Michelangelo Merisi nació a principios del otoño de 1571 (el mismo año de la batalla de Lepanto entre la flota de Felipe II y la Santa Liga contra los turcos, batalla en la que perdió su brazo Miguel de Cervantes) en Caravaggio. Su padre era un alto funcionario de la corte de Caravaggio, ciudad de donde era oriunda la familia Merisi. Fermo Merisi, el progenitor, cuidaba el estado de diversos edificios del poderoso Francesco I Sforza, de quien era además hombre de confianza. Parece ser que su cargo era similar al de maestro de obras, con ciertos conocimientos de arquitectura. En Milán les sorprendió una epidemia de peste, en el año 1576, que acabó con el padre y obligó a la familia a huir a Caravaggio de nuevo. Caravaggio era una población perteneciente al condado de Bergamasco, en Lombardía. Esto marcará el tipo de pintura de Michelangelo, como veremos en sus años de formación como artista. El pintor conoció a través de los protectores de su padre a familias muy importantes en la Italia del momento, que constituían una corte de intelectuales y pensadores próximos al humanismo y a la Reforma católica. Estas familias eran los Sforza, los Colonna, marqueses de Caravaggio, los Borromeo (parientes de papas y de San Carlo Borromeo) y los Doria. Muchos personajes importantes de estos linajes pasarían a ser protectores de Caravaggio en su trayectoria en Roma y el exilio. En 1584 Caravaggio regresa por su cuenta a Milán para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor Simón Peterzano. Éste era uno de los pintores a quienes más apreciaba San Carlo Borromeo y gracias a él, Caravaggio conoció los postulados de la Reforma trentina y el final del estilo manierista. Peterzano se consideraba discípulo de la pintura de Tiziano y supo transmitir al joven Caravaggio ciertos valores pictóricos que reúnen la tradición veneciana y la lombarda, como son el color y la sensualidad de Venecia y el luminismo realista de Lombardía. Caravaggio no se sumó a los preceptos tardo-manieristas de su maestro, pero aprendió el modo de manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. El mismo año de su contrato con Peterzano se publicó el famoso tratado sobre la pintura de Lomazzo, otro famoso pintor del estilo de Peterzano. En él se propone que deben existir unas reglas aplicadas a la pintura, extraídas del gran arte del Renacimiento. Caravaggio nunca aceptó esto, pues consideraba que el verdadero modelo para el arte no era el Renacimiento o la estatuaria clásica, sino la propia Naturaleza. Dentro de este pensamiento, Michelangelo consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bíblicas, algo que rompía con la jerarquía de temas existente hasta el momento. Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como género autónomo y de valor. Al mismo tiempo, el tratado de Lomazzo consideraba que no existía una belleza única, sino diversas maneras de enfrentar la belleza, algo con lo que sí comulgaba el joven artista. Se establecían además otros preceptos, comunes a todos los tratados pictóricos de la época. Los más importantes eran la presencia de la psicología del autor en su obra, el mantenimiento estricto del decoro y la conveniencia del "moto". El decoro es la norma según la cual sólo se eligen para ser representados aquellos elementos que convienen a la dignidad del tema; por ejemplo, no se puede pintar a Cristo vestido como un mercader, sino como un personaje divino; los santos deben llevar sus atributos sagrados, etc. Caravaggio violentó constantemente el principio del decoro, o más bien lo interpretó a su manera, lo que provocó odios y amores hacia su pintura. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicología de las mismas. Caravaggio aprovechó esta norma para plantear actitudes sorprendentes en sus personajes, que inmediatamente atraen la atención del espectador. Las enseñanzas que se podían leer en los tratados de finales del siglo XVI también las pudo encontrar Caravaggio en las obras de pintores como los hermanos Campi, Moretto, Moroni o Zuccaro. En España, por estos mismos años, se encontraba trabajando El Greco en un personalísimo Manierismo. Instalado en Milán, entre los años 1589 y 1592 la situación se vuelve complicada para él: su madre enferma y él se ve envuelto en un delito de agresiones que le lleva a la cárcel. Para eludir la prisión, el pintor vendió gran parte de las posesiones de la familia. Repartió los beneficios con su hermano menor y con las escasas ganancias marchó a Roma para medrar en su carrera de pintor. Roma acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII Aldobrandini. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V. Caravaggio se alojó en un primer momento con el cardenal Pandolfo Pucci di Recanati. Jocosamente, Caravaggio le recuerda como "monseñor ensalada" porque era ésa la única comida que le daba. Aparte de la anécdota, el cardenal Pucci le puso en contacto con la familia Aldobrandini. Los contactos continuaron para Caravaggio con sus posteriores relaciones: trabaja en el taller de Antiveduto della Grammatica, donde realizaba cuadros de medias figuras. Más tarde, trabajó para el Caballero de Arpino, poderoso personaje que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes. Las primeras obras de Caravaggio se confunden con las del Caballero, pues parece que aprendió de éste la manera de realizar bodegones y fruteros. Mientras tanto, se asoció con el pintoresco Prospero Orsi, también llamado Prosperino delle Grutesche por sus pinturas decorativas. Prospero era hermano de Aurelio Orsi, miembro de la Accademia degli Insensati, una contestación revolucionaria a las academias tradicionales de pintura. Había otras, como la Accademia delle Belli Humori, y funcionaban como lugares de reunión para pintores y poetas muy elitistas e introducidos en el conceptismo (acumulación de significados en una imagen aparentemente simple). En este momento Caravaggio conoció a quien sería un personaje trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede. Este personaje vivía en el Palazzo Madama que los Médici poseían en Roma. Era un experto conocedor de la pintura, la música (además era intérprete de guitarra y cantor "a la española" ), científico, alquimista, seguidor de Galileo Galilei (que muy pocos años después sería juzgado por la Inquisición por su teoría del heliocentrismo), así como protector de la Academia de Santa Cecilia - música - y de la de San Lucas - pintura - junto con Federico Borromeo. Era todo un personaje en la intelectualidad romana. Se convirtió en protector del joven Caravaggio hacia el año 1595; de hecho, el artista vivió con él hasta 1600. El cardenal Del Monte le puso en contacto con familias como los Giuliani, los Mattei y los Crescenza, e intrigó para conseguirle sus primeros encargos públicos de importancia. En estos iniciales años de Roma, Caravaggio se dedicó a pintura de género mayoritariamente. Trabajaba en formato medio para clientes particulares, normalmente de la nobleza, que le pedían obras muy concretas. Caravaggio preparaba para cada cliente escenas de muy complicada lectura, llenas de claves que introducían segundos, terceros o cuartos significados trascendentes que hacían de un inocente lienzo una sofisticada declaración intelectual. Este tipo de pintura, que mezcla el realismo del pintor con el trasfondo alegórico y la intención lírica, provenía de las "poesías" venecianas, de las que eran muy conocidas las de Tiziano. En ese sentido se podrían interpretar obras como el Concierto de Jóvenes o el Tañedor de Laúd. En estas obras se imbrican las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la música como medio de alcanzar el amor perfecto, el andrógino, etc. Algunos de sus modelos se repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos fueran "castrati", por el aspecto de ambigüedad sexual que presentan. Obviamente, la indefinición está justificada por varios de los argumentos anteriores, pero también resulta muy relacionado con el gran tema de la androginia. El andrógino surge de la unión de los contrarios, lo femenino y lo masculino; traduce la constante lucha de fuerzas en el mundo, entre vida y muerte, belleza y fealdad, y significa la ausencia de lucha, la perfección, uno de los ideales del neoplatonismo. El neoplatonismo trata de conjugar la filosofía clásica griega con el cristianismo a través del humanismo, de modo que los filósofos neoplatónicos consideraban como andróginos ideales del cristianismo a Adán, antes de la creación de Eva, y a Cristo. El tema del andrógino fue tratado de manera magistral por Leonardo da Vinci, como podemos apreciar en la Gioconda, o en el aún más inquietante San Juan Bautista. El esplendor de estos temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595. La primera variación de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibió el encargo de la Capilla Contarelli; el encargo se produjo gracias a las oscuras intrigas del cardenal Del Monte, pues aunque Caravaggio era muy conocido en un reducido círculo de conocedores del arte, de modo oficial no era más que un joven recién llegado a Roma. El encargo resulta trascendental, porque permite a Caravaggio colgar su obra en un lugar de acceso público, donde toda Roma podría contemplarla. La capilla en cuestión está en la iglesia de San Luis de los Franceses, espacio reservado a los miembros de la influyente colonia francesa en Roma. Estaba dedicada al comerciante Mateo Contarelli, francés, por cuyo nombre se eligió el tema de los lienzos (vida de San Mateo). Además, se consideró que el encargo podía tener aspectos políticos, puesto que en 1593 Enrique IV de Francia se había convertido del protestantismo al catolicismo, emblematizando de este modo su apoyo al Vaticano y su rivalidad con España, que tenía importantes posesiones en Italia. Para Caravaggio el encargo significó todo un reto, pues hubo de evolucionar desde sus escenas esenciales hacia la pintura de historia. Esto quiere decir que en sus primeras obras el estilo del pintor mostraba los elementos imprescindibles para organizar la escena, sin mostrar el fondo ni el contexto donde tiene lugar, y sin narración. Sin embargo, la pintura de historia requiere mayor número de personajes, su contextualización en un entorno y una acción más generales, y la narración de esa misma historia. Caravaggio recurrió a un término medio, con figuras extraordinariamente veristas y monumentales, que llenaban de solemnidad el lienzo. La historia que tenía que narrar era reducida a un momento culminante, con aspecto de fotografía instantánea en la cual se concentraba toda la acción, toda la psicología. Y mantuvo la ausencia de fondos, con un acentuado contraste luminoso que aislaba las figuras iluminadas contra la oscuridad, destacándolas de esta manera. Los dos primeros lienzos de la capilla fueron un auténtico éxito, que le proporcionó a Caravaggio fama inmediata y el siguiente encargo público: dos lienzos para Santa María del Popolo. Sin embargo, ciertos rasgos de su pintura paralizaron los encargos; estos rasgos, que los canales oficiales no podían aceptar, eran sus faltas contra el decoro. Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos, entre los cuales se movía con absoluta soltura. Sus vírgenes eran prostitutas, sus ángeles eran chaperos, los apóstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes respondían a la moda del momento y no a las túnicas clásicas. Los pies y los rostros de sus figuras estaban sucios y maltratados. Sus pinturas perdían en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, e inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros. Éste fue el caso de su Dormición de María, que tras ser rechazada fue comprada a título particular por Rubens en calidad de embajador del duque de Mantua. Para más inri, la obra fue expuesta en la casa particular de Rubens durante ocho días, para que toda Roma pudiera contemplarla. Los escándalos y las pasiones encontradas fueron la tónica general de Caravaggio en Roma; de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron. Uno de los episodios más sonados tuvo lugar a principios de 1601: Caravaggio hirió en una pelea de espada a Flavio Canonico, un antiguo sargento del castillo de Sant'Angelo, y fue encarcelado. El propio embajador de Francia (recordemos su buena actuación en el encargo de la capilla Contarelli) intervino para lograr su excarcelación. Un año más tarde, el biógrafo de Caravaggio, Giovanni Baglione, le demandó por libelo. El tema venía ya de largo, por una rivalidad personal entre ambos. Caravaggio y sus compinches habían repartido por Roma poemas satíricos ridiculizando al pintor Baglione. El hecho fue muy interesante porque en el juicio Caravaggio realizó un auténtico manifiesto acerca de la pintura y de los artistas. Al tiempo, Baglione le acusó de frecuentar bardassi (chaperos). Entre 1604-1605 los encarcelamientos y las agresiones se suceden a gran ritmo, siendo ayudado por el cardenal Del Monte y otros protectores. Pero el hecho más destacado de estos años fue el intento de homicidio al notario Mariano Pasqualone, quien le había acusado de convivir con Lena, la prostituta que posó para su Magdalena, la Dormición de María, etc. Caravaggio le emboscó una madrugada y le asestó varios hachazos en la cabeza. El pintor huyó a Génova, el notario sobrevivió y sorprendentemente retiró los cargos, por lo que Caravaggio regresó a Roma. Como anécdota sobre el carácter agitado del pintor citaremos una declaración que hizo a la guardia romana, cuando le interpelaron sobre unas heridas cortantes que tenía en cuello y rostro: Caravaggio alegó haberse herido por azar con su propia espada. Sin embargo, sus protectores no pudieron hacer nada en el caso Tomassoni. Según la instrucción, Caravaggio estaba jugando a la pelota con Ranuccio Tomassoni, miembro del hampa romana y jefe de una banda callejera, cuando se produjo una discusión entre ambos. Caravaggio le apuñaló y Tomassoni murió a causa de las heridas; sobre Caravaggio se dictó sentencia de muerte -por decapitación- y huyó de Roma. Este agitado período de la vida de pintor dio lugar a algunas de sus más famosas creaciones. En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras. Sus temas mitológicos son más escasos y adopta plenamente una manera monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clásico. Recurre a trucos efectistas que deslumbran la mirada, como son sus claroscuros, los contrapicados, la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus cuadros, funciona como un espacio autónomo, como un personaje más y como tiempo, pues introduce el ritmo narrativo. El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser artificial, procedente de algún ángulo lateral. La luz en Caravaggio simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o San Agustín: Dios es la luz. Los últimos años de Caravaggio consistieron en un deambular continuo. Recién cometido el asesinato, Caravaggio se refugió en los Colli Albani, durante el verano de 1606. La región estaba en el Lacio y allí contó con la protección de los Colonna, a la sazón marqueses de Caravaggio, su ciudad natal. La huida y el hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acentúa el realismo al tiempo que atenúa los colores. La intensidad psicológica es de un profundo lirismo melancólico y los espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacíos, como podemos ver en el patético Entierro de Santa Lucía. Los Colli Albani no ofrecían perspectivas a la carrera de un pintor de éxito como Caravaggio, que se traslada a Nápoles. Allí no existen pintores de importancia y además es virreinato español, ajeno a la jurisdicción romana; su paso por Nápoles marcó a los artistas locales y a uno extranjero trascendental para la historia del arte: Jusepe Ribera, el Españoleto, a través de cuyas obras se transmitió el naturalismo tenebrista a España (Zurbarán, Velázquez, Maíno). En Nápoles recibió importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna del Rosario. Al mismo tiempo, pintó varios lienzos dedicados a la Pasión de Cristo, con un gran énfasis sobre el sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio. En 1607 se enteró de las obras para construir la protocatedral de San Juan en la Valetta, Malta, por lo que se trasladó hacia allí en busca de encargos. En la isla de Malta recibió protección y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, Alof De Wignacourt, a quien retrató en varias ocasiones. Caravaggio recuperó su perdida posición e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, otra pelea, con uno de los nobles caballeros, le condujo a la desgracia; el Gran Maestre se enteró además de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le apresó. El artista huyó con ayuda de desconocidos y se refugió en Sicilia, al tiempo que la Orden le expulsó como un elemento fétido y podrido. Durante 1608 y 1609 Caravaggio trabaja sucesivamente en Sicilia, Siracusa y Messina, pero sigue creando problemas: es denunciado otra vez por molestar continuamente a los alumnos de un profesor de gramática, por lo que en octubre de 1609 se refugia en Palermo. De allí regresa a Nápoles. Nada más llegar, en la hostería donde se aloja recibe una tremenda paliza que le deja graves secuelas: los agresores eran presumiblemente emisarios del caballero de Malta al que había agredido en 1607. Los golpes le dejaron desfigurado y maltrecho. La pintura de estos últimos meses es agónica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En estos momentos realiza su David, que se considera su última obra y una petición de perdón al papa. Parece ser que Caravaggio ve posible su regreso a Roma, por lo que se encamina hacia Porto Ercole, donde tomaría un barco para regresar. Sin embargo, es detenido durante un par de días. Pierde el barco y el 18 de julio de 1610 fallece - probablemente de pulmonía o disentería - en la playa de Porto Ercole, completamente solo.
Baco.
Comentario
Caravaggio continúa avanzando en esta obra hacia la naturalidad y la captación espontánea de los modelos. Al igual que ocurría con su Baco enfermo, probablemente nos encontramos ante un autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para pintar sus propios rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente, Caravaggio renuncia a las dos maneras típicas de pintar a Baco: como un viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Se pinta a sí mismo, con unos rasgos que distan mucho de la idealización de pinturas del siglo anterior. De este modo, parece como si el personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco, aunque no se trata de un mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de Baco para expresar su propia actitud sibarita. La imagen es de una excelente calidad técnica. Por su sensación de realidad son prodigiosos los objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor, como el Muchacho con cesto de frutas, o el Cesto de la Ambrosiana. A su habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la magnífica jarra redonda de vino, Caravaggio añade ese toque de inestabilidad y espontaneidad que podíamos ver en su Muchacho mordido por un lagarto: el joven Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio puede ofrecer tal grado de maestría a la hora de retratar la realidad.
Baco enfermo.
Comentario
Caravaggio era muy joven cuando realizó esta obra. El óleo representa al dios Baco, que patrocinaba la fiesta de la recolección y el vino. Aparece representado como un mancebo de complexión musculosa y atractiva, pero de piel amarillenta y labios descoloridos. Se debe a que el propio pintor se estaba autorretratando como el dios durante su estancia en un hospital. La causa eran las heridas que le había provocado la coz de un caballo. Durante su convalecencia, y dada la pobreza proverbial de este artista italiano, se utilizó a sí mismo como modelo (otro ilustre ejemplo de pintor "disfrazado" era Rembrandt). El hecho de que se trate de un autorretrato explica la retorcida postura que adopta el modelo, sentado de lado pero con el rostro vuelto hacia el espectador, la misma pose que debía adoptar el joven ante el espejo para retratarse.
Buenaventura.
Cena en Emaús.
Comentario
La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
Concierto de jóvenes.
Comentario
Nuevamente Caravaggio posa para sí mismo. Reconocemos sus rasgos en el rostro girado hacia el espectador de la figura del fondo, casi en penumbra. El tema del lienzo es un concierto de música interpretado por un grupo de jóvenes amigos. Probablemente se trata de auténticos retratos de conocidos de Caravaggio, dado el extremo realismo que apreciamos en los rasgos de los personajes. El tema de la música comienza a ser frecuente en esos años. En su composición parece que el autor haya querido darnos una idea del ritmo musical a través del ritmo en la estructura con que coloca a los personajes: en efecto, las poses y situaciones de unos respecto a otros tiene una cadencia casi melódica. El joven de la derecha ofrece un fuerte tono claro por la iluminación potente que recae en su espalda. Ligeramente colocado en oblicuo, nos ofrece su parte posterior. El siguiente golpe lo encontramos en el rostro oscuro de Caravaggio, colocado en un segundo plano y a la sombra. Su pose se opone a la del primero en dirección y movimiento. A su vez, el muchacho del laúd nos da un contrapunto más, girado en contraposición con los otros dos jóvenes y plenamente iluminado. Por último, el adolescente que corta las uvas se opone al resto e incluye en su cuerpo una nota de luz y otra de sombra.
Conversión de San Pablo.
Comentario
Caravaggio emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
Gentilhombre.
Comentario
Este retrato de un caballero desconocido es uno de los escasos retratos que quedan de mano de Caravaggio, equiparable tan sólo a los de Alof de Wignacourt. El pintor ha logrado reducir su gama cromática prácticamente al blanco y al negro, abstrayendo de una manera fantasmal el rostro y la mano del gentilhombre, tal y como realizó El Greco en su Caballero de la Mano en el Pecho. Este empleo del color y la luz da una gran potencia al rostro, que además se halla llamativamente destacado por el blanco resplandeciente de la gola. Algo inusual en Caravaggio es la variedad con que se extiende sobre los blancos de la gola, similar a Zurbarán en sus pinturas de corderos o monjes.
Muchacho con cesto de frutas.
Comentario
Caravaggio es definido universalmente como el maestro del Naturalismo tenebrista. Este estilo se denomina así por la acusada perfección en la plasmación de la realidad, tanto en sus aspectos bellos como en los más deformes, y por el empleo de una iluminación completamente artificial y muy contrastada, lo que produce espacios en sombra total junto a áreas claras y casi planas. El cuadro ofrece algo que podría tomarse como una instantánea fotográfica, dado el realismo y la espontaneidad del modelo. Éste sería un joven muy apuesto y con una expresión provocadora y sensual. La boca carnosa y entreabierta se acompaña de unos cabellos negros y ensortijados, además de unos ojos negros y aterciopelados. La armonía del rostro y los hombros torneados se corresponden con la exuberancia suave y colorida del cesto de frutas que el muchacho ofrece. La sensualidad de las frutas parece anticipar la del propio personaje, que ha desatado todo tipo de especulaciones acerca de las inclinaciones del pintor. Lejos de esas hueras discusiones, se ha de alabar del artista su habilidad a la hora de retratar la aspereza del cesto, el blanco sucio de la camisa, la piel suavísima del joven... características que le convierten en maestro de un naturalismo que va más allá de la propia realidad, algo que aprendió de su estilo un pintor como Zurbarán.
Partida de cartas.
Comentario
Cuando Caravaggio llegó a Roma para continuar con su carrera de artista encontró pronto la protección del cardenal del Monte. Éste mantuvo en su colección varios óleos del pintor, entre los cuales se cuenta esta Partida de Cartas, también conocida como "Los Tramposos". Fue pintada hacia 1594-1595 y forma parte de una serie de cuadros que Caravaggio dedicó a escenas de género, normalmente picarescas. Sus escenas tuvieron gran éxito entre la clientela romana, por lo gracioso de la anécdota y por la particular manera de enfocar a los personajes: vistos desde muy cerca y enmarcados en un espacio muy justo, sin otras referencias a contexto o arquitecturas. Esto hacía que los personajes destacaran con viveza, quedando aislados de cualquier otro elemento. Los cuadros más famosos que se conocen de este género son el que ahora vemos y la pareja titulada La Buenaventura. En todos ellos existe como elemento común un ingenuo que es timado por un pícaro. En este caso, un joven caballero juega a las cartas con dos pícaros, uno de los cuales le hace señas a su compañero, diciéndole qué cartas lleva el incauto, mientras que su cómplice extrae de un bolsillo secreto de su jubón la respuesta adecuada a la jugada. Además, se añade el atractivo de la propia vida de Caravaggio, que se desenvolvía en este ambiente de engaños y pequeños delincuentes.
San Jerónimo escribiendo.
Comentario
Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.
Tañedor de laúd.
Comentario
Esta versión del Tañedor de Laúd es prácticamente idéntica a la conservada en el Ermitage de San Petersburgo. Si en aquélla encontrábamos una alusión a los sentidos (oído, vista, tacto) en los diversos objetos que adornaban la mesa, en esta ocasión el artista se limita a recrear el oído y la música con todos los elementos de la pintura. El muchacho, de belleza misteriosa y andrógina, es el mismo que posó para la otra versión y para uno de los jóvenes del Concierto. Estos lienzos solían estar dedicados a su protector, el cardenal Francesco del Monte, que era musicólogo y amante de las artes. Están concebidos como "juvenilias", pinturas de jóvenes que muestran reuniones cultas de poetas, músicos y pintores. En la partitura del tañedor se leen versos de un famoso compositor francés de la época, dedicados al amor, que parece simbolizar la hermosa figura del modelo. La música se acompaña por el canto, por diversos instrumentos musicales esparcidos sobre la mesa y por la jaula con un ruiseñor en la esquina superior izquierda. Es, sin duda, una obra exquisita.
Tañedor de laúd.
Comentario
Los rasgos pictóricos del joven Caravaggio están presentes en esta hermosa figura, de serena melancolía, que remeda casi literalmente al músico central del Concierto de jóvenes. El estudio de la partitura ha llevado a la conclusión de que se trata de un tenor interpretando un conocido madrigal del siglo XVI, escrito por el compositor francés Jacques Arcadelt. El primer verso del madrigal, que parece ser es el que entona el cantante dice "Voi sapete ch'io v'amo", es decir, "Vos sabéis que os amo". Teniendo en cuenta el exquisito gusto musical del cardenal del Monte, para quien Caravaggio pintó esta obra, resulta patente el homenaje que el pintor le hacía a través de su pintura a su protector. Toda la composición parece una de las "poesías" que Caravaggio y su círculo eran tan aficionados a realizar, superando con el sentido trascendental que se oculta tras los objetos la aparente banalidad de un cantante que se acompaña de su instrumento favorito. Uno de los factores que inducen a suponer un sentido más profundo que el más inmediato es la evidente androginia del modelo empleado. Aunque finalmente se ha identificado con un muchacho, sobre todo por el tono de la partitura -tenor-, los rasgos y la blandura del gesto son deliberadamente femeninos. El andrógino, aquel ser que posee las características de ambos sexos, se ha considerado desde la Antigüedad el sujeto de perfección absoluta y símbolo del amor ideal. Esta alegoría del amor perfecto va más allá del modelo y encuentra eco en el ya mencionado verso. Además, el espléndido ramo de flores que equilibra la composición a la izquierda del bello mancebo no es sino una alusión a la belleza efímera y a lo vano del amor físico, deshecho con el paso del tiempo y la decadencia de los cuerpos. Se trata, pues, de un lienzo dedicado al amor ideal y a su superioridad sobre el amor físico, lo cual no lo exime de una acusada melancolía y soledad que se supone caracteriza al amante.