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Abro este post explicando los procesos que implica el calibrado completo de una guitarra: Regulando la curvatura del mástil El mástil de la guitarra (especialmente eléctricas y acústicas) debe soportar una gran tensión producida por sus cuerdas. Para ayudar a ésta tarea es que los mástiles llevan en su interior una barra de acero llamada alma o tensor. El Alma posee una tuerca que al ajustarla ejerce tensión sobre el mástil en sentido contrario al que lo hacen las cuerdas creando de esta forma un equilibrio que permite mantener el mástil derecho sin que este se curve. Un método para evaluar el estado de nuestro mástil es presionar la sexta cuerda en el primer y ultimo traste y medir la distancia de la cuerda al metal del 8º traste (podemos usar un capo para presionar en el primer traste y de esta forma disponer de una mano libre para medir). La distancia debe ser .010 pulgadas, (0,25mm). Esta distancia es bastante común y sirve de referencia. Si el traste se encuentra a una menor distancia, la curvatura es demasiado convexa así que tendremos que aflojar el alma girándolo en contra del sentido de las agujas del reloj. Si por el contrario la distancia es mayor a las .010 pulgadas, entonces la curvatura es demasiado cóncava y lo que tenemos que hacer es apretar la tuerca del tensor girándolo en el sentido de las agujas del reloj. Al trussrod (tuerca) se accede desde la pala del mástil quitando una tapa de plástico o si no hay tal tapa, desde el otro extremo del mástil, quitando el guardapúas y la pastilla del mástil(esto sucede en muchas Fender). Allí veremos que la cabeza del trussrod presenta unas ranuras donde podemos encajar un destornillador o bien necesitaremos de una llave Allen para ajustarlo. Al trussrod conviene darle giros muy cortos, cuartos de giro y comprobar como va evolucionando. Es importante tener en cuenta que los ajustes van a tardar en asentarse, sobre todo en los casos en los que el mástil está fabricado con maderas muy duras, como puede ser el arce. Es conveniente desajustar las cuerdas para antes de ajustar el tensor y reafinar la guitarra luego. Cuando creamos que tenemos el ajuste correcto, lo dejamos asentarse. Si tenemos en cuenta que la madera es un elemento vivo y depende de las condiciones en que se encuentre, un pequeño giro de la tuerca del tensor puede actuar durante varios días hasta asentarse. Por lo que es conveniente ir poco a poco dejando descansar el mástil mientras tanto. La medida .010 es un punto de referencia que puede variar dependiendo del calibre de las cuerdas, la forma de tocar, y el gusto personal. La experiencia nos irá indicando cual es el seteo que mas se adapta y favorece nuestro toque personal. Regulando la altura del puente (cuerdas) Es importante antes de regular la altura del puente asegurarnos de que el mástil no se encuentra curvado, para esto podemos seguir los pasos detallados en el artículo Regulando la curvatura del mástil. Es difícil referirse a cual es la altura correcta de las cuerdas ya que esto influye tanto en la comodidad para tocar como en el sonido de la guitarra y lamentablemente los ajustes no van de la mano. Al alejar las cuerdas de la madera y los trastes y tener éstas mayor espacio para vibrar, entragarán un mayor sustain e incluso algo mas de cuerpo en su sonido. La acción de la guitarra será algo mas dura y por ende, para muchos mas incomoda. Por el contrario si dejamos las cuerdas bien bajas tendremos una guitarra mas blanda, pero con un sonido mas pobre y al borde del trasteo en el caso de que 'apretemos' con la mano derecha. Si tocamos slide la acción debe ser bien alta para permitirnos presionar las cuerdas con el slide sin que estas lleguen a tocar los trastes. Como ven, la correcta altura de las cuerdas, no es algo que podamos encontrar en una formula sino que dependerá de un balance entre la comodidad de nuestra mano y el sonido que queramos obtener dependiendo exclusivamente de nuestra técnica y forma de tocar. La altura del puente se regula mediante la acción de tornillos. Dos tornillos o rueditas para elevar el puente completo en el caso de los puentes Tune-o-matic (clásico puente Gibson) o, en el caso de los puentes Fender, cada selleta tiene un tornillo para elevar cuerda por cuerda (en algunas viejas guitarras como las telecaster se elevaban de a 2 cuerdas) hay que tener en cuenta en estos casos que deberemos imitar en cierta medida la forma curvada del radio del mástil. En el caso de guitarras acústicas donde la altura del puente no es ajustable podemos retirar las cuerdas y sacar la cejuela, si necesitamos subirlo podemos hacerlo colocando un pequeño suplemento de madera (las finas laminas de cedro que envuelven algunos habanos pueden servir) o si por el contrario lo necesario es bajarlo deberemos lijarlo. Esta operación es muy delicada y es de suma importancia que el lijado sea parejo, caso contrario puede quedar alguna zona con menos contacto y por ende la cuerda que se apoya allí sonará con menor volumen siendo esto especialmente notable en guitarras con micrófonos piezo-eléctricos. Es importante tener en cuenta que las cuerdas mas gruesas necesitaran siempre mayor altura (mas espacio para vibrar) que las mas finas, por este motivo la altura del puente siempre será mayor en la sexta cuerda que en la primera. Haciendo un resumen de lo expuesto notarán que si bien en una primera instancia al ajustar las cuerdas buscaremos que éstas no trasteen, con el tiempo y la experiencia, nuestra exigencia en el ajuste será mayor, ya que esto influirá tanto en el sonido como en nuestra forma de tocar. Compensación del puente La mecánica con que se toca la guitarra, o cualquier otro instrumento con trastes, requiere que la cuerda tenga una cierta altura, para que cuando esta vibre no pegue contra los trastes y produzca trasteo o se corte su sonido. Cuando la cuerda es presionada contra el traste, se estira. El efecto de este pequeño estiramiento es que al tocar una nota pisada la frecuencia de esta es mas alta de lo esperado en él calculo matemático teórico de la escala. La altura de la cejilla o traste cero también influye una que si esta es muy alta se producirá, sobre todo en las cuerdas graves, un efecto mucho mas grande de estiramiento haciendo que la distancia de la cuerda al aire con respecto a la pisada sea mayor. Para solucionar este problema es que el puente necesita una compensación, es decir una distancia extra mas allá de la teóricamente correcta. El rango de compensación requerido con cuerdas de nylon (desde primera a sexta) es muy pequeño y para los propósitos prácticos un puente derecho colocado en un punto de balance entre la compensación de cuerdas agudas y graves, es satisfactorio. Con cuerdas de acero, las graves necesitan mucha más compensación que las agudas y por este motivo es que las guitarras eléctricas usan normalmente puentes que tienen regulación independiente, cuerda por cuerda. La manera de chequear la compensación necesaria para cada cuerda es comparar la nota al aire (armónico del traste doce) con la nota pisada en el mismo traste. Según comentan algunos puristas lo ideal sería comparar dos notas pisadas por lo que podríamos utilizar la nota pisada en el tercer traste con su correspondiente octava (es decir pisada en el quinceavo traste). Para mayor seguridad yo suelo utilizar ambas comparaciones cerciorándome de que todo coincida. Si la nota pisada (o la del quinceavo traste) es mas alta que el armónico (o la del tercero), esta cuerda necesita mas compensación. es decir que debemos ajustar el tornillo para alejar el puente (selleta) del mástil. si por el contrario la nota pisada es mas baja que el armónico, esta cuerda requiere menos compensación (es decir que debemos aflojar el tornillo para acercar el puente al mástil). Es importante entre ajuste y ajuste aflojar la cuerda, es decir no ajustar el puente con la cuerda tensa. También es fundamental disponer un afinador electrónico de calidad para realizar estas operación. Un método que normalmente funciona es realizar la compensación para la primer cuerda y luego ajustar cada cuerda un milímetro mas lejos de mástil que el anterior. Una vez hecho esto afinamos la guitarra y realizamos un ajuste fino cuerda por cuerda. Este método puede no funcionar del todo en juegos de cuerdas híbridos, es decir que poseen cuerdas de distintos calibres. Por último quiero aclarar que esto es a lo que los ingleses llaman intonation y que en tantos foros se refieren como 'Quintar' u 'Octavar' la guitarra. Les cuento que toda esta información fue extraida de mi blog http://sonidodeguitarras.blogspot.com

(Nota de mi autoría publicada en la revista Power Music) Eco y Delay A diferencia de otros efectos, tanto el eco como las cámaras de reverberación, fueron creados para imitar efectos sonoros que existen en la naturaleza y poder controlarlos dentro del ámbito del estudio de grabación. El primer eco data del año 1952 y consistía en un grabador de cinta abierta que utilizaba una cinta sin fin (es decir que el principio de la cinta iba pegado al final) De ésta forma la cabeza grabadora grababa un sonido que luego otra cabeza (la reproductora) reproducía con un ligero retardo (delay). Existieron diversos modelos algunos que permitían mover la cabeza reproductora alejándola o acercándola a la grabadora para poder controlar el tiempo de retardo (delay). Otros modelos mantenían sus cabezas fijas pero nos permitía controlar el tiempo de delay mediante el control de la velocidad con que giraba la cinta (a mayor velocidad ms cercana la repetición y viceversa). El primer uso de estas unidades de eco fue dentro del mundo clásico (música concreta) usado por compositores como Pedro Schaeffer o Karlheinz Stockhausen y rápidamente incorporado por ingenieros de sónido de la música popular para complementar el uso de las primitivas reverbs de placas en la generación de ambientes. Desconozco quien fue el primer guitarrista que comenzó a utilizar estas unidades de eco como parte de su set, lo cierto es que muchos citan al británico John Martyn como uno de los pioneros. Podemos citar a guitarristas como Jimi Page o Brian May que utilizaban el Echoplex como parte esencial de su sonido en algunos de sus temas. Estos guitarristas comenzaron a utilizar las unidades de eco como si fuera un músico más seteandolas de manera de poder calcular las figuras rítmicas que producirían las repeticiones. El curioso efecto de canon a 3 voces tan utilizado por Brian May en tramos solistas dentro de shows de Queen, consistía en el uso de 2 unidades de eco seteando la primera unidad para que la repetición sea una negra y la segunda para que la repetición sea una blanca. El sonido natural de la guitarra y cada una de las unidades de eco se conectaban a equipos distintos para de esta forma evitar la bola de sonido y que todo suene con la mayor nitidez. El resultado sonoro de esto es como si 3 guitarristas estuvieran ejecutando un canon a distancia de negra. Los delays analógicos aparecen para remediar los muchos problemas mecánicos que presentaban las unidades de cinta (estiramiento y desgaste de la cinta, soplido, ruido de motor, etc.) apareciendo con ellos el concepto de feedback controlado(que consiste en reintroducir en el circuito la señal ya retardada lo cual provoca una nueva repetición) por otra parte el ajuste del tiempo de delay permite un mayor control. David Gilmour introduce en temas como Another Brick In The Wall Part 1 del albúm the wall un uso del delay que se convertiría en clásico y que consiste en setear el eco para que repita una corchea con puntillo mientras tocamos corcheas. El resultado de esto será un patrón en semicorcheas con la particularidad de que la primer repetición sucederá una semicorchea después de la segunda corchea que toquemos. Muchos guitarristas han utilizado luego este recurso The Edge es un claro ejemplo . Pueden escucharme usarlo en el tema Si Hay del álbum homónimo de Via Varela (mi banda). Luego la aparición de los delays digitales permitió cada vez mayor control sobre las repeticiones y un número creciente de parámetros de edición, como así también una mayor fidelidad en el audio de la repetición. El hecho de programar el tiempo exacto de la repetición en milisegundos nos proporciona un control total sobre el retardo. Con una sencilla cuenta: 60.000/BPM(tiempo del metrónomo) obtenemos el valor exacto en milisegundos de una negra. Pongamos como ejemplo que estamos tocando un tema cuya velocidad es 120BPM; 60.000 / 120 = 500. Esto significa que la duración de la negra es de 500ms (1/2segundo). A partir de aquí si multiplicamos por 2 obtendremos el valor de una blanca (1000ms), si dividimos por 2 el de una corchea (250ms) para el efecto antes citado deberíamos setear el delay en 375ms (corchea conpuntillo). El abanico de posibilidades que nos brinda el delay es enorme y eso que aun no citamos lo que sucede cuando nos metemos con el ajuste de las pequeñas modulaciones o desfasajes que se producen en el sonido (chorus, flanger, phaser, etc.). Como tabla orientativa podemos pensar lo siguiente. Con velocidades de entre 60 y 120 milisegundos se logran efectos del tipo doubler o Slapback (da la sensación de 2 guitarras en unísono), con velocidades entre 200 y 400 milisegundos a bajo volumen y algo de feedback podemos generar sensación de reverberancia. Si utilizamos el volumen de repetición alto ya estaremos contando con un eco. Si seteamos el tiempo de delay en 4 segundos a un tempo de 120 BPM estaríamos grabando 2 compases completos!!! Podríamos por ejemplo tocar dos compases de una línea de bajo y luego una melodía que complete. Si alternáramos esto cada 2 compases el oyente tendría la sensación de 2 guitarras tocando. Las más modernas unidades de delay nos permiten un control aun mayor pudiendo programar exactamente las repeticiones que queremos en cantidad y en patrón rítmico. Como ya dije antes las posibilidades son infinitas y es éste uno de mis efectos predilectos. Maestro Echoplex Legendaria unidad de delay a cinta valvular muy utilizada en los años 70 por guitarristas como jimy Page, Brian May o Andy Summers entre otros. Ideal para lograr sonidos camarosos con una ligera sensación de modulación producida por los leves movimientos del motor y el degaste de la cinta. Ademas aporta toda la calidez de sus válvulas. Parte fundamental del sonido de Andy Summers en temas como Walking on the moon. Actualmente Fulltone fabrica un clon del Echoplex a pedido que si no fuera por su elevado precio y su lista de espera no dudaría en incorporar a mi set. Una vardadera joya sonora. Su única desventaja los problemas que acarrean las cintas (desgaste, estiramiento, etc.). AD-9 Analog Delay Pro Un clásico en la historia de los pedales de delay análogicos contemporáneo del famoso TS9. Estos pedales eran fabricados por Maxxon para Ibanez quien los vendía mundialmente (la firma Maxxon solo se comercializaba en el mercado interno Japonez). Es la respuesta a los problemas que acarreaban los ecos de cinta. El audio no es de una alta fidelidad pero resulta ideal sonidos camarosos. link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=M-VVRNZoPK8 Electro Harmonix Memory Man Otro clásico dentro de los pedales de delay análogicos. Sus controles de modulación permiten además generar efectos de chorus y flanger. Fue ‘el’ efecto en los primeros discos de U2 antes de que The Edge ampliara su set hasta llegar a su gigantesco y descomunal rack de los últimos años. Morley Tel-ray Entre fines de los 70 y principios de los 80 existieron estos delay que encerraban una cinta metálica dentro de un tambor blindado lleno de aceite. El efecto obtenido era un delay bastante sucio de hasta 700 milisegundos aproximadamente. El sistema era mecánico similar al de los viejos ecos a cinta solo que cambiando el medio de grabación. Korg SDD3000 Esta vieja unidad de rack, uno de los primeros delays digitales, sigue siendo hoy día una parte central dentro del sonido de The Edge. El guitarrista lo utiliza en tiempos muy cortos de retardo entre 30 y 50 ms generando esas guitarras gordas y difusas que son tan características. Parte de su encanto esta en su etapa de preamplificación que le confiere esa calidez tan carácteristica. TC Electronic | TC 2290 Dynamic Digital Delay Esta sensacional fabrica de efectos introduce a finales de la década del 80 el concepto de Delay Dinámico, esto nos permite controlar el volumen de las repeticiones de acuerdo a la dinámica de toque. Esto resulta especialmente útil en los solos donde en pasajes de muchas notas el volumen de las repeticiones baja hasta casi desaparecer y en los momentos donde dejamos de tocar aparecen claramente audibles. De esta forma podemos utilizar bastante nivel de delay sin que genere una bola en las partes donde nos agarra el ataque de la formula 1. Conclusión. ¿Entonces que delay es mejor? ¿Análogo o digital? ¿claro y cristalino o sucio? ¿cálido o frío? Esta es una respuesta difícil de dar ya que como antes dije el delay nos permite una gran cantidad de usos completamente distintos. Si lo utilizo conjuntamente con un pedal de volumen para generar colchones que recuerden a cuerdas, teclados o sonidos espaciales, nos convendrá un delay sucio y difuso, que aporte volumen y algo de movimiento al sonido. En este sentido los viejos delay a cinta o análogos resultan ideales (como su funcionamiento dependía del voltaje era muy común que la velocidad de la repetición variara levemente produciendo un ligero efecto de modulación, esto se ve acentuado más en los de cinta por el estiramiento paulatino de la misma), por otra parte su etapa de preamplificación análoga (y en los viejos incluso valvular) aporta una gran calidez al sonido. Si por el contrario queremos usar el delay para generar otra parte de guitarra que de la sensación de otra guitarra tocando, la claridad y fidelidad de los delays digitales será lo más conveniente incluso en los modelos más nuevos nos permite programar patrones rítmicos específicos en la repetición. Para quienes prefieren el delay a la cámara o reverb, esto se logra usando el delay a bajo volumen con un valor medio de repeticiones (feedback), esto se logra con todos tipos los de delay. En lo personal prefiero para esto los análogos, o más aun los de cinta. Pero creo que en este punto es cuestión de que experimenten y encuentren la opción que más le convenga o su propio estilo y forma de tocar.

(Nota de mi autoría publicada en la revista Power Music) Muchas veces al ingresar al mundo de los pedales y más aun hoy con el advenimiento de multiefectos y pedaleras, nos encontramos con una enorme cantidad de efectos de los cuales terminamos usando tal vez solamente 3 o 4. En esta nota abordaremos el tema de uso y origen de los efectos y algunas combinaciones de efectos que han generado sonidos clásicos en la historia de la guitarra eléctrica. Se me ha ocurrido ir presentándolos ordenados respetando (dentro de lo posible) su aparición cronológica en el mundo de la guitarra. Me parece interesante esta visión como un forma de tomar consciencia de cómo sucedieron algunas cosas, por ej. el caso del overdrive que en su origen permitía emular el color valvular al conectarlo en una equipo transistorizado entregándonos una pequeña saturación cambio notoriamente su función cuando los guitarristas lo conectaron a equipos que ya eran valvulares y de esta forma excitaba aun mas las válvulas y nos entregó mayor sustain y potencia. Distorsiones: En la década del 60 a raíz de la cantidad cada vez más creciente de público que asistía a los conciertos de rock, comenzó a ser necesario mayor volumen para que las audiencias pudieran escuchar a la banda mientras tocaba. Esto llevó a utilizar los equipos a mayor volumen y luego a fabricar equipos de mayor potencia. (Recordemos que en esas épocas aun no existía el P.A.). Las válvulas, que son las encargadas de dar potencia en las etapas de preamplificación y potencia se comportan de manera extraña al ser sobrecargadas (overdrive) y generan una saturación en el sonido. A diferencia de cualquier otro instrumento o sonido donde cualquier distorsión por pequeña que sea es indeseable, los guitarristas se enamoraron de este particular sonido y de la respuesta tonal que adquiere la guitarra al ser sometido a él. Mas o menos de este modo se introduce la distorsión en el mundo de la guitarra, en principio como consecuencia natural del uso exigido de los equipos de guitarra, y luego buscado intencionalmente con equipos que proporcionan mayor distorsión debido a su construcción (encadenando etapas de preamplicación una dentro de otra), micrófonos que proporcionan mayor nivel de salida (ganancia) y por ende excitan mas la etapa de preamplificación del equipo, o con pedales fabricados especialmente para tal fin. Si bien resulta hoy un poco difícil de discernir en la práctica, podríamos generalizar 3 tipos de distorsiones distintas: Fuzz: La primera unidad de distorsión que existió en formato pedal, usada por Jimi Hendrix, salvajismo en estado puro ideal para solos potentes con mucho sustain y cuerpo, puede resultar algo incontrolable para alguien no experimentado. Distorsión: a principio de los 70 aparece el clásico MXR Distortion + , ideal para riffs potentes y Power Chords. Overdrive: Con la aparación de los equipos transistorizados y su pulcritud sonora, muchos guitarristas comenzarón a extrañar esa pequeña mugre de los equipos valvulares, el clásico Tube Screamer (grito de válvula) de Ibanez pudo remediar eso imitando esa coloratura tan característica. ¿Como uso todo esto? Antes que nada les propongo hacer el siguiente experimento, consigan un verdadero ampli valvular (nada de valvestate ni emulaciones de ningún tipo), consigan una guitarrra con poca ganancia (por ej una Telecaster o similar con mics de bobina simple) y otra de mayor potencia (como una SG, Les Paul o similar con mics de bobina doble). Pongan el volumen del equipo tendiendo al máximo y ajusten la ganancia a algo menos de la mitad. Deben lograr que al usar la primer guitarra (Telecaster) si tocan suavemente las cuerdas el sonido sea prácticamente limpio. Si por el contrario golpean fuertemente con la pua sobre las cuerdas el sonido sonará con overdrive. Al usar la segunda guitarra (SG), notarán que ya al tocar suavemente el sonido tiene una saturación considerable y al golpear fuertemente sonará una distorsión. Como verán sin pedal alguno podemos ya tener un pequeño abanico de opciones. Si a esto le agregamos algún pedal potente para solos (me encanta el Big Muff de Electro Harmonix aunque mucha gente opta por pedales como el Rat de Pro Co) y alguna distorsión que nos guste para rítmicas potentes (dependiendo nuestro estilo podemos inclinarnos por un overdrive como el Tube Screamer de Ibanez o algo más potente como un Distorsión + de MXR) tendremos una gran cantidad de opciones. Emulaciones: Si bien los emuladores de hoy día (PODS, Amplitube, Guitar Rig, pedaleras varias, etc) pueden emular las características tímbricas y tonales de equipos y efectos de manera bastante convincente, tienen una gran limitante que posee todo equipo digital y es su incapacidad de manejar los desbordes. Esto hace que sus circuitos vengan limitados y comprimidos para su protección y esto mata completamente la dinámica de toque y la posibilidad de utilizar la distorsión de la manera antes descripta. Esto hace que el sonido sea igual si toco suavemente que si toco fuertemente. Si bien puede parecer algo menor, pensándolo un poco es una de las cosas que más distingue a un guitarrista de otro, su toque personal, su pulsación, su forma de golpear las cuerdas. Es por este motivo que normalmente no soy amigo del uso de tales aparatos, ya que su fortaleza radica en su bajo costo, su practicidad (muchos sonidos en un pequeño artefacto) y su transportabilidad, a costa de perder en lo que hace a la personalidad sonora del instrumentista, es decir su arte. Otra cosa a tener en cuenta es la importancia de probar las distorsiones en el contexto de la banda, ya que muchas unidades proporcionan un sonido increíble al tocar solos con nuestra guitarra que en el contexto de la banda desaparece. También es importante que la distorsion sea nítida para que se pueda entender cada nota que se está tocando (a no ser que específicamente se busque generar una bola indescifrable de ruido). Muchas veces nos encontraremos con que los seteos de distorsión de guitarristas que nos descosen con sus solos son en realidad bastante bajos. O casos como el de AC-DC en que la nitidez de sus notas (escuchar por ej. Hell Bells donde se distingue pulcramente cada nota del arpegio) proviene de usar solo guitarra (SG- mic doble bobina) y equipo, ese tipo de sonido se obtiene de equipos relativamente limpios (léase clásico ingles década 60/70) al mango y proviene de la saturación natural que entregan las válvulas de potencia (EL34). Reverbs: La reverb es el efecto que nos permite darle ‘ambiente’ al sonido. En la guitarra son clásicas las reverbs de resortes provistas por muchos de los equipos de guitarra como el famosísimo Twin Reverb de Fender. Ya en la década de los 80 muchos guitarristas han incorporado a su set modernas unidades digitales muchas veces pensadas mas para su uso en estudio como ser la Lexicom PCM70. Estas unidades nos proveen de una enorme cantidad de reverbs como así también otros efectos y una gran flexibilidad en cuanto a la programación de sus parámetros. Lo usual de estos aparatos es conectarlos en el envio de efectos del equipo y no directamente en la entrada. Y es común encontrarlos como último eslabon en la cadena de efectos. Algo muy interesante que introducen las reverbs en la era digital son por ejemplo los efecto de reversa o infinito (escuchar la versión del en vivo del tema Signos en el álbum Ruido Blanco). La Reverb es Junto con la distorsión, uno de los 2 efectos que nos proporcionan la mayoría de los equipos de guitarra hoy día. Wah-Wah El Wah wah es un pedal desarrollado con la intención de producir un efecto similar al producido por los trompetistas al usar la sordina de mano (que imita una voz humana pronunciando las vocales uuuaaaaaa). Pertenece a la familia de los filtros teniendo este la particularidad de ser manejado por el pie del ejecutante (al bajar el pedal se recortan las frecuencias mas graves resaltando las agudas produciendo el efecto inverso al levantarlo). Mas allá de su conocido uso expresivo mediante el movimiento del pedal podemos usarlo dejando el pedal en un punto fijo para aprovechar una ecualización particular. Tal fue el uso que le diera Eric Clapton a fines de los 60 con su famoso ‘Woman Tone’ que consistía en utilizar ambos micrófonos (en una SG) con el tono del micrófono agudo cerrado y utilizando el wah wah como filtro fijo para generar el particular tono. Si buscan en Youtube podrán encontrar un video donde el propio Clapton lo explica y muestra. Dentro del uso más tradicional del pedal, es conveniente evitar utilizarlo marcando el ritmo o pulso de la canción. Un uso más sutil e interesante consiste en utilizarlo para articular notas moviéndolo entre una y otra. Cantar las notas pronuncia el vocablo ‘UA’ nos ayudará a realizarlo correctamente. Podemos encontrar un ejemplo perfecto de este uso del pedal en el tema Kiss incluido en el álbum Parade de Prince. Eco y Delay Tanto el eco como las cámaras de reverberación, son efectos creados para imitar efectos sonoros que existen en la naturaleza y poder controlarlos dentro del ámbito del estudio de grabación. El primer eco data del año 1952 y consistía en un grabador de cinta abierta que utilizaba una cinta sin fin (es decir que el principio de la cinta iba pegado al final) De ésta forma la cabeza grabadora grababa un sonido que luego otra cabeza (la reproductora) reproducía con un ligero retardo (delay). Existieron diversos modelos algunos que permitían mover la cabeza reproductora alejándola o acercándola a la grabadora para poder controlar el tiempo de retardo (delay). Otros modelos mantenían sus cabezas fijas pero nos permitía controlar el tiempo de delay mediante el control de la velocidad con que giraba la cinta. El primer uso de estas unidades de eco fue dentro del mundo clásico (música concreta) usado por compositores como Pedro Schaeffer o Karlheinz Stockhausen y rápidamente incorporado por ingenieros de sónido de la música popular para complementar el uso de las primitivas reverbs de placas en la generación de ambientes. Desconozco quien fue el primer guitarrista que comenzó a utilizar estas unidades de eco como parte de su set, lo cierto es que muchos citan al británico John Martyn como uno de los pioneros. Podemos citar a guitarristas como Jimi Page o Brian May que utilizaban el Echoplex como parte esencial en algunos de sus temas. Estos guitarristas comenzaron a utilizar las unidades de eco como si fuera un músico más setandolas de manera de poder calcular las figuras rítmicas que producirían las repeticiones. El curioso efecto de canon a 3 voces tan utilizado por May en tramos solistas dentro de shows de Queen, consistía en el uso de 2 unidades de eco seteando la primera unidad para que la repetición sea una negra y la segunda para que la repetición sea una blanca. El sonido natural de la guitarra y cada una de las unidades de eco se conectaban a equipos distintos para de esta forma evitar la bola de sonido y que todo suene con la mayor nitidez. El resultado sonoro de esto es como si 3 guitarristas estuvieran ejecutando un canon. Los delays analógicos aparecen para remediar los muchos problemas mecánicos que presentaban las unidades de (estiramiento y desgaste de la cinta, soplido, ruido de motor, etc.) apareciendo con ellos el concepto de feedback (que consistía en reintroducir en el circuito la señal ya retardada lo cual provoca una nueva repetición) por otra parte el ajuste del tiempo de delay es algo mas controlable. David Gilmour introduce en temas como Another Brick In The Wall Part 1 del albúm the wall un uso del delay que se convertiría en clásico y que consiste en setear el eco para que repita una corchea con puntillo mientras tocamos corcheas. El resultado de esto será un patrón en semicorcheas con la particularidad de que la primer repetición sucederá una semicorchea después de la segunda corchea que toquemos. Muchos guitarristas han utilizado luego este recurso The Edge es un claro ejemplo . Pueden escucharme usarlo en el tema Si Hay del álbum homónimo de Via Varela (mi banda). Luego la aparición de los delays digitales permitió cada vez mayor control sobre las repeticiones y un número creciente de parámetros de edición, como así también una mayor fidelidad en el audio de la repetición. El hecho de programar el tiempo exacto de la repetición en milisegundos nos proporciona un control total sobre el retardo. Con una sencilla cuenta: 60.000/BPM(tiempo del metrónomo) obtenemos el valor exacto en milisegundos de una negra. Pongamos como ejemplo que estamos tocando un tema cuya velocidad es 120BPM; 60.000 / 120 = 500. Esto significa que la duración de la negra es de 500ms (1/2segundo). A partir de aquí si multiplicamos por 2 obtendremos el valor de una blanca (1000ms), si dividimos por 2 el de una corchea (250ms) para el efecto antes citado deberíamos setear el delay en 375ms (corchea conpuntillo). El abanico de posibilidades que nos brinda el delay es enorme y eso que aun no citamos lo que sucede cuando nos metemos con el ajuste de las pequeñas modulaciones o desfasajes que se producen en el sonido (chorus, flanger, phaser, etc.). Como tabla orientativa podemos pensar lo siguiente. Con velocidades de entre 60 y 120 milisegundos se logran efectos del tipo doubler o Slapback (da la sensación de 2 guitarras en unísono), con velocidades entre 200 y 400 milisegundos a bajo volumen y algo de feedback podemos generar sensación de reverberancia. Si utilizamos el volumen de repetición alto ya estaremos contando con un eco. Si seteamos el tiempo de delay en 4 segundos a un tempo de 120 BPM estaríamos grabando 2 compases completos!!! Podríamos por ejemplo tocar dos compases de una línea de bajo y luego una melodía que complete. Si alternáramos esto cada 2 compases el oyente tendría la sensación de 2 guitarras tocando. Las más modernas unidades de delay nos permiten un control aun mayor pudiendo programar exactamente las repeticiones que queremos en cantidad y en patrón rítmico. Como ya dije antes las posibilidades son infinitas y es éste uno de mis efectos predilectos. Continuará…

nota de mi autoría publicada en la revista Power Music Hoy quiero hablarles acerca del concierto o mejor dicho de cómo sonar bien en un concierto y algo muy importante como sentirnos cómodos con nuestro sonido tocando en vivo. Quienes tengan la suerte de ensayar con sus propios equipos llegaran al concierto conociéndolo lo suficientemente bien como para saber como suena. Los que no, traten de conseguir en lo posible siempre el mismo equipo y no hacer demasiadas pruebas a la hora del concierto, tecnológicamente hablando cuando menos improvisemos en vivo mejor sonaran las cosas o al menos con mayor tranquilidad. A continuación les paso algunos consejos importantes a tener en cuenta a la hora del concierto. Elección del lugar El recinto donde se desarrolle el concierto tendrá su propio sonido. En lugares abiertos (donde el sonido se va) o teatros o auditorios (lugares diseñados pensando en su acústica) normalmente no se presentaran grandes inconvenientes. Sucede que muchas veces se toca en sitios que no fueron pensados originalmente para música y su acústica lejos de ayudarnos puede resultar ser un gran enemigo. Los rectángulos de cemento, sótanos, gimnasios, galpones, etc. suelen presentar serios problemas a la hora de hacerlos sonar debido normalmente a su rebote que puede resultar en una cámara incontrolable o en un exceso de determinadas frecuencias (normalmente graves) o peor aun en ambas cosas. La mesura suele ser un factor determinante en estos casos, cuando menor sea el volumen mas amigable será el sonido del lugar. Por otro lado es importante que corrijamos los desperfectos del sitio correctamente, esto es si todo suena grave la solución no será agregar agudos sino quitar graves. Si bien es cierto que la gente absorbe sonido tampoco es un factor mágico, si el sonido es desastroso en la prueba no lo solucionará la llegada de la gente. Sonidista siempre es bueno tener un buen sonidista operando o mejor aun el sonidista de la banda que sabe como debe sonar todo. Es fundamental que el sonidista tenga una lista con los temas que tocaremos donde se le indiquen cambios de instrumentos y todo detalle que consideremos importante (tal tema lleva mas cámara, este va con un delay, etc.). Es una muy buena costumbre conversar con el sonidista antes del show (me refiero a días o semanas antes) para asegurarnos que este al tanto del sonido que pretendemos obtener. Chequear personalmente el sonido del lugar pidiendo Riders (se escribe asi?) detallados con todo el equipamiento que posee el lugar y en la medida de lo posible chequeándolo personalmente, ya que muchas veces estos pueden ser viejos o estar mal hechos. Tener en cuenta si el sonidista nos comenta que tal o cual cosa no va a ser posible con el equipo que tenemos. Pensar opciones al respecto. En fin intentar no tener ningún tipo de sorpresa en el momento del show. En el momento del concierto y mas allá de lo que suceda es importantísimo mantener la calma y la buena relación con el sonidista. Si los problemas fueron su responsabilidad nos aseguraremos de no volver a trabajar con el pero eso es algo a resolver posteriormente, durante el show todos amigos. Conocimiento de sonido mas allá de tener sonidista propio es importante conocer como funciona un equipo de sonido y cuales son los requerimientos sonoros de la banda. Esto es: cuantos canales necesitamos en la consola, que potencia es la que pretendemos tener, que tipo de micrófonos usamos (tanto para el cantante como para equipos, batería y todo otro mic que se necesite). Cuales son les efectos y procesadores que usa la banda, cuales nuestras marcas predilectas, cuales nos sirven y cuales no usaríamos por nada del mundo. Este conocimiento nos permitirá tomar decisiones acertadas cuando las cosas que halla en un lugar no sean exactamente las que pedimos (cosa que sucede en la mayoría de los casos). Armado del escenario Para favorecer el balance del sonido sobre el escenario es importante tener en cuenta el armado de la banda. Si hay 2 guitarras siempre sonara mejor estando una en cada costado que las 2 juntas. El bajista debe estar junto al baterista ya que lo ideal es que funcionen como si compartieran el cerebro (ponerlos juntos no lo garantiza pero es una buena forma de recordárselos). Teclados, percusión o cualquier objeto grande y sin movilidad es preferible que este a un costado (estamos hablando de escenarios chicos obvio) cuanto mayor movilidad pueda haber sobre el escenario la banda tocara mas cómoda. Nunca perder de vista que la banda es un equipo y si no estamos todos cómodos el resultado no será el mejor. En este sentido muchas veces deberemos hacer concesiones y en este punto es importante poner prioridades en cuanto que es importante y que no. Personalmente considero que si estamos tocando música lo único importante es el sonido, si quedo de espaldas, en el centro con mucha luz, poca luz, del lado que quería, del otro etc. No es algo realmente importante. Monitoreo Si bien lo ideal es tener una mezcla de monitores por cada músico, esto es algo que lamentablemente nunca sucede o al menos muy ocasionalmente. A la hora de compartir la mezcla es importante que tengamos claro que si no nos escuchamos mas o menos cómodamente TODOS LOS DE LA BANDA estamos en un serio problema. Por este motivo es que debemos hacer grandes concesiones a la hora de armar una mezcla de monitoreo para todos o compartida por muchos teniendo en cuenta que el monitoreo es algo utilitario y no necesariamente placentero. Con esto quiero decir que en la mezcla de monitores yo debo escuchar lo que ‘necesito’ y no lo que ‘me gustaría’. Todo aquello que no sea imprescindible debe desaparecer de los monitores. Cada guitarrista, bajista se escuchara a si mismo por su propio equipo, los teclados suelen ser conflictivos en este punto ya que normalmente no tienen equipo propio sobre el escenario y no tienen otra forma de escucharse a si mismos que por el monitoreo. Tal vez si solo hay 2 mezclas de monitores convenga darle una solo para el tecladista. Cada uno piense mentalmente sus prioridades de escucha. La voz (es la melodía de la canción) la base (Bajo y Batería) y su propio instrumento. Teniendo en cuenta esto de disponer de una sola mezcla para todos yo pondría en esta bajo y voz (la batería la escucharemos de todas formas) instrumentos acústicos o teclados si los hay y no disponen de equipo de escenario. Y setearía los volúmenes de los equipos sobre el escenario para que cada quien se escuche así mismo. En el centro del escenario (donde usualmente se para el cantante) deberían llegar a nivel parejo todos los volúmenes. Posición del micrófono en equipos Les recomiendo experimentar ustedes mismos donde colocar el micrófono para tomar el sonido del parlante de su equipo. Es bastante común que el sonido lo ponga de una forma que si bien no es incorrecta no es la que a mi mas me gusta. Los parlantes entregan un sonido brillante y filoso en el centro del como haciendo el sonido mas grave y con cuerpo a medida que nos alejamos hacia el borde. El centro entre estos dos puntos suele ser un buen lugar donde el sonido tiene suficiente cuerpo y algo de brillo. En lo personal me gusta ubicar el micrófono en este punto inclinado 45º hacia el borde del parlante. La mejor forma para que averigüen esto es que puedan grabarse moviendo el micrófono para luego escuchar las diferencias de sonido y elegir cual es su favorito. Por suerte cada vez se ve menos pero el mic colgando del cable apuntando hacia el piso es una pésima opción. Si alguien les setea asi el mic les aconsejo asegurarse de cambiarlo de posición y desconfiar del sonidista. El mic mas comúnmente usado para tomar el sonido de un equipo de guitarra es el shure SM57 aunque también sirve el SM58. El Senheisser MD421 es también una excelente opción aunque rara vez lo he visto en un set de sonido en vivo por estos lares (mucho mas común en estudio). Guitarras eléctricas por línea es algo que realmente desaconsejo, emuladores y demás (me refiero a utilizarlos solos conectados a línea), en fin cada quien con sus gustos y obviamente el estilo pesa en esto pero si la banda tiene volumen sobre el escenario olvídenlo. Necesito mas volumen!!!!!!!! Los guitarristas y nuestro volumen solemos ser un tema de discusión sobre el escenario (y en realidad en casi cualquier lugar que estemos). Muchas veces sucede que ambas partes tienen razón (estas son el guitarrista que insiste en que no se oye y el resto de la gente presente en el lugar que reza por no quedar sorda). Aquí hay varios puntos a tener en cuenta 1) los equipos valvulares rinden al usarlos a su máxima potencia o al menos lo mas cerca posible a ella, con esto quiero decir que al subir el volumen no es solo el volumen lo que sube sino que la presencia del sonido y hasta el timbre es otro. Los guitarristas necesitamos de esa garra que el equipo entrega a ese volumen. En este sentido el consejo para quienes compren un equipo valvular de 100watts es que tengan presente donde lo van a usar ya que rinde mas un equipo valvular de 30wats o 50 wats que podamos usar al mango que uno de 100watts con el volumen en 4 ( una lagrima!) lo ideal seria tener uno para cada ocasión pero bueno esto es algo económicamente difícil. Otro tema es el bafle cerrado. Esas hermosas cajas Marshall de 4 parlantes cada una que usaba Hendrix de a 8 fueron diseñadas en épocas donde los P.A. aun no existían y el equipo debía llegar a oídos de toda la audiencia (que era mucha y en espacios abiertos) con esto quiero decir que son parlantes que escupen el sonido lejos. Si uno se para al lado de un bafle Marshall es una realidad que no se escucha mientras el resto de la gente presente (que esta a unos metros y no al lado) literalmente nos considere un carnicero sordo que pretende volarle los tímpanos). Aquí solo les resta experimentar, en mi caso me he fabricado una caja abierta de 2 parlantes con la que me escucho cómodamente sin que nadie me odie aunque es cierto estas cajas suelen tener una menor respuesta de graves como dije arriba experimentar es la solución. Punto importante: Asegurarse que en el escenario la caja me apunte a mi. Punto mas importante aun: asegurarse que la caja por ningún motivo y sin excepción apunte al cantante. Instrumentos acústicos: las guitarras u otros instrumentos acústicos siempre es aconsejable tomarlos por micrófonos de condensador por su mayor sensibilidad y fidelidad. Este mismo motivo es lo que los hace prácticamente inusables o al menos altamente conflictivos en escenarios muy pequeños o con mucho volumen. Prueba de Sonido este es en definitiva el momento decisivo de como sonará el show. Es importante que la prueba sea ordenada y organizada. En primer término, si se cuenta con ecualizadores para realizar correcciones acústicas dejaremos al sonidista trabajar solo y tranquilo (esto sucederá solo en sonidos grandes), luego se probará por separado cada instrumento (en el caso de gente que toque mas de uno se asegurará de probar todos los que use aunque solo sean distintos tipo de guitarra), mientras duren las pruebas individuales nadie mas debe estar haciendo ruido y es deseable que tampoco haya gente sobre el escenario dando vueltas ni desconcentrando al músico que prueba sus cosas. En este momento chequearemos nuestro sonido principal sin detenernos en ningún sonido puntual que solo suceda en un momento determinado. Cuando todo este seteo este listo comenzaremos con la prueba general de la banda. Primero probaremos un tema que sea digamos de lo mas característico de nuestro sonido y luego los extremos (el tema mas pesado y ruidoso y el tema mas suave que tengamos) si algún músico necesito alguna prueba extra para probar algún detalle sonoro o efecto será entonces el momento de hacerlo. Si se trata de varias formaciones (por ejemplo dentro del mismo show suceden momentos acústicos con un dúo, un trío, un cuarteto y otros momentos con banda) nos aseguraremos de hacer todas las pruebas necesarias. De esta forma no habrá sorpresas durante el show.

Ingredientes 400 g de mostaza en grano 400 cm3 de agua 300 cm3 de vinagre 100 g de azúcar integral 2 cucharada de mostaza en polvo 1 cucharada de cebolla en polvo especias (canela, cúrcuma, laurel, pimienta blanca, etc.) Procedimiento En primer lugar debemos poner a hervir el agua y una vez hirviendo agregamos las semillas de mostaza, la canela molida y alguna hoja (en este caso yo he usado 1 hoja de laurel fresco y un poquito de estragón), tapamos y dejamos 15 minutos reposar. Existen 2 tipos de semilla de mostaza que se consiguen en nuestro mercado que son la blanca y la negra siendo ésta última notablemente mas picante que la primera. Yo suelo usar una mezcla en proporción de 7 partes de mostaza blanca por 1 parte de mostaza negra. Podemos agregar mas mostaza negra si nos gusta mas picante o utilizar solo semillas blancas para una mostaza suave. Pasados los 15 minutos procesamos con un mixer (yo uso una minipimer para esto) verán que la mostaza parecerá no inmutarse demasiado pero no importa. Luego agragamos el vinagre (puede ser de manzana o una mezcla, en este caso yo utilice 300 cm3 de manzana 50 cm3 de3 aceto balsamico y como aun no llegaba a los 400 cm3 necesarios para la receta complete con un chorro de vino tinto que era lo único disponible en casa), el azúcar (puede ser reemplazado por miel), la cebolla en polvo y la mostaza en polvo. Procesamos nuevamente. Ahora si veremos como la mostaza va tomando consistencia de pasta. Normalmente busco intencionalmente dejar algunos granos enteros. Llevamos la mostaza a una cacerola (siempre es preferible el acero inoxidable) y revolviendo para que no se pegue cocinamos 2 minutos a fuego suave. En este punto yo agrego normalmente 1/2 cucharadita de pimienta blanca. La retiramos del fuego y envasamos en caliente en frascos previamente esterilazados. Lo ideal es utilizar frascos chicos. Tapamos (sin ajustar la rosca a fondo) y esterilizamos sumergiendo en agua hirviendo por 15 minutos. Apagar el fuego y dejar enfriar dentro del agua. Luego llevar a la heladera. Los frascos sin abrir duran en heladera 12 meses. Una vez abiertos consumir dentro del mes. Es por este motivo que conviene utilizar varios frascos pequeños a uno grande. Por otra parte una vez le tomen la mano a la preparación verán que resulta un excelente regalo!!!. Al levantarme por la mañana amasé un pan al vapor con semillas de calabaza y preparé mi desayuno.