Las pinturas de Goya y la brujería

Bienvenidos Los cuadros a continuación son parte de la obra de Francisco de Goya, estos puntualmente abordan un tema en particular: La brujería. Fueron hechos a pedido de los duques de Osuna para decorar su nueva casa de campo. La familia Osuna tenía un conocido interés por lo esotérico, sobrenatural y el ocultismo, lo cual no llamo mucho la atención de nadie, ya que eran temas de moda entre la aristocracia a finales del siglo XVI. Vuelo de brujas http://www.museodelprado.es/typo3temp/pics/17a6be51d3.jpg] Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (1/6) Cronología 1797 Dimensiones 43,5 x 30,5 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos Brujas en vuelo Brujos por el aire Titular Museo Nacional del Prado Ubicación Museo Nacional del Prado, Madrid, España (P07748) Historial Este lienzo fue un encargo de los duques de Osuna para decorar su casa de campo. Posteriormente fue vendido y pasó por diferentes colecciones: Ramón Ibarra de Madrid; Ibarra de Bilbao; don Luis Arana de Bilbao; Sotheby's - Peel, Madrid. En 1985 fue adquirido por J. Ortiz Patiño. Fue subastado en Sotheby's Madrid y adquirido por el Museo Nacional del Prado en el año 2000 con fondos del legado de Villaescusa. Análisis artístico Goya realizó entre los años 1797 y 1798 una serie de seis pequeños lienzos sobre el mundo de la brujería y lo sobrenatural para los duques de Osuna. Éstos estaban decorando en aquellos momentos su nueva casa de campo en La Alameda, conocida como El Capricho. Se conserva una minuta presentada por Goya al duque fechada el 27 de junio de 1798 en la que se lee: "Cuenta de seis cuadros de composición de asuntos de Brujas, que están en la Alameda, seis mil reales de vellón". Los temas de brujería tuvieron una gran aceptación entre las clases altas de la sociedad española de la época, lo que explica la comisión de esta obra y su carácter no tan insólito. Los duques de Osuna, además de ejercer una importante labor de mecenazgo artístico, poseían una profunda cultura literaria. Incluso tenemos conocimiento de que la madre de la duquesa, doña Faustina, sentía una gran fascinación por los temas sobrenaturales y esotéricos. En alguna ocasión invitó a su casa a William Thomas Beckford (Fonthill, Wiltshire, 1760- Fonthill, Wiltshire, 1844), autor de la novela gótica Vathek (1786). Frank Irving Heckes cree que el cuadro que Goya pintó para encabezar la serie fue precisamente éste. Según el especialista la obra debería titularse El dómine Lucas (1716) puesto que la obra goyesca es una evocación imaginaria y muy personal de una escena del Acto II de la comedia del mismo título de José de Cañizares (Madrid, 1676- Madrid, 1750). Sobre un fondo completamente negro una figura se cubre la testa con una tela blanca tratando de escapar al tiempo que hace el gesto protector de la higa. A la izquierda un personaje asustado se tiende en el suelo con las manos en la cabeza. En el ángulo inferior derecho se advierte la presencia de un asno, figura habitual en la iconografía goyesca que simboliza la ignorancia. Sobre ellos el pintor aragonés ha plasmado lo que estos dos personajes están imaginando y suscita su temor: tres figuras con el torso desnudo que portan corozas, los tocados del Santo Oficio. Dos de ellos se disponen a chupar la sangre de un hombre desnudo que llevan en volandas. La imagen de un personaje que se encarama sobre el cuerpo de una víctima está presente en el cuadro de Thomas Burke, La pesadilla expuesta en la Royal Academy de Londres en 1782. Este mismo tema inspiró a Johann Heinrich Füssli en la obra del mismo título (La pesadilla, 1781, Detroit Institute of Art) y a Nicolai Abraham Abildgaard (La pesadilla, 1800, Vestsjællands Kunstmuseum, Sorø). Esta imagen fue reutilizada por Goya en el grabado nº 72 de la serie de Los desastres de la guerra titulado Las resultas. Este cuadro manifiesta determinantes analogías con algunas imágenes de la serie de Los Caprichos, concretamente con el nº 50, Los Chichillas, que también se habría inspirado en la obra de El dómine Lucas. Exposiciones Lugano, Goya nelle collezioni…, 1986, pp. 122-123, cat. 24 Madrid, Goya y el espíritu…, 1988, pp. 62-63, cat. 27 Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 45 Oslo, Francisco de Goya…, 1996, cat. 14 Berlín, Goya. Prophet…, 2005, cat. 69 Madrid, Goya en tiempos…, 2008, cat. 17 Zaragoza, Goya y el Mundo…, 2008-2009, cat. 26 Barcelona, Goya luces..., 2012, p.166, cat.34 Bibliografía y páginas web selectas Desparmet, L’œuvre…, 1928-1950, p. 207, cat. 169 Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, p. 188, cat. 659 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 296, cat. 360 Angelis, L’opera…, 1974, p. 110, cat. 338 Camón Aznar, Francisco de Goya…, 1980-1982, vol. III, p. 106 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 168-169 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 217 (il.), cat. 45 Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214 Mena, Goya en tiempos…, 2008, pp. 160, 161 y 163 (il.), cat. 17 Bozal, Lomba, Goya y el Mundo…, 2008, p. 72-77 www.museodelprado.es/goya-en-el-prado, 24-09-2012 El aquelarre Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (2/6) Cronología 1797 - 1798 Dimensiones 43 x 30 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos Las brujas de Sabbath Titular Fundación Lázaro Galdiano Ubicación Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España (2.006) Historial Este lienzo fue un encargo de los duques de Osuna para decorar su casa de campo. Más tarde estuvo en posesión del duque de Tovar adquiriéndolo después de 1928 José Lázaro Galdiano. Análisis artístico En el centro de la escena, que tiene lugar a la luz de la luna, se está llevando a cabo un ritual de brujería. El diablo, en forma de macho cabrío y tocado con unas hojas de vid que aluden a la iconografía de Baco, preside un círculo formado por brujas. Ante él una mujer le ofrece a un recién nacido al tiempo que una anciana tiende en sus brazos a un niño esquelético. De espaldas al macho cabrío otra mujer sostiene sobre su hombro una vara de la que penden fetos humanos. En segundo plano, aunque individualizado mediante un halo de luz, se distingue un grupo de figuras femeninas cubiertas con túnicas blancas sobre cuyas cabezas vuelan murciélagos. Es probable que el punto de partida para este cuadro de Goya fuese la lectura del texto con anotaciones humorísticas que Leandro Fernández de Moratín hizo en 1812 sobre el Auto de Fe de Logroño (1610), texto que se encontraba en la biblioteca de los duques de Osuna según revela el inventario que se realizó de ella en 1823. En esta obra se narra cómo dos mujeres envenenaron a sus hijos para satisfacer la petición del demonio. Además en el cuadro de Goya se recoge la visión popular que en aquella época se tenía de las brujas acusadas de chupar la sangre de los niños que quedaban tan debilitados que poco se podía hacer por su salud. Este lienzo, que critica abiertamente la superchería y la ignorancia, se puede relacionar con algunos grabados de idéntico objetivo pertenecientes a la serie de Los Caprichos: el nº 47, Obsequió á el maestro y el nº 60, Ensayos, en los que también aparecen fetos humanos y el macho cabrío. La figura femenina recostada de espaldas al espectador en el primer término, que esconde bajo su manto la cabeza de un niño del que únicamente podemos ver sus piernas, tiene mucho que ver con el dibujo de la página 6r del Cuaderno italiano (1771-1793, Museo Nacional del Prado, Madrid). Esta última es una ejercitación de panneggio de un personaje completamente cubierto que, contemporáneamente, manifiesta la influencia de Salvator Rosa (Nápoles, 1615-Roma, 1673). Las obras de este pintor, que también aborda con frecuencia los temas de la magia y lo sobrenatural, pudieron ser conocidas para Goya durante su estancia en Italia (1769-1771). Para más información ver Vuelo de brujas. Exposiciones Burdeos, Bosch, Goya…, 1957, cat. 67 París, Goya, 1961-1962, cat. 52 Londres, Goya and his times, 1963-1964, cat. 79 La Haya, Goya, 1970, cat. 27 Madrid, Goya y el espíritu…, 1988, cat. 26 Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 46 Berlín, Goya. Prophet…, 2005, cat. 67 Bibliografía y páginas web selectas Desparmet, L’œuvre…, 1928-1950, p. 208, cat. 170 Gué, Goya and his sitters, 1964, p. 17, il. 32 Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, p. 188, cat. 660 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 295, cat. 356 Angelis, L’opera…, 1974, p. 110, cat. 339 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 160-164 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 218 (il.), cat. 46 Camón Aznar, Francisco de Goya…, 1980-1982, vol. III, pp. 130 y 131 Cano, Goya en la Fundación..., 1999, pp. 84, 85 (il.), 86 y 87 Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214 www.flg.es, 10-05-2010 El conjuro https://museolazarogaldiano.files.wordpress.com/2011/09/goya-las-brujas-el-conjuro-inventario-2004-museo-lazaro.jpg] Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (3/6) Cronología 1797 - 1798 Dimensiones 43 x 30 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos Escena de brujas Escena de exorcismo Exorcismo Las brujas Titular Fundación Lázaro Galdiano Ubicación Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España (2.004) Historial Este lienzo fue un encargo de los duques de Osuna para decorar su casa de campo. Más tarde estuvo en posesión del duque de Tovar adquiriéndolo después de 1928 José Lázaro Galdiano. Análisis artístico Un grupo de viejas brujas practican magia en plena noche a un hombre aterrorizado que viste un camisón blanco. Mientras una bruja entona cantos a la luz de una vela, otra lleva un cesto con niños y una lechuza se le posa en la cabeza. Al otro lado, otra bruja clava una aguja a un muñeco de cera, mientras dos murciélagos se agarran en su manto. En el centro del cuadro una anciana con túnica amarilla se acerca a tientas a la mujer agazapada en camisón. En la parte superior, sin terminar de pintar, vemos una figura que, con huesos en las manos, observa la escena siendo identificada por algunos como el diablo o como la reina del aquelarre. A su lado vuelan murciélagos y búhos. La composición de este cuadro está formada por dos triángulos equiláteros entrelazados con un círculo en la parte central creado por las figuras principales. Esta composición, la misma que Goya emplea en Berganza y Cañizares o Cocina de brujas, rememora el Sello de Salomón, un signo mágico habitualmente utilizado en brujería tanto para invocar al diablo como para hechizar a un enemigo. Según Marina Cano, el efecto dramático de esta composición se incrementa gracias a la manera en que Goya ha empleado el color: a partir de una capa de pintura negra, que cubre la totalidad del lienzo, aplica los colores para ir consiguiendo las zonas de luz reservando el negro del fondo. Para más información ver Vuelo de brujas. Exposiciones Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 47 Berlín, Goya. Prophet…, 2005, cat. 68 Bibliografía y páginas web selectas Desparmet, L’œuvre…, 1928-1950, p. 210, cat. 172 Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, vol. I, p. 295, cat. 358 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 295, cat. 358 Angelis, L’opera…, 1974, p. 111, cat. 341 Camón Aznar, Francisco de Goya…, 1980-1982, vol. III, pp. 103 y 104 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 164-168 Paz, Goya. Arte e..., 1990, ils. 85, 86 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 219 (il.), cat. 47 Cano, Goya en la Fundación..., 1999, pp. 90, 91 (il.), 92 (det.) y 93 Fernández, Seva, Goya y la locura, 2000, pp. 20, 21, 22, 23, 24, 25 y 26. Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214 www.flg.es, 10-05-2010 La cocina de las brujas Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (4/6) Cronología 1797 - 1798 Dimensiones 45 x 32 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos Berganza y Cañizares Ubicación Obra en paradero desconocido Historial Este lienzo fue un encargo de los duques de Osuna para decorar su casa de campo. Análisis artístico Según el autor Frank Irving, esta obra, conocida erróneamente con el nombre de La cocina de las brujas, debería llamarse Berganza y Cañizares, pues representa a estos personajes de la Novela Ejemplar de Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547- Madrid, 1616) El casamiento engañoso y el coloquio de los perros. Por lo tanto este cuadro de Goya estaría basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la narración cervantina. Los protagonistas del lienzo son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, medio extendida. Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena. El mensaje que tanto Cervantes como Goya quieren transmitir es que la imaginación puede modificar nuestro concepto de la realidad. Para más información ver Vuelo de brujas. Exposiciones Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 44 Bibliografía y páginas web selectas Desparmet, L’œuvre…, 1928-1950, p. 209, cat. 171 Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, p. 188, cat. 662 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 296, cat. 361 Angelis, L’opera…, 1974, p. 111, cat. 340 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 170-171 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 216 (il.), cat. 44 Fernández, Seva, Goya y la locura, 2000, pp. 20, 21, 22, 23, 24, 25 y 26. Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214 El hechizado Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (5/6) Cronología 1798 Dimensiones 42,5 x 30,8 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos El hechizado por fuerza El hechizado por la fuerza La lámpara del diablo Titular The Trustees of the National Gallery Ubicación The National Gallery, Londres, Reino Unido (1472) Historial Fue comprado por la National Gallery de Londres en 1896. Análisis artístico Este cuadro está basado en una escena del Acto II de la comedia El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora (Madrid, 1665- Ocaña, 1727), texto muy popular en tiempos de Goya. Ésta fue representada en Madrid en la misma época en que el aragonés estaba pintando la serie para los duques de Osuna, muy aficionados al teatro y conocedores de la obra de Zamora. Según Frank Irving, quizá fuera el propio Moratín quien recomendara a Goya la realización de esta escena en alguna de las tertulias que se organizaban en la casa de los aristócratas que comisionaron la serie de lienzos. En el lienzo se ha pintado la figura de don Claudio, un clérigo asturiano que se creía hechizado y pensaba que iba a morir cuando se consumiera todo el aceite de una lámpara que sostiene en su mano el diablo en forma de macho cabrío. Mientras que echa el aceite en la lámpara suplica para que el hechizo no tenga éxito. En el libro que se encuentra situado en primer plano leemos, "LAM/DESCO", haciendo referencia a las dos primeras palabras de los versos que don Claudio dirige a la lámpara: "Lámpara descomunal/ cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil/ chupando el óleo vital/...". En el fondo de la composición, tres burros, pintados con pinceladas sueltas, bailan sobre sus cuartos traseros. Éstos son la representación del momento de la obra en que don Claudio dice mientras camina por la habitación: "Una danza aquí se alcanza/ a ver, aunque no muy bien,/ De borricos; yo sé quien/ Pudiera entrar en la danza". Con esta obra Goya critica que una mente perturbada pueda llegar a convertir la realidad en fantasía aproximándose, de esta manera, al contenido de su serie de grabados Los Caprichos. Para más información ver Vuelo de brujas. Exposiciones Madrid, Goya y el espíritu…, 1988, pp. 58-60, cat. 25 Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 49 Oslo, Francisco de Goya…, 1996, cat. 15 Berlín, Goya. Prophet…, 2005, cat. 66 Madrid, Goya en tiempos…, 2008, cat. 16 Bibliografía y páginas web selectas Desparmet, L’œuvre…, 1928-1950, p. 212, cat. 174 Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, p. 188, cat. 663 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 296, cat. 359 Angelis, L’opera…, 1974, p. 111, cat. 343 Camón Aznar, Francisco de Goya…, 1980-1982, vol. III, p. 106 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 154-158 Paz, Goya. Arte e..., 1990, il. 84 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 221 (il.), cat. 49 Fernández, Seva, Goya y la locura, 2000, pp. 20, 21, 22, 23, 24, 25 y 26. Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214 www.nationalgallery.org.uk, 11-05-2010 Don juan y el comendador Clasificación Pintura de caballete. Asuntos varios Serie Cuadros de los duques de Osuna para decorar su casa de campo (6/6) Cronología 1797 - 1798 Dimensiones 43 x 32 cm Técnica y Soporte Óleo sobre lienzo Reconocimiento de la autoría de Goya Obra unánimemente reconocida Otros títulos Don Juan y el convidado de piedra El burlador de Sevilla El convidado de piedra Ubicación Obra en paradero desconocido Historial Esta obra se pudo ver por última vez en el año 1896 en una subasta de los bienes de los Osuna. Análisis artístico Goya ha pintado en este cuadro la escena del Acto III de la comedia de Antonio de Zamora (Madrid, 1665-Ocaña, 1727), No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y Convidado de piedra que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía esta versión de la leyenda de Don Juan de Zamora, se la pudo recomendar a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura de piedra del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. Este es el cuadro que más se aleja desde un punto de vista temático del resto de las obras de la serie de pinturas de los duques de Osuna. En él no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Frank Irving cree que El convidado de piedra fue pintado por Goya para cerrar esta serie. Para más información ver Vuelo de brujas. Exposiciones Madrid, Goya. El capricho…, 1993-1994, cat. 48 Bibliografía y páginas web selectas Gassier, Wilson, Vie et œuvre…, 1970, p. 188, cat. 664 Gudiol, Goya…, 1970, vol. I, p. 295, cat. 357 Angelis, L’opera…, 1974, p. 111, cat. 342 Camón Aznar, Francisco de Goya…, 1980-1982, vol. III, p. 106 Nordström, Goya, Saturno…, 1989, pp. 158-160 Mena, Wilson-Bareau, Goya. El capricho…, 1993, pp. 211, 212, 213, 214, 215 y 220 (il.), cat. 48 Fernández, Seva, Goya y la locura, 2000, pp. 20, 21, 22, 23, 24, 25 y 26 Irving, ''Goya y sus seis...'', 2003, pp. 197-214