(Nota de mi autoría publicada en la revista Power Music)
Muchas veces al ingresar al mundo de los pedales y más aun hoy con el advenimiento de multiefectos y pedaleras, nos encontramos con una enorme cantidad de efectos de los cuales terminamos usando tal vez solamente 3 o 4.
En esta nota abordaremos el tema de uso y origen de los efectos y algunas combinaciones de efectos que han generado sonidos clásicos en la historia de la guitarra eléctrica. Se me ha ocurrido ir presentándolos ordenados respetando (dentro de lo posible) su aparición cronológica en el mundo de la guitarra.
Me parece interesante esta visión como un forma de tomar consciencia de cómo sucedieron algunas cosas, por ej. el caso del overdrive que en su origen permitía emular el color valvular al conectarlo en una equipo transistorizado entregándonos una pequeña saturación cambio notoriamente su función cuando los guitarristas lo conectaron a equipos que ya eran valvulares y de esta forma excitaba aun mas las válvulas y nos entregó mayor sustain y potencia.
Distorsiones:
En la década del 60 a raíz de la cantidad cada vez más creciente de público que asistía a los conciertos de rock, comenzó a ser necesario mayor volumen para que las audiencias pudieran escuchar a la banda mientras tocaba. Esto llevó a utilizar los equipos a mayor volumen y luego a fabricar equipos de mayor potencia. (Recordemos que en esas épocas aun no existía el P.A.). Las válvulas, que son las encargadas de dar potencia en las etapas de preamplificación y potencia se comportan de manera extraña al ser sobrecargadas (overdrive) y generan una saturación en el sonido. A diferencia de cualquier otro instrumento o sonido donde cualquier distorsión por pequeña que sea es indeseable, los guitarristas se enamoraron de este particular sonido y de la respuesta tonal que adquiere la guitarra al ser sometido a él.
Mas o menos de este modo se introduce la distorsión en el mundo de la guitarra, en principio como consecuencia natural del uso exigido de los equipos de guitarra, y luego buscado intencionalmente con equipos que proporcionan mayor distorsión debido a su construcción (encadenando etapas de preamplicación una dentro de otra), micrófonos que proporcionan mayor nivel de salida (ganancia) y por ende excitan mas la etapa de preamplificación del equipo, o con pedales fabricados especialmente para tal fin.
Si bien resulta hoy un poco difícil de discernir en la práctica, podríamos generalizar 3 tipos de distorsiones distintas:
Fuzz: La primera unidad de distorsión que existió en formato pedal, usada por Jimi Hendrix, salvajismo en estado puro ideal para solos potentes con mucho sustain y cuerpo, puede resultar algo incontrolable para alguien no experimentado.
Distorsión: a principio de los 70 aparece el clásico MXR Distortion + , ideal para riffs potentes y Power Chords.
Overdrive: Con la aparación de los equipos transistorizados y su pulcritud sonora, muchos guitarristas comenzarón a extrañar esa pequeña mugre de los equipos valvulares, el clásico Tube Screamer (grito de válvula) de Ibanez pudo remediar eso imitando esa coloratura tan característica.
¿Como uso todo esto?
Antes que nada les propongo hacer el siguiente experimento, consigan un verdadero ampli valvular (nada de valvestate ni emulaciones de ningún tipo), consigan una guitarrra con poca ganancia (por ej una Telecaster o similar con mics de bobina simple) y otra de mayor potencia (como una SG, Les Paul o similar con mics de bobina doble).
Pongan el volumen del equipo tendiendo al máximo y ajusten la ganancia a algo menos de la mitad. Deben lograr que al usar la primer guitarra (Telecaster) si tocan suavemente las cuerdas el sonido sea prácticamente limpio. Si por el contrario golpean fuertemente con la pua sobre las cuerdas el sonido sonará con overdrive. Al usar la segunda guitarra (SG), notarán que ya al tocar suavemente el sonido tiene una saturación considerable y al golpear fuertemente sonará una distorsión. Como verán sin pedal alguno podemos ya tener un pequeño abanico de opciones. Si a esto le agregamos algún pedal potente para solos (me encanta el Big Muff de Electro Harmonix aunque mucha gente opta por pedales como el Rat de Pro Co) y alguna distorsión que nos guste para rítmicas potentes (dependiendo nuestro estilo podemos inclinarnos por un overdrive como el Tube Screamer de Ibanez o algo más potente como un Distorsión + de MXR) tendremos una gran cantidad de opciones.
Emulaciones:
Si bien los emuladores de hoy día (PODS, Amplitube, Guitar Rig, pedaleras varias, etc) pueden emular las características tímbricas y tonales de equipos y efectos de manera bastante convincente, tienen una gran limitante que posee todo equipo digital y es su incapacidad de manejar los desbordes. Esto hace que sus circuitos vengan limitados y comprimidos para su protección y esto mata completamente la dinámica de toque y la posibilidad de utilizar la distorsión de la manera antes descripta. Esto hace que el sonido sea igual si toco suavemente que si toco fuertemente. Si bien puede parecer algo menor, pensándolo un poco es una de las cosas que más distingue a un guitarrista de otro, su toque personal, su pulsación, su forma de golpear las cuerdas. Es por este motivo que normalmente no soy amigo del uso de tales aparatos, ya que su fortaleza radica en su bajo costo, su practicidad (muchos sonidos en un pequeño artefacto) y su transportabilidad, a costa de perder en lo que hace a la personalidad sonora del instrumentista, es decir su arte.
Otra cosa a tener en cuenta es la importancia de probar las distorsiones en el contexto de la banda, ya que muchas unidades proporcionan un sonido increíble al tocar solos con nuestra guitarra que en el contexto de la banda desaparece. También es importante que la distorsion sea nítida para que se pueda entender cada nota que se está tocando (a no ser que específicamente se busque generar una bola indescifrable de ruido). Muchas veces nos encontraremos con que los seteos de distorsión de guitarristas que nos descosen con sus solos son en realidad bastante bajos. O casos como el de AC-DC en que la nitidez de sus notas (escuchar por ej. Hell Bells donde se distingue pulcramente cada nota del arpegio) proviene de usar solo guitarra (SG- mic doble bobina) y equipo, ese tipo de sonido se obtiene de equipos relativamente limpios (léase clásico ingles década 60/70) al mango y proviene de la saturación natural que entregan las válvulas de potencia (EL34).
Reverbs:
La reverb es el efecto que nos permite darle ‘ambiente’ al sonido. En la guitarra son clásicas las reverbs de resortes provistas por muchos de los equipos de guitarra como el famosísimo Twin Reverb de Fender.
Ya en la década de los 80 muchos guitarristas han incorporado a su set modernas unidades digitales muchas veces pensadas mas para su uso en estudio como ser la Lexicom PCM70.
Estas unidades nos proveen de una enorme cantidad de reverbs como así también otros efectos y una gran flexibilidad en cuanto a la programación de sus parámetros. Lo usual de estos aparatos es conectarlos en el envio de efectos del equipo y no directamente en la entrada. Y es común encontrarlos como último eslabon en la cadena de efectos.
Algo muy interesante que introducen las reverbs en la era digital son por ejemplo los efecto de reversa o infinito (escuchar la versión del en vivo del tema Signos en el álbum Ruido Blanco).
La Reverb es Junto con la distorsión, uno de los 2 efectos que nos proporcionan la mayoría de los equipos de guitarra hoy día.
Wah-Wah
El Wah wah es un pedal desarrollado con la intención de producir un efecto similar al producido por los trompetistas al usar la sordina de mano (que imita una voz humana pronunciando las vocales uuuaaaaaa). Pertenece a la familia de los filtros teniendo este la particularidad de ser manejado por el pie del ejecutante (al bajar el pedal se recortan las frecuencias mas graves resaltando las agudas produciendo el efecto inverso al levantarlo).
Mas allá de su conocido uso expresivo mediante el movimiento del pedal podemos usarlo dejando el pedal en un punto fijo para aprovechar una ecualización particular. Tal fue el uso que le diera Eric Clapton a fines de los 60 con su famoso ‘Woman Tone’ que consistía en utilizar ambos micrófonos (en una SG) con el tono del micrófono agudo cerrado y utilizando el wah wah como filtro fijo para generar el particular tono. Si buscan en Youtube podrán encontrar un video donde el propio Clapton lo explica y muestra.
Dentro del uso más tradicional del pedal, es conveniente evitar utilizarlo marcando el ritmo o pulso de la canción. Un uso más sutil e interesante consiste en utilizarlo para articular notas moviéndolo entre una y otra. Cantar las notas pronuncia el vocablo ‘UA’ nos ayudará a realizarlo correctamente. Podemos encontrar un ejemplo perfecto de este uso del pedal en el tema Kiss incluido en el álbum Parade de Prince.
Eco y Delay
Tanto el eco como las cámaras de reverberación, son efectos creados para imitar efectos sonoros que existen en la naturaleza y poder controlarlos dentro del ámbito del estudio de grabación. El primer eco data del año 1952 y consistía en un grabador de cinta abierta que utilizaba una cinta sin fin (es decir que el principio de la cinta iba pegado al final) De ésta forma la cabeza grabadora grababa un sonido que luego otra cabeza (la reproductora) reproducía con un ligero retardo (delay). Existieron diversos modelos algunos que permitían mover la cabeza reproductora alejándola o acercándola a la grabadora para poder controlar el tiempo de retardo (delay). Otros modelos mantenían sus cabezas fijas pero nos permitía controlar el tiempo de delay mediante el control de la velocidad con que giraba la cinta.
El primer uso de estas unidades de eco fue dentro del mundo clásico (música concreta) usado por compositores como Pedro Schaeffer o Karlheinz Stockhausen y rápidamente incorporado por ingenieros de sónido de la música popular para complementar el uso de las primitivas reverbs de placas en la generación de ambientes.
Desconozco quien fue el primer guitarrista que comenzó a utilizar estas unidades de eco como parte de su set, lo cierto es que muchos citan al británico John Martyn como uno de los pioneros. Podemos citar a guitarristas como Jimi Page o Brian May que utilizaban el Echoplex como parte esencial en algunos de sus temas.
Estos guitarristas comenzaron a utilizar las unidades de eco como si fuera un músico más setandolas de manera de poder calcular las figuras rítmicas que producirían las repeticiones. El curioso efecto de canon a 3 voces tan utilizado por May en tramos solistas dentro de shows de Queen, consistía en el uso de 2 unidades de eco seteando la primera unidad para que la repetición sea una negra y la segunda para que la repetición sea una blanca. El sonido natural de la guitarra y cada una de las unidades de eco se conectaban a equipos distintos para de esta forma evitar la bola de sonido y que todo suene con la mayor nitidez. El resultado sonoro de esto es como si 3 guitarristas estuvieran ejecutando un canon.
Los delays analógicos aparecen para remediar los muchos problemas mecánicos que presentaban las unidades de (estiramiento y desgaste de la cinta, soplido, ruido de motor, etc.) apareciendo con ellos el concepto de feedback (que consistía en reintroducir en el circuito la señal ya retardada lo cual provoca una nueva repetición) por otra parte el ajuste del tiempo de delay es algo mas controlable. David Gilmour introduce en temas como Another Brick In The Wall Part 1 del albúm the wall un uso del delay que se convertiría en clásico y que consiste en setear el eco para que repita una corchea con puntillo mientras tocamos corcheas. El resultado de esto será un patrón en semicorcheas con la particularidad de que la primer repetición sucederá una semicorchea después de la segunda corchea que toquemos. Muchos guitarristas han utilizado luego este recurso The Edge es un claro ejemplo . Pueden escucharme usarlo en el tema Si Hay del álbum homónimo de Via Varela (mi banda).
Luego la aparición de los delays digitales permitió cada vez mayor control sobre las repeticiones y un número creciente de parámetros de edición, como así también una mayor fidelidad en el audio de la repetición.
El hecho de programar el tiempo exacto de la repetición en milisegundos nos proporciona un control total sobre el retardo. Con una sencilla cuenta: 60.000/BPM(tiempo del metrónomo) obtenemos el valor exacto en milisegundos de una negra. Pongamos como ejemplo que estamos tocando un tema cuya velocidad es 120BPM; 60.000 / 120 = 500. Esto significa que la duración de la negra es de 500ms (1/2segundo). A partir de aquí si multiplicamos por 2 obtendremos el valor de una blanca (1000ms), si dividimos por 2 el de una corchea (250ms) para el efecto antes citado deberíamos setear el delay en 375ms (corchea conpuntillo).
El abanico de posibilidades que nos brinda el delay es enorme y eso que aun no citamos lo que sucede cuando nos metemos con el ajuste de las pequeñas modulaciones o desfasajes que se producen en el sonido (chorus, flanger, phaser, etc.). Como tabla orientativa podemos pensar lo siguiente. Con velocidades de entre 60 y 120 milisegundos se logran efectos del tipo doubler o Slapback (da la sensación de 2 guitarras en unísono), con velocidades entre 200 y 400 milisegundos a bajo volumen y algo de feedback podemos generar sensación de reverberancia. Si utilizamos el volumen de repetición alto ya estaremos contando con un eco. Si seteamos el tiempo de delay en 4 segundos a un tempo de 120 BPM estaríamos grabando 2 compases completos!!! Podríamos por ejemplo tocar dos compases de una línea de bajo y luego una melodía que complete. Si alternáramos esto cada 2 compases el oyente tendría la sensación de 2 guitarras tocando.
Las más modernas unidades de delay nos permiten un control aun mayor pudiendo programar exactamente las repeticiones que queremos en cantidad y en patrón rítmico. Como ya dije antes las posibilidades son infinitas y es éste uno de mis efectos predilectos.
Continuará…
Muchas veces al ingresar al mundo de los pedales y más aun hoy con el advenimiento de multiefectos y pedaleras, nos encontramos con una enorme cantidad de efectos de los cuales terminamos usando tal vez solamente 3 o 4.
En esta nota abordaremos el tema de uso y origen de los efectos y algunas combinaciones de efectos que han generado sonidos clásicos en la historia de la guitarra eléctrica. Se me ha ocurrido ir presentándolos ordenados respetando (dentro de lo posible) su aparición cronológica en el mundo de la guitarra.
Me parece interesante esta visión como un forma de tomar consciencia de cómo sucedieron algunas cosas, por ej. el caso del overdrive que en su origen permitía emular el color valvular al conectarlo en una equipo transistorizado entregándonos una pequeña saturación cambio notoriamente su función cuando los guitarristas lo conectaron a equipos que ya eran valvulares y de esta forma excitaba aun mas las válvulas y nos entregó mayor sustain y potencia.
Distorsiones:
En la década del 60 a raíz de la cantidad cada vez más creciente de público que asistía a los conciertos de rock, comenzó a ser necesario mayor volumen para que las audiencias pudieran escuchar a la banda mientras tocaba. Esto llevó a utilizar los equipos a mayor volumen y luego a fabricar equipos de mayor potencia. (Recordemos que en esas épocas aun no existía el P.A.). Las válvulas, que son las encargadas de dar potencia en las etapas de preamplificación y potencia se comportan de manera extraña al ser sobrecargadas (overdrive) y generan una saturación en el sonido. A diferencia de cualquier otro instrumento o sonido donde cualquier distorsión por pequeña que sea es indeseable, los guitarristas se enamoraron de este particular sonido y de la respuesta tonal que adquiere la guitarra al ser sometido a él.
Mas o menos de este modo se introduce la distorsión en el mundo de la guitarra, en principio como consecuencia natural del uso exigido de los equipos de guitarra, y luego buscado intencionalmente con equipos que proporcionan mayor distorsión debido a su construcción (encadenando etapas de preamplicación una dentro de otra), micrófonos que proporcionan mayor nivel de salida (ganancia) y por ende excitan mas la etapa de preamplificación del equipo, o con pedales fabricados especialmente para tal fin.
Si bien resulta hoy un poco difícil de discernir en la práctica, podríamos generalizar 3 tipos de distorsiones distintas:
Fuzz: La primera unidad de distorsión que existió en formato pedal, usada por Jimi Hendrix, salvajismo en estado puro ideal para solos potentes con mucho sustain y cuerpo, puede resultar algo incontrolable para alguien no experimentado.
Distorsión: a principio de los 70 aparece el clásico MXR Distortion + , ideal para riffs potentes y Power Chords.
Overdrive: Con la aparación de los equipos transistorizados y su pulcritud sonora, muchos guitarristas comenzarón a extrañar esa pequeña mugre de los equipos valvulares, el clásico Tube Screamer (grito de válvula) de Ibanez pudo remediar eso imitando esa coloratura tan característica.
¿Como uso todo esto?
Antes que nada les propongo hacer el siguiente experimento, consigan un verdadero ampli valvular (nada de valvestate ni emulaciones de ningún tipo), consigan una guitarrra con poca ganancia (por ej una Telecaster o similar con mics de bobina simple) y otra de mayor potencia (como una SG, Les Paul o similar con mics de bobina doble).
Pongan el volumen del equipo tendiendo al máximo y ajusten la ganancia a algo menos de la mitad. Deben lograr que al usar la primer guitarra (Telecaster) si tocan suavemente las cuerdas el sonido sea prácticamente limpio. Si por el contrario golpean fuertemente con la pua sobre las cuerdas el sonido sonará con overdrive. Al usar la segunda guitarra (SG), notarán que ya al tocar suavemente el sonido tiene una saturación considerable y al golpear fuertemente sonará una distorsión. Como verán sin pedal alguno podemos ya tener un pequeño abanico de opciones. Si a esto le agregamos algún pedal potente para solos (me encanta el Big Muff de Electro Harmonix aunque mucha gente opta por pedales como el Rat de Pro Co) y alguna distorsión que nos guste para rítmicas potentes (dependiendo nuestro estilo podemos inclinarnos por un overdrive como el Tube Screamer de Ibanez o algo más potente como un Distorsión + de MXR) tendremos una gran cantidad de opciones.
Emulaciones:
Si bien los emuladores de hoy día (PODS, Amplitube, Guitar Rig, pedaleras varias, etc) pueden emular las características tímbricas y tonales de equipos y efectos de manera bastante convincente, tienen una gran limitante que posee todo equipo digital y es su incapacidad de manejar los desbordes. Esto hace que sus circuitos vengan limitados y comprimidos para su protección y esto mata completamente la dinámica de toque y la posibilidad de utilizar la distorsión de la manera antes descripta. Esto hace que el sonido sea igual si toco suavemente que si toco fuertemente. Si bien puede parecer algo menor, pensándolo un poco es una de las cosas que más distingue a un guitarrista de otro, su toque personal, su pulsación, su forma de golpear las cuerdas. Es por este motivo que normalmente no soy amigo del uso de tales aparatos, ya que su fortaleza radica en su bajo costo, su practicidad (muchos sonidos en un pequeño artefacto) y su transportabilidad, a costa de perder en lo que hace a la personalidad sonora del instrumentista, es decir su arte.
Otra cosa a tener en cuenta es la importancia de probar las distorsiones en el contexto de la banda, ya que muchas unidades proporcionan un sonido increíble al tocar solos con nuestra guitarra que en el contexto de la banda desaparece. También es importante que la distorsion sea nítida para que se pueda entender cada nota que se está tocando (a no ser que específicamente se busque generar una bola indescifrable de ruido). Muchas veces nos encontraremos con que los seteos de distorsión de guitarristas que nos descosen con sus solos son en realidad bastante bajos. O casos como el de AC-DC en que la nitidez de sus notas (escuchar por ej. Hell Bells donde se distingue pulcramente cada nota del arpegio) proviene de usar solo guitarra (SG- mic doble bobina) y equipo, ese tipo de sonido se obtiene de equipos relativamente limpios (léase clásico ingles década 60/70) al mango y proviene de la saturación natural que entregan las válvulas de potencia (EL34).
Reverbs:
La reverb es el efecto que nos permite darle ‘ambiente’ al sonido. En la guitarra son clásicas las reverbs de resortes provistas por muchos de los equipos de guitarra como el famosísimo Twin Reverb de Fender.
Ya en la década de los 80 muchos guitarristas han incorporado a su set modernas unidades digitales muchas veces pensadas mas para su uso en estudio como ser la Lexicom PCM70.
Estas unidades nos proveen de una enorme cantidad de reverbs como así también otros efectos y una gran flexibilidad en cuanto a la programación de sus parámetros. Lo usual de estos aparatos es conectarlos en el envio de efectos del equipo y no directamente en la entrada. Y es común encontrarlos como último eslabon en la cadena de efectos.
Algo muy interesante que introducen las reverbs en la era digital son por ejemplo los efecto de reversa o infinito (escuchar la versión del en vivo del tema Signos en el álbum Ruido Blanco).
La Reverb es Junto con la distorsión, uno de los 2 efectos que nos proporcionan la mayoría de los equipos de guitarra hoy día.
Wah-Wah
El Wah wah es un pedal desarrollado con la intención de producir un efecto similar al producido por los trompetistas al usar la sordina de mano (que imita una voz humana pronunciando las vocales uuuaaaaaa). Pertenece a la familia de los filtros teniendo este la particularidad de ser manejado por el pie del ejecutante (al bajar el pedal se recortan las frecuencias mas graves resaltando las agudas produciendo el efecto inverso al levantarlo).
Mas allá de su conocido uso expresivo mediante el movimiento del pedal podemos usarlo dejando el pedal en un punto fijo para aprovechar una ecualización particular. Tal fue el uso que le diera Eric Clapton a fines de los 60 con su famoso ‘Woman Tone’ que consistía en utilizar ambos micrófonos (en una SG) con el tono del micrófono agudo cerrado y utilizando el wah wah como filtro fijo para generar el particular tono. Si buscan en Youtube podrán encontrar un video donde el propio Clapton lo explica y muestra.
Dentro del uso más tradicional del pedal, es conveniente evitar utilizarlo marcando el ritmo o pulso de la canción. Un uso más sutil e interesante consiste en utilizarlo para articular notas moviéndolo entre una y otra. Cantar las notas pronuncia el vocablo ‘UA’ nos ayudará a realizarlo correctamente. Podemos encontrar un ejemplo perfecto de este uso del pedal en el tema Kiss incluido en el álbum Parade de Prince.
Eco y Delay
Tanto el eco como las cámaras de reverberación, son efectos creados para imitar efectos sonoros que existen en la naturaleza y poder controlarlos dentro del ámbito del estudio de grabación. El primer eco data del año 1952 y consistía en un grabador de cinta abierta que utilizaba una cinta sin fin (es decir que el principio de la cinta iba pegado al final) De ésta forma la cabeza grabadora grababa un sonido que luego otra cabeza (la reproductora) reproducía con un ligero retardo (delay). Existieron diversos modelos algunos que permitían mover la cabeza reproductora alejándola o acercándola a la grabadora para poder controlar el tiempo de retardo (delay). Otros modelos mantenían sus cabezas fijas pero nos permitía controlar el tiempo de delay mediante el control de la velocidad con que giraba la cinta.
El primer uso de estas unidades de eco fue dentro del mundo clásico (música concreta) usado por compositores como Pedro Schaeffer o Karlheinz Stockhausen y rápidamente incorporado por ingenieros de sónido de la música popular para complementar el uso de las primitivas reverbs de placas en la generación de ambientes.
Desconozco quien fue el primer guitarrista que comenzó a utilizar estas unidades de eco como parte de su set, lo cierto es que muchos citan al británico John Martyn como uno de los pioneros. Podemos citar a guitarristas como Jimi Page o Brian May que utilizaban el Echoplex como parte esencial en algunos de sus temas.
Estos guitarristas comenzaron a utilizar las unidades de eco como si fuera un músico más setandolas de manera de poder calcular las figuras rítmicas que producirían las repeticiones. El curioso efecto de canon a 3 voces tan utilizado por May en tramos solistas dentro de shows de Queen, consistía en el uso de 2 unidades de eco seteando la primera unidad para que la repetición sea una negra y la segunda para que la repetición sea una blanca. El sonido natural de la guitarra y cada una de las unidades de eco se conectaban a equipos distintos para de esta forma evitar la bola de sonido y que todo suene con la mayor nitidez. El resultado sonoro de esto es como si 3 guitarristas estuvieran ejecutando un canon.
Los delays analógicos aparecen para remediar los muchos problemas mecánicos que presentaban las unidades de (estiramiento y desgaste de la cinta, soplido, ruido de motor, etc.) apareciendo con ellos el concepto de feedback (que consistía en reintroducir en el circuito la señal ya retardada lo cual provoca una nueva repetición) por otra parte el ajuste del tiempo de delay es algo mas controlable. David Gilmour introduce en temas como Another Brick In The Wall Part 1 del albúm the wall un uso del delay que se convertiría en clásico y que consiste en setear el eco para que repita una corchea con puntillo mientras tocamos corcheas. El resultado de esto será un patrón en semicorcheas con la particularidad de que la primer repetición sucederá una semicorchea después de la segunda corchea que toquemos. Muchos guitarristas han utilizado luego este recurso The Edge es un claro ejemplo . Pueden escucharme usarlo en el tema Si Hay del álbum homónimo de Via Varela (mi banda).
Luego la aparición de los delays digitales permitió cada vez mayor control sobre las repeticiones y un número creciente de parámetros de edición, como así también una mayor fidelidad en el audio de la repetición.
El hecho de programar el tiempo exacto de la repetición en milisegundos nos proporciona un control total sobre el retardo. Con una sencilla cuenta: 60.000/BPM(tiempo del metrónomo) obtenemos el valor exacto en milisegundos de una negra. Pongamos como ejemplo que estamos tocando un tema cuya velocidad es 120BPM; 60.000 / 120 = 500. Esto significa que la duración de la negra es de 500ms (1/2segundo). A partir de aquí si multiplicamos por 2 obtendremos el valor de una blanca (1000ms), si dividimos por 2 el de una corchea (250ms) para el efecto antes citado deberíamos setear el delay en 375ms (corchea conpuntillo).
El abanico de posibilidades que nos brinda el delay es enorme y eso que aun no citamos lo que sucede cuando nos metemos con el ajuste de las pequeñas modulaciones o desfasajes que se producen en el sonido (chorus, flanger, phaser, etc.). Como tabla orientativa podemos pensar lo siguiente. Con velocidades de entre 60 y 120 milisegundos se logran efectos del tipo doubler o Slapback (da la sensación de 2 guitarras en unísono), con velocidades entre 200 y 400 milisegundos a bajo volumen y algo de feedback podemos generar sensación de reverberancia. Si utilizamos el volumen de repetición alto ya estaremos contando con un eco. Si seteamos el tiempo de delay en 4 segundos a un tempo de 120 BPM estaríamos grabando 2 compases completos!!! Podríamos por ejemplo tocar dos compases de una línea de bajo y luego una melodía que complete. Si alternáramos esto cada 2 compases el oyente tendría la sensación de 2 guitarras tocando.
Las más modernas unidades de delay nos permiten un control aun mayor pudiendo programar exactamente las repeticiones que queremos en cantidad y en patrón rítmico. Como ya dije antes las posibilidades son infinitas y es éste uno de mis efectos predilectos.
Continuará…