonso Caso llegó a postular la región poblano tlaxcalteca como ámbito de origen del códice Borgia y de los relacionados con él, debido a su semejanza con unas pinturas de Tizatlán, Tlaxcala. El mayista J. Eric S. Thompson estudió las representaciones de mercaderes en los códices mayas y el Fejérváry Mayer y tomando en cuenta las semejanzas entre la primera página de este códice y la imagen del universo según aparecen en el Códice Madrid, así como el empleo del sistema numeral de puntos para las unidades y barras para representar 5, considero al Fejérváry Mayer como de influencia maya. Se piensa que este libro fue manufacturado por petición de los Pochtecas- mercaderes- como un Tonalámatl, esto es, un libro en el que de diversas formas se hace el registro de la cuenta calendárica o adivinatoria de 260 días y los destinos de ésta. El Códice Florentino y otras fuentes refieren que estos Tonalámatl eran consultados para conocer los destinos, buenos, malos o indiferentes, propios del día de nacimiento o de aquel en que se debía imponer el nombre o el más adecuado para el matrimonio, etc. Los Pochtecas en sus principales acciones –días para emprender un viaje, regresar del mismo, dar gracias, celebrar fiestas, ofrendas y banquetes- hacían consulta de un Tonalámatl. En el documento conocido como están incluidos temas y registros que indudablemente tienen que ver con los comerciantes. Respecto al en que fue pintado, no es fácil dar una respuesta. Parece que fue pintado en una parte del ámbito mixteco o poblano, no debe olvidarse que se trata de una obra que incluye elementos que no son únicamente de esas zonas. Cabe pensar que en este códice se resumieron y aunaron elementos de varias procedencias (mayas, mixtecas, nahuenses) que eran conocidos a través de manuscritos a los que tuvieron acceso y aun tal vez habían adquirido los mercaderes. Siendo que probablemente pertenecía a un grupo de mercaderes, el libro pudo haber sido llevado con frecuencia de un lugar a otro. Fuente

Astrid Kirchherr (Hamburgo (Alemania), 20 de mayo de 1938) es una fotógrafa y artista alemana conocida por su relación con el grupo musical The Beatles (junto con sus amigos Klaus Voormann y Jürgen Vollmer) y sus fotografías del grupo cuando éste se encontraba en Hamburgo. Kirchherr conoció a Stuart Sutcliffe en la discoteca Kaiserkeller de Hamburgo en 1960, donde él estaba tocando el bajo con The Beatles y más tarde estuvo comprometida con él antes de su muerte en 1962. Aunque Kirchherr ha admitido haber realizado poco trabajo fotográfico desde 1967, su obra ha sido exhibida en Hamburgo, Bremen, Londres, Liverpool, Nueva York, Washington D.C., Tokio, Viena y en el Salón de la Fama del Rock. También ha publicado tres libros de edición limitada de fotografías. Primeros años Astrid Kirchherr nació en 1938 en Hamburgo (Alemania), hija de un antiguo ejecutivo de la sección alemana de Ford Motor Company. Durante la Segunda Guerra Mundial, su familia fue evacuada al mar Báltico, donde recuerda haber visto cadáveres en la playa despues que las naves Cap Arcona y SS Deutschland fueran bombardeadas y naufragaran. También fue testigo del ruinoso estado en el que había quedado la ciudad de Hamburgo cuando su familia regresó a la ciudad. Tras la muerte de su padre Astrid fue criada por su madre, Nielsa Kirchherr, en el suburbio de Altona, en Hamburgo. Después de su graduación, Kirchherr se matriculó en el Meisterschule für Mode, Textil, Graphik und Werbung -una escuela de arte de Hamburgo- para estudiar diseño de modas. Sin embargo, demostró tener talento para la fotografía en blanco y negro. Reinhard Wolf, el profesor principal de fotografía, le convenció para que cambiara de carrera y le prometió que la contrataría como su asistente cuando se graduara. Kirchherr trabajó para Wolf desde 1959 hasta 1963. A finales de los años 1950 y principios de los años 1960, Kirchherr y sus amigos de la escuela de arte estuvieron envueltos en el movimiento existencialista europeo, cuyos seguidores fueron apodados Exis por John Lennon. En 1995, ella declaró a la BBC Radio Merseyside: Nuestra filosofía entonces - porque éramos solo niños pequeños - era vestirnos de negro y parecer deprimidos. Por supuesto, nosotros sabíamos quién era Jean-Paul Sartre. Fuimos inspirados por todos los escritores y artistas franceses porque era lo más cerca que podíamos llegar. Inglaterra estaba tan lejos y Estados Unidos estaba fuera de nuestro alcance, por lo que Francia era el lugar más cercano. Sacamos toda la información posible sobre Francia y tratamos de vestirnos como existencialistas franceses... Queríamos ser libres, queríamos ser diferentes y tratar de ser guays, como lo llamamos ahora. The Beatles Kirchherr, Voormann y Vollmer asistieron juntos al Meisterschule y tuvieron las mismas ideas acerca de la moda, la cultura y la música. En 1960, después de que Kirchherr y Vollmer discutieran con Voormann, este vagó por la calle Reeperbahn en el distrito de St. Pauli y escuchó la música que salía de la discoteca Kaiserkeller. Voormann entró al lugar y observó la presentación de un grupo llamado 'The Silver Beatles'. Voormann pidió a Kirchherr y Vollmer que escucharan esta nueva música y, tras visitar el Kaiserkeller al día siguiente, Kirchherr decidió que quería estar tan cerca de The Beatles como le fuera posible. Ellos desconocían que ese género era llamado Rock and roll y con anterioridad sólo habían escuchado Trad jazz mezclado con un poco de Nat King Cole y The Platters. El trío continuó visitando el Kaiserkeller casi todas las noches, llegando a las 9 p.m. y sentándose en frente del escenario.Kirchherr dijo más tarde: Era como un carrusel en mi cabeza. Ellos eran absolutamente impactantes... Toda mi vida cambió en un par de minutos. Todo lo que quería era estar con ellos y conocerlos. Kirchherr ha dicho que ella, Voormann y Vollmer se sentían culpables de ser alemanes y de la historia reciente de Alemania. Conocer a The Beatles fue algo muy especial para ella, aunque sabía que los ingleses pensarían que ella comía chucrut y que hablarían de su fuerte acento alemán. Stuart Sutcliffe, el bajista del grupo, estaba fascinado con el trío, especialmente Kirchherr, a pesar de que parecían "verdaderos bohemios." Bill Harry ha comentado que cuando Kirchherr entraba a algún lugar, todas las cabezas se volvían hacia ella y que siempre cautivaba a toda la habitación. Sutcliffe le escribió a un amigo que no podía quitarle los ojos de encima y que había tratado de hablar con Kirchherr durante un receso, pero ella ya había abandonado el club. Esto se debió a la estricta ley alemana que prohibía a los jóvenes frecuentar bares pasadas las 10 de la noche. Sutcliffe se las arregló para conocerlos y descubrió que los tres habían asistido al Meisterschule, que era el mismo tipo de escuela de arte a la que John Lennon y él habían asistido en Liverpool. Kirchherr le preguntó a The Beatles si les importaría que les hiciera una sesión fotográfica, lo que les impresionó, ya que otros grupos solo tenían fotografías instantáneas tomadas por amigos. A la mañana siguiente, Kirchherr los fotografió en un parque municipal llamado "der Dom", cerca de la Reeperbahn, y por la tarde los llevó a todos (excepto a Pete Best, quien decidió no ir) a casa de su madre en Altona. La habitación de Kirchherr (que era completamente negra, incluyendo los muebles, y con papel de aluminio en las paredes y la rama de un árbol suspendida en el cielo raso) estaba decorada especialmente por Voormann, con quien ella tenía una relación, aunque tras sus visitas al Kaiserkeller se volvió puramente platónica. Kirchherr empezó a salir con Sutcliffe, aunque siguió siendo amiga cercana de Voormann. Kirchherr dio a Sutcliffe y al resto de The Beatles Preludin, la cual, si se tomaba junto con cerveza, los hacía sentir eufóricos y los ayudaba a mantenerse despiertos hasta la madrugada. The Beatles habían usado Preludin anteriormente, aunque sólo era posible obtenerla con una prescripción médica, por lo que la madre de Kirchherr la conseguíría de un farmacéutico local, que se la entregaba sin preguntarle nada. Después de conocer a Kirchherr, John Lennon llenaba sus cartas a Cynthia Powell con "Astrid dijo esto, Astrid hizo aquello", lo que hizo que Powell se sintiera celosa hasta que se dio cuenta de que Sutcliffe mantenía una relación con Kirchherr. Cuando Powell visitó Hamburgo junto a Dot Rhone (la novia de Paul McCartney por aquel entonces) en abril de 1961, se quedaron en casa de Kirchherr. En agosto de 1963, Kirchherr se reunió con Lennon y Cynthia en París mientras ellos estaban en una luna de miel tardía y Kirchherr viajó allí con una amiga durante unas vacaciones. Los cuatro fueron de bar en bar y finalmente terminaron yendo al hotel donde Kirchherr se hospedaba y terminaron durmiendo todos juntos en la cama individual de Kirchherr. The Beatles se encontraron de nuevo con Kirchherr en Hamburgo en 1966, mientras realizaban una gira por Alemania. Kirchherr le dio a Lennon las cartas que él había escrito a Sutcliffe durante 1961 y 1962, lo cual fue considerado por Lennon como "el mejor regalo que he tenido en años." Corte de cabello de The Beatles Kirchherr ha sido acreditada como la inventora del corte de cabello moptop de The Beatles. Sin embargo, ella lo ha negado y es citada por Keith Badman en The Beatles Off The Record: Toda esa mierda que la gente dijo, que yo creé su corte de pelo, ¡Eso es porquería! Muchos jóvenes alemanes tenían el mismo estilo. Stuart lo llevó por un tiempo y los otros lo copiaron. Yo creo que la cosa más importante con la que contribuí a ellos fue nuestra amistad. En 1995, Kirchherr declaró a la BBC Radio Merseyside: Todos mis amigos en la escuela de arte usaban este tipo de... lo que ustedes llaman 'corte de pelo Beatle'. Mi novio de entonces, Klaus Voormann, tenía ese mismo corte y a Stuart le gustó muchísimo. Él fue el primero que realmente tuvo el valor de quitarse la Brylcreem del cabello y pedirme que se lo cortara. Stuart Sutcliffe Astrid Kirchherr y Stuart Sutcliffe en 1960 Stuart Sutcliffe escribió a sus amigos que estaba enamorado de Kirchherr y le preguntó a los amigos de ella qué colores, películas, libros y pintores le gustaban y quién le gustaba. Pete Best comentó que el inicio de la relación fue como "uno de esos cuentos de hadas." Kirchherr y Sutcliffe se comprometieron en noviembre de 1960 e intercambiaron anillos siguiendo la tradición alemana.Sutcliffe les escribió a sus padres contándoles su compromiso, lo cual les impactó, ya que pensaban que él abandonaría su carrera como artista. Kirchherr prestó dinero a Sutcliffe para que viajara a Liverpool en febrero de 1961, aunque regresó a Hamburgo en marzo. La pareja viajó a Liverpool en el verano de 1961, ya que Kirchherr quería conocer la familia de Sutcliffe y la ciudad antes de su matrimonio. Todos esperaban una extraña artista beatnik de Hamburgo, pero Kirchherr llegó a la casa de la familia en Aigburth llevando una orquídea como regalo y vestida con un suéter de cachemira y una falda de sastre. En 1962, Sutcliffe tuvo un colapso en medio de una clase de arte en Hamburgo. Él sufría de fuertes dolores de cabeza y la madre de Kirchherr hizo que varios doctores alemanes lo examinaran, aunque ninguno fue capaz de determinar la causa de los dolores. Mientras vivía en la casa de los Kirchherr, su condición empeoró. El 10 de abril de 1962, Sutcliffe fue llevado al hospital y Kirchherr lo acompañó en la ambulancia, pero murió antes de llegar al hospital. Tres días más tarde, Kirchherr recibió a The Beatles en el Aeropuerto de Hamburgo donde les dijo que Sutcliffe había muerto de una hemorragia cerebral. Fotografía En 1964 Kirchherr se convirtió en una fotógrafa freelancer y junto a su colega Max Scheler tomó fotografías de The Beatles durante el rodaje de A Hard Day's Night como un encargo para la revista alemana Stern. Más tarde, George Harrison le pediría a Kirchherr que realizara la cubierta de su álbum Wonderwall Music en 1969. Kirchherr y Scheler publicaron un aviso en el Liverpool Echo en 1964 diciendo que a cualquier grupo que quisiera una fotografía en frente del St. George's Hall se le pagaría una libra esterlina por cada músico, pero más de 200 grupos aparecieron y Kirchherr y Scheler se quedaron sin dinero rápidamente. Kirchherr no publicó sus fotografías hasta 1995, en un libro llamado Liverpool Days, es una colección, edición limitada, de fotografías en blanco y negro. En 1999, se publicó otro libro llamado Hamburg Days (dos volúmenes de edición limitada) con fotografías tomadas por Kirchherr y dibujos realizados por Voormann. Los dibujos son representaciones de lugares y situaciones que Voormann recordaba claramente, pero que nunca habían sido fotografiados por Kirchherr o cuyas fotografías se habían extraviado. Kirchherr ha descrito lo difícil que era ser aceptada como fotógrafa en los años 1960: Cada revista y periódico quería que fotografiara a The Beatles de nuevo. O querían mis fotos viejas, sin importar si estaban fuera de foco o si eran bonitas o no. Ellos no verían mis otros trabajos. Era muy difícil ser aceptada como chica fotógrafa en los sesentas. Al final lo dejé. Casi no he tomado fotos desde 1967. Kirchherr dijo que When We Was Fab, publicado por Genesis Publications en 2007, sería su último libro de fotografía: He decidido que es tiempo de crear un libro en el cual esté totalmente envuelta para que contenga las fotos que más me gustan, impresas de la manera que yo lo haría, incluso el texto y diseño... Este libro soy yo y es por eso que será el último. Kirchherr ha expresado su admiración por otros fotógrafos, tales como Annie Leibovitz, Irving Penn, Richard Avedon, Jim Rakete y Reinhard Wolf, y por los cineastas franceses François Truffaut y Jean Cocteau. Kirchherr ha dicho que sus fotografías favoritas son las que le tomó a Sutcliffe en el mar Báltico y las de Lennon y Harrison en su ático en el 45a Eimsbütteler Strasse. Ella ha expresado sus reservas hacia la fotografía digital, diciendo que un fotógrafo debería concentrarse en el arte de la fotografía y no en los resultados técnicos, aunque ha admitido tener pocos conocimientos de computación y estar "asustada de Internet." Kirchherr admite que no es buena en los negocias y que no es lo suficientemente organizada, ya que nunca se ha preocupado de los negativos de sus fotografías para poder probar su autoría. Su socio Ulf Krüger, un compositor y productor discográfico, ha encontrado exitósamente muchos de los negativos de Astrid así como varias fotografías, a las cuales ha reservado los derechos de autor, aunque él cree que Kirchherr ha perdido 500.000 libras esterlinas debido a la gente que usó sus fotografías sin permiso. En julio de 2001, Kirchherr visitó Liverpool para la inauguración de una exposición de su trabajo en la galería de arte de Mathew Street, cerca de la antigua localización del Cavern Club. También apareció como invitada en la Semana del Festival de The Beatles de la ciudad durante el bank holiday de agosto. El trabajo de Kirchherr ha sido exhibido internacionalmente en lugares como Hamburgo, Bremen, Londres, Liverpool, Nueva York, Washington D.C., Tokio, Viena y en el Salón de la Fama del Rock. Últimos años En 1967, Kirchherr se casó con el baterista inglés Gibson Kemp, quien reemplazó a Ringo Starr en el grupo Rory Storm and the Hurricanes. El matrimonio terminó en divorcio siete años más tarde.Astrid se unió en segundas nupcias a un hombre de negocios alemán, pero se volvió a divorciar en 1985. Kirchherr trabajó como consejera en el filme Backbeat, el cual mostraba a Kirchherr, Sutcliffe y The Beatles cuando estuvieron en Hamburgo.El actor Stephen Dorff (quien interpretó a Sutcliffe en la película) impresionó a Kirchherr, quien comentó que él tenía la edad adecuada (19 años en ese entonces) y la manera en que fumaba, hablaba y se movía eran tan similares a las de Sutcliffe que le pusieron la piel de gallina. El papel de Kirchherr fue interpretado por Sheryl Lee. Desde mediados de los años 1990, Kirchherr y Krüger han regentado la tienda fotográfica K&K en Hamburgo, la cual ofrece fotografías personalizadas, libros y obras de arte. K&K ayuda a organizar, en algunas ocasiones, convenciones de The Beatles y otros eventos relacionados con la banda en el área de Hamburgo. Fuente Algunas fotos de los Beatles por Astrid Kirchherr John, George, and Stu Sutcliffe The Beatles Hamburg Fun Fair George Harrison "Portrait Three" John Lennon "Portrait Three" Attic John Lennon Paul McCartney Stuart Sutcliffe "Portrait White 2" John Lennon "Lunch Three" Fab Four

Pasteles franceses En 1838, se envió una escuadra de barcos de guerra franceses a obtener una compensación de la joven nación de México por las pérdidas comerciales francesas durante las rebeliones recientes. Una de las reclamaciones giraba en torno a unos pasteles que las tropas del líder mexicano Santa Ana se habían llevado de un restaurante. El conflicto resultante se dio en llamar guerra de los Pasteles. Una oreja cortada La guerra de la Oreja de Jenkins se llamó así por Robert Jenkins, un capitán de barco británico que afirmaba que los guardacostas españoles le habían cortado la oreja en 1731. Su exhibición de la oreja en la Cámara de los Comunes enardeció a la opinión pública, y en 1739 se declaró la guerra. Derrota en un partido de fútbol En 1969 una disputa fronteriza se transformó en una guerra cuando el equipo de fútbol de El Salvador marcó en el último minuto el gol que le dio la victoria contra la vecina Honduras en la fase de clasificación para el Mundial de México 1970. Las hostilidades se iniciaron al cabo de unas horas y la guerra del Fútbol habría de dejar tres mil muertos y seis mil heridos. Venta de periódicos El magnate de la prensa William Randolph Hearst le dio ventaja a su “New York Journal” en una guerra de circulación con su rival “World” al lanzar con éxito una campaña por la intervención estadounidense en la lucha cubana por la independencia, que condujo a la guerra Hispano-Estadounidense de 1898. Sellos de correos Cuando Bolivia emitió un sello de correos con un mapa de su territorio que incluía la disputada región fronteriza del Gran Chaco, Paraguay respondió con la emisión de un sello de mayor tamaño que incluía el Chaco en su propio mapa. Los sellos fueron cada vez más grandes hasta que los dos bandos llegaron al enfrentamiento en 1932. Esta claro que las estampillas no produjo la guerra. Mas bien la guerra produjo las estampillas. Ambos países emitieron sellos de propaganda exponiendo lo que cada uno mantenía ser suyo. Un cerdo glotón La Guerra del Cerdo estuvo a punto de desatarse en 1860 en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, al insistir un cerdo canadiense en cruzarla con la intención de comerse las patatas estadounidenses. Cuando un granjero americano disparó a la bestia, un barco de guerra británico fue enviado a San Juan, con el resultado de un tenso pulso con sesenta soldados estadounidenses. Por fortuna, los comandantes de ambos bandos estuvieron de acuerdo en retirarse. Fuente

Isadora Duncan, óleo de Mercedes García Bravo La bailarina Isadora Duncan falleció en un trágico y mítico accidente el 14 de septiembre de 1927, en Niza. Tenía 50 años. Al parecer quería comprar –o dejarse regalar- un carísimo coche Bugatti. Aunque hay otra versión que cuenta que el coche era un Almicar –otra marca de automóviles, menos cara y glamorosa- y que el conductor, un mecánico llamado Benoît Falchetto, mucho más joven que ella, era su amante del momento. Cuentan quienes estuvieron con ella antes del fatídico accidente, que sus últimas palabras al subirse al asiento del copiloto del coche fueron “¡Adios, amigos. Me voy a la gloria!”. Cuando Falchetto puso en marcha el vehículo, el chal de seda que Isadora llevaba envuelto al cuello se enredó entre los radios de una de las ruedas, siendo lanzada del vehículo y muriendo casi instantáneamente por estrangulamiento. Dicen que fue arrastrada varios metros en la acera antes de que Falchetto detuviera el coche. Isadora Duncan fue incinerada, y sus cenizas fueron colocadas en el columbario del Cementerio de Père-Lachaise (París, Francia). ¿Por qué entonces se encuentra una lápida en el Panteón Nacional de San Fernando (o de los Hombres Ilustres), de México –y con fechas erróneas, por cierto-?. Este cementerio, ubicado en la delegación Cuauhtémoc, no cuenta con imágenes alusivas a la religión católica. Según Sandra Licona, se fundó en 1713 para enterrar a los frailes del Convento de San Fernando pero en el siglo XIX comenzaron a ser enterrados ahí diferentes personajes ilustres de la sociedad mexicana. ¿Pero por qué hay una tumba de Isadora Duncan…? Si las cenizas de Isadora están depositadas en un cementerio de Paris… ¿la tumba de Mexico está vacía…? Aunque el último personaje inhumado en este panteón fue el presidente Benito Juárez-fallecido en 1872-, en 1928, por decreto del presidente Porfirio Díaz, se abrió un nicho especial en honor a la bailarina Isadora Duncan, en reconocimiento a sus aportaciones a la danza moderna mexicana. ¿Aclarado el misterio de las dos tumbas…? Pero… ¿Y las fechas…? ¿Sólo es una errata…? Fuente

El primer Ironman: 18 de febrero de 1978 Existen varias versiones del origen del deporte triatlón. Algunas son fantásticas y otras no tanto. La versión que es aceptada como siendo la “oficial”, vamos a ver a continuación. En una pequeña cervecería de la capital de Hawai, Honolulu, la Primo Brewery, se reunieron algunos deportistas contando sus proezas en tres de las pruebas más tradicionales de la ciudad (que todavía existen hasta hoy): el Waikiki Rough Water Swim, prueba de natación con 2,4 millas (aproximadamente 3,8 Km); la Around Oahu Bike Race, prueba de ciclismo cuyo circuito da la vuelta a la isla de Oahu, hecha en dos días, con 112 millas (aproximadamente 180 Km); y la conocida Maratón de Honolulú, en su tradicional distancia de 42 Km. Los deportistas intentaban descubrir cuál de as tres pruebas exigía más resistencia de los participantes. Como cada uno estaba defendiendo su especialidad, y no llegaban a un acuerdo, surgió el siguiente desafío lanzado por un Mariner americano llamado John Collins para acabar con la polémica. Él propuso que todos hiciesen las tres pruebas en el mismo día y el vencedor se tornaría el Ironman. En un primer momento, algunos no llevaron en serio la propuesta de John Collins. Pero, como la mayoría aceptó el desafío, todos entonces, trataron de marcar la fecha para el primer Ironman: 18 de febrero de 1978. Quince atletas pagaron una inscripción simbólica de tres dólares para participar de la competición. Como ya era de esperarse, la estructura para la realización de la competición era aficionada y precaria. Un buen ejemplo de eso es que no había agua o voluntarios durante la prueba. El mariner John Collins, por ejemplo, paró en medio de la corrida para cenar en un pequeño restaurante. Otro marinero, llamado Yohn Dunbar, después de liderar una parte de la competición paró para tomar alguna cosa y sus amigos, viendo cómo estaba cansado, le ofrecieron una cerveza bien fría. Sin pensarlo dos veces él aceptó y, como consecuencia, perdió el liderazgo para un taxista llamado Gordon Haller, que terminó venciendo el desafío en 11 horas y 46 minutos. De los quince atletas que salieron, doce terminaron la competición. En 1979, hubo la segunda edición del Ironman y esta vez patrocinada por la academia Nautilus Fitness Center, cuya propietaria era Valerie Silk. Como en el año anterior, quince atletas partieron y, coincidentemente, doce terminaron. Pero ahora, entre los doce, había una mujer, Lyn Lemaire. El vencedor entre los hombres fue Tom Warren, con un tiempo de 11 horas y 16 minutos. El año siguiente se inscribieron 108 atletas, llamando la atención de la red norteamericana NBC para cubrir el evento. Un joven entrenador de natación, llamado Dave Scott, resolvió aceptar el desafío y terminó pulverizando el tiempo anterior: 9 horas y 24 minutos. Con 326 atletas inscritos, en 1981, Valerie Silk decidió transferir el evento para las tranquilas calles de Big Island, de Kona, para evitar el caos que la competición podría causar en el ya confuso tráfico de Honolulu. Dave Scott, contundido, no participó y las honras del vencedor quedaron con John Howard, que hizo la prueba en 9 horas y 38 minutos. El número de mujeres aumentó significativamente: veintidós mujeres participaron de la competición, vencida por Linda Sweeney en 12 horas y 01 minuto. A partir de entonces, la prueba comenzó a tornarse cada vez mayor y, debido a la gran popularización, los organizadores decidieron, por cuestión de seguridad, limitar el número de participantes a 1.500 atletas. De este momento en adelante, el Ironman inició la fase de internacionalización, con pruebas alrededor del mundo, todas ellas clasificatorias para la gran final de este circuito, en la Isla de Kona. Las variantes del Ironman no tardaron para aparecer. Siempre en el mismo formato: natación, bicicleta y, para finalizar, la corrida, el ahora llamado triatlón (TRI = tres; ATLON = combate) comenzó a ganar distancias más accesibles a muchas otras personas. En la medida en que el Ironman completa 3,8 Km. de natación, 180 Km. de ciclismo y 42 Km. de corrida, el Triatlón Olímpico realiza 1,5 Km. de natación, 40 Km. de bicicleta y 10 Km. de corrida. Todavía hay el Sprint o Short Triatlón, que hace exactamente la mitad de las distancias del Triatlón Olímpico. Fuente

En un mensaje dirigido al pueblo italiano en 1944, Winston Churchill expuso siete «tests prácticos y bastante sencillos» que permitirían reconocer la libertad en el mundo moderno. Todavía pueden aplicarse hoy en día: «¿Hay libertad de expresión para criticar y oponerse al Gobierno que esté en el poder en ese momento?» «¿Tiene el pueblo derecho a expulsar a un gobierno con el que no está de acuerdo, y cuenta con mecanismos constitucionales que le permitan ejercer su voluntad?» «¿Hay tribunales de justicia libres de la violencia del Ejecutivo, de amenazas de violencia por parte de la muchedumbre, y libres también de cualquier dependencia de los partidos políticos?» «¿Administrarán estos tribunales la justicia haciendo uso de leyes transparentes y sólidas que el hombre asocia de forma natural con los principios de la decencia y de la justicia?» «¿Habrá juego limpio para los pobres y para los ricos, para las personas privadas como para los funcionarios del Gobierno?» «¿Se mantendrá, se hará valer y se exaltará el derecho del individuo, supeditado a sus obligaciones para con el Estado?» «¿Está el campesino o el trabajador que se gana la vida con su labor de todos los días, sustentando también a su familia, libre del miedo a que una macabra organización política controlada por un partido único, como la Gestapo, creada por partidos fascistas y nazis, llame a su puerta y le condene a la esclavitud o a los malos tratos sin un juicio justo y público?» Esta extensa cita demuestra que para Churchill, así como para la centenaria tradición inglesa de libertad dentro del imperio de la ley, la cuestión crucial era que el poder político no debe prevalecer sobre los estilos de vida espontáneos y reales de la gente. Estos estilos de vida se materializan en hogares con gente real, personas que los han heredado de sus antepasados y que los pasarán a sus descendientes. En ese diálogo espontáneo entre generaciones, se irán adoptando estilos de vida que a su vez se irán adaptando a las circunstancias. Pero bajo ningún concepto pueden ser rediseñados por la voluntad arbitraria de un poder único. La gente, en tanto que individuos o personas, estaba ahí en primer lugar, antes de los gobiernos, y el objetivo de estos últimos es proteger la vida, la libertad y la propiedad de los primeros”. Esto es lo que se plantea dentro del sistema democrático. ¿Acaso es mucho pedir? biografia de Winston Churchill