Acerca de Tarantino
Por Hernán Schell
“El arte es un camino falso o (para decirlo con la palabra que empleó el dadaísta Jaques Vaché) una estupidez.”
Susan Sontag. Estilos radicales. “La estética del silencio”.
“El cine es inaprensible.”
Rodrigo Tarruella. Crítica de El Rata.
“No hay arte dotado de belleza sin conciencia de sí mismo.”
Oscar Wilde. El crítico como artista.
Todo empezó hace unos años. Diecisiete para ser exactos. Allí se veía una pantalla en negro y se escuchaba, en off, a un señor diciendo la frase “Cómo una virgen es una canción sobre una gran pija”. Luego se veía la primera imagen y resultaba ser la de un tipo vestido de traje de negro, sentado entre otros tipos de traje negro, esbozando en medio de diálogos que se superponían la teoría de que en realidad la famosa canción de Madonna no era otra cosa que la historia de una mujer muy promiscua que se encontraba con un tipo con una pija gigantesca. La teoría era guasa y divertida (además de todo, tenía bastante sentido), pero lo que más llamaba la atención de esa idea es que no tenía nada que ver con nada de lo que iba a suceder más adelante. Ni siquiera tenía nada que ver con la personalidad de ese personaje (de hecho, esa idea pudo haberla tenido cualquier persona de esa mesa). Era una charla de café que el director pudo haber obviado y no lo hizo, y el hecho mismo de su gratuidad no era tomado como un defecto sino como una rara virtud. A uno le gustaban esos momentos gratuitos de esta película llamada Perros de la calle, tanto o más que los momentos dramáticamente justificados, porque había en esas conversaciones un espíritu de libertad que daba gusto percibir.
Ahí, ya en el primer diálogo de Perros… uno entiende que Tarantino gusta de mostrar que en sus ficciones él hace lo que le da la gana. Porque aún cuando, como bien señaló siempre Jonathan Rosenbaum, Tarantino está muy lejos de ser en realidad un director independiente, uno siempre tiene la sensación de que en las películas de Tarantino él lo maneja todo y lo controla todo. Tarantino nos arma un cosmos autoconsciente delante nuestro, con películas que se encuentran divididas en capítulos claramente delimitados. En esta película las reglas de la narración convencional, el canon cinematográfico o ciertas convenciones sociales pueden quebrarse cuando el creador sienta que debe hacerlo. Tarantino muestra que en su cine puede meter todos sus gustos referentes a películas, música, ensayos críticos, televisión e historieta sin hacer distinción entre alta y baja cultura; puede tomar los actores olvidados que se le dé la gana; puede hacer que Pam Grier, representante máximo del blaxplotation más sucio, se vuelva la elegante protagonista de uno de los films más elegantemente tristes de todos los tiempos. Y es más, puede presentar conflictos de personajes a los que mata antes de que puedan resolverlos, puede virar la imagen al blanco y negro y al color, al granulado y a la imagen cristalina en una misma película cuando se le dé la gana; puede empezar a narrar de manera acelerada y a pura acción para luego pausar la película de manera brusca e incómoda o mostrarle al espectador una pelea seca y anticlimática en un film que durante todo su metraje se había caracterizado por tener peleas largas y líricas; puede manipular los tiempos del film para que un personaje que había sido asesinado en una escena aparezca vivo después en la película y hasta puede darse el lujo de cambiar el rumbo de la historia en una película histórica.
De esta característica libre y lúdica, se desprende otro rasgo obvio de su cine: su amoralidad.
Tarantino no siente ninguna responsabilidad ética para sus personajes o para sus historias, de ahí que sus procedimientos a la hora de filmar un asesinato u homicidio (curiosidad: nadie, hasta ahora, ha muerto de muerte natural en el cine de Tarantino y probablemente nadie lo haga) sean, salvo la excepción de Triple traición, un ejemplo de antidaneyismo (por Serge Daney) extremo. De ahí que la revista Cahiers du cinéma le haya dedicado a Tarantino un artículo genial cómo Los asesinos de la imagen, escrito por el gran Thierry Jousse –quizás lo mejor que se haya escrito del director, aún cuando sea un artículo en contra–, en la que se lo acusaba a Tarantino de no pensar moralmente los planos, de destrozar la tradición baziniana sin pensar en la importancia que tiene el cine de poder registrar lo real, y de dedicarse pura y exclusivamente a hacer pirotecnia con la imagen y el sonido que tiene a su disposición.
Probablemente la mejor contestación a ese artículo se encuentre en una de las escenas más hermosas y provocadoras de Bastardos sin gloria. Allí un joven soldado alemán, héroe de la segunda guerra llamado Frederik Zoller, se encuentra en el pre-estreno de una película sobre su vida llamada El orgullo de la Nación. La película en cuestión no solamente gira en torno a Frederik, sino que además está protagonizada por el propio joven. Así es como Zoller deber verse a sí mismo en la pantalla actuando de su persona mientras asesina soldados del otro bando. La visión a Frederik le resulta insoportable por los recuerdos que le genera y decide salir de la sala e ir a hablar con la proyeccionista del cine, una mujer llamada Shoshana por la que se siente profundamente atraído. Lo que él ignora es que Shoshana es, en realidad, una judía que, lógicamente, detesta a los nazis y quiere asesinarlos a todos. Así es cómo el joven con cargo de conciencia sólo va a subir al lugar de proyección en donde está Shoshana para recibir, luego de una discusión, unos tiros por parte de la mujer. Muerto el joven, la chica vengativa mira por el proyector la película en la que actúa Frederik Zoller y ve cómo la persona que ella mató “sigue viva” en la pantalla. De pronto, la mirada llena de odio de Shoshana recibe un momento de epifanía baziniana: a través de la imagen en pantalla de Zoller descubre, paradójicamente, al Zoller verdadero y la dimensión humana del joven que asesinó. De esta manera la chica judía siente algo que nunca creyó que sentiría por matar un nazi: culpa.
No debe haber un momento que represente mejor la hermosa filosofía baziniana y daneyana del cine. La idea de que el registro de lo real de la cámara puede revelarnos una verdad tan extraordinaria como el valor de una vida humana sería algo que, según Daney y Bazin, tendría que obligar al cineasta a tomarse más en serio (o por lo menos más pudorosamente) el hecho de filmar una muerte. Sin embargo, luego de este homenaje baziniano- daneyano, Tarantino hace una bestialidad. Cuando Shoshana se acerca culposa a ver lo que ella cree es el cuerpo indefenso y moribundo de Frederik Zoller, el joven nazi, con las últimas fuerzas que le quedan, saca la pistola y le dispara a la chica. Cuando las balas impactan sobre Shoshana la resolución visual de Tarantino para filmar esa muerte es todo menos pudorosa. Por el contrario, con una cámara lenta atrozmente hermosa, el director se regodea en la destrucción del cuerpo de la chica, y construye la imagen de lirismo mortuorio más impresionante desde la escena del ahorcamiento de Érase una vez en el Oeste. El hecho, encima de todo, de que Tarantino le ponga una música melodramática de fondo a la escena, que luego corta abruptamente para ir a otro momento –una forma del director de decir "bueno, acá filmé el bonito momento melodramático, ahora pasemos a otra cosa”–, hace de este momento cinematográfico la mayor afrenta que se haya hecho a Daney y a Bazin. Allí Tarantino muestra que es consciente de las ideas de los grandes próceres de Cahiers du cinéma, pero que ellas no se aplican a su cine. El cine podrá servir para registrar lo real, la literatura podrá servir para redactar un hermoso discurso político que anime a las masas, el teatro podrá servir para develar una verdad tal como sucede en Shakespeare. Pero al artista, para el buen Quentin, no tiene porqué importarle esto, porque lo que él debe buscar es primordialmente estética, y la estética no tiene moral ni exige otra responsabilidad que no sea la de producir belleza.
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