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ROLAND BARTHES: LOS ROMANOS EN EL CINE. de MYTHOLOGIES, 1957. En el Julio César de Mankiewicz, todos los personajes tienen flequillo sobre la frente. Unos lo tienen rizado, otros filiforme, otros en jopo, otros aceitado, todos lo tienen bien peinado y no se admiten los calvos, aunque la Historia romana los haya proporcionado en buen número. Tampoco se salvaron quienes tienen poco cabello y el peluquero, artesano principal del film, supo extraer en todos los casos un último mechón que alcanzó el borde de la frente, de esas frentes romanas cuya exigüidad siempre ha indicado una mezcla específica de derecho, de virtud y de conquista. ¿Pero qué es lo que se atribuye a esos obstinados flequillos? Pues ni más ni menos que la muestra de la romanidad. Se ve operar al descubierto el resorte fundamental del espectáculo: el signo. El mechón frontal inunda de evidencia, nadie puede dudar de que está en Roma, antaño. Y esta certidumbre es continua: los actores hablan, actúan, se torturan, debaten cuestiones "universales", sin perder nada de su verosimilitud histórica, gracias a ese emblema extendido sobre la frente: su generalidad puede dilatarse con seguridad absoluta, atravesar el Océano y los siglos, incorporar el aspecto yanqui de los extras de Hollywood, poco importa, todo el mundo está instalado en la tranquila certidumbre de un universo sin duplicidad, donde los romanos son romanos por el más legible de los signos, el cabello sobre la frente. Un francés, a cuyos ojos los rostros americanos aún conservan algo de exótico, juzga cómica esa mezcla de morfologías: gángsters-sherifs y flequillo romano; en todo caso es un excelente chiste de music-hall; para nosotros el signo funciona con exceso: al dejar que aparezca su finalidad, se desacredita. Pero el mismo flequillo, llevado por la única frente naturalmente latina del film, la de Marión Brando, se nos impone sin hacernos reír y no debería excluirse la posibilidad de que parte del éxito europeo de este actor se deba a la integración perfecta de la capilaridad romana en la morfología general del personaje. En contraste, Julio César resulta increíble con ese aspecto de abogado anglosajón ya desgastado por mil segundos papeles policiales o cómicos, con ese cráneo bonachón rastrillado por un lamentable mechón trabajado por el peluquero. Dentro del orden de las significaciones capilares, encontramos un subsigno: el de las sorpresas nocturnas. Porcia y Calpurnia, desveladas en plena noche, muestran los cabellos ostensiblemente desaliñados; la primera, más joven, tiene el desorden flotante, es decir que la ausencia de arreglo aparece de algún modo en su primer grado; la segunda, madura, presenta un punto flojo más trabajado: una trenza contornea su cuello y aparece por delante del hombro derecho, imponiendo, de esta manera, el signo tradicional del desorden, que es la asimetría. Pero esos signos son a la vez excesivos e irrisorios: postulan una "naturalidad" que ni siquiera tienen el coraje de sostener hasta el fin: no son "francos". Otro signo de este Julio César: todos los rostros sudan sin interrupción: hombres del pueblo, soldados, conspiradores, todos bañan sus rasgos austeros y crispados con un chorrear abundante (de vaselina). Y los primeros planos son tan frecuentes que, sin lugar a dudas, el sudor resulta un atributo intencional. Como el flequillo romano o la trenza nocturna, el sudor también es un signo. ¿De qué?: de la moralidad. Todo el mundo suda porque en todos algo se debate; estamos ubicados en el lugar de una virtud que se atormenta horriblemente, es decir en el lugar mismo de la tragedia; y el sudor se encarga de manifestarlo. El pueblo, traumatizado por la muerte de César y luego por los argumentos de Marco Antonio, el pueblo suda, combinando económicamente, en ese único signo, la intensidad de su emoción y el carácter grosero de su condición. Y los hombres virtuosos, Bruto, Casio, Casca, también traspiran sin cesar, testimoniando el enorme tormento fisiológico que en ellos opera la virtud que va a nacer de un crimen. Sudar es pensar (cosa que, evidentemente, descansa sobre el postulado, propio de un pueblo de hombres de negocios, de que pensar es una operación violenta, cataclísmica, cuyo signo más pequeño es el sudor). En todo el film, sólo un hombre no suda, permanece lánguido, imberbe, hermético: César. Evidentemente, César, objeto del crimen, permanece seco, pues él no sabe, no piensa, debe conservar el aspecto nítido, solitario y limpio del cuerpo del delito. También aquí el signo es ambiguo: permanece en la superficie, pero no por ello renuncia a hacerse pasar como algo profundo; quiere hacer comprender (lo cual es loable), pero al mismo tiempo se finge espontáneo (lo cual es tramposo), se declara a la vez intencional e inevitable, artificial y natural, producido y encontrado. Esto nos puede introducir a una moral del signo. El signo debería darse bajo dos formas extremas: o francamente intelectual, reducido por su distancia a un álgebra, como en el teatro chino, donde una bandera significa todo un regimiento; o profundamente arraigado, inventado de algún modo cada vez, librando una faz interna y secreta, señal de un momento y no de un concepto (el arte de Stanislavski, por ejemplo). Pero el signo intermediario (el flequillo de la romanidad o la transpiración del pensamiento) denuncia un espectáculo degradado, que tanto teme a la verdad ingenua como al artificio total. Pues, si es deseable que un espectáculo esté hecho para que el mundo se vuelva más claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el significado. Es una duplicidad propia del espectáculo burgués: entre el signo intelectual y el signo visceral, este arte coloca hipócritamente un signo bastardo, a la vez elíptico y pretencioso, que bautiza con el nombre pomposo de "natural".

ROLAND BARTHES: FOTOGENIA ELECTORAL. de MYTHOLOGIES, 1957. Algunos candidatos a diputado adornan con su retrato sus folletos electorales, lo que presupone que la fotografía tiene un poder de conversión que es necesario analizar. Ante todo, la efigie del candidato establece un nexo personal entre él y los electores; el candidato no sólo da a juzgar un programa, sino que propone un clima físico, un conjunto de opciones cotidianas expresadas en una morfología, un modo de vestirse, una pose. De esta manera, la fotografía tiende a restablecer el fondo paternalista de las elecciones, su naturaleza "representativa", desordenada por la representación proporcional y el reino de los partidos (la derecha parece usarla más que la izquierda). En la medida en que la fotografía es elipsis del lenguaje y condensación de un "inefable" social, constituye un arma antiintelectual, tiende a escamotear la "política" (es decir un cuerpo de problemas y soluciones) en provecho de una "manera de ser", de una situación sociomoral. Se sabe que esta oposición es uno de los mitos mayores del poujadismo (Poujade en la televisión: "Mírenme: soy como ustedes" ). La fotografía electoral es, pues, ante todo, reconocimiento de una profundidad, de algo irracional extensivo a la política. Lo que atraviesa la fotografía del candidato no son sus proyectos sino sus móviles, las circunstancias familiares, mentales, hasta eróticas, todo ese modo de ser, del que a la vez es producto, ejemplo y estímulo. Es claramente perceptible que lo que la mayoría de nuestros candidatos da a leer en su efigie es su posición social, la comodidad espectacular de normas familiares, jurídicas, religiosas, la propiedad infusa de ese tipo de bienes burgueses, como por ejemplo, la mesa del domingo, la xenofobia, el bistec con papas fritas, la comicidad del cornudo, en resumen, lo que se llama una ideología. El uso de la fotografía electoral supone, naturalmente, una complicidad: la foto es espejo, ofrece en lectura lo familiar, lo conocido, propone al lector su propia efigie, clarificada, magnificada, orgullosamente trasladada al estado de tipo. Esta ampliación, por otra parte, define exactamente la fotogenia: el elector se encuentra expresado y transformado en héroe, es invitado a elegirse a sí mismo, a cargar al mandato que va a dar con una verdadera transferencia física: delega su "casta". Los tipos de delegación no son demasiado variados. En primer lugar se encuentra el de la posición social, la respetabilidad, sanguínea y corpulenta (listas "nacionales" ), o sosa y distinguida (listas M.R.P.). Otro tipo es el del intelectual (aclaro que para el caso se trata de tipos "significados" y no de tipos naturales); intelectualidad hipócrita de la Reunión nacional, o "penetrante" del candidato comunista. En ambos casos, la iconografía pretende significar la extraña conjunción de pensamiento y voluntad, de reflexión y de acción: el párpado algo plegado deja filtrar una mirada aguda que parece extraer fuerza de un bello sueño interior, sin que por eso deje de fijarse en los obstáculos reales, como si el candidato ejemplar debiese unir en la imagen, magníficamente, el idealismo social con el empirismo burgués. El último tipo es el del "buen muchacho", señalado al público por su salud y virilidad. Algunos candidatos, además, interpretan de manera notable dos tipos a la vez: de un lado de la moneda aparece como galán joven, héroe (en uniforme); del otro, hombre maduro, ciudadano viril que impulsa adelante a su pequeña familia. Con frecuencia el tipo morfológico se complementa con atributos absolutamente claros: candidato rodeado de sus chiquillos (acicalados y arregladitos como todos los niños fotografiados en Francia), joven paracaidista con las mangas remangadas, oficial revestido de condecoraciones. La fotografía, en este caso, constituye un verdadero chantaje a los valores morales: patria, ejército, familia, honor, pelea. La convención fotográfica en sí misma está, por otra parte, llena de signos. La exposición de frente acentúa el realismo del candidato, sobre todo si está provisto de anteojos escrutadores. En esta actitud, todo expresa penetración, gravedad, franqueza: el futuro diputado dirige la mirada al enemigo, al obstáculo, al "problema". La exposición de tres cuartos, más frecuente, sugiere la tiranía de un ideal: la mirada se pierde noblemente en el porvenir; no enfrenta, domina y siembra un "más allá" púdicamente indefinido. Casi todos los tres cuartos son ascensionales, el rostro aparece elevado hacia una luz sobrenatural que lo aspira, lo transporta a las regiones de una humanidad superior, el candidato alcanza el olimpo de los sentimientos elevados, donde cualquier contradicción política está resuelta: paz y guerra argelinas, progreso social y beneficios patronales, enseñanza "libre" y subvenciones a la remolacha, la derecha y la izquierda (¡ oposición siempre "superada"!), todo esto coexiste apaciblemente en esa mirada pensativa, noblemente fijada sobre los ocultos intereses del orden.

ROLAND BARTHES: LA OPERACIÓN ASTRA. de MYTHOLOGIES, 1957. Sugerir el espectáculo complaciente de los defectos del orden, se ha vuelto un medio paradójico y a la vez perentorio de glorificarlo. He aquí el esquema de esta nueva demostración: tomar el valor de orden que se quiere restaurar o impulsar, manifestar ampliamente sus pequeñeces, las injusticias que produce, las vejaciones que suscita, sumergirlo en su imperfección natural; después, a último momento, salvarlo a pesar de o más bien con la pesada fatalidad de sus taras. ¿Ejemplos? No faltan. Tome un ejército; manifieste sin tapujos el militarismo de sus jefes, el carácter limitado, injusto, de su disciplina y sumerja en esa tiranía tonta a un ser medio, falible pero simpático, arquetipo del espectador. Luego, a último momento, dé vuelta el sombrero mágico y saque de él la imagen de un ejército triunfante, banderas al viento, adorable, al cual, aunque golpeado, sólo se puede ser fiel, como a la mujer de Sganarelle (De aquí a la eternidad, Mientras haya hombres). Tome otro ejército: muestre el fanatismo científico de sus ingenieros, su ceguera; señale todo lo que un rigor tan inhumano destruye: hombres, parejas. Luego saque su propia bandera, salve al ejército por el progreso, vincule la grandeza de uno al triunfo del otro (Los ciclones de Jules Roy). Finalmente, la iglesia: diga su fariseísmo de una manera ardiente, la estrechez de espíritu de sus beatos, indique que todo esto puede ser criminal, no oculte ninguna de las miserias de la fe. Y luego, in extremis, deje entender que la letra, por ingrata que sea, es una vía de salvación para sus propias víctimas y justifique el rigor moral por la santidad de aquellos a quienes abruma (Living room de Graham Greene). Es una suerte de homeopatía: se curan las dudas contra la iglesia, contra el ejército, con la misma enfermedad de la iglesia y del ejército. Se inocula una enfermedad banal para prevenir o curar una esencial. Rebelarse contra la inhumanidad de los valores del orden, se piensa, es una enfermedad común, natural, excusable; no hace falta enfrentarla, sino más bien exorcizarla como si fuera un caso de posesión. Se hace actuar al enfermo la representación de su mal, se lo conduce a conocer el rostro de su rebelión; y desaparece la rebelión. Porque una vez distanciado, mirado, el orden sólo es mezcla maniquea y por lo tanto fatal; ganador en ambos tableros y por consiguiente benéfico. El mal inmanente de los defectos es recuperado por el bien trascendente de la religión, de la patria, de la iglesia, etc. Un poco de mal "confesado" evita reconocer mucho mal oculto. Podemos reencontrar en la publicidad un esquema novelesco que da cuenta cabal de esta nueva vacuna. Se trata de la publicidad Astra. La historieta siempre comienza con un grito de indignación dirigido a la margarina: "¿Un batido a la margarina? ¡Ni pensarlo!" "¿Margarina? ¡Tu tío se pondrá furioso!" Y luego los ojos se abren, la conciencia se amolda, la margarina es un delicioso alimento, agradable, digestivo, económico, útil en cualquier circunstancia. Conocemos la moraleja: "¡Al fin se han liberado de un prejuicio que les costaba caro!" De la misma manera, el orden los libera de sus prejuicios progresistas. El ejército ¿valor ideal? Ni pensarlo. Vean sus vejaciones, su militarismo, la ceguera siempre posible de sus jefes. La iglesia ¿infalible?, lamentablemente, es muy dudoso que lo sea. Vean sus beatos, sus sacerdotes sin poder, su conformismo criminal. Y luego el sentido común realiza el balance: ¿qué son las pequeñas escorias del orden al lado de sus ventajas? Bien vale el precio de una vacuna. ¿Qué importa, después de todo, que la margarina sea pura grasa, si su rendimiento es superior al de la manteca? ¿Qué importa, después de todo, que el orden sea un poco brutal o un poco ciego, si nos permite vivir fácilmente? Al final, también nosotros nos encontramos libres de un prejuicio que nos costaba caro, demasiado caro, que nos costaba demasiados escrúpulos, demasiadas rebeliones, demasiados combates y demasiada soledad.

ROLAND BARTHES: ICONOGRAFÍA DEL ABATE PIERRE. de MYTHOLOGIES, 1957. El mito del abate Pierre dispone de una carta de triunfo preciosa: la cabeza del abate. Es una cabeza hermosa, que presenta claramente todos los signos del apostolado: la mirada buena, el corte franciscano, la barba misionera y todo, completado por el gabán del cura-obrero y la vara del peregrino. De esta manera se encuentran juntas las cifras de la leyenda y las de la modernidad. El corte de pelo, por ejemplo, casi raso, sin fijador y sobre todo sin forma, pretende lograr un peinado totalmente ajeno al arte e inclusive a la técnica, una suerte de estado cero del corte; por supuesto que hace falta cortarse el pelo, pero que esa operación necesaria no implique ningún modo particular de existencia: que exista, aunque sin ser algo. El corte del abate Pierre, claramente concebido para alcanzar un equilibrio neutro entre el pelo corto (convención indispensable para no hacerse notar) y el pelo descuidado (estado apropiado para manifestar el desprecio por las otras convenciones), incorpora el arquetipo capilar de la santidad: el santo es, ante todo, un ser sin contexto formal; la idea de moda es antipática a la idea de santidad. Pero las cosas se complican —sin que el abate lo sepa, deseamos— porque aquí como en cualquier parte ]a neutralidad acaba por funcionar como signo de la neutralidad y si verdaderamente se quisiese pasar inadvertido, habría que comenzar de nuevo. El corte cero muestra nada menos que el franciscanismo; concebido primero negativamente para no contrariar la apariencia de la santidad, bien pronto pasa a un modo superlativo de significación, el corte disfraza de San Francisco al abate. De allí surge la desbordante fortuna iconográfica de este corte en las revistas ilustradas y en el cine (bastará al actor Reybaz llevarlo, para confundirse totalmente con el abate). Igual circuito mitológico en el caso de la barba. Sin duda, ésta puede ser simplemente el atributo de un hombre libre, desprendido de las convenciones cotidianas de nuestro mundo y a quien repugna perder el tiempo en afeitarse: la fascinación de la caridad puede tener razonablemente este tipo de desprecio; pero es preciso verificar que la barba eclesiástica también posee su pequeña mitología. Entre los sacerdotes no se es barbudo por azar; para ellos la barba es, sobre todo, atributo misionero o capuchino, no puede dejar de significar apostolado y pobreza; aleja un poco a su portador del clero secular. Los sacerdotes lampiños son considerados más temporales, los barbudos más evangélicos: el horrible Frolo tenía el rostro afeitado, el buen Padre de Foucauld era barbudo; detrás de la barba, se pertenece un poco menos al obispo, a la jerarquía, a la iglesia política; se parece más libre, casi un francotirador, en una palabra, más primitivo, beneficiado con el prestigio de los primeros solitarios, disponiendo de la ruda franqueza de los fundadores del monacato, depositarios del espíritu contra la letra: llevar barba es explorar con el mismo corazón los tugurios, la Britania o el Nyasaland. Evidentemente, el problema no está en saber cómo esta selva de signos ha podido cubrir al abate Pierre (aunque, a decir verdad, resulta bastante sorprendente que los atributos de la bondad sean especies de piezas transportables, objetos de intercambio fácil entre la realidad —el abate Pierre de Match— y la ficción —el abate Pierre del film— y que, para ser breves, el apostolado se presente desde el primer minuto totalmente listo, totalmente equipado para el gran viaje de las reconstituciones y de las leyendas). Me interrogo únicamente sobre el enorme consumo que el público hace de esos signos. Lo veo tranquilizado por la identidad espectacular de una morfología y una vocación. Veo que no duda de una porque conoce a la otra; que sólo tiene acceso a la experiencia del apostolado a través del bullicio que produce y que se habitúa a darse buena conciencia con sólo estar frente a la santidad; y me inquieto por una sociedad que al consumir tan ávidamente el alarde de la caridad, olvida interrogarse sobre sus consecuencias, sus usos y sus límites. Entonces me pregunto si la hermosa y conmovedora iconografía del abate Pierre no es la coartada que utiliza buena parte de la nación para sustituir impunemente, una vez más, la realidad de la justicia con los signos de la caridad.

Marvin Harris Vacas, cerdos, guerras y brujas: los enigmas de la cultura Escobas y aquelarres Así como los «grandes hombres» nos ayudaron a comprender el significado práctico de los mesías, ahora que sabemos algo de los mesías podremos comprender mejor el significado práctico de las brujas. Pero una vez más debo advertir que la relación no será evidente. Debemos considerar algunas cuestiones preliminares antes de poder trazar la conexión. Se estima que 500.000 personas fueron declaradas culpables de brujería y murieron quemadas en Europa entre los siglos XV y XVII. Sus crímenes: un pacto con el diablo; viajes por el aire hasta largas distancias montadas en escobas; reunión ilegal en aquelarres, adoración al diablo; besar al diablo bajo la cola; copulación con íncubos (diablos masculinos dotados de penes fríos como el hielo); copulación con súcubos (diablos femeninos). A menudo se agregaban otras acusaciones más mundanas: matar la vaca del vecino; provocar granizadas; destruir cosechas; robar y comer niños. Pero más de una bruja fue ejecutada sólo por el crimen de volar por el aire para asistir a un aquelarre. Quiero distinguir dos enigmas diferentes en la brujería. En primer lugar se plantea el problema de por qué alguien debería creer que las brujas volaban por el aire en escobas. Y después se plantea el problema, en gran medida diferente, de por qué esta noción llegaría a ser tan popular durante los siglos XV y XVII. Creo que podemos encontrar soluciones prácticas y mundanas para estos dos enigmas. Para empezar, vamos a centrarnos en la explicación de por qué y cómo las brujas volaban hasta los aquelarres. Pese a la existencia de un gran número de «confesiones», poco se conoce en realidad sobre historiales de brujas autorreconocidas. Algunos historiadores han mantenido que todo el extraño complejo -el pacto con el diablo, el vuelo en escobas y el aquelarre- fue invención de los quemadores de brujas más que de las brujas quemadas. Pero como veremos, al menos algunas de las acusadas tenían durante la instrucción del proceso un sentido de ser brujas, y creían fervientemente que podían volar por el aire y tener relaciones sexuales con los diablos. La dificultad con las «confesiones» estriba en que se obtenían habitualmente mediante tortura. Esta se aplicaba rutinariamente hasta que la bruja confesaba haber hecho un pacto con el diablo y volado hasta un aquelarre. Continuaba hasta que la bruja revelaba el nombre de las demás personas presentes en el aquelarre. Si una bruja intentaba retractarse de una confesión, se la torturaba, incluso con más intensidad, hasta que confirmaba la confesión original. Esto dejaba a una persona acusada de brujería ante la elección de morir de una vez por todas en la hoguera o volver repetidas veces a la cámara de tortura. La mayor parte de la gente optaba por la hoguera. Como recompensa por su actitud de cooperación, las brujas arrepentidas podían esperar ser estranguladas antes de que se encendiera el fuego. Voy a describir un caso típico entre los centenares documentados por el historiador de la brujería europea, Charles Henry Lea. Ocurrió en el año 1601 en Offenburg, ciudad situada en lo que más tarde se llamaría Alemania Occidental. Dos mujeres vagabundas habían confesado bajo tortura ser brujas. Cuando se les instó a identificar a las otras personas que habían visto en el aquelarre, mencionaron el nombre de la esposa del panadero, Else Gwinner. Else Gwínner fue conducida ante los examinadores el 31 de octubre de 1601, y negó resueltamente cualquier conocimiento de brujería. Le instaron a evitar sufrimientos innecesarios, pero persistía en su negativa. Le ataron las manos a la espalda y la levantaron del suelo con una cuerda atada a sus muñecas, un sistema conocido como la estrapada. Empezó a gritar, diciendo que confesaría, y pidió que la bajaran. Una vez en el suelo, todo lo que ella dijo fue «Padre, perdónales porque no saben lo que hacen». La volvieron a aplicar la tortura pero sólo consiguieron dejarla inconsciente. La trasladaron a la prisión y la volvieron a torturar el 7 de noviembre, levantándola tres veces mediante la estrapada, con pesos cada vez mayores atados a su cuerpo. Tras el tercer levantamiento gritó que no podía aguantarlo. La bajaron y confesó que había gozado del «amor de un demonio». Los examinadores no quedaron satisfechos; deseaban saber más cosas. La elevaron de nuevo con los pesos más pesados, exhortándola a confesar la verdad. Cuando la dejaron en el suelo, Else insistió en que «sus confesiones eran mentiras para evitar el sufrimientos y que la verdad es que era inocente». Entretanto los examinadores habían detenido a la hija de Else, Agathe. Condujeron a Agathe a una celda y la golpearon hasta que confesó que ella y su madre eran brujas y que habían provocado la pérdida de las cosechas para elevar el precio del pan. Cuando Else y Agathe estuvieron juntas, la hija se retractó de la acusación que involucraba a su madre. Pero tan pronto como Agathe se quedó sola con los examinadores volvió a confirmar la confesión y pidió que no la llevaran de nuevo ante su madre. Condujeron a Else a otra prisión y la interrogaron con empulgueras. En cada pausa volvía a confirmar su inocencia. Finalmente admitió de nuevo que tenía un amante demoníaco, pero nada más. El tormento se reanudó el 11 de diciembre después de haber negado una vez más toda culpabilidad. En esta ocasión se desmayó. Le arrojaron agua fría a la cara; ella gritaba y pedía que la dejaran en libertad. «Pero tan pronto como se interrumpía la tortura, se retractaba de su confesión». Finalmente confesó que su amante la había conducido en dos vuelos hasta el aquelarre. Los examinadores pidieron saber a quién había visto en estos aquelarres. Else dio el nombre de dos personas: Frau Spiess y Frau Weyss. Prometió revelar después más nombres. Pero el 13 de diciembre se retractó de su confesión, pese a los esfuerzos de un sacerdote que la confrontó con la declaración adicional obtenida de Agathe. El 15 de diciembre, los examinado- res le dijeron que iban a «continuar la tortura sin piedad o compasión hasta que dijera la verdad». Se desmayó, pero afirmó su inocencia. Repitió su confesión anterior, pero insistió en que se había equivocado al haber visto a Frau Spiess y Frau Weyss en el aquelarre: «había tal muchedumbre y confusión que era difícil la identificación, especialmente por cuanto todos los presentes cubrían sus caras lo más que podían». Pese a la amenaza de nuevas torturas, rehusó sellar su confesión con un juramento final. Else Gwinner murió quemada el 21 de diciembre de 1601. Además de la estrapada, el potro y la empulguera, los cazadores de brujas utilizaban sillas con puntas afiladas calentadas desde abajo, zapatos con objetos punzantes, cintas con agujas, yerros candentes, tenazas al rojo vivo, hambre e insomnio. Un crítico contemporáneo de la caza de brujas, Johann Mattháus Meyfarth, escribió que daría una fortuna si pudiera desterrar el recuerdo de lo que había visto en las cámaras de tortura: He visto miembros despedazados, ojos sacados de la cabeza, pies arrancados de las piernas, tendones retorcidos en las articulaciones, omoplatos desencajados, venas profundas inflamadas, venas superficiales perforadas; he visto las víctimas levantadas en lo alto, luego bajadas, luego dando vueltas, la cabeza abajo y los pies arriba. He visto cómo el verdugo azotaba con el látigo y golpeaba con varas, apretaba con empulgueras, cargaba pesos, pinchaba con agujas, ataba con cuerdas, quemaba con azufre, rociaba con aceite y chamuscaba con antorchas. En resumen, puedo atestiguar, puedo describir, puedo deplorar cómo se violaba el cuerpo humano. Durante toda la locura de la brujería, toda confesión arrancada bajo tortura tenía que ser confirmada antes de que se dictara sentencia. Así, los documentos de los casos de brujería siempre contienen la fórmula. «Y así ha confirmado por su propia voluntad la confesión arrancada bajo tortura». Pero como indica Meyfarth, estas confesiones carecían de valor al objeto de poder separar las verdaderas brujas de las falsas. ¿Qué significa, se pregunta, el que encontremos fórmulas como: «Margaretha ha confirmado ante el tribunal de justicia por propia voluntad la confesión arrancada bajo tortura»? Significa que, cuando confesaba después de un tormento insoportable, el verdugo le decía: «Sí pretendes negar lo que has confesado, dímelo ahora y lo haré aún mejor. Sí niegas delante del tribunal, volverás a mis manos y descubrirás que hasta ahora sólo he jugado contigo, porque te voy a tratar de un modo que arrancaría lágrimas de una piedra». Cuando Margaretha es conducida ante el tribunal, está encadenada y sus manos tan fuertemente atadas que «manan sangre». A su lado se hallan carcelero y verdugo, y a sus espaldas guardianes armados. Tras la lectura de la confesión, el verdugo le pregunta si la confirma o no. El historiador Hugh Trevor-Roper insiste en que se realizaron muchas confesiones a las autoridades públicas sin ninguna evidencia de tortura. Pero incluso estas confesiones «espontáneas» y «realizadas libremente» deben evaluarse en función de las formas de terror más sutiles de las que disponían examinadores y jueces. Era una práctica establecida entre los examinadores de brujería, amenazar primero con la tortura, después describir los instrumentos que se utilizarían, y finalmente mostrarlos. Las confesiones se podían obtener en cualquier momento del proceso. Los efectos de estas amenazas probablemente lograron «confesiones» durante la instrucción del proceso que hoy en día nos parecen «espontáneas». No niego la existencia de confesiones verdaderas o de brujas «verdaderas», pero me parece sumamente perverso que los especialistas modernos aborden el empleo de la tortura como si fuera un aspecto secundario en las investigaciones sobre brujería. Los examinadores nunca quedaban satisfechos hasta que las brujas confesas daban nombres de nuevos sospechosos, que posteriormente eran acusados y torturados de una manera rutinaria. Meyfarth menciona un caso en el que una anciana torturada durante tres días reconoció al hombre a quien había delatado: «nunca te había visto en el aquelarre, pero para acabar con la tortura tuve que acusar a alguien. Me acordé de ti porque cuando era conducida a la prisión, te cruzaste conmigo y me dijiste que nunca hubieras creído esto de mí. Te pido perdón, pero si fuera de nuevo torturada te volvería a acusar». La mujer fue enviada al potro y confirmó su historia original. Sin tortura no puedo comprender cómo la locura de la brujería pudo cobrarse tantas víctimas, no importa cuántas personas creyeran realmente que volaban hasta el aquelarre. Prácticamente todas las sociedades del mundo tienen algún concepto sobre la brujería. Pero la locura de la brujería europea fue más feroz, duró más tiempo y causó más víctimas que cualquier otro brote similar. Cuando se sospecha de brujería en las sociedades primitivas, tal vez se empleen ordalías dolorosas como parte del intento de determinar la culpabilidad o la inocencia. Pero en ninguno de los casos que conozco se tortura a las brujas hasta confesar la identidad de otras brujas. Incluso en Europa, sólo después del año 1480, se empleó la tortura para estos fines. Antes del año 1000 d.C. nadie era ejecutado si un vecino alegaba haberle visto con el diablo. Las gentes se acusaban entre sí de ser hechiceros o brujas y de tener poderes sobrenaturales para hacer el mal. Y había mucha especulación sobre ciertas mujeres capaces de viajar por el aire y recorrer grandes distancias a enormes velocidades. Pero las autoridades tenían poco interés en cazar sistemáticamente a las brujas y obligarlas a confesar sus crímenes. De hecho, la existencia la Iglesia Católica insistía en un principio en que no había cosas tales como brujas que volaban por el aire. En el año 1000 d. C. se prohibió la creencia de que estos vuelos ocurrían en la realidad; después de 1480, se prohibió la creencia de que no ocurrían. En el año 1000 d. C. la Iglesia sostenía oficialmente que el viaje era una ilusión provocada por el diablo. Quinientos años más tarde, la Iglesia sostenía oficialmente que quienes afirmaban que el viaje era simplemente una ilusión estaban asociados con el diablo. El punto de vista más antiguo se regía por un documento llamado Canon Episcopi. En relación con la gente que creía que bandas de brujas volaban durante la noche, el Canon advertía: «El alma impía cree que estas cosas no suceden en el espíritu sino en el cuerpo». En otras palabras, el diablo puede hacernos creer que vosotros u otros viajáis por la noche, pero ni vosotros ni ellos pueden hacerlo realmente. La prueba de lo que significa «realmente» y de su diferencia decisiva con las definiciones posteriores de «realidad» consiste en que no se puede acusar de maleficencia a nadie a quien vosotros o vuestros compañeros de ensueño creéis que está viajando. Sólo es un sueño el que estuvierais allí, y otros no deben ser considerados responsables de lo que hacéis en vuestros sueños. Sin embargo, el soñador tiene malos pensamientos y debe ser castigado, pero no con la hoguera, sino con la excomunión. Se tardó varios siglos en invertir el Canon Episcopi, convirtiéndose en un delito herético el negar que las brujas se transportaran tanto corporal como espiritualmente. Una vez establecida la realidad del viaje, fue posible interrogar a toda bruja confesa sobre las demás personas que asistían al aquelarre. La tortura aplicada en este momento garantizaba que se produciría una reacción en cadena. Como sucede en los modernos reactores nucleares, cada bruja quemada conducía automáticamente a dos o más nuevas candidatas a la quema. Para que el sistema funcionara perfectamente, se utilizaron refinamientos complementarios. Se reducían los costos del proceso mediante el sistema de obligar a la familia de la bruja a pagar la factura por los servicios prestados por torturadores y verdugos. Asimismo, la familia corría con el costo de los haces de leña y del banquete que los jueces daban después de la quema. Por lo demás, se fomentaba el entusiasmo de los funcionarios locales por la caza de brujas, autorizándoles a confiscar todos los bienes de cualquier persona condenada por brujería. Ciertos aspectos del sistema maduro de la caza de brujas se perfeccionaron ya en el siglo XIII, pero no como parte de la lucha contra las brujas. La Iglesia autorizó por primera vez el empleo de tortura no contra las brujas, sino contra los miembros de las organizaciones eclesiásticas ilícitas que nacían en toda Europa y amenazaban con romper el monopolio que Roma detentaba sobre los diezmos y los sacramentos. En el siglo XIII, por ejemplo, los albigenses (también llamados cátaros) del sur de Francia se habían convertido en un poderoso cuerpo eclesiástico independiente, con su propio clero, que se reunía públicamente bajo la protección de facciones disidentes de la nobleza francesa. El Papa tuvo que recurrir a una guerra santa -la cruzada albígense- para impedir la ruptura de la Francia meridional con la cristiandad. Los albigenses fueron finalmente exterminados, pero surgieron muchas otras sectas heréticas, como los valdenses y los vandois. Para combatir a estos movimientos subversivos, la Iglesia creó gradualmente la Inquisición, un poder paramilitar especial cuya única función era extirpar la herejía. Los herejes perseguidos por la Inquisición en Francia, Italia y Alemania, actuaban en secreto, formaban células clandestinas y celebraban reuniones secretas. Los inquisidores papales que vieron cómo sus esfuerzos eran frustrados por las actividades secretas del enemigo solicitaron autorización para aplicar la tortura y obligar así a los herejes a confesar y dar el nombre de sus cómplices. El Papa Alejandro IV concedió esta autorización a mediados del siglo XIII. Mientras valdenses y vandois eran torturados, las brujas gozaban todavía de la protección del Canon Episcopi. La brujería era un crimen pero no una herejía, puesto que el aquelarre era una invención de la imaginación. Pero con el paso del tiempo, los inquisidores papales se preocuparon cada vez más por la falta de jurisdicción en los casos de brujería. Argüían que la brujería ya no era lo que solía ser en la época del Canon Episcopi. Se había desarrollado un nuevo tipo, mucho más peligroso, de bruja: una bruja que podía volar realmente hasta los aquelarres. Y estos aquelarres eran precisamente como las reuniones secretas de las otras sectas heréticas, aunque los ritos eran mucho más repugnantes. Si se podía torturar a las brujas como a los demás herejes, sus confesiones conducirían al descubrimiento de un extenso cuerpo de conspiradores secretos. Finalmente Roma accedió. Un Papa llamado Inocencio promulgó una bula en 1448 que autorizaba a los inquisidores Heinrich Institor y jakob Sprenger a emplear todo el poder de la Inquisición para extirpar las brujas de toda Alemania. Institor y Sprenger convencieron al Papa con argumentos que posteriormente presentaron en su libro “El Martíllo de las Brujas”, que sería para siempre el manual completo del cazador de brujas. Es verdad, admitían, que algunas brujas sólo imaginaban que asistían al aquelarre; pero muchas eran transportadas realmente allí en cuerpo. De todas formas, da lo mismo, ya que la bruja que sólo acude en la imaginación ve lo que ocurre con tanta fiabilidad como aquélla cuyo cuerpo es transportado. Y respecto a aquellos casos en los que un marido ha jurado que su mujer estaba en la cama a su lado mientras otras brujas habían testificado que estaba en el aquelarre, no era su mujer a la que él tocaba, sino un diablo que estaba en su lugar. Tal vez el Canon Episcopi había afirmado que el vuelo sólo era imaginario, pero no era nada imaginario el daño que las brujas estaban provocando. ¿«Quién es tan estúpido para mantener... que toda su brujería y daños son fantásticos e imaginarios, cuando es evidente lo contrario a los ojos de todo el mundo»? La brujería ha provocado todas las desgracias imaginables: pérdida del ganado y de las cosechas, muerte de niños, enfermedad, achaques, infidelidad, esterilidad y locura. El Martillo de las Brujas concluía con un informe detallado de cómo se podían identificar, acusar, procesar, torturar, declarar culpables y sentenciar a las brujas. El sistema de caza de brujas estaba ya completo, listo para que los cazadores de brujas, católicos y protestantes, lo aplicaran en toda Europa en los 200 años siguientes, con resultados devastadores. Listo para producir, año tras año, un aprovisionamiento interminable de nuevas brujas que sustituían a las que estaban encarceladas o habían sido quemadas. ¿Por qué se anuló el Canon Episcopi? La explicación más sencilla es que los inquisidores tenían razón: las brujas se reunían en aquelarres secretos -aun cuando no llegaran hasta allí sobre sus escobas- y constituían en realidad una amenaza tan palpable para la seguridad de la cristiandad como los valdenses o los otros movimientos religiosos clandestinos. Los descubrimientos recientes sobre la base práctica del vuelo sobre escobas no permiten sostener esta teoría. Michael Harner, profesor de la New School for Social Rescarch ha mostrado que las brujas europeas se asociaban popularmente con el empleo de ungüentos mágicos. Antes de viajar por el aire sobre sus escobas, las brujas «se untaban» con ellos. Uno de los típicos casos citados por Harner es el de una bruja en la Inglaterra del siglo XVII, quien confesó que «antes de ser transportada a las reuniones, untaron sus frentes y sus muñecas con un Aceite que les trae el Espíritu (que huele a crudo)». Otras brujas inglesas relataban que el «Aceite» tenía un color Verdoso y se aplicaba en la frente con una pluma. En los primeros relatos, se dice que la bruja aplicaba el ungüento a un bastón tras lo cual «temblaba y galopaba contra viento y marea, cuando y en la forma que le apetecía». Una fuente del siglo xv citada por Harner relata la unción tanto del palo como del cuerpo- «Untan un bastón y montan sobre él o se untan bajo los brazos y en otros lugares vellosos». Otra fuente declara: «Las brujas, varones y hembras, que han pactado con el diablo, sirviéndose de ciertos ungüentos y recitando ciertas palabras son conducidas durante la noche a tierras lejanas». Andrés Laguna, un médico del siglo XVI que ejercía en Lorraine, describió el descubrimiento del tarro de una bruja «lleno hasta la mitad de un cierto ungüento verde con el que se untaban; cuyo olor era tan fuerte y repugnante que se mostró que estaba compuesto de hierbas frías y soporíferas en grado sumo, que son la cicuta, la hierba mora, el beleño, y la mandrágora». Laguna logró un bote lleno de este ungüento y lo utilizó para llevar a cabo un experimento con la mujer de un verdugo de Metz. Untó a esta mujer desde la cabeza hasta los pies, tras lo cual «ella se quedó dormida de repente con un sueño tan profundo, con sus ojos abiertos como un conejo (también parecía una liebre cocida) que no podía imaginar cómo despertarla». Cuando Laguna logró finalmente que se levantara, había estado durmiendo durante 36 horas. Se quejó: «¿Por qué me despiertas en este momento tan inoportuno? Estaba rodeada de todos los placeres y deleites del mundo». Entonces sonrió a su marido que estaba allí, «que apestaba a ahorcado», y le dijo: «bribón, sabes que te he puesto los cuernos, y con un amante más joven y mejor que tú». Harner ha reunido algunos de estos experimentos con ungüentos en los que intervenían las mismas brujas. Todos los sujetos caían en un sueño profundo, y cuando se les despertaba, insistían en que habían estado lejos en un largo viaje. Por consiguiente, el secreto del ungüento era conocido por muchas personas que vivían en la época de la locura de las brujas, aun cuando los historiadores modernos han tendido generalmente a olvidar o minimizarlo. La mejor exposición de un testigo ocular sobre el tema fue realizada por uno de los colegas de Galileo, Gíambattista della Porta, quien obtuvo la formula de un ungüento que contenía hierba mora. Tan pronto como está preparado, untan la parte del cuerpo, frotándose antes a conciencia, de modo que su piel se vuelve de color rosa... Así en algunas noches de luna se creen transportadas a banquetes con música y danzas, copulando con los jóvenes a los que más desean. Tan grande es la fuerza de la imaginación y de la apariencia de las imágenes, que la parte del cerebro llamada memoria está casi repleta de este tipo de cosas; y puesto que ellas mismas son muy propensas, por inclinación de fa naturaleza, a la creencia, se aferran a las imágenes de tal modo que el mismo espíritu se altera y no piensan en otra cosa durante el día y la noche. Harner, que ha estudiado el empleo de alucinógenos por los chamanes entre los jíbaros del Perú, cree que el agente alucinógeno activo en los ungüentos de las brujas era la atropina, un poderoso alcaloide descubierto en plantas europeas tales como la mandrágora, el beleño y la belladona (¡hermosa señora!). El rasgo más sobresaliente de la atropina es el ser absorbible a través de la piel intacta, una característica que se aprovecha en los emplastos de belladona aplicados sobre la piel con el fin de aliviar los dolores musculares. Algunos experimentadores modernos han recreado ungüentos de brujas basándose en fórmulas conservadas en documentos antiguos. Un grupo de Göttingen, Alemania,. relata haber caído en un sueño de 24 horas en el que soñó con «viajes excitantes, danzas frenéticas y otras aventuras misteriosas de este tipo relacionadas con orgías medievales». Otro experimentador que simplemente inhaló los humos del beleño habla de la «sensación loca de que mis pies se volvían más ligeros, se dilataban y se desprendían de mi cuerpo... al mismo tiempo experimenté una sensación embriagadora de volar». Pero, ¿qué papel desempeñaba el bastón o la escoba que todavía podemos observar en la actualidad entre las piernas de las «brujas» en la víspera del día de Todos los Santos? Según Harner, no era un simple símbolo fálico: El empleo del bastón o escoba era indudablemente algo más que un acto simbólico freudiano; servía para aplicar la planta que con- tenía atropina a las membranas vaginales sensibles, así como para proporcionar la sugestión de cabalgar sobre un corcel, una ilusión típica del viaje de las brujas al aquelarre. Si la explicación de Harnet es correcta, entonces la mayor parte de los aquelarres «verdaderos» implicaban experiencias alucinógenas. El ungüento siempre se aplicaba antes de que las brujas fueran al aquelarre, nunca después de haber estado allí. De modo que fuere cual fuere la razón que se escondía tras la decisión papal de utilizar la inquisición para extirpar la brujería, no se podía tratar de la creciente popularidad de los aquelarres. Naturalmente lo que pudo haber sucedido es que mucha gente empezó a «viajar». No voy a excluir esta posibilidad. Sin embargo, sabemos que la inquisición era capaz de conseguir los nombres de la gente vista en los inexistentes aquelarres. ¿Por qué entonces debemos suponer que estas personas eran «viajeros» habituales? Dado que la inquisición no se ocupaba de identificar a las brujas sobre la base de su posesión de ungüentos (El Martillo de las Brujas tiene poco que decir sobre este tema) me parece probable que la mayor parte de las «verdaderas brujas» -los «viajeros» habituales nunca fueron identificados y que la mayor parte de la gente quemada nunca había «viajado». Los ungüentos alucinógenos explican muchas de las características específicas de la creencia en la brujería. La tortura explica la propagación de estas creencias mucho más allá de la órbita de los usuarios reales de los ungüentos, Sin embargo, persiste el enigma de por qué tuvieron que morir 500.000 personas por crímenes cometidos en los sueños de otras personas. Para resolver este enigma debemos retomar el análisis de la tradición militar-mesiánica.

ALTERIDAD Estaban ahí tan quietecitos que Alicia se olvidó de que estuviesen vivos y ya iba a darles la vuelta para ver si llevaban las letras «TWEEDLE» bordadas por la parte de atrás del cuello, cuando se sobresaltó al oír una voz que provenía del marcado «DUM». “Al mito de Ulises que regresa a Ítaca quisiéramos contraponer la historia de Abraham, que abandona para siempre su patria por una tierra aun desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir de regreso a su hijo a ese punto de partida.” (Levinas) Emmanuel Levinas argumenta, con el ejemplo anterior, la tendencia intrenseca de la filosofía occidental, de la cultura occidental, por volverse hacia lo que es conocido, hacia los refugios del yo; ésta es la imagen implícita en, por ejemplo, La Odisea: el retorno a lo que es propio, una mirada en dirección hacia la mismidad. A la visión homérica se contrapone el ejemplo del padre Abraham, al cual dios le indica no retornar a su tierra, aventurarse, extraviarse, naufragar en el otro, es decir, salir al encuentro de lo que parece desconocido, al encuentro del semejante y mirar no hacia dentro sino hacia fuera. El termino “alteridad” se aplica al descubrimiento que el “yo” hace del “otro”, lo que implica el surgir de una amplia gama de imágenes de ese otro, del “nosotros”, así como visiones múltiples del “yo”. Tales imágenes, más allá de las diferencias, coinciden todas en ser representaciones —más o menos inventadas— de personas antes insospechadas, radicalmente diferentes, que viven en mundos distintos dentro del mismo universo. El hombre percibe su finitud, entre otras cosas, porque depende del encuentro con el otro, con el que no es él. Asi, el yo se topa de lleno con su vaciedad, con su falta de contenido. Sin contacto con los objetos, con los que se enfrenta y opone, no pasaría de ser una autoimagen vacía que quizá sería capaz de pensarse, pero a la que se tendria necesariamente que designar como un pensamiento vacuo. Bajo esta optica la máxima oposición se da en el encuentro con el otro, que es la forma suprema y más apropiada de participación del hombre con lo externo, la relación intersubjetiva o interpersonal. El enorme influjo de la relación intersubjetiva en la formación es patente en fenómenos como el lenguaje, la tradición, el trabajo, y tantos otros, todos ellos formadores de los lazos relacionales que contituyen la sociead y que perpetran, sin proponérselo, la identidad. Lo que nosotros hacemos a los otros, y éstos nos hacen a nosotros, eso es lo que somos. Uno de los problemas fundamentales que surgen ante la presencia de la alteridad es que de acuerdo a como el yo imagine o conciba a otras personas, antes radicalmente desconocidas, así habra luego que comportarse con ellas, hasta el grado de que al otro se le ha de poder negar su propia realidad subjetiva, cultural, idiomática, etcétera. Surge entonces el problema del otro o de la alteridad. “El deseo del otro que vivimos en la mas trivial experiencia social es el movimiento fundamental, la pura transportación, la orientación absoluta, el sentido” (Levinas) Matin Buber considera que se vive en una relación objetal con los que son semejantes, el tema en las relaciones es siempre el yo - ello, pero esa relación es sólo posible con lo inerte no con lo vivo, con el sujeto de enfrentamiento. La relación infinita que es una verdadera interacción es la que se denomina yo – tú, el hombre en contacto con el otro que también lo denomina en una forma dialógica. Al decir yo, se supone también la existencia de un tú, de algo exterior que se diferencia pero que converge. “las experiencias solas no acercan el mundo al hombre. Pues el mundo que ellas le ofrecen sólo está compuesto de esto y aquello, de el y Ella, y de Ella y Ello. […] Tengo la experiencia de algo.” (Buber) “No hay Yo en sí, sino solamente, el Yo de la palabra primordial Yo – Tú La palabra Yo – Tú establece el mundo de la relación.” (Buber) “La palabra básica Yo-Tú sólo puede ser dicha con la totalidad del ser. Pero la reunión y la fusión en orden al ser entero nunca puedo realizarlas desde mí, aunque nunca pueden darse sin mí. Yo llego a ser Yo en el Tú; al llegar a ser Yo, digo Tú. Toda vida verdadera es encuentro”. Martin Buber

ROLAND BARTHES: CONYUGALES. de MYTHOLOGIES, 1957. Hay mucho casamiento en nuestra buena prensa ilustrada: grandes matrimonios (el hijo del mariscal Juin y la hija de un inspector de finanzas, la hija del duque de Castries y el barón de Vitrolles), matrimonios por amor (Miss Europa 53 y su amigo de la infancia), matrimonios (futuros) de estrellas (Marlon Brando y Josiane Mariani, Raf Vallone y Michéle Morgan). Naturalmente, todos estos matrimonios no aparecen en el mismo momento, pues su virtud mitológica no es la misma. El gran matrimonio (aristocrático o burgués) responde a la función ancestral y exótica de la boda: potlatch entre las dos familias es, también, espectáculo de ese potlatch a los ojos de la multitud que rodea la consunción de las riquezas. La multitud es necesaria; por eso el gran matrimonio siempre se realiza en la plaza pública, delante de la iglesia; allí se quema el dinero y con él se enceguece a los que se reúnen en asamblea; se echa al brasero los uniformes y los trajes, el acero y las corbatas (de la Legión de Honor), el ejército y el gobierno, todos los grandes papeles del teatro burgués, los agregados militares (enternecidos), un capitán de la Legión (ciego) y la multitud parisiense (conmovida). La fuerza, la ley, el espíritu, el corazón, todos los valores del orden son arrojados juntos en la boda, consumidos en el potlatch y a su vez instituidos más sólidamente que nunca, prevaricando generosamente la riqueza natural de toda unión. Un "gran matrimonio", no hay que olvidarlo, es una operación fructífera de contabilidad, que consiste en hacer pasar al crédito de la naturaleza el gravoso débito del orden, en absorber dentro de la euforia pública de la pareja "la triste y salvaje historia de los hombres": el orden se alimenta a expensas del amor; la mentira, la explotación, la codicia, todo el mal social burgués es reflotado por la verdad de la pareja. La unión de Sylviane Carpentier, Miss Europa 53, y de su amigo de la infancia, el electricista Michel Warembourg, permite desarrollar una imagen diferente, la de la choza feliz. Gracias a su título, Sylviane habría podido realizar la carrera brillante de una estrella, viajar, hacer cine, ganar mucho dinero; sensata y modesta, renunció a "la gloria efímera" y, fiel a su pasado, desposó a un electricista de Palaiseau. Se nos presenta a los jóvenes esposos en la fase posnupcial de su unión, estableciendo los hábitos de su felicidad instalándose en el anonimato de un discreto confort: arreglar el departamentito, tomar el desayuno, ir al cine, hacer las compras. En este caso, la operación consiste, sin duda, en poner al servicio del modelo pequeñoburgués toda la gloria natural de la pareja: que esa felicidad, mezquina por definición, pueda elegirse, salva a los millones de franceses que, por su condición, la comparten. La pequeña burguesía puede enorgullecerse de la unión de Sylviane Carpentier, como antaño la iglesia cobraba fuerza y prestigio cuando algún aristócrata tomaba los hábitos. El matrimonio modesto de Miss Europa, su conmovedora entrada, después de tanta gloria, en el departamemtito de Palaiseau, es el Sr. de Raneé que elige la Trapa, o Luisa de La Valliére la orden de Monte Carmelo: gran gloria para la Trapa, Monte Carmelo y Palaiseau. El amor-más-fuerte-que-la-gloria refuerza la moral del statu quo social; no es correcto salir de la propia condición, es glorioso volver a ella. En recompensa, la condición por sí misma puede desplegar sus ventajas que, esencialmente, son las ventajas de la fuga. La felicidad, en este universo, radica en jugar a una suerte de encerramiento doméstico: cuestionarios "psicológicos", habilidades, arreglos caseros, aparatos del hogar, horarios. Todo ese paraíso de utensilios propuesto por Elle o L'Express glorifica la clausura del hogar, la introversión de la vida casera, las ocupaciones de esa vida; lo infantiliza, declara su inocencia y lo segrega de una responsabilidad social más amplia. "Dos corazones, una choza," Sin embargo, el mundo también existe. Pero el amor espiritualiza la choza y la choza enmascara el tugurio: se exorciza la miseria con su imagen ideal, la pobreza. El casamiento de estrellas se presenta casi siempre bajo su aspecto futuro. Desarrolla el mito casi puro de la pareja (al menos en el caso Vallone-Morgan; en cuanto a Brando, aún dominan los elementos sociales, como veremos en seguida). El aspecto conyugal limita con lo superfluo, relegado sin ninguna precaución a un porvenir dudoso: Marlon Brando va a desposar a Josiane Mariani (pero después que haya rodado otras veinte películas); Michéle Morgan y Raf Vallone quizá formen una nueva pareja civil (pero primero será necesario que Michéle se divorcie). En realidad, se trata de un azar dado como cierto en la misma medida que su importancia es marginal, sometida a la tan generalizada convención que impone que, públicamente, el matrimonio resulte siempre la finalidad "natural" de la unión en pareja. Lo importante es tolerar la realidad carnal de la pareja, bajo la garantía de un matrimonio hipotético. El (futuro) matrimonio de Marión Brando está también cargado de complejos sociales: es el matrimonio de la pastora y del señor. Josiane, hija de un "modesto" pescador de Bandol, perfecta, sin embargo, pues tiene su ciclo básico de bachillerato y habla correctamente inglés (terna de las "cualidades" de la chica casadera), Josiane ha conmovido al hombre más tenebroso del cine, rara mezcla de Hipólito y algún sultán solitario y salvaje. Pero este rapto de una humilde francesa por el monstruo de Hollywood se realiza totalmente en su movimiento de retorno: el héroe encadenado por el amor parece revertir todo su prestigio sobre la pequeña ciudad francesa, la playa, el mercado, los cafés y los almacenes de Bandol; en la práctica, Marlon es quien resulta fecundado por el arquetipo pequeñoburgués de todas las lectoras de semanarios ilustrados. "Marlon, dice Une semaine du Monde, Marlon, en compañía de su (futura) suegra y de su (futura) esposa, como un pequeñoburgués francés, da un apacible paseo antes de comer." La realidad impone al ensueño su decorado y sus características; la pequeña burguesía francesa está hoy, manifiestamente, en una fase de. imperialismo mítico. El prestigio de Marlon, en un primer nivel, es de orden muscular, venusino; en un segundo nivel, es de orden social: Marlon es consagrado por Bandol, mucho más de lo que él la consagra.[color]

Marcel Duchamp: El proceso creativo. Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp. Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad. Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente mediumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad. Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas. T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales». Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad. En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte. Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista. Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción? Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol. Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición. Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción. Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente. En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético. El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta. Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra. En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente. Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no porta el veredicto que está por sobre. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética. En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados. Marcel Duchamp: Why Not Sneeze Rrose Selavie

JOHN BERGER: UN SECRETO PROFESIONAL. “Cuando alguien está muerto, uno se da cuenta a doscientos metros de distancia”, dice Goya en una obra que escribí. "Su silueta se enfría”. Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin. He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”. Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?”. Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto? La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada por la mitología clásica. Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado. Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable? La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres. A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace? La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles. ¿Puede una pintura ser compasiva? ¿Cómo se hace visible la piedad? ¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro? ¿Porque algunas obras suscitan compasión y otras no? No creo que en ellas asome la piedad. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix. Entonces, ¿cómo procede la catarsis? No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta. ¿Qué? No lo sé. Por eso deseaba ver el Holbein. Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente. Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963. ¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo. ¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder. Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí. En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera...”. ¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención? Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problema planteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt. En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante. Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos. “Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”. Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte. Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto. ¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa? Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro. En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura. En el Braque de L'Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad. En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos. Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente. La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto. El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar. No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional. El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología. Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura. Publicado en New Society el 18 de diciembre de 1987.

JEAN-ARTHUR RIMBAUD: UNA TEMPORADA EN EL INFIERNO. Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde corrían todos los vinos, donde se abrían todos los corazones. Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Yo me he armado contra la justicia. Yo me he fugado. ¡Oh brujas, oh miseria, odio, mi tesoro fue confiado a vosotros! Conseguí desvanecer en mi espíritu toda esperanza humana. Sobre toda dicha, para estrangularla, salté con el ataque sordo del animal feroz. Yo llamé a los verdugos para morir mordiendo la culata de sus fusiles. Invoqué a las plagas, para sofocarme con sangre, con arena. El infortunio fue mi dios. Yo me he tendido cuan largo era en el barro. Me he secado en la ráfaga del crimen. Y le he jugado malas pasadas a la locura. Y la primavera me trajo la risa espantable del idiota. Ahora bien, recientemente, como estuviera a punto de exhalar el último ¡cuac! pensé en buscar la llave del antiguo festín, en el que acaso recobrara el apetito. Esa llave es la caridad. ¡Y tal inspiración demuestra que he soñado! "Tú seguirás siendo una hiena, etc... declara el demonio que me coronó con tan amables amapolas. "Gana la muerte con todos tus apetitos, y con tu egoísmo y con todos los pecados capitales". ¡Ah! ¡por demás los tengo! Pero, caro Satán, os conjuro a ello, ¡menos irritación en esos ojos! Y a la espera de las pocas y pequeñas cobardías que faltan, desprendo para vos, que amáis en el escritor la ausencia de facultades descriptivas o instructivas, unas cuantas páginas horrendas de mi carnet de condenado. Abril-Agosto, 1873. Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient. Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. - Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée. Je me suis armé contre la justice. Je me suis enfui. O sorcières, ô misère, ô haine, c'est à vous que mon trésor a été confié! Je parvins à faire s'évanouir dans mon esprit toute l'espérance humaine. Sur toute joie pour l'étrangler j'ai fait le bond sourd de la bête féroce. J'ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils. J'ai appelé les fléaux, pour m'étouffer avec le sable, le sang. Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l'air du crime. Et j'ai joué de bons tours à la folie. Et le printemps m'a apporté l'affreux rire de l'idiot. Or, tout dernièrement m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac! j'ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé! "Tu resteras hyène, etc...," se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. "Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux." Ah! j'en ai trop pris: - Mais, cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irritée! et en attendant les quelques petites l"chetés en retard, vous qui aimez dans l'écrivain l'absence des facultés descriptives ou instructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné.