25 Aniversario de Duro De Matar (Die Hard)

25 Aniversario de Duro De Matar (Die Hard)

“…hay algo importante en la decencia de Bonnie Bedelia, de Takagi, de Al, de la criada, incluso en la del inútil del jefe adjunto de Policía Dwayne T. Robinson… son ellos por quienes lucha John McClane. Es lo que se supone que tiene que hacer un policía: defender a quienes no pueden usar la violencia contra los que roban. Contra los que mienten. Contra los que matan. Por eso es un héroe, y eso es algo que apenas se ve en el cine de hoy en día”.


En la conciencia colectiva, Duro De Matar es constantemente señalada como la mejor película de acción de la historia del cine. Cualquier clasificación de magnitud tan burra termina siendo engañosa y sujeta a la opinión de cada uno, claro; al fin y al cabo, el género de acción no comienza con el film de McTiernan, cuya aparición es consecuencia de una suma de precedentes, muchos de ellos ilustrísimos, que terminaron haciendo su estreno casi inevitable. Pero podemos ser más precisos: concretamente, Duro De Matar es mencionada de manera habitual como la mejor película del género particular de acción que inauguró el propio film, uno que comprende –por orden de proximidad– secuelas directas, centenares de films de idéntica estructura y, por extensión, la explosión definitiva de una era de oro del género que se prolongaría durante los próximos años, muchos de cuyos ejemplos iban asociados a la fanfarria de la 20th Century Fox. Una edad que comenzó con Duro De Matar, cuyo impacto histórico terminó consolidando la película como una absoluta obra maestra. Obra maestra en mi sentido favorito. El más estricto.



Duro De Matar cataliza detalles esenciales –como la presencia de héroes extremadamente vulnerables, humanizados y cotidianos en medio de un gran espectáculo explosivo–que comenzaron a percibirse en films previos como Aliens o Arma Mortal a los que ahora otorga un carácter renovador. Aun apoyada en géneros tradicionalmente estadounidenses como el western o el cine de catástrofes, Duro De Matar acaba transformada gracias a una sensibilidad europea basada en la educación visual recibida por su director, John McTiernan –es aquí donde florece el enciclopédico lenguaje visual que apuntó en Depredador–, y en el contenido abiertamente social y humano de sus ideas esenciales — desde la relación entre el crimen internacional y el corporativismo de los años 80, hasta la descripción del conflicto de clases entre héroe y su villano, icónicos cada uno a su modo particular, pasando por sus comentarios sobre la mujer emprendedora, la tecnología, los medios de comunicación, y el comportamiento de las fuerzas de seguridad–. Es, además, es un espectáculo pirotécnico de primera categoría, amparado en un nivel técnico extraordinario en su diseño de producción, fotografía, montaje y banda sonora.



Pero por encima de todo: Duro De Matar tiene ese algo. Tiene magia. Un intangible que comienza nutrido por todos estos elementos pero termina siendo mayor que todos ellos y conforma un calificativo del que debería disfrutar cualquier aficionado al cine. La película es entretenida. Es divertida. Es emocionante. Es espectacular. Sí. Pero al mismo tiempo, sus implicados quieren hacer un arte de todo este conjunto. En serio: arte. Por primera vez en un film de acción contemporáneo, por sencillas que sean sus intenciones palomiteras y sin ser particularmente lírica (nivel, por ejemplo, sueños nucleares en Terminator 2) Duro De Matar alberga un propósito artístico, evidente, claro y rotundo que aparece, de entre todos, en el último género cinematográfico donde cabía esperarlo. Eso es lo que distingue al film. Es la definitiva patada a la puerta.

“…VENTAJAS DE HABER ESTUDIADO LOS CLÁSICOS”

En breve, hablábamos de un nuevo género de acción apoyado en el uso estético de la violencia, con espíritu de serie B pero alimentado por ambiciones de autor y una importante inversión económica, y una progresiva humanización de personajes. Pero ningún otro factor es tan importante como la presencia de un cineasta propio, personal e indisociable de este género como es John McTiernan, quien se mantuvo dentro de ciertos parámetros bien definidos cuando otros extraordinarios compañeros expandían sus miras (Cameron, Titanic, 1997), aupado por un productor consumado, Joel Silver.

“Siempre tuve esa idea de ‘comedia shakespeariana’. Todo sucede en una noche de festival, donde todos los príncipes se convierten en burros y los burros en príncipes, hasta que los amantes se reúnen por la mañana, y todo el mundo vuelve a casa con una sonrisa”.


Este es el contexto, aunque más interesante es escuchar a McTiernan y al diseñador de producción, Jackson De Govia, en los comentarios de la edición doméstica del film, donde se mencionan constantemente cuatro obras como referencia directa de Duro De Matar. Las dos primeras no chocarán a nadie: son Solo Ante el Peligro –que incluso se menciona explícitamente en el film– y El Coloso en Llamas. Las otras dos son menos obvias. McTiernan cita El Sueño de Una Noche de Verano, de William Shakespeare a la hora de referirse al periodo de tiempo en el que transcurre la historia y, de nuevo, a la sensación de diversión que quiere imprimir. Con esta obra en mente, el director solicita a los guionistas Jeb Stuart y Steven E. de Souza que reduzcan de tres días a una sola noche el secuestro del Nakatomi Plaza, y aligeren la carga dramática con la introducción de personajes como Argyle (De’voreaux White) o el inoperante Robinson (Paul Gleason, el director de El Club de los Cinco).



El peso de la última obra es más físico porque determina el estilo visual del film: se trata de El Cuarto Hombre, film de Paul Verhoeven rodado en 1983, cuyo visionado motivó al director a contratar al director de fotografía de ese film –y a la postre director de Speed–, Jan de Bont, como hombre en punta a la hora de trasladar su imaginación visual, acompañado del montador Frank J. Urioste, responsable precisamente de editar la primera película estadounidense de Verhoeven, Robocop (1986).



Formalmente hablando, McTiernan aborda Duro De Matar con la primera intención de multiplicar el movimiento de la cámara. Meter una marcha más a su cine, algo que en ocasiones se asocia a incrementar la velocidad. Pero en este caso, lo que hace es expandir sus recursos visuales, para lo que De Bont es figura imprescindible. Quien realmente culmina el trabajo de ambos hombres es , no obstante, Urioste, figura absolutamente instrumental en las relaciones con el estudio, porque es él quien convence a los ejecutivos de la validez del estilo de McTiernan. Juntos, logran derribar un convencionalismo instalado en la Fox, cuyos responsables miraban con muy malos ojos un mecanismo que en Duro De Matar reina supremo: cortes entre movimientos de cámara.

“Los cineastas europeos llevaban 30 años moviendo la cámara atendiendo a las emociones en lugar de al movimiento físico del personaje. Cuando comencé a trabajar, el establishment de Hollywood era muy conservador. Defendía el Zero Point Cinema, un cine neutral, que no permite la expresión del autor. Estaba conformado por un conjunto de reglas no muy diferentes a las impuestas por el Movimiento Dogma en 1995″


McTiernan no solo está intentando hacer un film de acción. Quiere hacer algo estética y emocionalmente “bello” en el intento. El hecho de que un director enriquezca e intente elevar un terreno como la acción — cuyos vicios suelen ser la rigidez de su planteamiento, la imperiosa necesidad de espectáculo que se come todo lo demás– es meritorio.

Que este grupo de profesionales del cine consigan esta propuesta sin sacrificar ni un ápice de la inteligencia del libreto, de la chispa de sus personajes, o un solo segundo de entretenimiento y vitalidad es, sencillamente, de otro planeta.

“¿QUIÉN HA DICHO QUE SEAMOS TERRORISTAS?”

Duro De Matar procede de una novela de Roderick Thorp titulada Nothing Lasts Forever, de la que toma prestado su planteamiento básico. Pero como puntualiza Malcolm Jones en un reciente artículo sobre el libro, publicado en The Daily Beast, las diferencias son tan enormes que la película de McTiernan puede ser considerada una obra separada: el director decide, en las últimas fases del guión, cambiar la identidad de los terroristas por ladrones para dar al conjunto la mayor ligereza posible, frente a la introspección y la amargura del que hace gala el libro original. El uso del “Himno a la Alegría” de Beethoven no solo está destinado a resaltar el carácter “europeo” del film: es el leitmotif que define las intenciones de su director en lo que al tono de la película se refiere.



De Govia insiste en que hay un “mensaje”: la destrucción del Nakatomi puede ser entendida al fin y al cabo como una crítica al sistema corporativo. Stuart y De Souza saben cuando deben dejar de hilar tan fino: estas pinceladas contextualizan la función y siempre son pertinentes. En realidad, el toque de relajación en la historia termina siendo la primera de las muchas intervenciones del director sobre lo que por sí mismo es un guión férreamente clásico en su desarrollo. Sus detalles, su fondo, su tema, fueron resueltos en plena faena gracias a la improvisación y el talento profesional de los implicados.



Bajo la mirada y nunca bien ponderada mano izquierda de Silver (el hombre que apostó por Matrix), el guión es retocado en el set por McTiernan con la constante intervención telefónica de los guionistas hasta desembocar en un libreto tan fluido, tan visualmente completo, tan detallado, que su borrador final de rodaje funciona desde cualquier distancia que se lea. De cerca, está repleto de pequeñas pinceladas de sana mala leche (la distorsión de los medios de comunicación, con el experto hablando del Sindrome de Helsinki –”Suecia, Finlandia”– sobre el cadáver de Ellis (Hart Bochner), el chiste de Arafat, etc…). Si nos alejamos más, apreciamos dinámicas set-pieces de un par de minutos –McClane, disparando debajo de la mesa; Karl (Alexander Godunov), abriendo fuego contra el canal de ventilación y comprobando la estructura con el cañón de su arma, el asalto de la tanqueta– . Y finalmente, y en perspectiva, el guión funciona hasta en las secuencias más generales, dos de ellas absolutamente memorables por intriga, ritmo, paciencia y tensión: la dramática conversación a tres bandas entre John, Hans y Ellis, y el encuentro furtivo entre Hans y McClane –25 años después, todavía tardo unos instantes en recordar que McClane NO SABE QUÉ ASPECTO TIENE HANS: McTiernan y los guionistas están restringiendo a un personaje cierta información clave que nosotros sí conocemos, Hitchcock de libro–.

Y con todo, no es lo que más me vuelve loco.

Es el respeto que te tiene.



Lo que me vuelve verdaderamente loco es el uso de los detonadores. Si recordáis, McClane se hace al principio del film con la bolsa de un terrorista muerto. La bolsa contiene detonadores que posteriormente servirán para hacer estallar el tejado del rascacielos. Hans Gruber no puede culminar el plan sin los detonadores. John se encuentra con Hans porque está revisando explosivos en la planta superior. “Yo he gastado los detonadores…¿o no?”, se pregunta McClane. Hans quiere los detonadores. Sin los detonadores, su plan se para en seco. Y el film, también. Los detonadores, para resumir, son un elemento absolutamente e-sen-cial para el desarrollo de la acción



Mi pregunta. ¿Son tan importantes?

Aquí va la respuesta: “Sí, si los responsables del film creen que eres idiota”.

McTiernan, Stuart y De Souza confían (y, dada la desconfianza inicial de la Fox, depositan su fe y la universidad de sus hijas) en ti. En tu inteligencia. Apuestan que tú, espectador/a, va a asumir, como mínimo a un nivel inconsciente, que los detonadores están moviendo la acción entre bambalinas. En primer plano, lo que realmente importa es el policía vulnerable, su valiente esposa, el cretino integral, el noble ejecutivo y el refocilante villano. Personajes básicos enriquecidos por cientos de detalles a su alrededor, por sus reacciones ante las distintas situaciones que se les plantea y por la mera calidad de las interpretaciones. Los detonadores son el empujón que necesitan para moverse.

Y esta es la cuestión. El cambio, el gran, gran cambio que se ha dado en los últimos años en el cine de acción –y el cine de entretenimiento–, es que ha antepuesto “los detonadores” por delante de todo lo demás.

“¡DISPARAN CONTRA LAS LUCES!”

“Y llegará un momento, algún día, en el que llegará alguien –un Beethoven del cine, en teoría– que no solo conseguirá trasladar todas sus palabras a imágenes, sino que conseguirá que la práctica totalidad de la audiencia deje de preguntarse por qué no existen las palabras”


Impulsado por Silver, De Bont, Urioste, De Govia, Kamen y el equipo de profesionales que conforman el film, el ojo de McTiernan simplemente explota en Duro De Matar, adoptando un estilo vibrante a la vista, elegante en el encuadre (fijense en la secuencia de planos en las fotos inferiores, respetando siempre la posición y el orden), e intencionado en cada plano que emplea. Duro De Matar es un film exigente en el sentido de que para aprovechar su historia es necesario manejar un rico vocabulario visual que distinga intriga, humor, acción, drama y, en general, un amplio espectro de emociones.



“Su sentido [de McTiernan] del espacio en la pantalla y de la elasticidad del tiempo es extraordinario. Es el igual de Frankenheimer, Hitchcock y Jean-Pierre Melville en la cima de sus respectivas carreras”




Pero antes hay que contestar una serie de preguntas más elementales. ¿Dónde está sucediendo esto? ¿Cuánto tiempo transcurre? ¿Dónde está cada personaje? En resumen, ¿Quién está haciendo qué y cómo me lo cuentas? Tengan en cuenta que hay varias pistas en este circo: John por un lado, Hans por otro, Al, Dwayne, Los Johnson (“no somos parientes”). Ah, y Argyle. Y Dick Thornburg (William Atherton), periodista estupido. Y el estudio de televisión. Es una cuestión de geografía visual. De relaciones. Entre el personaje y el escenario. Entre los objetos. Y finalmente, entre los propios personajes. En este sentido, la película es un atlas.

Video 1

VIDEO: Como norma habitual, McTiernan prefiere presentarnos los escenarios como si nosotros acompañaramos al personaje. El instrumento es el “tracking shot” y hace de él uso y abuso en los primeros minutos del film, para que nos pongamos cómodos. Es, por contrastar, radicalmente diferente a la cámara de Scott en Alien –donde se movía en soledad por la Nostromo–. Los objetos (01’10”) juegan tres papeles diferentes: bien como mecanismos de la acción, bien como enlace a nivel narrativo de trama–fijense cómo introduce la presencia de la TV en el film de un plano general de la furgoneta, a un corte del pequeño receptor, y de ahí al momento personal, la llegada de Holly al despacho– o meramente espacial, para dar una idea de dónde se encuentran situados los personajes –el director enfatiza claramente el poster de la rubia en dos momentos distintos del film para orientar al espectador–.



Como decíamos, no es un film misterioso. Scott prefería que jamás nos acostumbraramos a la Nostromo. McTiernan quiere que conozcamos el Nakatomi Plaza, porque héroe y villano, al final, están separados puerta con puerta, lo que incrementa la tensión.

Pero lo más destacable llega a la hora de comentar las relaciones visuales entre personajes que, al fin y al cabo, apenas tienen la oportunidad de hablar frente a frente. La forma en la que salva la distancia que impone el constante uso de walkietalkie es tan sutil como determinante. Fijense en la conversación a tres bandas (02’14”) entre John, Hans y Ellis. McClane comienza posicionado a la derecha cuando habla con Hans. El cambio de manos del Walkie entre Hans y Ellis sirve para activar la segunda parte de la escena, una en la que Ellis habla con John desde la derecha del plano. En ese momento, John se da la vuelta, y pasa a ocupar el lado opuesto. Un detalle que simula el contacto visual entre ambos. Y con ello, casi parece que se encuentren al lado. Subconscientemente, están juntos.







Contestadas estas preguntas, y contando ya con una guía visual básica, McTiernan puede ahora trabajar con el resto de elementos del film. Y para contarnos las ideas y las emociones, el director va a seguir usando la cámara como instrumento fundamental, heredera del cine europeo en el que se educó su director, y para romper con las reglas del Zero Point Cinema

Video 2

VIDEO: El movimiento principal que usa John McTiernan para expresar emociones con la cámara es el acercamiento al rostro del personaje. Es una opción con la que el cine estadounidense de esos años ha jugueteado en muchos momentos –véase el Plano Spielberg por excelencia, aunque en opinión de un servidor, tendremos que esperar a Uno de los Nuestros, histórica en este sentido, para que finalmente sea aceptada como un recurso perfectamente viable y habitual–. En el caso que nos ocupa aquí, habría que destacar su impactante efecto, mucho mayor de lo que se solía ver, porque es un movimiento muy agresivo. Fijense la rapidez con la que nos aproximamos al rostro de John tras la muerte de Takagi (0’17″). En otras ocasiones es más lento, pero está resaltado por el uso de la profundidad de campo (es aquí donde McTiernan va a saco con los desenfoques, de los que hablamos ahora).

Sin embargo, el momento definitivo es la combinación de acercamientos (0’45”) que se da cuando Hans reconoce a Holly como la mujer de nuestro héroe. Por varios motivos
a) es consecuencia de una trama paralela (Thornburg, ganando finalmente el Gordo de la Lotería)
b) el reconocimiento se produce a través de miradas; a través de la foto familiar que Holly vuelca al principio del film –mira que McTiernan hace sutiles referencias al mismo en la primera conversación entre Hans y Holly–
c) hay una señora detrás de Holly, desenfocada, que se tapa la boca alarmada al darse cuenta de que de lo que sucede. Esa señora somos nosotros, aunque lo percibamos de refilón, lo que incrementa la angustia del momento
d) el xilófono o lo que sea que use Kamen es lomaximo
e) ¡lens flare!



Al margen de estas herramientas, McTiernan termina de desarrollar su dominio sobre la profundidad de campo. Los desenfoques aquí son más numerosos y más ricos que los vistos en Depredador, y los usa con más alegría, dividiendo los espacios, enriqueciendo el plano y dando a la imagen una sensación física de tridimensionalidad. Tan seguro está de nuestra capacidad de percepción que incluso hay momentos en los que deliberadamente elige mantener desenfocada información relativamente importante para la trama.

Video 3: Juego de Focos

VIDEO: McTiernan llega incluso a identificar tres planos diferentes con un solo desenfoque (0’25”). Fijense en el arma desenfocada que amenaza a Powell (0’32″). “Cualquier otro director habría ajustado el foco”.

Un apunte: según comenta el supervisor de efectos visuales de la defenestrada serie Firefly, Loni Peristere, los cambios de foco son considerados un tabú hoy en día, porque si metes la pata con el plano, no puede ser “reparado” en postproducción, privando a los cineastas de emplear una técnica que equivale literariamente a “fijarse en”, para inmensa alegría del director. Sarcasmo. Afortunadamente, el 3D está intentando subsanar ese problema. Quizás sarcasmo.



“Siempre he tenido la idea de que, en muchas ocasiones, la parte más expresiva de las palabras se encuentra en los sonidos, no en su significado específico. Tengo un amigo que trabaja con niños autistas y siempre me dice lo mismo: no es que no sepan hablar, sino que su mecanismo emocional está tan sumamente jodido que no son capaces de encontrar una razón para hacerlo. El habla, en su forma más pura, es un instrumento para traducir la emoción en sonidos. Si no tienes emociones que expresar… no hables. He analizado, he estudiado películas extranjeras sin leer los subtítulos. Las palabras eran su banda sonora”


Esta es la clave. Todos los elementos que hemos visto hasta ahora sirven para entender cómo McTiernan nos cuenta momentos aislados del film. Pero para comprender la película en su conjunto, la clave reside en la banda sonora de Michael Kamen y en la importancia en general que la música, el sonido tiene para el director. Porque aquí sirven para dividir las secciones del film, para decirnos cuándo la película se está tomando un respiro, cuándo está cogiendo carrerilla y cuándo carga con las trompetas al viento. Estas secciones abarcan conjuntos enteros de escenas. Hay momentos más convencionales, claro, donde hay una gran “secuencia climática”. Pero por cada uno de ellos, hay escenas enteras unificadas por el uso de la banda sonora. El resultado es dinamismo y fluidez; la sensación de que el film nunca va a perder gas, sino que crece y crece con una progresión suave e ininterrumpida.



El ejemplo ideal, creo, tiene lugar desde el momento en el que se inicia la pelea entre McClane y Karl hasta la explosión de la azotea del Nakatomi. La música se cuece a fuego lento en el inicio del enfrentamiento y adquiere un carácter cada vez más predominante conforme avanza la pelea. Para cuando McClane estrangula a Karl con la cadena de hierro y le estampa contra la pared (aplausos, por favor), no solo Kamen está desatado: el film entero ha adquirido un ritmo infernal.



McClane se arroja al suelo para recoger el cargador, sube las escaleras como alma que lleva el diablo, acribilla a nuestro estimado Al Leong, busca a su mujer entre los rehenes antes de dispersarles para impedir que mueran en la detonación, es perseguido por el helicóptero del FBI y finalmente salta al vacío en una escena inmortal. En ese momento, la música de Kamen corta súbitamente y da paso al clímax del film.



Video 4: Sonido, Luz y Objetos

“ELLA NUNCA ME HA ESCUCHADO DECIRLE ‘PERDONA’”

John McTiernan quería aplicar al film la plantilla de Shakespeare y la jugada le salió redonda en los últimos momentos de la película, repletos de abrazos y sonrisas. Incluso el ocasionalmente criticado momento en el que Al Powell acribilla a tiros a Karl con su revolver sirve para cerrar el arco del admirable secundario interpretado por Reginald Veljohnson, ya de por sí plagado de texturas: capa y espada de nuestro héroe, voz del sentido común y de la experiencia y confesor. Ha visto fallar a John McClane.



Fallar. Es algo que ya no se ve mucho en los héroes de hoy. Si repasamos Duro de Matar, está plagada de fracasos personales: Hans no consigue la primera clave de la caja fuerte, McClane no puede impedir que maten a Takagi. Al ha matado por error a un niño. John no puede impedir que Ellis acabe con un agujero en la cabeza. Pero siempre es un protector. Abre fuego al aire para dispersar a los rehénes, se lanza a por su mujer cuando Godunov reaparece con la Steyr en la mano en busca de una última venganza. McClane ha sido muchas cosas en el film, un indolente emocional, un estratega, una mala bestia –”¡HAAAANSSSS!”–, marido, padre, policía y, en general, una definición aproximada de ser humano. “Bruce Willis”, apunta Seitz. “32 años, y ya se las apaña como un Bogart clásico”.



Como también lo es Hans Gruber, a su manera. Hay que mirar con lupa el papel de Alan Rickman y hay que admirar que gran parte del personaje de Holly McClane se estructure en torno a la figura del villano –su mano haciendo retroceder a Takagi cuando Gruber comienza a buscar al anciano japonés entre la multitud, “preferiría no tener que estar tan cerca de usted”–, en lugar de convertir a Bedelia en una desamparada sin la presencia de su marido. Es en ella donde descansa la rehén embarazada, y por esta rehén reúne los redaños de entrar en una habitación llena de hombres armados para pedir un sofá. Como su marido, ella también es una protectora, una noble cualidad que Bedelia, mujer de feroz mirada, consigue trasladar junto a los inevitables (es una producción Silver, recordemos) guiños a su atractivo físico, que en esta ocasión y aun apreciado por un servidor, termina resultando completamente intrascendente.



Rickman y Willis comparten los dos últimos cigarros. McTiernan inclina la cámara (algo que nunca dejará de hacer a lo largo de la escena y del posterior tiroteo, para dar una completa coherencia visual al conjunto). McClane pregunta su nombre a Hans, que le contesta con un nombre falso en un acento estadounidense. La cámara se acerca al panel con los nombres de los trabajadores. Su versión coincide. El instinto le dice a John lo contrario. Incluso cuando John insulta a Hans, lo hace como si le estuviera tomando el pelo a un viejo amigo, a pesar de que en ningún momento el film desliza la cansina identificación entre ambos –”tú y yo somos iguales MWAHHAHA”–. McClane y Hans no podrían ser más diferentes, las interpretaciones de Willis y Rickman no podrían ser más diferentes, su respectivo diseño visual no podría ser más diferente. La única característica común, sin embargo, abarca tanto a actores como a sus personajes: los dos son excepcionales en lo que se dedican. Excepcionales. “La escena no fue ensayada”, recuerda McTiernan “Ambos eran profesionales de tal calibre que podrían haberla sacado adelante en el primer día de rodaje”.



Al final todos encuentran su camino –Incluso Hans, en caída vertical, desde una altura de 120 metros– y bajo copos de nieve en forma de documentos corporativos, una intención completamente deliberada por sus creadores.





“La historia de Jungla de Cristal nos satisface porque se inserta en los patrones en los que hemos nacido, en los que se funda nuestra cultura. Estructuras humanas que subyacen dentro deste film. Los artistas no inventan. Descubren. Y te dan algo que resuena dentro de ti. Y cuánto más te acercas a ese instinto, más te va a durar la sensación de que has visto algo satisfactorio por encima de modas y de épocas. John Ford no envejece. Jungla de Cristal no envejece, y con el paso del tiempo, será considerada una maravillosa película de época, viviendo en su propio tiempo profundo”.

Tomas falsas y planos eliminados

El Making Of...

Poster conmemorativo del film para el 25 aniversario por Alamo Drafthouse