Surréalisme, al alcance de todos los inconcientes.

Desde cualquier punto de vista, el surrealismo siempre intentó ser una revolución, que apelando al poder de lo inconsciente, se valió de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever qué pueden deparar los territorios inexplorados del espíritu humano. De hecho, la palabra “surrealista”, tomada de la obra de Guillaume Apollinaire “Las tetas de Tiresias” – subtitulada como un drama surrealista en 1917-, significa por encima del realismo.

Los primeros escritores que se adhieren al movimiento fueron Paul Éluard, Louis Aragon, Antonin Artaud, Benjamin Péret, Robert Desnos, Georges Limbour, Raymond Queneau, Michel Leiris, Joseph Delteil, Pierre Naville, René Crevel, Roger Vitrac y Philippe Soupault.

Los Campos magnéticos, texto redactado conjuntamente en 1919 por André Breton y Philippe Soupault, y publicado en la revista Littérature en 1920, fue considerado, retrospectivamente, como el primer escrito surrealista. Los autores ya experimentaron allí la técnica del automatismo, al dejar libre curso a su imaginario evitando toda planificación o control del escritor sobre el sentido de su escritura como así también rechazar todo retoque posterior de la obra; transformando de esta manera la continuidad lógica de la prosa clásica del siglo diecinueve, en un vagar que, como el vagabundeo urbano o el viaje sin objeto ni dirección fija (dos prácticas expuestas por Breton en el primer Manifiesto), es una forma de liberación y de conocimiento fuera del logos.

Max Morise, Roger Vitrac, Jacques Boiffard, Andre Breton, Paul Eluard, Pierre Naville, Giorgio de Chirico y Phillipe Soupault en plena escritura automática. Foto tomada por Man Ray en 1923.

Verdadera exploración de la lengua, el surrealismo predicaba una poesía revolucionaria apartada de toda norma y todo control de la razón. El acto poético se vivía como una posición social, política y filosófica, y constituía una de las tres ramas de trinidad surrealista “libertad, amor, poesía”. La poesía expresaba una nueva moral del amor, que encontraba su equilibrio entre la potencia del deseo y el amor electivo en El libertinaje de Louis Aragon (1924), en la Libertad o el amor de Robert Desnos (1927) o en El amor loco de André Breton (1937); era reflejo también de la libertad en la aceptación y utilización del azar, así como en la fascinación por la locura (Nadja, André Breton, 1928).

El surrealismo en las artes plásticas prolongó una tradición ilustrada donde el sueño, la fantasía, el simbolismo, la alegoría y el mito asumen un papel primordial; estos elementos estaban ya presentes en las obras de Bosch y Arcimboldo, en las anamorfosis y en los grotescos, en los prerrafaelistas ingleses, en las ilustraciones de William Blake y en los cuadros de Gustave Moreau, Odilon Redon o de Gustav Klimt. El onirismo, el choque visual producido por la yuxtaposición de imágenes u objetos incongruentes, pero siempre arreglados en una producción significante, son uno de los fundamentos poéticos del movimiento surrealista.

El surrealismo intentó, y a su manera consiguió, realizar un quiebre cultural con toda una serie de obras, actitudes y manifiestos en los que su furibundo desprecio hacia la sociedad y la cultura burguesas se expresaba de manera lapidaria.

“La obra plástica - escribió Bretón - para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la cual hoy todos los espíritus se ponen de acuerdo, se referirá pues a un modelo puramente interior o no será.»

Entre los artistas contemporáneos admirados por los surrealistas figuraban Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Francis Picabia y Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos era oficialmente miembro del grupo surrealista.

La pintura surrealista se manifiesta de dos modos distintos, uno es el automatismo y otro, el onirismo. En el primer caso los artistas optan por un lenguaje basado en el automatismo, de manera que los elementos del cuadro surgen del inconsciente del artista, así como de la intervención del azar. Dentro de este grupo se encuentran André Masson, que ya en 1924 realizó numerosos dibujos automáticos, en los que la pluma se deslizaba libremente sobre la superficie del papel o de la cartulina, sin hallarse supeditada a ningún tipo de norma. Algo después Masson efectuó sus famosas pinturas de arena. El artista colocaba las telas en el suelo, dejando caer sobre ellas un reguero de cola. Más tarde, echaba arena y, al disponer la tela verticalmente, ésta se adhería sólo donde estaba la cola, adoptando caprichosas configuraciones. La pintura quedaba concluida cuando el artista realizaba una serie de trazos libres con pintura. Surgían de este modo pinturas que denotaban un grado máximo de libertad y pretendían ser la exposición directa del inconsciente.

Joan Miró, por su parte, fue otro de los grandes representantes de esta modalidad. Sin embargo, sus composiciones no resultan tan automáticas como las de Masson. El lenguaje mironiano está configurado por un corpus sígnico muy peculiar que otorga a cada una de sus realizaciones un carácter plenamente individual en relación a las obras efectuadas por otros surrealistas. El esquematismo y la vitalidad inherente a los elementos plasmados por el artista catalán, junto con el gusto por los colores puros, constituyen la característica esencial de su obra. por otra parte, Miró al igual que otros surrealistas, realizó también numerosos objetos de funcionamiento simbólico. En ellos se percibe claramente la influencia freudiana, así como un sutil carácter lúdico.

Harlequin`s Carnival.

A partir de 1924, Max Ernst, Jean Arp y Man Ray se adhirieron al movimiento. En cuanto a Max Ernst, de quien el propio Breton afirmaría que su obra dadaísta no se diferenciaba de la surrealista, actúa en la brecha que une las dos vías de actuación surrealista. En ella se descubren elementos de carácter automático, junto a otros relacionados con la representación del sueño. Fue un artista que se distinguió fundamentalmente por su gran capacidad inventiva a la hora de adoptar técnicas novedosas.

Jean Arp, que también había realizado obras dadaístas con materiales de desecho, se destacó por realizar esculto-pinturas en las que determinadas configuraciones biomórficas se convertían en protagonistas. Arp, considerado por sus obras minimalistas y abstractas, como un referente ineludible del surrealismo, fue además un excelente poeta y, junto a su mujer, Sophie Tauber se abocó a la investigación de formas simples en la plática; en sus poesías exploró la idea de las “correspondencias”.

La vía onírica del surrealismo está representada por artistas como René Magritte y Salvador Dalí, entre los más significativos. Magritte se distingue por asociar elementos dispares en sus obras, adoptando una metodología similar a la de la terapia del psicoanálisis. Salvador Dalí, quien se incorporó al movimiento en 1930, prefirió en cambio representar algunas de sus escenas oníricas mediante el sistema de la doble figuración. En otras pinturas desarrolla determinados temas, vinculados a sus particulares obsesiones a través de asociaciones delirantes, como las que pueden darse en la paranoia.

Persistence of Memory de Salvador Dalí

La principal aportación de Dalí al surrealismo fue la elaboración del método paranoico-crítico, destinado a la interpretación de la obra de arte. Es célebre su escrito El mito trágico del Ángelus de Millet en el que, a través de asociaciones delirantes, interpreta la obra del artista francés del año pasado. La aportación de Dalí al surrealismo no se circunscribió meramente a la pintura y a la teoría, sino que abarcó otros ámbitos. Así, son muy conocidos sus objetos de funcionamiento simbólico y sus aportaciones al cine, junto a Luis Buñuel. El 6 de junio de 1929, en el estudio de Ursuline, se presenta "Un perro andaluz", ante la flor y nata de la sociedad parisina que supo percibir de inmediato su importancia. Es la primera vez en la historia del cine que las imágenes llevan sus deseos hasta el mismo límite. En sólo diecisiete minutos "Un perro andaluz" muestra que todo es posible: que un ojo sea cortado por una navaja, que que hormigas salgan de la palma de una mano, hasta incluso ver un par de burros en estado de putrefacción arriba de un piano de cola.

El auge del surrealismo fue tan grande que llegó a afectar a artistas tan significativos como Pablo Picasso, quien mantuvo una estrecha relación con el grupo parisino y llegó a realizar pinturas y collages de estética surreal. La rápida difusión de las ideas surrealistas, a través de las publicaciones, comportó que en otros lugares de Europa muchos artistas siguieran la corriente iniciada en París. Uno de los pintores que en ocasiones realizó obras, a finales de los años veinte, en las que se advierte una cierta influencia del onirismo surreal es Paul Klee.
En el ámbito escultórico destacó, aparte del propio Max Ernst, Alberto Giacometti, artista suizo que en 1922 se había instalado en parís. Entre sus obras de los años veinte se encuentran una serie de esculturas de carácter monolítico, muy esquemáticas, que denotan la clara influencia de las tallas negroafricanas. Hay que pensar que tanto el círculo de Breton como éste sentían auténtica veneración por el arte primitivo. A los surrealistas no sólo les interesaban los aspectos formales de ese tipo de manifestaciones, sino el carácter mágico inherente a las mismas.
Entre los últimos miembros del movimiento surrealista figuran además el americano Yves Tanguy, Hans Bellmer, Raoul Ubac, Oscar Dominguez y Victor Brauner.
El surrealismo se expandió por todo el mundo latinoamericano, tuvo importantes seguidores en México, también en Japón,donde incluso se llegaron a traducir los manifiestos. Tuvo además gran repercusión en el arte de los años cuarenta y cincuenta, no sólo en Europa, donde surgió el informalismo, sino también en estados Unidos, donde muchos de los representantes del expresionismo abstracto habían iniciado sus trayectorias bajo la influencia derl surrealismo.

Óscar Domínguez, Retrato de Roma 1933. Óleo sobre lienzo. 120 x 90 cm.Colección particular. Tenerife. España.

La palabra surrealista fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire para describir su juego 1917 Les Mamelles de Tiresias (Los pechos de Tiresias), que más tarde fue adaptado en una ópera de Francis Poulenc.

Antonin Artaud, un surrealista temprano, rechazó la mayoría del teatro occidental como una perversión de su intención original, que a su juicio debe ser una experiencia mística, metafísica. Teorizo una nueva forma teatral que sería inmediata y directa, que uniría las mentes inconscientes de los artistas y los espectadores en una especie de acto ritual, Artaud creó el Teatro de la Crueldad, en el que las emociones, sentimientos, y lo metafísico no se expresa mediante el lenguaje pero físicamente, la creación de una mitología, una visión arquetípica, alegórico, estrechamente relacionado con el mundo de los sueños.

Antonin Artaud

El otro profesional de teatro importante que han experimentado con el surrealismo en el teatro es el dramaturgo y director español Federico García Lorca, sobre todo en sus obras de teatro El Público (1930), Cuando pasen cinco años (1931), y jugar sin un título (1935). Otras obras surrealistas son Backs de Aragón a la pared (1925) y Roger Vitrac es The Mysteries of Love (1927) y Victor, o los niños Take Over (1928).

Entre el apogeo del neoclasicismo europeo y la influencia ineluctable del jazz estadounidense de los años veinte, el surrealismo nunca impulsó un nuevo movimiento en música.

Sería demasiado extenso esbozar una historia de la música, máxime teniendo en cuenta que, sin exagerar, la verdadera expresión musical empezó con la aparición sublime de Wolfgang Amadeus Mozart. Contando con el precedente de Joseph Haydn, Mozart dio comienzo a un avatar indetenible de desarrollo constante de nuevas formas: clasicismo, romanticismo, impresionismo, nacionalismo, neoclasicismo. Fueron aproximadamente 140 años de cambios en los modos de concebir la música; etapas de sucesivas transformaciones y reestructuraciones teóricas que dieron a la luz renombradas figuras. En ese devenir musical propongo hacer un salto y llegar al período neoclásico, no por ser éste más importante, sino por su proximidad cronológica con el surrealismo europeo promovido por André Breton en 1924.

En rechazo de las formas propias del impresionismo, que tuvo en Maurice Ravel su exponente más importante, el neoclacisimo musical incubado en las dos décadas anteriores a la segunda guerra mundial propugnó una liberación de toda connotación literaria, buscó llegar a una música "pura", más prolija y cuidada, intentando alcanzar cierta elegancia formal. Como lo dice su denominación, el estilo neoclásico pretendía retomar el camino que habían iniciado Bach, Mozart y sus contemporáneos y tapar la "mala influencia" de uno de los músicos más vapuleados del siglo XIX: Richard Wagner . La postura neoclásica intentaba retomar una estructura más rígida en el armado de las melodías, dejando en manos del talento del músico la responsabilidad de lograr un sonido agradable al oído. La figura por excelencia de este período fue Igor Stravinski, que produjo sus mejores obras entre 1927 y 1945, superponiendo formas rítmicas y aplicando diseños sincopados, una forma de la que ya se había apropiado el jazz mucho antes, del otro lado del océano.

En Estados Unidos, el jazz, gestado desde los últimos años del siglo XIX, dio su primer paso como forma musical en 1917: The Original Dixieland Jazz Band grabó el primer disco de jazz de la historia. Con el éxito obtenido, el jazz empezó a convertirse en moda y pasaron seis años hasta que la forma más típica y depurada comenzó a moldearse: el jazz de los músicos negros. Con Louis Armstrong en corneta, la King Oliver 's Creole Band grabó su primer disco en 1923, junto a Johnny Dodds en clarinete. Al año siguiente el blues ya era una forma instalada en el universo del jazz y el mundo entero conocía a Satchmo (como se hacía llamar el gran Louis), el hombre que cambió la visión del jazz por completo. Fue él quien instaló la improvisación y los solos como partes esenciales para todo músico. Era una época que prefería la calma, el "blues original", la forma depresiva. Pasaron aproximadamente trece años antes de que el jazz diera su último gran salto al "estrellato" como estilo musical. Ben Goodman hizo despertar a un público que parecía dormido por la idea "blue" y posteriormente Glenn Miller, Artie Shaw, Count Basie y Duke Ellington terminaron de dar forma al período de las denominadas Big Bands: en ellas se reunían los mejores intérpretes de cada instrumento para grabar discos. The Duke meets the Count es uno de los mejores logros de estas Big Bands. Se reunieron armonosiamente los dos mejores pianistas del momento, Duke Ellington y Count Basie, logrando sonidos impactantes; también la orquesta de Glenn Miller es un buen ejemplo de Big Band, con la trompeta como estandarte principal y el conocídismo Rhapsody in blue . Los discos se vendían por millones, a todo el mundo.

Hasta aquí, dos historias paralelas. Dos estilos inconciliables. Música (neo)clásica y jazz. Europa y Estados Unidos. En el medio, el Manifiesto Surrealista de 1924. El inconsciente, lo onírico, la escritura automática. La transcripción de las ideas tal como surgen del pensamiento, sin pensar una lógica. Y el jazz, nuevamente. A pesar de la innegable relevancia del ya mencionado Stravinski, la música negra estadounidense cruzó el océano y llegó a Europa. Copó la escena y abrió al Viejo Mundo una nueva posibilidad a la hora de elegir discos. Ya no era Stravinski o Stravinski. Cualquiera podía elegir entre Stravinski, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds. Y si bien no existió, en términos estrictamente teóricos, una música surrealista, el jazz vino a ocupar ese lugar que estaba reservado a escritores y pintores. Como bien explica Adrián Iaies, "el jazz es improvisación, por supuesto. Pero nadie crea de la nada. Nadie improvisa como quiere. Hay bases, hay limitaciones. Está la imaginación, pero están los acordes y las escalas. Nadie tocaría un re natural sobre un mi bemol dominante." De esta manera, queda claro el objetivo del jazz: sorprender, pero no descolocar. Y por eso es que la forma musical más próxima al surrealismo no pudo nunca, en términos teóricos, seguir los preceptos básicos volcados en el manifiesto (¿quién negaría que uno de los objetivos del surrealismo consistía en descolocar?).





Hay que agregar, sin embargo, que es altamente probable que los músicos europeos, al verse "eclipsados" por la llegada de extranjeros a "su" tierra, hayan incubado un odio y desprecio por esos nuevos artistas. Y de ninguna manera podían permitirse unirse a un estilo que proponía, precisamente, lo que para el jazz era ineludible. Por otra parte, debemos tener en cuenta la predominancia de etnocentrismo para entender ese odio: los discos que llegaban a Europa eran de músicos de tez negra, lo que llevaba a los europeos a desvalorizar esas producciones extranjeras. Asimismo, fue tal el éxito de esta "música negra", que se produjo una asimetría artística notable entre Estados Unidos y Europa en el momento del surrealismo y los años posteriores: una música en su máximo desarrollo, inclusive exportada, por un lado; una evolución sostenida de la pintura, la literatura e inclusive la arquitectura europeas ( la Bauhaus como representante máximo), por el otro. Si nos preguntamos por exponentes estadounidenses en esos ámbitos, seguramente no encontremos demasiados. Sucede lo mismo con la música en Europa. ¿Recordamos a alguien además de Sergei Prokofiev, Igor Stravinski, y Béla Bartók? Jazzeros del veinte hacia delante pueden salir de nosotros sin que tengamos que ponernos a pensar: además de los nombrados, Thelonius Monk, Bill Evans, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Ron Carter, Sonny Rollins, Charlie Mingus. Todos de piel negra, excepto Bill Evans...

El desencuentro entre surrealismo y música terminó debiéndose más a una decisión propia de los artistas que a una inaplicabilidad práctica de los principios surrealistas. De hecho, hay que mencionar que muchas veces se grababan discos directamente de las "Jam sessions", momentos donde los músicos se reunían y tocaban sin ningún tipo de atadura. Únicamente con las salvedades que marcaba el pianista Adrián Iaies. ¿Y qué mejor que una música "instantánea", sin meditaciones, sin búsqueda de lógica? Tal vez con la misma voluntad revolucionaria de André Breton, Joan Miró y Salvador Dalí, podría haber surgido algún tipo de "música surrealista". Aún considerando la dificultad de concebirla, no tendríamos por qué ser taxativos respecto de su inexistencia potencial. "Después de todo, hagas lo que hagas, para el jazz va a estar bien. Melódicamente, tocando notas dentro de una misma escala, siempre van a ser agradables al oído."

Sin proponérselo, el jazz terminó bien cerca de los postulados básicos del surrealismo, y opuesto a los artistas europeos neoclásicos. A la luz del siglo XXI, pensar en un estilo parecido es casi imposible. Las empresas ganaron cada vez más lugar, las figuras que aparecen tienen poco de artistas y mucho de marketing. Lejos de ellas quedaron la irreverencia de Satchmo y la belleza neoclásica de Stravinski.

Si bien tomó elementos del cubismo y el dadaísmo, el movimiento surrealista buscó la innovación recurriendo a nuevos materiales y, muy especialmente, a técnicas nunca antes empleadas. La técnica más conocida y practicada dentro del grupo fue la del cadáver exquisitoque, de manera análoga al automatismo, intentaba reducir al mínimo la intervención posible de la voluntad conciente del autor. El cadáver exquisito (cadavre exquis, en francés) fue una técnica usada por los surrealistas en 1925 y consistía en una creación colectiva que se va continuando sin que los autores conozcan la obra del autor anterior. Los surrealistas escribían o dibujaban en un papel, lo doblaban - de manera que quedase oculto lo escrito - para que el siguiente autor continuara la obra. Al desplegar la hoja se obtenía un montaje de imágenes inconexas que formaban una nueva imagen.
La idea procedia del poeta Isidore Ducasse, autodenominado Conde de Lautréamont quien en sus "Cantos de Maldoror" (siglo XIX) había definido la belleza como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas. Venerados por los surrealistas, sus Cantos de Maldoror convierten a Ducasse en una figura de culto de la vanguardia parisina que considera su obra como una fuerza liberadora de la imaginación. Con su escepticismo radical, Lautréamont se rebela contra el Dios del Antiguo Testamento y se destaca por su extraordinaria inventiva y por la originalidad de su estilo, así como por su horror ante la falta de humanidad del hombre para sus semejantes.

En 1929 el grupo de satélite alrededor de la revista Le Grand Jeu, incluyendo a Roger Gilbert-Lecomte, Henry Maurice y el pintor checo Josef Sima, fue condenado al ostracismo. También en febrero, Breton pidió al grupo de surrealistas evaluar su "grado de competencia moral", y refinamientos teóricos incluidos en el segundo Manifiesto que excluye a reacios a comprometerse con la acción colectiva (una lista que incluía a Leiris, Georges Limbour, Morise Max, el barón, Queneau, Prévert, Desnos, Masson y Boiffard) Excluidos los miembros lanzaron un contraataque, criticando fuertemente Breton en el Cadavre( folleto que mostraba la foto de Breton con una corona de espinas).

En retrospectiva, la desunión de 1929-30 y los efectos de Un Cadavre tuvo un leve impacto sobre el surrealismo, ya que tanto Aragón, Crevel, Dalí y Buñuel se mantuveron fieles a la idea de la acción de grupo, o al menos para el momento. El éxito (o al menos la polémica) de Dalí y el cine de Buñuel en diciembre de 1930 tuvo un efecto regenerativo, aprovechando una serie de nuevos reclutas, y alentando a un sinnúmero de nuevas obras artísticas al año siguiente ya lo largo de la década de 1930.
Los surrealistas descontentos se trasladaron a Documents, editado por Georges Bataille, cuyo anti-idealista del materialismo formo un surrealismo hibrido, con la intención de exponer a los bajos instintos de los seres humanos. Para la consternación de muchos, Documents dejó de emitirse en 1931.

Tapa de Documents No 1, 1929

Hubo una serie de conciliaciones después de este período de desunión, por ejemplo, entre Breton y Bataille, mientras que Aragón abandonó el grupo después de comprometerse con el partido comunista en 1932. Más miembros fueron expulsados en los últimos años para una variedad de infracciones, tanto política como personal, mientras que otros dejaron de perseguir la creatividad de su propio estilo.
A finales de la Segunda Guerra Mundial el grupo surrealista liderado por André Breton decidió abrazar el anarquismo de forma explícita. En 1952 Breton escribió: "Fue en el espejo negro del anarquismo que el surrealismo primero se reconoce" .Breton fue consistente en su apoyo a la Federación Anarquista de habla francesa y él continuó ofreciendo su solidaridad después de los Plataformistas alrededor Fontenis transformado la FA en la Federación Comunista Libertaria. Fue uno de los pocos intelectuales que siguieron a ofrecer su apoyo a la LCF durante la guerra de Argelia cuando el FCL sufrió una severa represión y fue forzado a la clandestinidad.

1936 - Exposición Internacional del Surrealismo de Londres está organizada en Londres por el historiador del arte Herbert Read, con una introducción por André Breton.

1936 - Museo de Arte Moderno de Nueva York muestra la exposición Arte Fantástico, Dadá y el surrealismo.

1938 - Una nueva Exposición Internacional del Surrealismo se llevó a cabo en la Galería Beaux-Arts de París, con más de 60 artistas de diferentes países, mostraron cerca de 300 pinturas, objetos, collages, fotografías e instalaciones. Los surrealistas querían crear una exposición que en sí mismo sería un acto creativo y llamaron a Marcel Duchamp para hacerlo. En la entrada de la exposición Duchamp puso el "Mannequin Rotting in a Taxi-Cabe" de Salvador Dalí (un viejo taxi aparejado para producir un chorro constante de agua por el interior de las ventanas, y una criatura de tiburón de cabeza en el asiento del conductor y un maniquí rubia plagado de caracoles vivos en la espalda).



"Surrealist Street" fue un hall de entrada con maniquíes vestidos por los surrealistas. Además él diseñó la sala principal como una cueva subterránea con 1.200 bolsas de carbón suspendidas del techo sobre un brasero de carbón, con una sola bombilla que proporcionó la única iluminación siendo solo posible por medio de linternas ver el arte. El suelo estaba alfombrado de hojas secas, helechos y pastos y el aroma del café tostado llenaba el aire. Para gran satisfacción de los surrealistas de la exposición escandalizó a los espectadores.

La Segunda Guerra Mundial causó estragos no sólo para la población general de Europa, sino especialmente para los artistas y escritores europeos que se opusieron al fascismo y el nazismo. Muchos artistas importantes huyeron a América del Norte. La comunidad artística de Nueva York, en particular, ya estaba lidiando con las ideas surrealistas y varios artistas como Arshile Gorky, Jackson Pollock, Robert Motherwell y Roberto Matta, se reunieron en estrecha colaboración con los artistas surrealistas mismos, aunque con cierto recelo y reservas. Las ideas acerca de la imaginería inconsciente y el sueño se abrazaron rápidamente. En la Segunda Guerra Mundial, el sabor de la vanguardia americana en la ciudad de Nueva York abrió con decisión hacia el expresionismo abstracto, con el apoyo de los responsables del gusto clave, como Peggy Guggenheim, Leo Steinberg y Clement Greenberg. Sin embargo, no debe ser fácil de olvidar que el expresionismo abstracto en sí fue el resultado directo de la reunión de los Estados Americanos (especialmente Nueva York) con los artistas surrealistas europeos exiliados auto-durante la Segunda Guerra Mundial.El trabajo inicial de muchos expresionistas abstractos revela un estrecho vínculo entre los aspectos más superficiales de ambos movimientos, y la aparición (en una fecha posterior) de los aspectos de humor dadaísta de artistas como Rauschenberg, arroja una luz aún más claro en la conexión. Hasta el surgimiento del Pop Art, el surrealismo se puede ver que ha sido la influencia más importante en el crecimiento repentino de las artes de América, e incluso en el pop, algunos de los que el humor se manifiesta en el surrealismo se pueden encontrar, a menudo se dirigió a una crítica cultural .

1942 - First Papers of Surrealism - Nueva York - Los surrealistas volvieron a pedir a Duchamp para el diseño de la exposición. Esta vez se tejió una red de 3 dimensiones a través de las salas, por lo que era casi imposible ver las obras.

1947 - Exposición Internacional del Surrealismo - Galerie Maeght, París

1959 - Exposición Internacional del Surrealismo - París

1960 - Intrusos surrealista en el dominio de los encantadores - Nueva York

No hay un consenso claro sobre el final, del movimiento surrealista. Algunos historiadores del arte sugieren que en la Segunda Guerra Mundial efectivamente se disolvió el movimiento. Sin embargo, el historiador de arte Sarane de Alejandría (1970) establece que "marcó la muerte de André Breton en 1966 el final del surrealismo como un movimiento organizado." También ha habido intentos de relacionar el obituario del movimiento de 1989 a la muerte de Salvador Dalí.

En la década de 1960, los artistas y escritores agrupados en torno a la Internacional Situacionista se asociaron estrechamente con el surrealismo. Mientras Guy Debord era crítico y se distanció del surrealismo, otros, como Asger Jorn, utilizo técnicas y métodos surrealistas. Los acontecimientos de mayo de 1968 en Francia incluyeron una serie de ideas surrealistas, y entre las consignas de los estudiantes que se pintaron en las paredes de la Sorbona fueron conocidos los surrealistas. Joan Miró conmemoro este hecho en una pintura titulada “Mayo de 1968”.




En Europa y en todo el mundo desde la década de 1960, los artistas han combinado el surrealismo con lo que se cree que es una técnica clásica siglo 16 llamada Mischtechnik, una especie de mezcla de pintura al temple y óleo redescubierto por Ernst Fuchs, un contemporáneo de Dalí, incluyendo a Robert Venosa y Marte Chris. El ex curador del Museo de San Francisco de Arte Moderno, Michael Bell, ha llamado a este estilo de "El surrealismo verista", que representa con claridad meticulosa y con gran detalle un mundo análogo al mundo de los sueños. Otros artistas temperaturas, tales como Robert Vickrey, regularmente muestran las imágenes surrealistas.

Durante la década de 1980, por detrás de la Cortina de Hierro, el surrealismo entró de nuevo en la política con un movimiento de oposición clandestina artística conocida como la Alternativa Naranja. La Alternativa Naranja fue creada en 1981 por Waldemar Fydrych (alias 'Major'), un graduado de la historia y la historia del arte en la Universidad de Wroclaw. Ellos usaron el simbolismo surrealista y la terminología en sus acontecimientos a gran escala .Mayor era él mismo el autor de un "Manifiesto del surrealismo socialista". En este manifiesto, afirmó el socialista (comunista) que el sistema se había vuelto tan surrealista que podría ser visto como una expresión de arte en sí mismo.

Bueno, fin del post. Espero lo hayan disfrutado como yo. Ah... y no se olviden que la ostra del Senegal se comerá el pan tricolor.