Ricky de Flema: Apuntes para una biografía política (?)

Ricky de Flema. Apuntes para una biografía política 1. Hace un par de años, cinco o seis, le presté un libro a un amigo anarquista que vivía en una casa sin luz ni gas en Constitución. Lo veía de vez en cuando, pero todas las veces me preguntaba cuándo iba a dejar de tomar vino y escuchar Flema y me iba a poner a militar. Yo siempre le contestaba lo mismo; que no me rompa las pelotas. El Pendejo (le decíamos así, parecía un pibito) era un tipo muy divertido, fanático de nuestra banda cumbre en la secundaria, La Toti Blues Band. Se sabía todos los temas y venía a todas las fechas. No escaviaba mucho ni fumaba. El anarquista militante siempre estableció una relación ambigua o conflictiva con las drogas y el alcohol. Nada más propio de su idiosincrasia que gritar boludeces en la calle, re eskavio, o saludar amablemente a las señoras del barrio mientras mean un árbol. A la vez, son de la idea de que distorsionar la realidad con sustancias es reaccionario. Una vez que de casualidad me lo encontré en Guardia Vieja y Pringles, me contó que se le había incendiado la casa. En el entrevero también desapareció mi libro. La casa del Pendejo era muy inflamable. Tenía colchones sucios por todos lados, velas y una biblioteca extensa. Cuando salió por primera vez Ricky de Flema, el último punk (Baobab, 2002), sentí envidia. Por alguna razón pensé (y sigo pensando) que a mi me correspondía escribir ese libro. Acaso por pura gratitud, Flema moldeó mi paso por la adolescencia. Musicalizó mis primeras borracheras y me proveyó de las categorías básicas a través de las cuales relacionarme e interpretar el mundo. Una vez hasta escribí, arrebatado, que me había preparado para la universidad. No se si será cierto, pero Flema aparece cuando pienso en mis bandas, mis amigos, mis liturgias de juventud y mis novias, inevitablemente. Aún más cuando pienso en esta revista, a la que intentamos imprimirle el ruido y la furia (la insignificancia) de la que habla Shakespeare y que es el punk rock. Al otro día de que el Pendejo me contó el siniestro, salí a buscar de nuevo el libro, del que ya me había separado lo suficiente. Imposible encontrarlo. Inicialmente, de hecho, lo había conseguido en el puestito de remeras y discos que tenía el ex baterista de She Devils en una galería ignota sobre la avenida Santa Fe. Era el único lugar de distribución céntrico que señalaban los módicos cuadraditos que las revistas y suplementos del rubro sacaron anunciando su salida al mercado. Hace exactamente un año salió la tercera edición, y luego de revolver el mundo lo pude recuperar. Tiene otra tapa. La foto del debut (un clásico Ricky transpirando maquillaje blanco y negro, esforzado, gritando muy cerca del micrófono), fue reemplazada por otra clásica, en blanco y negro, haciendo fuck you a la cámara con una remera que reproduce la célebre frase: “Soy alcohólico, soy drogadicto, soy homosexual, soy un genio”. Acaso la única buena línea que produjo Truman Capote. Esa misma remera la llevó a un programa en Muchmusic. El entrevistador, haciéndose el vivo, le preguntó si había leído el libro de donde salía la frase. Ricky, a quien no podía importarle menos el autor original de una frase que se arrogaba para sí mismo, le contestó: “sí, pero no lo entendí”. 2. El libro de Sebastián Duarte tiene una virtud: la de ser literariamente muy malo. El registro está muy poco trabajado y ni siquiera termina de parecerse a como uno contaría la historia si estuviese en el bar con los amigos. En esa prosa lineal se registra la cronología vital de Ricky desde mediados de los ’80, cuando empieza a formar sus primeras bandas, hasta su muerte en 2002. Ricky Espinosa se quema en los diez años aplastantes que se extienden entre la hiperinflación y la crisis del neoliberalismo: la larga década de los ‘90. Su vida pública une esos dos puntos con el vértigo insondable de las narraciones límites. Involuntariamente, la prosa de Duarte imita a la perfección ese contexto mediocre en donde su personaje tendrá inmediato anclaje. Así, el libro se sostiene tan sólo por la densidad textual del protagonista, de Ricky, que literalmente se construye a sí mismo con los procedimientos más ricos de la literatura: la exageración, la distorsión y la contradicción. “Yo no creo en nada (…). Yo no encajo en ninguna parte. Todo esta programado a nivel social para pintar para un lado. No entro en ninguna; ni en un grupo, porque quiero mandar yo. (…) Yo no creo en la amistad. No tengo amigos. Amo a Gerli y por ende a El Porvenir, el club de mi barrio (…) Escribo lo que me sale. Cuando estoy bien, disfruto y me río; no escribo. Cuando estoy mal, me pongo a escribir; es mi desahogo (…). No pensar en mañana, vivir el día como si fuese el último, disfrutarlo es mi consigna. Yo pienso todos los días distinto. A veces cuando estoy mal me quiero matar y en el mismo día algo se resuelve y tengo ganas de vivir de nuevo. Extremos. Todos los muertos son buenos. Hasta yo voy a serlo cuando no esté. El día que me muera espero que los que visiten mi tumba se tomen una birra a mi lado y en mi honor” (de la entrevista con Cerdos & Peces, enero de 1998) Ricky Espinosa no fue un reflejo de su época, sino que contribuyó a construirla, convirtiendo su presente en nuestro prólogo, e intensificando la experiencia de lo posible, inscribiendo en el universo del rock (el universo del símbolo) formas novedosas, definiciones inauditas y posiciones inaceptables. La literatura argentina se ha hecho una pregunta con mucha prepotencia en los últimos años: ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?. Recontra citada, y provechosamente utilizada por las mejores tradiciones de la crítica contemporánea, creo que es tiempo de cambiarle el sentido; o al menos, de adosarle una segunda pregunta, también sumamente significativa, que nos obligue a construir críticamente nuevas formas de la herencia política y literaria. Si el Facundo permanece silencioso (y, de hecho, permanece), su condición de texto fundacional prescinde de la productividad y, más bien, se constituye en su capacidad de jerarquizar textos y narrativas. Inversamente, la literatura argentina tiene un texto perpetuamente recreado, y que es necesario rastrear en nuestra época. La pregunta es, entonces, ¿quién de nosotros ha escrito El Matadero? El texto que es la vida de Ricky y, a su vez, los sub-textos que aporta para entenderse a sí misma (las letras de Flema), sólo puede ser leído como una narración límite, signada por la violencia y el resentimiento de clase. El último eslabón en la cadena que inicia el texto de Echeverría; continúa La Fiesta del Monstruo, de Borges y Bioy; e invierte caóticamente Lamborghini en El niño proletario. Cuatro textos que expresan cuatro momentos extremadamente bélicos en el proceso general de la sociedad argentina: la constitución del Estado moderno; la irrupción de las masas en la vida política; la radicalización de la sociedad en los ’60 y ’70; y la derrota total de todos esos proyectos, en la Argentina de Menem. En este sentido, son sumamente llamativas (y no tan simpáticas) las declaraciones que da Mario Pergolini -que reproduce el libro de Duarte- poco tiempo después de la muerte de Ricky: “Era un flaco con poca preparación, eso era indudable. Aunque no quiere decir que no haya sido inteligente. Creo que tenía graves problemas de depresión y de soledad. No sabía como canalizar eso. Se sentía injustamente marginal. No se si le agradaba tanto serlo. También me parece que le daba bronca no poder hacer nada por salir de esa marginalidad” “Yo me la jugaba porque a lo mejor él no llegaba en las mejores de las condiciones, pero mis amigos no eran muy distintos. Serían de otra clase social, pero no eran muy diferentes de la realidad que él estaba viviendo. En la época que nos conocidos, yo tampoco era un pan de Dios. O sea, más o menos curtíamos la misma historia con distintas realidades sociales” Mario Pergollini y Ricky Espinosa, entonces. Contra-figuras en el universo del neoliberalismo argentino. Ambos en “la misma historia”, hacen honor a sus disímiles orígenes de clase, sin embargo, al realizar el destino equívoco y opuesto que la sociedad de clases les depara a cada uno, a pesar de circunstancialmente confluir en ciertos berretines de rebeldía púber (las drogas, el rock, la noche, la cultura alternativa): el primero, empresario; el segundo, mito. Pero si el Ricky público fue quien construyó su época, fue el Ricky privado quien se encargó de reflejarla y padecerla. Esta contradicción fue irresoluble. Porque si los procedimientos a partir de los que Ricky Espinosa se narró a sí mismo, aplicados a la literatura, obedecen a la ironía, la hipérbole o la imposibilidad; transportados a una vida, puestos en acto por alguien que sabemos real, se convierten en operaciones siniestras y dramáticas. Escriben una tragedia sólo posible de ser definida por un final, inequívoco: la muerte absurda; la muerte que causa gracia. Ricky terminó sus días tirándose del balcón de un quinto piso tras haber perdido al Winning Eleven, en un momento de su vida en que –todos los entrevistados en el libro de Duarte señalan lo mismo- no estaba ni tan triste, ni tan angustiado. Las palabras de Omar González, el psicólogo que acompañó a Ricky durante el tiempo que intentó hacer rehabilitación en el IMPAA, en 1996, son también significativas en este sentido: “El, como todos los músicos, no quería llegar a viejo. Nunca se presentó intoxicado en este lugar. Sólo venía con malestares de angustia. El problema era el mismo de siempre: su rol, su papel. ¿Cómo un tipo va a hablar del diablo vestido de sport? Suponía que la gente esperaba de él una ‘conducta bardo’. Por un lado no le importaba nada y por el otro tenía convicciones morales muy fuertes” 3. Ricky, el único integrante estable de Flema en sus diez años de vida, fue el último punk argentino. También fue el primero. Fuera de los cánones livianos que definieron el género en nuestro país; la construcción de un universo compuesto por objetos de consumo (alternativos), en Los Violadores; la conciliación con el sistema a través de las pautas culturales del pop, en Ataque 77; y la lobotomía costumbrista y anti-nada, de 2 Minutos; Flema contribuyó a la superación del punk incorporando tópicos más o menos radicales y más o menos resistidos, desde el rock ‘n’ roll rollinga hasta la violencia de clase, desde el humor delirante hasta el suicidio. Expandió sus límites y los volvió difusos, en la medida en que Ricky lo llevó a todos los aspectos de la vida pública. El punk, en Flema, no es ya un mero género musical sino un procedimiento textual, vital y dramático: una poética. En las tensiones entre el Ricky público y el Ricky privado, entre el punk y el menemismo, (vale decir, en la tensión entre el punk como categoría de análisis y el punk como categoría de identificación) aparecen las formas problemáticas de un modelo de modernidad en crisis. Ricky Espinosa, el último punk, fue también el último gran intelectual argentino en los ’90. La última gran visión de mundo, la última gran sensibilidad, frente al avance de su contra-figura hegemónica: el experto, el técnico. Como señala Bauman, el experto es quien, sin la visión global y comprometida del intelectual, lo reemplazaría a caballo de la posmodernidad de la cual el intelectual, junto con la noción de subjetividad y las dimensiones de lo nacional y lo social, sería víctima. Esto es suficientemente justo; la sociología se ha preocupado en mucho por las formas en que se produce el conocimiento social, y aún más en el contexto de las sociedades neoliberales en Latinoamérica. Con todo, muy pocas veces estaría dispuesta a considerar que allí donde hay hegemonía en lo que Comte llama le pouvoir spirituel, siguiendo a Marsal, también hay discursos fragmentarios y periféricos que buscan disputar esa legitimidad simbólica, o al menos ponerla en crisis, sin necesariamente estar formulados desde posiciones relativamente legitimadas desde la Academia o los grandes espacios de intervención política. Si para Raymond Aron los “titulares del poder espiritual son los que establecen la jerarquía de valores en una determinada sociedad”, y su función es más que nada conservadora, asentándose sobre ellos los “fines colectivo, o el mantenimiento de los ya consolidados y su indoctrinación (sic) a través de ideologías estructuradas intelectualmente o a través de la tradición y el folklore” (Marsal); necesariamente hay que pensar que las oposiciones parciales a esos modelos discursivos deben estar producidos en campos periféricos, deslegitimados y hasta irrelevantes para la inteligentzia hegemónica: El punk, el tipo-ideal de esta serie de espacios de contra-intervención. 4. Ahora bien, qué es un intelectual siempre fue una pregunta problemática. A través del lenguaje de la polución, el intelectual encuentra siempre vínculos difusos pero poderosos con figuras que, sin embargo, no bastan para definirlo totalmente: el cuadro de partido, el homme de lettres o el mismo experto. Alguna definiciones canónicas definen al intelectual como “aquel que generaliza saber, en forma más o menos literaria, para un público más amplio que el de su circuito profesional” (Marsal), o aquel que “en su acción pública dice anteponer un conjunto de valores y un tipo de sensibilidad” (Neilburg y Plotkin). La negativa es más fácil: el intelectual no es el experto, cuya evocación se hace de la mano de la especialización y el entrenamiento académico; los nombres de objetividad, neutralidad axiológica, la búsqueda del bien común, la técnica y la ciencia. En un ensayo de 1998, La nueva escritura. Crónicas del postboom, César Aira define la manera en que este esquema tecnocrático ingresa en la literatura como teoría del procedimiento: “En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya!” Esto es lo que intuye Casas cuando escribe (este ensayito ya es célebre): “(…) Cortázar tiene razón. Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones. No esta vulgar indiferencia, esta pasión por la banalidad, esta ficcionalización con todos los tics de la peor tv de la tarde, los talk shows de Moria, y toda esa mierda. Al octavo whisky lo llamo a mi amigo Santiago y le digo, medio llorando, medio exaltado: Che, Aira nos cagó, la literatura argentina cayó en la trampa de Aira ¡es un agente de la CIA!” ¿Quién quiere otra novela?, es una buena pregunta. Aira exalta como ejemplo cabal de narrador al músico John Cage, la “mina inagotable de procedimientos”; el autor sin obra, o con una obra impracticable, imposible. Una cosa queda clara: la contra-cara de Cage es Ricky Espinosa; un autor sin procedimientos especiales, pero sí con una basta y radical obra narrativa, que es Flema, pero aún más su propia biografía. Feo, siempre joven, inculto, generoso y bocón. Esa obra contribuyó a corroer las precarias bases del discurso neoliberal, y a construir un discurso contra-cultural poderoso, que luego tuvo una fértil (aunque aún subterránea) descendencia. 5. El cadáver de Ricky fue velado una tarde de invierno del 2002, en el patio calentado a querosene de una casa pobre del sur de Buenos Aires. Las casas funerarias de la zona se habían negado a hacer el servicio por temor a los disturbios que sus fans pudiesen ocasionar. “Era una noche helada. Había familiares, amigos y algunos seguidores de Flema; la cara de Ricky, torcida y maquillada, sobresalía de una mortaja blanca, a la sombra de un gran crucifijo plateado y unas pocas coronas baratas. No hubo famosos, ni discursos, ni disparos a la luna. Era otra desgracia silenciosa del Conurbano bonaerense”, diría un diario. Ese mismo año Flema organizó un recital homenaje. Hacia el final, subió al escenario Orlando Espinosa, el padre. Con mucha emoción observó que alguna vez alguien escribió en la pared de su casa “mientras Ricky siga viviendo, el punk seguirá sonando. Y hoy, acá, yo les digo a ustedes que mientras el punk siga sonando, Ricky va a seguir vivo”. Al tema siguiente Luichi, guitarrista histórico de Flema, diría que la banda no iba a seguir bajo ese nombre. Era el cierre definitivo de una década. Acaso a nosotros nos quede recuperar esa herencia. En una época de trivialidad, que corre el riesgo de convertir al universo sangriento y desgarrado en una pura ficción, un mero simulacro, una expresión de eso que Vida-Naquet llama “inexistencialismo” y que en los estudios culturales es la “textualidad”, la marca de Ricky Espinosa y de Flema es la marca política y “comprometida” del arte y la cultura autónomos, tal como lo reivindicara Adorno. “Política comprometida no, desde ya, por su toma de partido explícito, sino precisamente por el carácter revulsivo de su puesta en crisis del vínculo problemático entre realidad y lenguaje estético-cultural” (Grüner). Esta operación de eliminar las diferencias y las distancias entre realidad y representación, en la Argentina de los ’90, fue paradigmática y radicalizada. La ficción del Estado del primer mundo, el champagne y la merca, los viajes a Miami y la paridad del peso y el dólar aventajó a la literatura (como señala Piglia) hasta aplastarla y reducirla a sus expresiones mínimas de resistencia. En Ricky Espinosa, sin embargo, esta operación tendrá un carácter opuesto: no la construcción de una ficción que al identificarse plenamente con la realidad se legitimase a sí misma como portadora de verdad, sino –por el contrario- la destrucción lisa y llana de toda posibilidad literaria. A la manera de Osvaldo Lamborghini, éste sí desde el plano puramente textual, la vida de Ricky expresó y llevó al límite de lo intolerable no tanto un procedimiento narrativo sino las posibilidades enteras de la literatura. El resultado es conocido. Su historia aún insospechada. Bibliografía (mencionada, no necesariamente utilizada) S. Duarte, Ricky de Flema. El último punk, Baobab, 2005 Flema; El exceso de drogas y alcohol puede ser perjudicial para tu salud. ¡Cuidate! Nadie lo hará por vos J. Marsal, Pensadores, ideólogos y exertos (Notas para una sociología de los intelectuales), en Reista de Occidente, n° 47, 1967 F. Neiburg y M. Plotkin, Intelectuales y expertos. Hacia una sociología histórica de la producción del conocimiento sobre la sociedad en la Argentina, en Intelectuales y Expertos. La constitución del conocimiento social en la Argentina, Paidós Z. Bauman, Legisladores e interpretes. Sobre la modernidad, la postmodernidad y los intelectuales, Universidad Nacional de Quilmes, 1997 R. Piglia, Crítica y ficción, Anagrama, 2001 E. Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Paidós, 2005 R. Aron, Classe sociale, clase politique, clase dirigeante, Archives Européennes de Sociologie, vol. N° 2, 1960 Diego Vecino (Almagro, 1984). Aunque contamos con pocos datos de su biografía, es mencionado "escritor y periodista" por un cronista imprudente del diario Critica. Sinceramente, no es ninguna de las dos cosas. Delcarado heredero de la tradición narrativa de Flema, militante del folklore peronista, nunca se lo ha visto públicamente sin anteojos negros. Actualmente prepara una novela sobre la vida de un muchacho apellidado Verga y los problemas que eso le conlleva. Fuente: http://contrarreforma.com.ar/4.html