EMMANUEL LEVINAS
Arte y crítica
PARECIDO E IMAGEN
La fenomenología de la imagen insiste en su transparencia. La intención del que contempla la imagen ha de ir directamente a través de la imagen, como a través de una ventana al mundo que ésta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada más misterioso que el término “mundo que ésta representa” –ya que la representación no expresa precisamente más que la función de la imagen que aún está por determinar.
Teoría de la transparencia establecida como reacción contra la teoría de la imagen mental –cuadro interior– que dejaría en nosotros la percepción del objeto. Nuestra mirada en la imaginación se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginación modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre paréntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentaría como irreal –¿pero acaso podemos decir algo más de esta irrealidad?
¿En qué la imagen difiere del símbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupción del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningún modo por sí mismo. ¿Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condición de plantear el parecido no como el resultado de una comparación entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sería lo que es, lo que se revela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen.
El ser no solamente es él mismo, se escapa. He aquí una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es así como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aquí algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre – pero sus cualidades, su color, su forma, su posición permanecen a la vez como detrás de su ser. Como “nippes” (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una “naturaleza muerta”. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraña a si misma y hay una relación entre esos dos momentos. Diríamos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relación entre la cosa y su imagen es el parecido.
La situación semeja a lo que sucede en la fábula. Los animales que figuran hombres le dan a la fábula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente a través de esos animales; ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. Ahí está todo el poder de la alegoría, toda su originalidad. La alegoría no es un simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para espíritus infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la que ésta no se refiere a sí misma, sino, a su reflejo, a su sombra. La alegoría representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegoría del ser.
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de sí mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralización de la tesis, sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavío que abandona al retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenología del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa.
El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus “nippes”, manchas de color, pedazos de mármol o de bronce. Estos elementos no funcionan como símbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues más allá de la realidad dada, sino, en cierta manera a un más acá. Es un símbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el “misterio” y la “extrañeza” del mundo que habita todos los días de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede –ya diremos más adelante en qué sentido– al mundo de la creación, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos.
La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos –un doble esencial de la realidad por su imagen, de una ambigüedad “más acá”– se extiende hacia la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su propia alegoría fuera de su revelación y de su verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta alegoría. A través de él la alegoría se introduce en el mundo, así como por el conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma –es decir, del ser y su revelación– que enseña el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razón y se presta a una especie de erosión exterior a toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carácter sensible a través del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo platónico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. Como dialéctica del ser y la nada, aparece felizmente, desde el Parménide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitación que la participación engendra sombras y decide sobre la participación de las ideas, de unas a otras, revelándose a la inteligencia. La discusión sobre la primacía del arte o de la naturaleza ¿imita el arte a la naturaleza o la belleza natural imita al arte? –desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.
La noción de sombra permite, pues, situar en la economía general del ser la del parecido. El parecido no es la participación del ser en una idea –donde, por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad–, es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero imagen –visión neutralizada del objeto– que después difiera del signo y del símbolo por su parecido con el original: La neutralización de la posición en la imagen es precisamente este parecido.
La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significación ética que esta implica en él, tomada en un sentido rigurosamente ontológico, puede caracterizar este fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto que hemos encontrado en la imagen y en el parecido.
parte 3/5
Traducción del francés de Saúl Kaminer.
© Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, Les imprévus de l’ histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se publicó por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.
Arte y crítica
PARECIDO E IMAGEN
La fenomenología de la imagen insiste en su transparencia. La intención del que contempla la imagen ha de ir directamente a través de la imagen, como a través de una ventana al mundo que ésta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada más misterioso que el término “mundo que ésta representa” –ya que la representación no expresa precisamente más que la función de la imagen que aún está por determinar.
Teoría de la transparencia establecida como reacción contra la teoría de la imagen mental –cuadro interior– que dejaría en nosotros la percepción del objeto. Nuestra mirada en la imaginación se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginación modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre paréntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentaría como irreal –¿pero acaso podemos decir algo más de esta irrealidad?
¿En qué la imagen difiere del símbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupción del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningún modo por sí mismo. ¿Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condición de plantear el parecido no como el resultado de una comparación entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sería lo que es, lo que se revela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen.
El ser no solamente es él mismo, se escapa. He aquí una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es así como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aquí algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre – pero sus cualidades, su color, su forma, su posición permanecen a la vez como detrás de su ser. Como “nippes” (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una “naturaleza muerta”. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraña a si misma y hay una relación entre esos dos momentos. Diríamos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relación entre la cosa y su imagen es el parecido.
La situación semeja a lo que sucede en la fábula. Los animales que figuran hombres le dan a la fábula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente a través de esos animales; ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. Ahí está todo el poder de la alegoría, toda su originalidad. La alegoría no es un simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para espíritus infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la que ésta no se refiere a sí misma, sino, a su reflejo, a su sombra. La alegoría representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegoría del ser.
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de sí mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralización de la tesis, sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavío que abandona al retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenología del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa.
El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus “nippes”, manchas de color, pedazos de mármol o de bronce. Estos elementos no funcionan como símbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues más allá de la realidad dada, sino, en cierta manera a un más acá. Es un símbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el “misterio” y la “extrañeza” del mundo que habita todos los días de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede –ya diremos más adelante en qué sentido– al mundo de la creación, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos.
La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos –un doble esencial de la realidad por su imagen, de una ambigüedad “más acá”– se extiende hacia la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su propia alegoría fuera de su revelación y de su verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta alegoría. A través de él la alegoría se introduce en el mundo, así como por el conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma –es decir, del ser y su revelación– que enseña el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razón y se presta a una especie de erosión exterior a toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carácter sensible a través del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo platónico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. Como dialéctica del ser y la nada, aparece felizmente, desde el Parménide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitación que la participación engendra sombras y decide sobre la participación de las ideas, de unas a otras, revelándose a la inteligencia. La discusión sobre la primacía del arte o de la naturaleza ¿imita el arte a la naturaleza o la belleza natural imita al arte? –desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.
La noción de sombra permite, pues, situar en la economía general del ser la del parecido. El parecido no es la participación del ser en una idea –donde, por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad–, es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero imagen –visión neutralizada del objeto– que después difiera del signo y del símbolo por su parecido con el original: La neutralización de la posición en la imagen es precisamente este parecido.
La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significación ética que esta implica en él, tomada en un sentido rigurosamente ontológico, puede caracterizar este fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto que hemos encontrado en la imagen y en el parecido.
parte 3/5
Traducción del francés de Saúl Kaminer.
© Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, Les imprévus de l’ histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se publicó por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.