Triste, Solitario y Final. La argentinidad como creación artística y cultural
Especialmente un calificativo se impone al terminar de leer Triste, Solitario y Final: entrañable. Como han dicho muchos ya, esta novela de Osvaldo Soriano -a la vez iniciática y consagrada- se erige como un magistral homenaje: al cine, al humor, a las novelas negras, a los ídolos… Pero no es solo de esto de lo que queremos hablar, sino también de la realización de las formas en ella, del grotesco brutal que significa -una mezcla equilibrada de risa y de llanto, de belleza y fealdad, en definitiva: de comedia y tragedia-. Y nos sentimos tentados a afirmar que esta condición, tan particularmente referida por muchos lectores (lo que justifica sus diversas traducciones) es especialmente decodificada por nosotros, los argentinos. En otras palabras, leemos en esta genial y entretenida novela una variada gama de matices significativos que tienen la fuerza de “incrustarse” en el imaginario social de nuestra cultura rioplatense.
Esta idea, para nada original, no es más que el encuentro fortuito resultante de la inquietud provocada por la lectura de esta obra -una especie de exaltación innombrable- y un valioso trabajo crítico que pudo poner nombre a dicha movilización. Se trata del apartado “Absurdo y derrota. Literatura y política en la narrativa de Osvaldo Soriano y Tomás Eloy Martínez”, a cargo de Claudia Román y Silvio Santamarina .
Si bien en el trabajo crítico mencionado el material literario objeto de análisis es la obra posterior de Soriano, consideramos que algunas categorías y conceptos serán muy productivos también en el intento de un acceso más profundo a la novela que nos convoca. Por otra parte, la elección de este material se justifica en el hecho de que forma parte de un estudio para nada convencional, una historia de la literatura, justamente, crítica, en donde incurren esfuerzos por desnaturalizar los criterios tradicionales de legitimación del canon literario nacional. Todo esto, en función de la perspectiva teórica que nos servirá de marco.
En la búsqueda de nuestro objetivo, nos valdremos de los aportes de Raymond Williams, expuestos en su libro Materialismo y Literatura, por lo que este trabajo pretende ser un análisis literario alineado en su “materialismo cultural” . Siguiendo a este autor, pretendemos pensar el material estético en su contexto de origen, para recuperar una conciencia histórica de él y poder relacionarlo luego con nuestra cultura, entendida no como acumulación de conocimientos legitimados por sistema de valores de la burguesía, sino como toda creación humana, en nuestro caso, particularmente creación a partir del lenguaje. La literatura, en este sentido, es creación a la vez social y de sociedad.
La novela en cuestión, desde la perspectiva que pretendemos construir, es un ejemplo perfecto de realización del lenguaje en contra de concepciones hegemónicas de cultura. Desde un principio sus personajes -caricaturescos, oclusivos, gastados, acabados…- son la viva representación de la vida en la periferia, de la vida a partir de la exclusión, de la vida como fuerza de posibilidad independiente de las condiciones adversas, pero a la vez, de la vida como infinito absurdo. Esta es una forma reiterada en la trama, por ejemplo, cuando el dúo protagónico irrumpe en la oficina de Dick Van Dyke, en donde este les lanza una encrespada evaluación:
-Son un par de locos. Primero entran sin permiso, tan rotosos como vagabundos, después usted se sienta en mi mejor sillón como si estuviera en su casa y me hace preguntas impertinentes. Su amigo provoca a mi secretaria y se hace golpear, luego pelean ustedes y se insultan. ¡Esto es demasiado!
Si, con Williams, consideramos a la literatura como categoría ideológica, no podemos dejar de señalar que también en este caso la novela de Soriano propone la inclusión de formas periféricas. En otras palabras, los artistas populares (Charles Chaplin, el Gordo y el Flaco), la novela negra (Marlowe tomado de las novelas de Raymond Chandler), el periodismo (el autor, reconocido periodista, como personaje de su propia obra), el tango, el circo… en Triste, Solitario y Final, “forman parte” de la literatura:
Ollie camina lentamente hacia las luces del escenario donde las cámaras están listas. No sabe por qué, pero otra vez recuerda los rosedales, las mujeres tímidas y los hombres implacables que las toman del brazo. Los compases del tango (…). El tango ha dejado de oírse y el Gordo sonríe frente al Flaco y le hace un gesto cómplice. El flaco entiende y sonríe también. Ahora recuerda su viaje a la Argentina, en 1914, sus acrobacias de payaso en un teatro céntrico (…) .
Por otra parte, definamos también con nuestro sociólogo la ideología como “conciencia práctica”, como realización social de lo ideológico, que no es otra cosa que un sistema de producción de signos y de significación. En esta dirección, la obra de Soriano se nos presenta como útil muestra de oposición, de creación novedosa de conciencia nacional, de cultura nacional y, a su vez, se contrasta con la imagen que se tiene de esta desde el exterior (Estados Unidos) y hacia el interior (punto de vista del argentino también desde el exterior). En el primer caso, sin recurrir a menciones puntuales, baste mencionar que cada vez que el personaje argentino se encuentra con uno estadounidense y es oído por este, es confundido con un “chicano”, con un mexicano o con un oriundo de otras nacionalidades latinoamericanas, en una suerte de indiferenciación. En otro pasaje, al preguntar un “yanqui” por estas latitudes, y luego de que se le aclarara que Argentina se ubicaba más hacia el sur, vuelve a solicitar que le hablaran de este país, pues “Brasil siempre le había gustado”.
En el segundo caso, tomemos este interesante pasaje, que consiste en el cruce entre los protagonistas y dos argentinos durante una de las tantas fugas que aquellos llevan a cabo, estando arriba de un tren. Estas dos páginas ofrecen tipos de relaciones harto interesantes acerca de la imagen del otro y para el otro:
La mujer del asiento próximo los miraba, divertida. Habló en castellano:
-Perdón, señores: ¿Por casualidad ustedes son argentinos?
-Él, señora –Respondió el detective, con una sonrisa fría-, yo no tengo el honor.
-¡Ah! ¡El señor! –Gritó la mujer, mientras se tomaba la cara con ambas manos-. ¡Argentino! ¡Yo soy cordobesa!
Soriano la miró. En ese momento lo último que hubiera querido encontrar era un argentino.
En este punto señalemos algunas cosas. Por una parte, la aparente ironía de Marlowe al referirse al “honor” de ser argentino, lo que significaría una imagen despectiva desde el exterior hacia nuestro país. Por otra, la también negativa imagen que expresa Soriano, en forma de reniego por lo inoportuno, que se constituiría en premonición. Unas líneas más adelante, al preguntar la señora si se estaban divirtiendo:
-Mucho, señora –terció Marlowe-, los argentinos son muy divertidos. Más aún si están juntos. Los dejo charlar, mientras tomo una copa en el bar.
Marlowe reacciona nuevamente con ironía y simplemente se va, demuestra un claro rechazo a participar en la conversación (pues él sí comprendía el idioma). De alguna manera, si recordamos el principio de la relación entre ambos personajes, Marlowe nunca mostró simpatía por el argentino en cuanto a su condición. No es hasta establecer una relación personal con él, cuando demuestra una cierta de reconciliación o aceptación de Soriano, ya no por su identidad, sino más bien por su individualidad, por una suerte de necesidad o destino que los fuerza a estar unidos y establece una interdependencia entre ellos. Esto último nos invita a pensar que, más allá de las diferencias culturales, irreconciliables, la condición humana es lo que hace que las personas puedan acercarse y sustentar una auténtica relación.
Pero volvamos a las menciones de la novela en cuanto a la mirada del otro. La evaluación que se desprende del hombre argentino hacia los estadounidenses no pretende ser nada negativa:
(…) Acercó su rostro al de Soriano en actitud cómplice.
-¿Es yanqui? –hizo un guiño.
-Sí, muy buen tipo.
Ni bien el anciano reconoció a su compatriota, comenzó a interrogarlo, en actitud persecutoria. Le preguntó cuánto hacía que estaban, qué hacían, si eran artistas… Contestando Soriano, a su vez, repetidamente: “ajá”. Luego mencionó haberlos visto en la televisión, para, por último, encerrarlo, diciendo: “Los diarios dicen que la policía los anda buscando”.
Gritó:
-¡Policía! –luego repitió el grito en inglés.
-¡Viejo alcahuete! –Dijo Soriano, y se levantó de un salto-. ¡Argentino, hijo de puta!
Dio un empellón al hombre y salió al pasillo.
Logrado su cometido, y presenciando cómo el policía se llevaba a Soriano…
(…)
-A ver, amigo –dijo el agente-, levántese y explique. Soriano se puso de pie.
-No hablo inglés –dijo en inglés.
-¿Ah, no? –el policía gruñó-. Entonces venga conmigo.
Lo empujó a través del vagón. La gente sonreía. El porteño aplaudió.
De estas menciones podemos hipotetizar que, en principio, es la diferencia de edad lo que marca la gran diferencia entre las cosmovisiones de ambos personajes argentinos, denotando un conflicto generacional entre diferentes culturas. El personaje del viejo habla el inglés a la perfección, tiene una buena imagen de los extranjeros, o por lo menos, espera simpatizar con ellos. Prefiere el cumplimiento de la ley antes que la traición, porque considera a su compatriota un total desconocido con quien nada de lo que comparte justifica su encubrimiento. Del otro lado, Soriano, el argentino joven, se mufa de la compañía de la pareja de ancianos desde el principio, los subestima y, al verse acorralado, expresa la fantástica frase “¡Argentino, hijo de puta!”, dando a entender que esa identidad nada tiene que ver con la suya, con la emergente, la cultura que, razonamos, presenta como válida el autor.
En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia hace formular a uno de sus personajes una idea muy tentadora, la de que la utopía es el exilio. En su discurrir, el personaje analiza que no hay otra forma de conseguir el ideal de la existencia más que alejándose del lugar de origen. El nuevo espacio de residencia tendría como consecuencia la detención del tiempo, transformando al nuevo lugar en una especie de “estado de transición”, desde donde se anhela volver al espacio-tiempo de partida, al que se considera ya como un “paraíso perdido”. Pero hay que hacer una precisión: no es la recuperación del paraíso la utopía, sino ese estado antes mencionado, generado por la tensión entre el lugar ajeno, extraño, y el anhelado, esperado. Esta idea, ubicada por el personaje de Piglia en los remotos inicios de la literatura y relacionada con el locus amoenus, el conocido tópico literario, es una constante en nuestra obra. Soriano, el personaje homónimo del autor, al pasar por situaciones extremas, sobre todo al peligrar su vida, no hace más que recordar el bienestar y la tranquilidad con la que vivía en Buenos Aires:
-(…) ¡Qué boludo que soy! Ya ni siquiera espero que los yanquis vayan a matarme a mi país; vengo directamente a la boca del tigre.
Pero a partir de esto, queremos señalar que si bien la nostalgia del lugar de origen se hace presente recurrentemente, hay un ansia de utopía particular que persiste y se mantiene intachablemente. En efecto, una serie de valores: la hombría, la camaradería, la lealtad… se constituyen, en palabras de Claudia Román y Silvio Santamarina, en una “épica de la rutina del argentino medio”, en una “argentinidad” . Y es esta argentinidad la que, proponemos, se constituye como nueva identidad, como forma crítica de cultura como acción, la que evidencia la intervención del hombre ante la imposición, ante el mandato hegemónico de la clase dominante. En referencia al desánimo que se desprende de la cita anterior, inmediatamente, en el día siguiente, ante la nueva aventura que los esperaba, y luego de las indicaciones de Marlowe, Soriano personaje expresa:
-Muy bien. Hasta luego Marlowe. ¡Cuídese!
Esta simple respuesta, seguida de una serie de acciones que se suceden maquinalmente, contra infortunios y obstáculos de toda índole, es una confirmación de la esperanza, una verdadera adaptación al medio, transformándolo en nueva utopía, en un nuevo espacio donde todo es posible. De hecho, cuando todo parece estar perdido, cuando ya no hay más lugar donde escapar, cuando todas las puertas se han cerrado, Soriano y Marlowe deciden descansar. Se vuelven hacia la casa del detective y realizan el tan postergado aseo y reposo, sin mayor preocupación. Alguien podría decir que el sueño ha acabado en este punto, pero tenemos para objetar que el texto no habla de ello. Consideramos que el final, en el que el narrador interrumpe su historia, representa más una salida que una fatalidad:
El detective se puso de pie, buscó el tablero y sacó las piezas de una caja de cartón. Faltaba el rey blanco. Buscó en el escritorio. Encontró una bala 45 y la paró en el casillero de su rey.
El juego de ajedrez “comienza” y, confiamos, que una bala ocupe el lugar del rey blanco (color que tiene prioridad en los movimientos) no responde al azar. Lo que queda de historia ya no es narrado, el narrador se hace a un lado y deja hablar a los personajes, quienes tampoco expresan ninguna predestinación ni tampoco alguna especie de final con carácter terminal. Al contrario, su conversación también sugiere un nuevo comienzo, una nueva historia:
-¿No tenía otra cosa que hacer? Durante los días que estuvimos juntos me pregunté quién es usted, qué busca aquí.
-¿Lo averiguó?
-No, pero me gustaría saberlo.
Especialmente un calificativo se impone al terminar de leer Triste, Solitario y Final: entrañable. Como han dicho muchos ya, esta novela de Osvaldo Soriano -a la vez iniciática y consagrada- se erige como un magistral homenaje: al cine, al humor, a las novelas negras, a los ídolos… Pero no es solo de esto de lo que queremos hablar, sino también de la realización de las formas en ella, del grotesco brutal que significa -una mezcla equilibrada de risa y de llanto, de belleza y fealdad, en definitiva: de comedia y tragedia-. Y nos sentimos tentados a afirmar que esta condición, tan particularmente referida por muchos lectores (lo que justifica sus diversas traducciones) es especialmente decodificada por nosotros, los argentinos. En otras palabras, leemos en esta genial y entretenida novela una variada gama de matices significativos que tienen la fuerza de “incrustarse” en el imaginario social de nuestra cultura rioplatense.
Esta idea, para nada original, no es más que el encuentro fortuito resultante de la inquietud provocada por la lectura de esta obra -una especie de exaltación innombrable- y un valioso trabajo crítico que pudo poner nombre a dicha movilización. Se trata del apartado “Absurdo y derrota. Literatura y política en la narrativa de Osvaldo Soriano y Tomás Eloy Martínez”, a cargo de Claudia Román y Silvio Santamarina .
Si bien en el trabajo crítico mencionado el material literario objeto de análisis es la obra posterior de Soriano, consideramos que algunas categorías y conceptos serán muy productivos también en el intento de un acceso más profundo a la novela que nos convoca. Por otra parte, la elección de este material se justifica en el hecho de que forma parte de un estudio para nada convencional, una historia de la literatura, justamente, crítica, en donde incurren esfuerzos por desnaturalizar los criterios tradicionales de legitimación del canon literario nacional. Todo esto, en función de la perspectiva teórica que nos servirá de marco.
En la búsqueda de nuestro objetivo, nos valdremos de los aportes de Raymond Williams, expuestos en su libro Materialismo y Literatura, por lo que este trabajo pretende ser un análisis literario alineado en su “materialismo cultural” . Siguiendo a este autor, pretendemos pensar el material estético en su contexto de origen, para recuperar una conciencia histórica de él y poder relacionarlo luego con nuestra cultura, entendida no como acumulación de conocimientos legitimados por sistema de valores de la burguesía, sino como toda creación humana, en nuestro caso, particularmente creación a partir del lenguaje. La literatura, en este sentido, es creación a la vez social y de sociedad.
La novela en cuestión, desde la perspectiva que pretendemos construir, es un ejemplo perfecto de realización del lenguaje en contra de concepciones hegemónicas de cultura. Desde un principio sus personajes -caricaturescos, oclusivos, gastados, acabados…- son la viva representación de la vida en la periferia, de la vida a partir de la exclusión, de la vida como fuerza de posibilidad independiente de las condiciones adversas, pero a la vez, de la vida como infinito absurdo. Esta es una forma reiterada en la trama, por ejemplo, cuando el dúo protagónico irrumpe en la oficina de Dick Van Dyke, en donde este les lanza una encrespada evaluación:
-Son un par de locos. Primero entran sin permiso, tan rotosos como vagabundos, después usted se sienta en mi mejor sillón como si estuviera en su casa y me hace preguntas impertinentes. Su amigo provoca a mi secretaria y se hace golpear, luego pelean ustedes y se insultan. ¡Esto es demasiado!
Si, con Williams, consideramos a la literatura como categoría ideológica, no podemos dejar de señalar que también en este caso la novela de Soriano propone la inclusión de formas periféricas. En otras palabras, los artistas populares (Charles Chaplin, el Gordo y el Flaco), la novela negra (Marlowe tomado de las novelas de Raymond Chandler), el periodismo (el autor, reconocido periodista, como personaje de su propia obra), el tango, el circo… en Triste, Solitario y Final, “forman parte” de la literatura:
Ollie camina lentamente hacia las luces del escenario donde las cámaras están listas. No sabe por qué, pero otra vez recuerda los rosedales, las mujeres tímidas y los hombres implacables que las toman del brazo. Los compases del tango (…). El tango ha dejado de oírse y el Gordo sonríe frente al Flaco y le hace un gesto cómplice. El flaco entiende y sonríe también. Ahora recuerda su viaje a la Argentina, en 1914, sus acrobacias de payaso en un teatro céntrico (…) .
Por otra parte, definamos también con nuestro sociólogo la ideología como “conciencia práctica”, como realización social de lo ideológico, que no es otra cosa que un sistema de producción de signos y de significación. En esta dirección, la obra de Soriano se nos presenta como útil muestra de oposición, de creación novedosa de conciencia nacional, de cultura nacional y, a su vez, se contrasta con la imagen que se tiene de esta desde el exterior (Estados Unidos) y hacia el interior (punto de vista del argentino también desde el exterior). En el primer caso, sin recurrir a menciones puntuales, baste mencionar que cada vez que el personaje argentino se encuentra con uno estadounidense y es oído por este, es confundido con un “chicano”, con un mexicano o con un oriundo de otras nacionalidades latinoamericanas, en una suerte de indiferenciación. En otro pasaje, al preguntar un “yanqui” por estas latitudes, y luego de que se le aclarara que Argentina se ubicaba más hacia el sur, vuelve a solicitar que le hablaran de este país, pues “Brasil siempre le había gustado”.
En el segundo caso, tomemos este interesante pasaje, que consiste en el cruce entre los protagonistas y dos argentinos durante una de las tantas fugas que aquellos llevan a cabo, estando arriba de un tren. Estas dos páginas ofrecen tipos de relaciones harto interesantes acerca de la imagen del otro y para el otro:
La mujer del asiento próximo los miraba, divertida. Habló en castellano:
-Perdón, señores: ¿Por casualidad ustedes son argentinos?
-Él, señora –Respondió el detective, con una sonrisa fría-, yo no tengo el honor.
-¡Ah! ¡El señor! –Gritó la mujer, mientras se tomaba la cara con ambas manos-. ¡Argentino! ¡Yo soy cordobesa!
Soriano la miró. En ese momento lo último que hubiera querido encontrar era un argentino.
En este punto señalemos algunas cosas. Por una parte, la aparente ironía de Marlowe al referirse al “honor” de ser argentino, lo que significaría una imagen despectiva desde el exterior hacia nuestro país. Por otra, la también negativa imagen que expresa Soriano, en forma de reniego por lo inoportuno, que se constituiría en premonición. Unas líneas más adelante, al preguntar la señora si se estaban divirtiendo:
-Mucho, señora –terció Marlowe-, los argentinos son muy divertidos. Más aún si están juntos. Los dejo charlar, mientras tomo una copa en el bar.
Marlowe reacciona nuevamente con ironía y simplemente se va, demuestra un claro rechazo a participar en la conversación (pues él sí comprendía el idioma). De alguna manera, si recordamos el principio de la relación entre ambos personajes, Marlowe nunca mostró simpatía por el argentino en cuanto a su condición. No es hasta establecer una relación personal con él, cuando demuestra una cierta de reconciliación o aceptación de Soriano, ya no por su identidad, sino más bien por su individualidad, por una suerte de necesidad o destino que los fuerza a estar unidos y establece una interdependencia entre ellos. Esto último nos invita a pensar que, más allá de las diferencias culturales, irreconciliables, la condición humana es lo que hace que las personas puedan acercarse y sustentar una auténtica relación.
Pero volvamos a las menciones de la novela en cuanto a la mirada del otro. La evaluación que se desprende del hombre argentino hacia los estadounidenses no pretende ser nada negativa:
(…) Acercó su rostro al de Soriano en actitud cómplice.
-¿Es yanqui? –hizo un guiño.
-Sí, muy buen tipo.
Ni bien el anciano reconoció a su compatriota, comenzó a interrogarlo, en actitud persecutoria. Le preguntó cuánto hacía que estaban, qué hacían, si eran artistas… Contestando Soriano, a su vez, repetidamente: “ajá”. Luego mencionó haberlos visto en la televisión, para, por último, encerrarlo, diciendo: “Los diarios dicen que la policía los anda buscando”.
Gritó:
-¡Policía! –luego repitió el grito en inglés.
-¡Viejo alcahuete! –Dijo Soriano, y se levantó de un salto-. ¡Argentino, hijo de puta!
Dio un empellón al hombre y salió al pasillo.
Logrado su cometido, y presenciando cómo el policía se llevaba a Soriano…
(…)
-A ver, amigo –dijo el agente-, levántese y explique. Soriano se puso de pie.
-No hablo inglés –dijo en inglés.
-¿Ah, no? –el policía gruñó-. Entonces venga conmigo.
Lo empujó a través del vagón. La gente sonreía. El porteño aplaudió.
De estas menciones podemos hipotetizar que, en principio, es la diferencia de edad lo que marca la gran diferencia entre las cosmovisiones de ambos personajes argentinos, denotando un conflicto generacional entre diferentes culturas. El personaje del viejo habla el inglés a la perfección, tiene una buena imagen de los extranjeros, o por lo menos, espera simpatizar con ellos. Prefiere el cumplimiento de la ley antes que la traición, porque considera a su compatriota un total desconocido con quien nada de lo que comparte justifica su encubrimiento. Del otro lado, Soriano, el argentino joven, se mufa de la compañía de la pareja de ancianos desde el principio, los subestima y, al verse acorralado, expresa la fantástica frase “¡Argentino, hijo de puta!”, dando a entender que esa identidad nada tiene que ver con la suya, con la emergente, la cultura que, razonamos, presenta como válida el autor.
En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia hace formular a uno de sus personajes una idea muy tentadora, la de que la utopía es el exilio. En su discurrir, el personaje analiza que no hay otra forma de conseguir el ideal de la existencia más que alejándose del lugar de origen. El nuevo espacio de residencia tendría como consecuencia la detención del tiempo, transformando al nuevo lugar en una especie de “estado de transición”, desde donde se anhela volver al espacio-tiempo de partida, al que se considera ya como un “paraíso perdido”. Pero hay que hacer una precisión: no es la recuperación del paraíso la utopía, sino ese estado antes mencionado, generado por la tensión entre el lugar ajeno, extraño, y el anhelado, esperado. Esta idea, ubicada por el personaje de Piglia en los remotos inicios de la literatura y relacionada con el locus amoenus, el conocido tópico literario, es una constante en nuestra obra. Soriano, el personaje homónimo del autor, al pasar por situaciones extremas, sobre todo al peligrar su vida, no hace más que recordar el bienestar y la tranquilidad con la que vivía en Buenos Aires:
-(…) ¡Qué boludo que soy! Ya ni siquiera espero que los yanquis vayan a matarme a mi país; vengo directamente a la boca del tigre.
Pero a partir de esto, queremos señalar que si bien la nostalgia del lugar de origen se hace presente recurrentemente, hay un ansia de utopía particular que persiste y se mantiene intachablemente. En efecto, una serie de valores: la hombría, la camaradería, la lealtad… se constituyen, en palabras de Claudia Román y Silvio Santamarina, en una “épica de la rutina del argentino medio”, en una “argentinidad” . Y es esta argentinidad la que, proponemos, se constituye como nueva identidad, como forma crítica de cultura como acción, la que evidencia la intervención del hombre ante la imposición, ante el mandato hegemónico de la clase dominante. En referencia al desánimo que se desprende de la cita anterior, inmediatamente, en el día siguiente, ante la nueva aventura que los esperaba, y luego de las indicaciones de Marlowe, Soriano personaje expresa:
-Muy bien. Hasta luego Marlowe. ¡Cuídese!
Esta simple respuesta, seguida de una serie de acciones que se suceden maquinalmente, contra infortunios y obstáculos de toda índole, es una confirmación de la esperanza, una verdadera adaptación al medio, transformándolo en nueva utopía, en un nuevo espacio donde todo es posible. De hecho, cuando todo parece estar perdido, cuando ya no hay más lugar donde escapar, cuando todas las puertas se han cerrado, Soriano y Marlowe deciden descansar. Se vuelven hacia la casa del detective y realizan el tan postergado aseo y reposo, sin mayor preocupación. Alguien podría decir que el sueño ha acabado en este punto, pero tenemos para objetar que el texto no habla de ello. Consideramos que el final, en el que el narrador interrumpe su historia, representa más una salida que una fatalidad:
El detective se puso de pie, buscó el tablero y sacó las piezas de una caja de cartón. Faltaba el rey blanco. Buscó en el escritorio. Encontró una bala 45 y la paró en el casillero de su rey.
El juego de ajedrez “comienza” y, confiamos, que una bala ocupe el lugar del rey blanco (color que tiene prioridad en los movimientos) no responde al azar. Lo que queda de historia ya no es narrado, el narrador se hace a un lado y deja hablar a los personajes, quienes tampoco expresan ninguna predestinación ni tampoco alguna especie de final con carácter terminal. Al contrario, su conversación también sugiere un nuevo comienzo, una nueva historia:
-¿No tenía otra cosa que hacer? Durante los días que estuvimos juntos me pregunté quién es usted, qué busca aquí.
-¿Lo averiguó?
-No, pero me gustaría saberlo.