Entrevista. David Toop, referente de la escena musical inglesa, compuso una historia de la escucha que acaba de ser traducida.
Para no robarle espacio a David Toop, introducción relámpago: músico experimental y ensayista, publicó un libro que tuvo reciente edición local. Resonancia siniestra es imposible de resumir, pero digamos que es una historia personal de la escucha como acto y como concepto y los modos en que se plasmó en la literatura, el arte, el cine, la música.
-Si te pidiesen que resumas la historia de la escucha en sus momentos decisivos o giros, ¿cuáles serían?
-Cuando comencé a hablar de la historia de la escucha parecía casi una broma plantear un proyecto tan vasto e imposible para enfatizar la poca atención que se le ha prestado a esa historia en comparación con la historia de los objetos, los movimientos sociales, las guerras y demás. Para empezar a entender los momentos decisivos de esta historia sería necesario entender más acerca del modo en que la escucha ha cambiado a lo largo de los siglos o en diferentes contextos culturales. Una vez le pregunté a mi madre, no mucho antes de que muriese, si podía recordar sus primeras experiencias de escucha. Todas ellas estaban relacionadas con momentos claves de cambio. Ella recordó cuando, de pequeña, se quedaba en la casa de su abuela en el campo, durmiendo bajo el techo, un techo de paja lleno de ratones y otras criaturas pequeñas. Por supuesto, ese tipo de casa estaba desapareciendo en aquel entonces. Luego recordó la primera vez que oyó la radio, el teléfono, y el zumbido de los bombarderos alemanes Zeppelin sobre su cabeza durante la Primera Guerra Mundial. Quizás ésa es la clave para encontrar estos momentos determinantes: preguntarles a los más ancianos. Ellos recuerdan el cambio.
-Simon Reynolds escribió: “Todos somos David Toop Now”. Lo que dice el eslogan es que cualquier chico con Internet puede tener acceso a la clase de diversidad abrumadora de experiencia de escucha que a vos te llevó una vida. ¿Qué opinás de ese fenómeno?
-Esa descripción de Simon fue muy halagadora pero no siempre coincidí con sus conclusiones. Es cierto que me llevó años acumular mi experiencia, pero muchas experiencias de escucha formativas ocurrieron rápidamente, en mi adolescencia y a los veinte y pocos, a menudo a través de la radio o de las bibliotecas. Además, no se limitaba a la escucha. Yo acumulaba libros sobre los mundos de los sonidos que me intrigaban y desarrollé un conocimiento más contextualizado acerca de todos estos sonidos y formas musicales. Si hubiese podido encontrar los sonidos reales con más facilidad, lo habría hecho, pero lo que cuenta es lo que hacés con esas experiencias de escucha. ¿Se vuelven significativas? ¿Se interconectan o son sólo momentos de sensaciones aisladas? Todo lo que está disponible en cualquier momento siempre estará envuelto o será presentado de una manera particular, ya se trate de la tecnología del prensado de vinilos, la impresión, o alguna forma de acceso online. Eso tiene que ser descifrado. También, uno tiene que aprender a saber dónde mirar.
-¿Cómo fue que te adentraste en la literatura para encontrar esos textos que mencionás en el libro?
-Cuando era muy joven, leí libros que me hicieron pensar acerca del sonido: Edgar Allan Poe, por ejemplo, O William Burroughs y Thomas Hardy. Uno no juntaría a esos tres escritores en una misma oración normalmente, pero cada uno de ellos me enseñó algo importante sobre la escucha. Me hicieron tomar conciencia de que los escritores suelen ser oyentes finos, aunque sólo sea porque la escritura imaginativa recurre a todos los sentidos. Así, se podría decir que eso instala un hábito de lectura en busca del sonido.
-También anduviste buscando por las galerías de arte.
-Fui estudiante de arte desde 1967 hasta 1970, y pensaba que sería un artista. En cambio, me volqué a la música, pero las galerías fueron una parte importante de mi educación. Lo que descubrí algunos años más tarde fue que mi interés extremo en el sonido, la música y la escucha durante 40 años había sido perjudicial para mi capacidad de mirar. Parte del proceso de escritura de Resonancia siniestra residió en volver a cultivar ese compromiso con el arte visual y abordar el interrogante de por qué el arte visual se valora tanto y el arte sonoro, no tanto. Al hacerlo, me encontré con una pintura llamada The Listening Housewife, de Nicholas Maes, un alumno de Rembrandt en el siglo XXVII. Fue emocionante porque claramente representaba un momento de escucha. Para mí inauguró una nueva manera de pensar las artes visuales como una especie de grabación de audio antes de que existiesen esos registros de audio. Me parece divertido, bastante raro en verdad, recorrer un museo “escuchando” las obras, pero es lo que vengo haciendo.
-Con The Flying Lizards grabaste unos covers muy extraños que tuvieron un fuerte impacto en los charts. ¿Cómo se puede pensar el éxito comercial de una propuesta a priori no accesible al gran público?
-Ese fue un gran momento para ser experimental y capaz de lograr un gran éxito con ello. Siempre aparece la pregunta de cómo llegar a más cantidad de público sin comprometer tu visión y sin perderte por completo. Lo tengo presente en todo lo que hago; a veces es grandioso tocar para un público reducido pero increíblemente conocedor en un club pequeño, y a veces es necesario encontrar una manera de llegar a personas que normalmente no tendrían interés en lo que hacés. Trabajé como periodista musical por más de 12 años. Eso me enseñó mucho sobre cómo escribir para públicos no especializados y armar una historia que atraiga a un lector que no es particularmente consciente del acto de la escucha hacia el sonido o música experimental.
Para no robarle espacio a David Toop, introducción relámpago: músico experimental y ensayista, publicó un libro que tuvo reciente edición local. Resonancia siniestra es imposible de resumir, pero digamos que es una historia personal de la escucha como acto y como concepto y los modos en que se plasmó en la literatura, el arte, el cine, la música.
-Si te pidiesen que resumas la historia de la escucha en sus momentos decisivos o giros, ¿cuáles serían?
-Cuando comencé a hablar de la historia de la escucha parecía casi una broma plantear un proyecto tan vasto e imposible para enfatizar la poca atención que se le ha prestado a esa historia en comparación con la historia de los objetos, los movimientos sociales, las guerras y demás. Para empezar a entender los momentos decisivos de esta historia sería necesario entender más acerca del modo en que la escucha ha cambiado a lo largo de los siglos o en diferentes contextos culturales. Una vez le pregunté a mi madre, no mucho antes de que muriese, si podía recordar sus primeras experiencias de escucha. Todas ellas estaban relacionadas con momentos claves de cambio. Ella recordó cuando, de pequeña, se quedaba en la casa de su abuela en el campo, durmiendo bajo el techo, un techo de paja lleno de ratones y otras criaturas pequeñas. Por supuesto, ese tipo de casa estaba desapareciendo en aquel entonces. Luego recordó la primera vez que oyó la radio, el teléfono, y el zumbido de los bombarderos alemanes Zeppelin sobre su cabeza durante la Primera Guerra Mundial. Quizás ésa es la clave para encontrar estos momentos determinantes: preguntarles a los más ancianos. Ellos recuerdan el cambio.
-Simon Reynolds escribió: “Todos somos David Toop Now”. Lo que dice el eslogan es que cualquier chico con Internet puede tener acceso a la clase de diversidad abrumadora de experiencia de escucha que a vos te llevó una vida. ¿Qué opinás de ese fenómeno?
-Esa descripción de Simon fue muy halagadora pero no siempre coincidí con sus conclusiones. Es cierto que me llevó años acumular mi experiencia, pero muchas experiencias de escucha formativas ocurrieron rápidamente, en mi adolescencia y a los veinte y pocos, a menudo a través de la radio o de las bibliotecas. Además, no se limitaba a la escucha. Yo acumulaba libros sobre los mundos de los sonidos que me intrigaban y desarrollé un conocimiento más contextualizado acerca de todos estos sonidos y formas musicales. Si hubiese podido encontrar los sonidos reales con más facilidad, lo habría hecho, pero lo que cuenta es lo que hacés con esas experiencias de escucha. ¿Se vuelven significativas? ¿Se interconectan o son sólo momentos de sensaciones aisladas? Todo lo que está disponible en cualquier momento siempre estará envuelto o será presentado de una manera particular, ya se trate de la tecnología del prensado de vinilos, la impresión, o alguna forma de acceso online. Eso tiene que ser descifrado. También, uno tiene que aprender a saber dónde mirar.
-¿Cómo fue que te adentraste en la literatura para encontrar esos textos que mencionás en el libro?
-Cuando era muy joven, leí libros que me hicieron pensar acerca del sonido: Edgar Allan Poe, por ejemplo, O William Burroughs y Thomas Hardy. Uno no juntaría a esos tres escritores en una misma oración normalmente, pero cada uno de ellos me enseñó algo importante sobre la escucha. Me hicieron tomar conciencia de que los escritores suelen ser oyentes finos, aunque sólo sea porque la escritura imaginativa recurre a todos los sentidos. Así, se podría decir que eso instala un hábito de lectura en busca del sonido.
-También anduviste buscando por las galerías de arte.
-Fui estudiante de arte desde 1967 hasta 1970, y pensaba que sería un artista. En cambio, me volqué a la música, pero las galerías fueron una parte importante de mi educación. Lo que descubrí algunos años más tarde fue que mi interés extremo en el sonido, la música y la escucha durante 40 años había sido perjudicial para mi capacidad de mirar. Parte del proceso de escritura de Resonancia siniestra residió en volver a cultivar ese compromiso con el arte visual y abordar el interrogante de por qué el arte visual se valora tanto y el arte sonoro, no tanto. Al hacerlo, me encontré con una pintura llamada The Listening Housewife, de Nicholas Maes, un alumno de Rembrandt en el siglo XXVII. Fue emocionante porque claramente representaba un momento de escucha. Para mí inauguró una nueva manera de pensar las artes visuales como una especie de grabación de audio antes de que existiesen esos registros de audio. Me parece divertido, bastante raro en verdad, recorrer un museo “escuchando” las obras, pero es lo que vengo haciendo.
-Con The Flying Lizards grabaste unos covers muy extraños que tuvieron un fuerte impacto en los charts. ¿Cómo se puede pensar el éxito comercial de una propuesta a priori no accesible al gran público?
-Ese fue un gran momento para ser experimental y capaz de lograr un gran éxito con ello. Siempre aparece la pregunta de cómo llegar a más cantidad de público sin comprometer tu visión y sin perderte por completo. Lo tengo presente en todo lo que hago; a veces es grandioso tocar para un público reducido pero increíblemente conocedor en un club pequeño, y a veces es necesario encontrar una manera de llegar a personas que normalmente no tendrían interés en lo que hacés. Trabajé como periodista musical por más de 12 años. Eso me enseñó mucho sobre cómo escribir para públicos no especializados y armar una historia que atraiga a un lector que no es particularmente consciente del acto de la escucha hacia el sonido o música experimental.