Balthus

En el afán de ubicarlo dentro de una corriente, Su trabajo llegó a ser comparado con el de los pintores alemanes de la llamada Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) donde militaban Otto Dix, Max Beckmann y Cristian Schad. Esta corriente de artistas, reaccionarios al expresionismo y la abstracción, pintaba en forma realista incluyendo comentarios de crítica social y una especie de larvado cinismo frente a la realidad política. Pero el parentesco, salvo en la atmósfera cargada de presagios, sería muy lejano ya que Balthus se mantuvo aislado de los avatares sociales y políticos, además se demoraba, a veces años, en sus telas.
No sólo su obra era marginal , sino también su vida que estuvo apartada de la mainstream del arte, y hasta de la historia.



Nació el 29 de febrero de 1908. Su infancia y juventud transcurrió en París en un barrio situado entre el Odeón, el Luxemburgo y la famosa iglesia de Saint-sulpice. Sus padres Erich y Elizabeth Dorothée Klossowski se esmeraron para educarlo (también a su hermano Pierre, figura excepcional de la literatura) en un ambiente refinado e intelectual. Balthazar y Pierre tuvieron mucho contacto con artistas y escritores de la talla de Pierre Bonnard y Rilke. Además Erich Klossowski era un reconocido pintor y crítico de arte oriundo de Polonia. Su esposa Elizabeth estuvo bastante cercana a Rilke, con el que mantuvo una fluida correspondencia y en la cual mezcló pasión y crítica hacia el poeta y su poesía. Los hermanos se criaron también en un contexto policultural ( francés, Suizo, Polaco, Inglés y Alemán) que fue determinante en su formación y que decidiría sus carreras artísticas.

Balthus comenzó a pintar desde muy niño. Luego que su gato murió se propuso recordarlo pintandolo. Realizó una docena de dibujos y acuarelas de su mascota. A pesar de esta temprana inclinación por la pintura Balthus no fue a ninguna escuela de arte. Su educación artística fue un vuelo en solitario visitando el Louvre y copiando a pintores clásicos como Piero della Francesca, Coubert o Poussin. También acompañaba a su padre cuando este visitaba a los artistas en sus estudios.

Ya de adolescente, y con un claro objetivo de convertirse en pintor, se vio de pronto en el ojo del huracán de la vanguardia pictórica. El cubismo, el fauvismo y el surrealismo daban sus primeros pasos. Balthus fue siempre reacio a los movimientos vanguardistas. Le gustaba el surrealismo por sus hallazgos de lo real y lo soñado. Del impresionismo le fascinaba a luz. Lo que realmente le gustaba (e iba a influenciar su trabajo pictórico) eran los maestros clásicos del 300 al 400. Esta inclinación subrayada por los pintores clásicos fue una manera elegante de ignorar a los pintores contemporáneos.







La Correspondencia amorosa entre Balthazar Klossowski de Rola, Balthus (1908-2001), y su primera esposa, Antoinette de Watterville (1912), tiene una importancia muy fuera de lo común para la historia de la pintura, porque revela, por vez primera, el origen último, profundamente moral y espiritual, de las semillas y raíces de la obra erótica del artista, uno de los más grandes y turbadores pintores figurativos del siglo XX.

Balthus llega definitivamente a la pintura, hacia 1926, cuando copió ciertos frescos de Piero della Francesca, en Arezzo, cuando la pintura misma había entrado en un Calvario agonal. Hacia más de diez años que Ramón Gaya, en la misma parisina plaza de Fustenberg, a unos metros, igualmente, del antiguo estudio de Delacroix, lo había precedido en ese doloroso, atormentado y solitario camino de la cruz: romper anticipadamente con la tradición emergente de las vanguardias, imponiendo la ley marcial de su imperio, definitivamente planetario, santificado por la especulación.

Gaya y Balthus no estaban solos, todavía. El Noucentisme catalán, los Valori Plastici italianos, la Neuesacklickeit alemana, también habían intentado resistir al nuevo orden emergente y dominante. Morandi, Hopper, el Picasso noucentiste e italianizante, de 1917 a 1924, también hablan de las vías subterráneas y proscritas, durante mucho tiempo, por donde intentarían sobrevivir las viejas y artesanas tradiciones pictóricas, en cuarentena, amenazadas de muerte, en tanto que modo de expresión de una especie de artistas en vías de aparente extinción.




Morandi se refugió en su estudio, esperado la llegada de los bárbaros del poema de Cavafis. Hopper asumió el purgatorio. Gaya fué condenado al destierro. La Correspondencia de Antoinette de Watteville con su amigo de adolescencia, primera juventud y futuro esposo, nos cuenta, en detalle, por vez primera, desde la intimidad más honda (la intimidad del pintor, su modelo y amante, abandonados al fragor del deseo y las primeras obras maestras, comenzando por La leçon de guitare y La toilette de Cathy, de 1934, ambos), como Balthus sueña con organizar la resistencia contra el Terror y la tirania del mal gusto que llegaba: a través del erotismo más puro y refinado.

Como es bien sabido, esa resistencia terminó por conducirlo a un largo y penoso exilio (del que no comenzó a salir hasta 1968 y 1983, los años de las retrospectivas de la Tate y el Centro Pompidou, cuando se inicia la recuperación definitiva que culminaria convirtiéndolo en el pintor vivo más caro y cotizado de finales del siglo XX), pero comenzó de manera dramática, con un intento de suicidio, con láudano, del que pudo salvarse gracias a la intervención de su mejor amigo de la época, Antonin Artaud, con el que trabajaría en el montaje de los Cency de Shelly. El diálogo íntimo entre Balthus y Artaud (que, con Brecht y Valle-Inclán, continúa siendo uno de los patriarcas de la teoría dramática del siglo XX, no lo olvidemos) es otra clave mayor: contra la emergente y tiránica vulgaridad de masas, ambos imaginan un teatro cruel, que a Artaud lo conduce a la concepción de un teatro de nuevo cuño (muy próximo a El Público de Federico Garcia Lorca, que es de aquella época, 1936), y a Balthus lo lleva hasta las Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, que también seducirían a Luis Buñuel.




Cuando Balthus ilustra Cumbres Borrascosas, entre 1934 y 1936, Antoinette de Watteville, su amiga de la infancia, en Berna, su hermano y él mismo, son sus primeros modelos para el teatro de la crueldad (Artaud) que florece tras la relectura de algunas escenas oníricas del romanticismo inglés. Todo Balthus está, ya, esbozado en esas primeras ilustraciones, a falta de la semilla fecunda del erotismo más turbador y refinado (La leçon de guitare) y el exhibicionismo áureo y celeste de La Rue (1934) y La Montagne (1934). Ante las dimensiones escandalosas de esas y algunas otras obras mayores (La toilette de Cathy, retrato fantasmal de Antoinette, en desnudo frontal) Balthus le escribe a Bébé (así llama a su futura esposa, en la intimidad) cartas muy pedagógicas y significativas, razonando el origen y sentido último de la via real y erótica de su obra: contra la deshumanización del hombre, contra la mecanización y automatismos industriales que destruyen la vida moral, y contra los intelectuales, convertidos, durante los años treinta, en payasos y maniquíes, estima Balthus, de un teatro de sombras funestas.

El erotismo tiene y tendrá, en su obra, insiste Balthus, esa doble dimensión moral y espiritual. Por vez primera, en la intimidad y misterios de la alcoba y el amor, Balthus descubre el secreto que ilumina toda su obra, una de las más hondas y secretas de la historia del arte moderno.




Utilizando el mismo lenguaje que Ortega, Balthus denuncia la deshumanización del hombre, convertido en pelele privado de los primeros atributos de su condición moral y espiritual, a quien el arte deshumanizado de Ortega priva de la identidad primera de su rostro y figura. En la intimidad sacra de una correspondencia amorosa, el artista revela el misterio original de su obra más sulfurosa, La leçon de guitarre, para subrayar que el aprendizaje del arte (el arte de tocar la guitarra, en este caso) culmina con la iniciación a los más profundos misterios de la carne, el placer y el deseo. La vida del espíritu, como queria Artaud, precisamente, comienza por las revelaciones de la piel, a salvo, a través del arte, de la carnicería industrial.

El intelectual, con su logomaquia manicomial, cotemporáneo y ciego, cuando no cómplice, de la deshumanización del hombre y del arte, recuerda Balthus, es uno de los primeros culpables de ese doble proceso de destrucción del hombre y destrucción del arte. El hombre ha sido enterrado, escribe Balthus, bajo una capa de asfalto. ¡Socorro…! La vida y las manifestaciones del espíritu han sido condenadas al destierro, víctimas de la crueldad ciega de los automatismos industriales y sonámbulos. La defensa e ilustración de la figura humana, al desnudo, nos habla del heroico combate del artista, amenazado, en su inconclusa e incierta guerra contra la tirania de los objetos y maniquíes desalmados del teatro cruel de nuestra vida contemporánea.




Pocos días antes de la primera muestra de Balthus, en 1934, el joven pintor recibió en su atelier parisino la visita de un triunvirato de “fiscales”: André Breton, Paul Eluard y Alberto Giacometti. Venían a comprobar si Balthus efectivamente era, tal como lo había definido su amigo Giacometti, un “surrealista de extramuros”. Breton abandonó el atelier a los pocos minutos, sin llegar a ver los cuadros siquiera, escandalizado por las “provocaciones reaccionarias de ese novato” de veintisiete años. Lo ocurrido en esos minutos había sido lo siguiente: cuando el autor de Nadja le habló de Novalis como el poeta de la noche, Balthus dijo que prefería recordarlo por sus poemas a la Virgen; cuando le preguntó si creía en el poder de lo onírico, Balthus mostró un irónico desdén por las teorías de Freud; y finalmente, cuando Breton quiso saber si Balthus era comunista, éste contestó que en realidad prefería definirse como “feudalista”, porque añoraba vivir en un período en que las ideas del Estado fueran las de la Iglesia.

La montaña (1937)

Días después, con los cuadros ya colgados en la galería, estalló el escándalo. Con su primera muestra, Balthus logró escandalizar a ambos extremos del mundo de la pintura parisino: los pintores avant-garde lo rechazaron por “retrógrado” (André Masson y un grupo de sus acólitos salieron disparados de la galería Pierre gritando: “¡Pero esto es figurativo!”); el resto de los visitantes se rasgó las vestiduras por el ejercicio de pedofilia y ninfomanía en los cuadros exhibidos. Unos y otros coincidían en una sola cosa: nada podía esperarse de ese ignoto jovencito que, para colmo de males, afirmaba ser un conde polaco. (Balthus por Juan Forn)







Entre sus amigos podemos mencionar a Antonin Artaud. Para él Balthus dibujó los figurines del montaje teatral Cenci. También están Derain y un joven español que pinta llamado Miró, quien posó en largas sesiones con su hija Dolores, mientras Balthus lo pintaba con la perversidad callada y misteriosa que siempre caracterizó su trabajo. Aunque su primera exposición se realizó en la galería que dio el espaldarazo a los pintores surrealistas su pintura nada tenía que ver con el surrealismo. No obstante se le tachó como surrealista. Lo cierto es que la pintura de Balthus volvía a las raíces clásicas mientras el surrealismo hacia tabla rasa a una pintura que consideraba apolillada y anacrónica. El primero que defendió a Balthus de este malentendido fue Artaud que escribió: "La pintura de Balthus es una revolución irrebatiblemente dirigida contra el surrealismo, mas también contra el academicismo en todas sus formas. Más allá de la revolución surrealista, más allá de las formas del academicismo clásico, la pintura revolucionaria de Balthus alcanza una especie de misteriosa tradición". Y Artaud no se equivocaba la pintura de Balthus retomó elementos clásicos y los revalorizó desde una óptica simplificada, limpia y sin demasiado ruido estilístico.
















La pintura de Balthus es un viaje a la figuración más vaporosa que realista, más mágica y de ensueño que minuciosa y objetiva. Es una travesía a luz y al silencio como elementos del conocimiento interior; es un recorrido apacible por la sensualidad desnuda y volátil de la adolescencia y la pubertad. Con enorme perspicacia el pintor español Antoni Tapies escribe: "Era un pintor figurativo, pero no en el sentido fotográfico. La suya es una figuración que recuerda a los anuncios pintados de cine o los cartelones de feria. Fue, además, un artista que se mantuvo al independiente y al margen de movimientos. Era algo que también me gustaba de él porque, pese a que su obra puede relacionarse con el surrealismo, nunca quiso mantener ninguna disciplina de grupo".





A Balthus le interesa la pureza no desde la beatitud, sino desde su capacidad negativa. La pureza como acción corruptora, como entidad amenazadora, atávica; como fuerza para sacar a la luz nuestras oscuridades más intimas para luego purificarnos. Mirar un cuadro de Balthus es purificarse. Balthus aseguraba: "Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado".














Plegar su pintura al surrealismo a rajatabla es una tarea fatua y equivocada. La pintura de Balthus es clásica en muchos aspectos. Si algo surrealista poseen sus pinturas es esa luz plana, esa atmósfera de límpida espiritualidad. Por lo demás su pintura es diametralmente opuesta a la estridencia surrealista. Su pintura es sosegada, llena de silencios y en las que muchas sutiles sugerencias nos asaltan como espectadores. Hay laboriosidad en su pintura, genialidad a fuerza de trabajo. Según su esposa Balthus era bastante meticuloso. Un cuadro le llevaba con facilidad meses o años o como ella explica en una entrevista: "Cada pintura de Balthus es como una larga novela, el resultado de una larga experiencia y de una búsqueda perpetua". Con respecto a su ritmo de trabajo dijo: "Es muy madrugador. Cuando se despierta pide un desayuno ligero y si la luz es buena lo toma en su taller. Luego se pone a pintar hasta 17 horas. En época de invierno la nieve da una luz blanca bellísima, luminosa, nacarada, entonces la aprovecha toda. Cuando empieza a trabajar se queda absorto, no habla, se mete dentro de su mundo y es ahí donde se realiza como autor. Luego viene a tomar el té, también en silencio. No deja nunca de trabajar, cuando charlamos lo hacemos en torno a sus cuadros..."












La pintura de Balthus es un viaje a la figuración más vaporosa que realista, más mágica y de ensueño que minuciosa y objetiva. Es una travesía a luz y al silencio como elementos del conocimiento interior; es un recorrido apacible por la sensualidad desnuda y volátil de la adolescencia y la pubertad. Con enorme perspicacia el pintor español Antoni Tapies escribe: "Era un pintor figurativo, pero no en el sentido fotográfico. La suya es una figuración que recuerda a los anuncios pintados de cine o los cartelones de feria. Fue, además, un artista que se mantuvo al independiente y al margen de movimientos. Era algo que también me gustaba de él porque, pese a que su obra puede relacionarse con el surrealismo, nunca quiso mantener ninguna disciplina de grupo".











Para Balthus la temática de sus cuadros es solo una excusa para seducir al espectador. Con respecto al cliché de elegante voyeur de jovencitas impúdicas decía: “Eso es una idiotez, es a la superficie de la pintura la que hay que observar en profundidad”.

"Es posible ser realista de lo irreal y figurativo de lo invisible"

Pocas son las fotografías en las que el pintor Balthus no aparece fumando. Puede aparecer también pintando, leyendo, charlando, mirando al horizonte como quien no quiere la cosa. Pero pocas son las fotografías en las que no aparece con un cigarrillo entre sus huesudos dedos o colgando de sus labios. Posaba el cigarrillo y daba unas pinceladas. Retocaba a menudo esas pinceladas con sus dedos. Los mismos dedos que un minuto después sujetarían el cigarrillo mientras, sentado, contemplaba el progreso del cuadro. Lo contemplaba y daba unas caladas. Caladas que parecían formar parte de su proceso creativo. Que ayudaban a que, en su cerebro, los pensamientos flotasen de manera ascendente como suaves porciones de humo.



Después estaban los gatos. Por algo llamaron a Balthus El rey de los gatos. Siempre había uno cerca. Merodeando alrededor de su caballete. Les enseñaba a no acercarse a sus pinturas y disolventes. Les enseñaba a estar sin molestar. Les enseñaba a observar sus cuadros. Y cuando maullaban de una forma extraña, sabía Balthus que no iba por el buen camino, que debía retocar sus últimas pinceladas. Lo mismo pasaba cuando Setsuko, su mujer, entraba en el estudio sigilosamente, como un gato más, y fruncía el ceño. Sabía Balthus entonces que no iba por el buen camino, que debía retocar sus últimas pinceladas. Además, cuando Setsuko veía que a Balthus se le cruzaba algún cuadro y adquiría su rostro cierta expresión de rabia, calmaba aquella desazón del pintor haciendo que se mirase en un espejito con el que, muy a menudo, ella se arreglaba las cejas.




«Nadie piensa en lo que realmente es la pintura: un oficio, como el de cavar la tierra, el de labrador. Es como hacer un hoyo en la tierra. Hace falta cierto esfuerzo físico, que corresponde a la meta que te has marcado. Conocer secretos, caminos ilegibles, profundos, lejanos. Inmemoriales. Esto me lleva a pensar en la pintura moderna, en sus fracasos. Conocí bien a Mondrian, y añoro todo lo que hacía antes, sus hermosos árboles, por ejemplo. Miraba la naturaleza. Sabía pintarla. Y luego, de repente, le dio por la abstracción. Fui a verle con Giacometti un día precioso, cuando la luz empezaba a declinar. Alberto y yo miramos esa magnificiencia que entraba por la ventana. Las declinaciones de la luz crepuscular. Mondrian corrió las cortinas y dijo que ya no quería ver eso.
»Siempre he lamentado ese cambio suyo, esa transformación total. Y las combinaciones que ha producido después el arte moderno, apaños de seudointelectuales que desdeñan la naturaleza y no quieren verla. Por eso siempre me he basado obstinadamente en mis propios medios. Y en la idea de que la pintura es ante todo una técnica, como aserrar madera, o hacer un hoyo en alguna parte, en una pared, o en la tierra…»

La espera (1995)