Se presenta un concurso para realizar las Puertas del Baptisterio de la
catedral de Florencia y acuden varios artistas, aunque al final acaban
luchando por ser los elegidos Ghiberti y Brunelleschi, al que ya hemos
conocido como arquitecto. Se les obliga a seguir todavía el marco goticista,
formado por cuatro lóbulos enlazados. Mientras Ghiberti respeta el marco, el
otro concursante tiende a salirse más, porque no es tan rígido como
Brunelleschi en la interpretación de la escena. Ghiberti trabajó en estas puertas
durante más de veinte años, ayudado por sus discípulos, entre los que se
encontraban Donatello (Donato Di Betto) y Paolo Uccello. Cada puerta contiene
catorce escenas de marco cuadrifolio sobre la vida de Cristo, los evangelistas y
los padres de la iglesia. Instaladas en 1424, las puertas fueron muy alabadas
por su trabajo. Aunque los relieves eran principalmente de estilo gótico, los
realizados al final muestran un interés creciente por la antigüedad y por la
profundidad del espacio pictórico, y la ejecución de las figuras cobra mayor
importancia que la de los ropajes. Esta transición hacia el estilo renacentista es
también evidente en tres estatuas de santos realizadas en bronce (1416-
1424). A partir de 1425 desarrolló tales ideas con más intensidad. Sus relieves
para la catedral de Siena (1417-1427) y su obra más importante, la tercera
puerta de bronce para el baptisterio de Florencia (que acabó en 1452),
muestran la evolución hacia una representación naturalista del movimiento, el
volumen y la perspectiva, así como una idealización mayor del tema. A esta
tercera puerta, en cada una de cuyas hojas se representan cinco pasajes del
Antiguo Testamento, Miguel Ángel la llamó la Puerta del Paraíso. Ghiberti fue
un propagador activo de las ideas humanistas. Su manuscrito inacabado
Comentarios (1447-1448), consta de su autobiografía y sus opiniones
artísticas. Murió el 1 de diciembre de 1455 en Florencia.
El sacrificio de Isaac, que se ve reflejado en la lámina, es una de las escenas
más importantes de las Puertas de la catedral de Florencia. Ghiberti muestra
todos los elementos del relato bíblico: Isaac, Abraham, el altar, el ángel, el
carnero, los criados, el asno, la montaña. Su cultura clásica le sugiere una
referencia, el sacrificio de Ifigenia, y una interpretación alegórica del hecho
histórico: la renuncia a los afectos personales en aras a la obediencia a un
imperativo superior. No representa un drama, sino que evoca un antiguo rito
sacrificial. Las figuras están vestidas a la antigua y el frontal del altar presenta
un friso clásico: sabemos así que el hecho ha acaecido en un tiempo remoto y
no tiene ya fuerza dramática. Isaac, en un bello acto de ofrecimiento, ostenta
las proporciones perfectas del cuerpo desnudo; Abraham arquea su alta figura
con un movimiento airoso. Con el fin de que la mirada pueda detenerse sobre
la belleza de los particulares, la historia presenta un tiempo ralentizado: hay
una amplia cesura entre el hecho principal y el secundario, entre la escena del
sacrificio y los criados que se han quedado al pie del monte, y esta cesura
viene marcada por la erecta cresta de roca que corta diagonalmente el campo y
que sirve también de obstáculo que refleja y regula la iluminación de ambas
partes. Esta transversal coordina también dos órbitas de movimiento: la larga
curva falcada de Abraham y la opuesta, más breve e inversa, del cuello del
asno. Estos ritmos de movimiento encuentran eco en las curvas del marco: el
movimiento no se concentra en una acción, sino que se disipa en el espacio
luminoso. De hecho, la acción está aún en suspenso: Abraham no ha asestado
el golpe, el ángel está distante en el cielo, Isaac no está aterrado, el carnero
está sobre la montaña… En la Historia de Jacob y Esaú toma referencias de
Alberti en el uso de pilastras en las decoraciones y ya usa la perspectiva, con lo
cual aparece ya en su obra una cierta profundidad. Realiza también el relieve
del Bautismo de Cristo, para la pila bautismal de la catedral de Siena, y tiene
ciertas similitudes con una obra de Donatello conocida como La cena de
Herodes. Para Orsanmichele realiza varias esculturas exentas, entre las que
destacan San Juan Bautista, San Mateo y San Esteban. Estas esculturas
todavía presentas ciertas reminiscencias del Gótico, como la caída de los
paños, las posturas dignas y cierta rigidez en la pose.
Donatello es discípulo de Ghiberti, aunque prácticamente son de la misma
edad. La primera obra en la que muestra claramente su estilo es San Marcos
para Orsanmichele: se trata de una escultura exenta, en la que se ven ciertos
parecidos con algunas de su maestro, como San Juan Bautista, pero ya existen
también muchas cosas que les diferencian. En contraste con todas las estatuas
medievales, aquí ya es visible, aún debajo de los ropajes, el dibujo anatómico
de cada miembro, y ello se explica porque Donatello sigue una técnica curiosa:
primero esculpe la figura en arcilla primero desnuda, y luego modela los
ropajes, colocando los pliegues a su gusto, que luego pasa al mármol. Además
de representar en la estatua una perfecta anatomía, también hace gala del
retrato psicológico, sobre todo reflejado en la profunda mirada del personaje.
Otra de sus estatuas, también para Orsanmichele, es San Jorge. Esculpida por
encargo del gremio de los armeros, la estatua del santo caballero por
antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica
adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un
bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" . Si el San Jorge se ha
convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento es justamente
porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura
contemporánea. La plenitud del volumen enlaza aquí con la
lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso
que son características de Giotto, renovadas por el escultor.
El cambio que surgiría a finales de la segunda década del
siglo XV en la evolución del estilo florentino y que en Ghiberti
provocaría el paso desde el San Juan Bautista al San Mateo
se pone de manifiesto con todo esplendor en el San Jorge de
Donatello. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención
de quien la contempla. Si bien existe un punto de
contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde
en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna
una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve
como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira".
Trabaja también en la catedral de Prato y en la cantoría del Doumo de
Florencia, aunque no es en los relieves donde mejor se expresa Donatello,
porque nunca le gustó la ley del marco y sus obras mejores obras son las
esculturas exentas. Una de las más apreciadas es el David, una muestra de la
mezcla de lo gótico y lo clásico. Es verdad que Donatello se
fija, sobre todo para las esculturas exentas, en los modelos
clásicos, pero no se limita a copiarlos sin más, sino que les
imbuye su propia manera de esculpir. Esta es una figura en la
que se representa a David a la manera de un adolescente de
formas suaves, elegantes y relajadas, ya que no hay ninguna
violencia en su actitud; le esculpe justo en el momento en que
acaba de matar al gigante y se muestra victorioso y hasta un
poco burlón, pisando la cabeza de su víctima y con la mano apoyada en la
cadera en un gesto desafiante. Tiene algo en su mirada del gesto arcaico de
los kuroi griegos, pero Donatello supera el gótico y las influencias clásicas para
hacer un arte propio y superior. Aunque la obra es religiosa por el cariz del
personaje, también está imbuida del espíritu clásico suficiente para que
algunos le hayan comparado al Augusto de Prima Porta. Hablaremos ahora de
la escultura que representa a Judith y Holofernes, otra
obra de tinte religioso, escultura de bronce que se
concibió como la coronación de una fuente, y en la que
se aprecia una inconsecuencia temporal, porque Judith
aparece con el puñal levantado pero en realidad
Holofernes ya está muerto: es como si volviese a hacer
ya lo realizado. Y otra cosa curiosa es querer situar en
un lugar de Florencia que iba a ser visto por todos la
fuerza de Judith, una mujer, frente al varón. Aquí el
artista se desprende de muchos criterios formalistas y
se da mayor libertad de acción, lo que le vale las
críticas de muchos de sus contemporáneos. Algo que sucede también cuando
esculpe obras como La Magdalena, a la que nunca se había representado
como una mujer ya de cierta edad, pobremente vestida, expresando sufrimiento
y con una fealdad que llega a molestar al espectador. Está hecha de madera
policromada para el Baptisterio del Duomo de Florencia. En la misma línea
aparece la estatua del Calvo o Zuccone, donde también se representa a un
hombre que ya no está en plena juventud, y de una fealdad notoria. En esto se
sigue una evolución muy parecida a la de la estatuaria clásica y luego la
helenística.
Ya en otra faceta distinta vemos a Donatello esculpiendo la figura del héroe
Gattamelatta, que basa en la escultura ecuestre de Marco Aurelio, porque le
parecía uno de los retratos más
perfectos de la Antigüedad, pero
que como es habitual en él no se
limita a copiar, sino que recoge
las enseñanzas que le interesa
pero lo interpreta dentro del
tiempo que le ha tocado vivir. Y
este es un tiempo en que se
empieza a glorificar como héroes
a las personas normales que en
su vida han logrado objetivos
importantes en las letras, en las
armas o en los negocios. Aquí empieza por no respetar la escala que vemos en
la estatua de Marco Aurelio, porque allí el caballo era pequeño en relación con
el jinete y en este caso la escala se invierte: vemos un caballo poderoso,
gigantesco, pero al que de todos modos el jinete domina con mano firme. Se
presenta con porte vencedor, tocado con armadura, espuelas y bastón de
mando. La línea diagonal se usa para equilibrar las proporciones y para dar
mayor énfasis a la figura, se coloca ésta sobre un pedestal, aunque el caballo
aparece de manera tranquila y no encabritado como luego veremos en la obra
de Verrochio, el Condottiero Coleoni
catedral de Florencia y acuden varios artistas, aunque al final acaban
luchando por ser los elegidos Ghiberti y Brunelleschi, al que ya hemos
conocido como arquitecto. Se les obliga a seguir todavía el marco goticista,
formado por cuatro lóbulos enlazados. Mientras Ghiberti respeta el marco, el
otro concursante tiende a salirse más, porque no es tan rígido como
Brunelleschi en la interpretación de la escena. Ghiberti trabajó en estas puertas
durante más de veinte años, ayudado por sus discípulos, entre los que se
encontraban Donatello (Donato Di Betto) y Paolo Uccello. Cada puerta contiene
catorce escenas de marco cuadrifolio sobre la vida de Cristo, los evangelistas y
los padres de la iglesia. Instaladas en 1424, las puertas fueron muy alabadas
por su trabajo. Aunque los relieves eran principalmente de estilo gótico, los
realizados al final muestran un interés creciente por la antigüedad y por la
profundidad del espacio pictórico, y la ejecución de las figuras cobra mayor
importancia que la de los ropajes. Esta transición hacia el estilo renacentista es
también evidente en tres estatuas de santos realizadas en bronce (1416-
1424). A partir de 1425 desarrolló tales ideas con más intensidad. Sus relieves
para la catedral de Siena (1417-1427) y su obra más importante, la tercera
puerta de bronce para el baptisterio de Florencia (que acabó en 1452),
muestran la evolución hacia una representación naturalista del movimiento, el
volumen y la perspectiva, así como una idealización mayor del tema. A esta
tercera puerta, en cada una de cuyas hojas se representan cinco pasajes del
Antiguo Testamento, Miguel Ángel la llamó la Puerta del Paraíso. Ghiberti fue
un propagador activo de las ideas humanistas. Su manuscrito inacabado
Comentarios (1447-1448), consta de su autobiografía y sus opiniones
artísticas. Murió el 1 de diciembre de 1455 en Florencia.
El sacrificio de Isaac, que se ve reflejado en la lámina, es una de las escenas
más importantes de las Puertas de la catedral de Florencia. Ghiberti muestra
todos los elementos del relato bíblico: Isaac, Abraham, el altar, el ángel, el
carnero, los criados, el asno, la montaña. Su cultura clásica le sugiere una
referencia, el sacrificio de Ifigenia, y una interpretación alegórica del hecho
histórico: la renuncia a los afectos personales en aras a la obediencia a un
imperativo superior. No representa un drama, sino que evoca un antiguo rito
sacrificial. Las figuras están vestidas a la antigua y el frontal del altar presenta
un friso clásico: sabemos así que el hecho ha acaecido en un tiempo remoto y
no tiene ya fuerza dramática. Isaac, en un bello acto de ofrecimiento, ostenta
las proporciones perfectas del cuerpo desnudo; Abraham arquea su alta figura
con un movimiento airoso. Con el fin de que la mirada pueda detenerse sobre
la belleza de los particulares, la historia presenta un tiempo ralentizado: hay
una amplia cesura entre el hecho principal y el secundario, entre la escena del
sacrificio y los criados que se han quedado al pie del monte, y esta cesura
viene marcada por la erecta cresta de roca que corta diagonalmente el campo y
que sirve también de obstáculo que refleja y regula la iluminación de ambas
partes. Esta transversal coordina también dos órbitas de movimiento: la larga
curva falcada de Abraham y la opuesta, más breve e inversa, del cuello del
asno. Estos ritmos de movimiento encuentran eco en las curvas del marco: el
movimiento no se concentra en una acción, sino que se disipa en el espacio
luminoso. De hecho, la acción está aún en suspenso: Abraham no ha asestado
el golpe, el ángel está distante en el cielo, Isaac no está aterrado, el carnero
está sobre la montaña… En la Historia de Jacob y Esaú toma referencias de
Alberti en el uso de pilastras en las decoraciones y ya usa la perspectiva, con lo
cual aparece ya en su obra una cierta profundidad. Realiza también el relieve
del Bautismo de Cristo, para la pila bautismal de la catedral de Siena, y tiene
ciertas similitudes con una obra de Donatello conocida como La cena de
Herodes. Para Orsanmichele realiza varias esculturas exentas, entre las que
destacan San Juan Bautista, San Mateo y San Esteban. Estas esculturas
todavía presentas ciertas reminiscencias del Gótico, como la caída de los
paños, las posturas dignas y cierta rigidez en la pose.
Donatello es discípulo de Ghiberti, aunque prácticamente son de la misma
edad. La primera obra en la que muestra claramente su estilo es San Marcos
para Orsanmichele: se trata de una escultura exenta, en la que se ven ciertos
parecidos con algunas de su maestro, como San Juan Bautista, pero ya existen
también muchas cosas que les diferencian. En contraste con todas las estatuas
medievales, aquí ya es visible, aún debajo de los ropajes, el dibujo anatómico
de cada miembro, y ello se explica porque Donatello sigue una técnica curiosa:
primero esculpe la figura en arcilla primero desnuda, y luego modela los
ropajes, colocando los pliegues a su gusto, que luego pasa al mármol. Además
de representar en la estatua una perfecta anatomía, también hace gala del
retrato psicológico, sobre todo reflejado en la profunda mirada del personaje.
Otra de sus estatuas, también para Orsanmichele, es San Jorge. Esculpida por
encargo del gremio de los armeros, la estatua del santo caballero por
antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica
adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base, por un
bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" . Si el San Jorge se ha
convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento es justamente
porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura
contemporánea. La plenitud del volumen enlaza aquí con la
lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso
que son características de Giotto, renovadas por el escultor.
El cambio que surgiría a finales de la segunda década del
siglo XV en la evolución del estilo florentino y que en Ghiberti
provocaría el paso desde el San Juan Bautista al San Mateo
se pone de manifiesto con todo esplendor en el San Jorge de
Donatello. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención
de quien la contempla. Si bien existe un punto de
contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde
en absoluto su concentración y su rotundidad formal. Encarna
una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve
como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira".
Trabaja también en la catedral de Prato y en la cantoría del Doumo de
Florencia, aunque no es en los relieves donde mejor se expresa Donatello,
porque nunca le gustó la ley del marco y sus obras mejores obras son las
esculturas exentas. Una de las más apreciadas es el David, una muestra de la
mezcla de lo gótico y lo clásico. Es verdad que Donatello se
fija, sobre todo para las esculturas exentas, en los modelos
clásicos, pero no se limita a copiarlos sin más, sino que les
imbuye su propia manera de esculpir. Esta es una figura en la
que se representa a David a la manera de un adolescente de
formas suaves, elegantes y relajadas, ya que no hay ninguna
violencia en su actitud; le esculpe justo en el momento en que
acaba de matar al gigante y se muestra victorioso y hasta un
poco burlón, pisando la cabeza de su víctima y con la mano apoyada en la
cadera en un gesto desafiante. Tiene algo en su mirada del gesto arcaico de
los kuroi griegos, pero Donatello supera el gótico y las influencias clásicas para
hacer un arte propio y superior. Aunque la obra es religiosa por el cariz del
personaje, también está imbuida del espíritu clásico suficiente para que
algunos le hayan comparado al Augusto de Prima Porta. Hablaremos ahora de
la escultura que representa a Judith y Holofernes, otra
obra de tinte religioso, escultura de bronce que se
concibió como la coronación de una fuente, y en la que
se aprecia una inconsecuencia temporal, porque Judith
aparece con el puñal levantado pero en realidad
Holofernes ya está muerto: es como si volviese a hacer
ya lo realizado. Y otra cosa curiosa es querer situar en
un lugar de Florencia que iba a ser visto por todos la
fuerza de Judith, una mujer, frente al varón. Aquí el
artista se desprende de muchos criterios formalistas y
se da mayor libertad de acción, lo que le vale las
críticas de muchos de sus contemporáneos. Algo que sucede también cuando
esculpe obras como La Magdalena, a la que nunca se había representado
como una mujer ya de cierta edad, pobremente vestida, expresando sufrimiento
y con una fealdad que llega a molestar al espectador. Está hecha de madera
policromada para el Baptisterio del Duomo de Florencia. En la misma línea
aparece la estatua del Calvo o Zuccone, donde también se representa a un
hombre que ya no está en plena juventud, y de una fealdad notoria. En esto se
sigue una evolución muy parecida a la de la estatuaria clásica y luego la
helenística.
Ya en otra faceta distinta vemos a Donatello esculpiendo la figura del héroe
Gattamelatta, que basa en la escultura ecuestre de Marco Aurelio, porque le
parecía uno de los retratos más
perfectos de la Antigüedad, pero
que como es habitual en él no se
limita a copiar, sino que recoge
las enseñanzas que le interesa
pero lo interpreta dentro del
tiempo que le ha tocado vivir. Y
este es un tiempo en que se
empieza a glorificar como héroes
a las personas normales que en
su vida han logrado objetivos
importantes en las letras, en las
armas o en los negocios. Aquí empieza por no respetar la escala que vemos en
la estatua de Marco Aurelio, porque allí el caballo era pequeño en relación con
el jinete y en este caso la escala se invierte: vemos un caballo poderoso,
gigantesco, pero al que de todos modos el jinete domina con mano firme. Se
presenta con porte vencedor, tocado con armadura, espuelas y bastón de
mando. La línea diagonal se usa para equilibrar las proporciones y para dar
mayor énfasis a la figura, se coloca ésta sobre un pedestal, aunque el caballo
aparece de manera tranquila y no encabritado como luego veremos en la obra
de Verrochio, el Condottiero Coleoni