Acta Literaria Nº 39, II Sem. (91-103), 2009 ISSN 0716-0909
Del pajarístico al lenguaje de los pájaros*
From “pajarístico” to the language of the birds
FELIPE CUSSEN
Universidad Diego Portales. Santiago, Chile.
[email protected]
RESUMEN
En este artículo rastreo algunas de las fuentes enunciadas por Juan Luis Martínez en
dos textos de La nueva novela, y los relaciono con otros músicos y poetas que comparten la obsesión por los pájaros. A partir de allí analizo el tópico del lenguaje del
paraíso, que refleja el ideal de transparencia buscado por Martínez.
Palabras claves: Juan Luis Martínez, lenguaje de los pájaros, lenguaje del paraíso, mística.
Estos retazos bastarán, creemos, para evidenciar
cuánto yerran quienes se burlan de los relatos en los
que se habla del “lenguaje de los pájaros”.
Ciertamente es muy fácil y harto simple tachar
con desdén de “superstición” todo aquello
que no se comprende
René Guénon
E
n uno de sus poemas más conocidos, Juan Luis Martínez define el pajarístico como “una lengua transparente y sin palabras” (1985: 89). Este
concepto surge dentro de un marco referencial extremadamente cargado
y movedizo (así lo advierten Enrique Lihn y Pedro Lastra en sus Señales
de ruta de Juan Luis Martínez), envuelto por la ironía y el humor, lo que
hace muy difícil que podamos considerar cualquier explicación suya como
seria y rotunda. Aunque perfectamente podríamos despacharla como otro
caso de parodia academicista dentro de esta obra, me propongo indagar más
profundamente en su contenido a fin de interpretar algunas de sus ramifi-
caciones.
De partida, el término surge bajo un título algo rimbombante: “OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA EXUBERANTE ACTIVIDAD DE LA ‘CONFABULACION FONETICA’ O ‘LENGUAJE
DE LOS PAJAROS’ EN LAS OBRAS DE J. P. BRISSET, R. ROUSSEL,
M. DUCHAMP Y OTROS” (1985: 89). Desde aquí podemos tender
una primera línea de relaciones, ya que se alude a una serie de autores
cuyas escrituras se caracterizan por la obsesión con los juegos lingüísticos.
Si comenzamos por los “otros” que no se mencionan, cabría mencionar a
algunos que marcan su presencia a lo largo de La nueva novela, como Ferdinand de Saussure (por sus investigaciones sobre los anagramas), Stéphane Mallarmé (particularmente por Les mots anglais), junto a Jean Tardieu,
Lewis Carroll y Edward Lear por la inspiración que reciben de las rimas
infantiles. Este lenguaje en constante mutación podría asimilarse incluso
a las continuas referencias a la poesía china en La nueva novela, como
plantea Marcela Labraña (1999), ligándolo a procedimientos como los
palíndromos, acrósticos y caligramas (3). Duchamp merece ser aludido
por los frecuentes juegos de palabras en sus escritos, y en títulos como
“L.H.O.O.Q.” para su Gioconda con barba, cuyas letras pronunciadas
en francés suenan “Elle a chaud au cul” (“tiene calor en el culo”) (Mink, 93
2004: 63) o su transmutación en “Rrose Sélavy”, que también se escucha
como “Eros c’est la vie” (“Eros, eso es vida”) (71). Por su parte, toda la obra
de Raymond Roussel podría considerarse como una máquina productora
de listas, rimas, variaciones y malentendidos. El espacio que permite esta
proliferación es la distancia abierta entre las palabras y las cosas, como
plantea Michel Foucault (2006) a propósito de Nouvelles impressions: “El
vacío descubierto entre máscara y rostro, entre apariencia y realidad, hasta
en el espesor ambiguo de las palabras, ese vacío que había que cubrir con
tantas figuras fantásticas y meticulosas, se revela como un hervidero de
riquezas en mostacilla” (2006: 173).
Jean-Pierre Brisset nos resulta bastante menos conocido, aunque quizás
bastaría presentarlo como un personaje igualmente excéntrico que el Professeur Froeppel creado por Tardieu, cuyos problemas se propone resolver
Martínez. En sus tratados (La science de Dieu, de 1900, y su posterior
edición, Les origines humaines, de 1913) estudia concienzudamente distintas homofonías, pero en vez de potenciar su carácter absurdo o lúdico,
da rienda suelta a sus ambiciosas especulaciones filosóficas y metafísicas.
Su propósito es encontrar el origen común que tendrían los vocablos que
comparten una misma sonoridad, llevando el estudio etimológico hasta
la esencia misma del Verbo creador. Así lo afirma en una cita recogida
por André Breton (1991) en su Antología del humor negro: “La palabra
que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del género humano
desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo respectivo,
con una seguridad y una irrefutabilidad que confundirá tanto a ignorantes como a sabios” (1991: 204). Breton, además, reafirma exactamente la
misma ligazón que propone Martínez en su título: “Es sorprendente que
la obra de Raymond Roussel y la obra literaria de Marcel Duchamp, se
hayan producido, a sabiendas o no, en conexión estrecha con la de Brisset”
e indica su influencia sobre “recientes ensayos de dislocación poética del
lenguaje” (1991: 206), como los de Desnos, Leiris, Michaux y Joyce, entre
otros. Quizás este tipo de modelos (además, evidentemente, del “glíglico”
de Julio Cortázar) serían los que tendría en cuenta nuestro autor para
componer los versos que ofrece para comentar en sus “Tareas de poesía”: “Tristuraban las agras sus temorios / Los lirosos durían tiestamente”
(1985: 95).
De cualquier modo, en todos estos casos, más que asociar el pajarístico
a una lengua transparente o silenciosa, nos viene a la mente un lenguaje en
perpetua ebullición, la confabulación fonética también mencionada en el
título que comentamos. La relación entre estos términos contrapuestos se
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explica en la nota asociada a este texto (“NOTA 5. OBSERVACIONES
SOBRE EL LENGUAJE DE LOS PÁJAROS”), donde se detalla la relación
entre ambos términos: “El Lenguaje de los Pájaros o Confabulación Foné-
tica es un lenguaje inarticulado por medio del cual casi todos los pájaros y
algunos escritores se expresan de la manera más irracional posible, es decir
a través del silencio. La Confabulación Fonética no es sino la otra cara
del silencio” (126). Eso es lo que hace de ésta una comunicación fallida en
términos prácticos: “A través de su canto los pájaros / comunican una comunicación / en la que dicen que no dicen nada” (89). Además del carácter
inútil de este tipo de lenguaje (en el que insiste Óscar Galindo (2000) en su
detallado análisis), vale la pena mencionar una interesante filiación de este
concepto propuesta por Marcelo Novoa (2004):
hay un libro de Pablo De Rokha, Ecuación, es de los años 30, allí explica
su estética por medio de aforismos y dice ‘¿qué canta el pájaro?, el pájaro
sólo canta lo que se escucha del canto del pájaro, por tanto lo que nosotros
oímos no es el canto del pájaro sino que, etc.’, que sería una tautología, un
recurso expresivo que Juan Luis transformó en pajarístico, entendió lo que
quería decir De Rokha y lo continuó (Novoa: 2004).
Esta autosuficiencia coincide con la lectura de Lihn y Lastra: “Entendemos este poema como una poética referida a todas las artes cuyo lenguaje
no es literalmente descifrable: la pintura, la música, la poesía misma, pues
lo que dice el poema está en lo que convoca el lenguaje (discurso retórico)
y no en su lectura referencial” (1987: 16). Como se observa, el recurso al
lenguaje de los pájaros trasciende el simple interés por una descripción naturalista o un catálogo de especies, y se transforma en una alegoría del lenguaje
artístico, en el que los signos, ya sea por su superposición o su vaciamiento,
no pueden denotar nada más que a sí mismos y parecen condenados a su
propia negación.
En la página 88, contigua a las “OBSERVACIONES...”, una ilustración
nos ofrece otra vía de acceso al mismo tema: se trata de una partitura tomada de Musurgia Universalis
1
publicado en 1650 por Atanasius Kircher, quien
transcribe los sonidos de distintos pájaros, haciendo factible una posible
reproducción con voces o instrumentos. Ésta es sólo una pieza más dentro
de una larga tradición en la historia de la música que invita a emular a las
aves, abarcando desde conocidos conciertos como “Il Gardellino” de An-
1
Agradezco a Matías Ayala por esta referencia.95
tonio Vivaldi hasta obras del ornitólogo Olivier Messiaen, entre otros. Ese
potencial onomatopéyico, en el que el desarrollo melódico se supedita a la
imitación, también se observa con mucha claridad en una obra vocal como
“Le chant des oiseaux” de Clément Janequin, en el que la mayoría de las
palabras son escogidas en función de su sonoridad, y que en momentos de
algarabía polifónica se convierte en un virtual poema sonoro. Ezra Pound
(1991) incluyó (de un modo muy parecido a Martínez) la partitura de un
arreglo para violín de esta obra junto a su Canto LXXV, y comentaba: “I
think Janequin inherited from the troubadours the fine clear cut representation of natural sound, the exactitude of birds and flowers” (en Byron, 2002:
160). No cabe duda que esta comparación es acertada, si recordamos lo que
el mismo Pound señalaba acerca de Arnaut Daniel: “he made the birds sing
IN HIS WORDS; I don’t mean that he merely referred to birds singing”, y
escuchamos el propósito de estos versos del trovador:
Doutz braitz e critz
e chans e sos e voutas
aug dels auzelhs qu’en lor lati fan precx
quecx ab sapar, atressi cum nos fam
ab las amiguas en cui entendem2
(Daniel, 1994: 76-77).
Aquí no sólo es notorio el intento por colorear sus palabras, particularmente en los graznidos (con los sonidos “tz”) del primer verso, sino que
volvemos a encontrar (como ya se veía en la “NOTA 5”) la asimilación de la
figura del poeta con la del pájaro.
Dentro de la poesía del siglo XX esta inspiración se repite con frecuencia,
particularmente en sus vertientes más experimentales, en las que la materialidad del lenguaje es exacerbada a costa de la inteligibilidad de su mensaje. El poeta sonoro inglés Bob Cobbing lo proponía explícitamente: “WE
ASPIRE TO BIRD SONG” (Cobbing y Mayer, 1978: 43), y seguramente
habrá tenido en mente a sus destacados predecesores dadaístas que tendían
a la onomatopeya, como Raoul Hausmann en su “Oiseautal”: “Pitsu puit
puittituttsu uttititi ittitaan / oièt pièt pieteit tenteit tuu uit / ti ti tinax troi
troi toi to / lti iti loi loi loioutiouto!” (2007: 125) y Kurt Schwitters en este
“Supertrino”:
2
“Oigo dulces gorjeos, gritos, cantos, sones y vueltas de los pájaros que hacen plegarias en su
latín, cada uno con su pareja, así como hacemos nosotros con las amigas de quienes estamos ena
morados” (traducción de Martín de Riquer).
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Ii
Uü
Aa
P´gikk
P´p´gikk (2001: 61).
En el ámbito de la poesía visual, el checo Jirí Kolár presenta ejemplos
igualmente interesantes. No tengo la certeza de que Juan Luis Martínez los
haya conocido, pero sin duda le hubieran interesado particularmente dos
poemas que recuerdan la partitura de Kircher: su “Oiseau chanteur” (205),
un collage donde el cuerpo de un ave se forma a partir del recorte de una
partitura medieval, y “Le rossignol de Rimbaud” (216), que como explica
Vladimir Burda está compuesto “à partir de transcriptions baroques du cant
du rossignol dont les voyelles sont remplacées, suivant la recette rimbaldienne, par des points colorés” (en Kolár, 1988: 227). Esta última también
hubiera atraído a nuestro autor por la referencia a Rimbaud, uno de sus
fetiches en La nueva novela, y protagonista de uno de sus collages, “Campo
de cerezas” (en Nordenflycht, 2001, ilustración Nº 12), en el que su foto
está montada junto a la de un ave doméstica, probablemente un canario
3
, y
una ventana.
Otro caso significativo, y más cercano, en el que esa alianza se resuelve
mediante exploraciones sonoras es Altazor de Vicente Huidobro (1991). Su
voz empieza a mutar a finales del canto IV:
El pájaro traladí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralalá
Aia ai ai aaia i i (1991: 74).
Para disgregarse por completo en el canto VII
4
Aunque para
se trate de estertores agónicos o un simple caos, este último canto puede
representar, como plantea George Yúdice (1978: 206-207), una vuelta a un
estado adánico. La experiencia de las vanguardias, en efecto, corrobora los
3
Otros dos collages en los que aparecen pájaros también involucran aves cantoras: “Jaula con
rejilla de alambre y gallo pegado a la pared del fondo” (il. nº 7) y “Canarios” (il. nº 20).
4
Este canto fue musicalizado por Patricio Wang, del grupo Quilapayún, bajo el título “Dialecto de pájaros”.97
diversos intereses por promover la reconstrucción o la emergencia de este
lenguaje, según opina Jon Erickson (1986) respecto a la poesía sonora de
dadaístas y futuristas: “behind this language of presence is the tacit assumption that it is the original, adamic tongue, an ursprache that names an object
or being in its essence, which means the signifier is one with the signified
and their relationship is not arbitrarily fixed” (1986: 280). De modo más
amplio, como plantea Adrian Marino, esto se encontraría en el programa de
muchos vanguardistas:
on désire recouvrer l’essence ‘magique’, voire ‘paradisiaque’, du langage;
on tend à un état de gr"ce, à une ‘renaissance’ du verbe qui en restaurerait
la pureté absolue. (...) L’avant-garde refait, sur ce chapitre, une expérience
primordiale: la réintégration du jardin d’Eden perdu à l’aube des temps,
quand l’homme, initié aux mystères, parlait un langage ‘secret’, capable de
communication extatique avec les animaux et les oiseaux (en Weisgerber,
1986: 743).
Y un relevante poeta sonoro posterior a las vanguardias, Isidore Isou
(1947), también propondría al letrismo como “la langue primord
iale, primitive et originelle d’où toutes les autres langues se sont extraites” (175).
Este mismo afán puede encontrarse también en experiencias más inocentes; las conocidas jitanjáforas de Mariano Brull nacen, según relata Alfonso
Reyes, cuando invitó a su hija “a gorjear, llena de despejo, este verdadero
trino de ave: Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera / alveolea jitanjáforas/ liris salumba salífera // Olivia oleo olorife / alalai cánfora sandra / milingítara girófora / zumbra ulalindre calandra” (1961: 166). La conclusión
de Reyes tiende a la universalidad: “Todos, a sabiendas o no, llevamos una
jitanjáfora escondida como alondra en el pecho” (1961: 166).
Entramos así a otra zona de significaciones latente en el pajarístico de
Juan Luis Martínez, quien al llamarlo igualmente “lenguaje de los pájaros” no ignoraría las resonancias de este término en el saber tradicional.
Dentro de este ámbito, el tópico es bastante amplio; no sólo se trata de la
ya mencionada capacidad del hombre para comunicarse con los animales y darles un nombre en el paraíso, así como de la idea de “una lengua
común primitiva, que ha sido llamada ‘idioma de los pájaros’” (Cirlot,
1998: 256), sino que también se relaciona con la posibilidad de una comunicación más alta, ligada al estatus de los pájaros como mensajeros
celestes, que muchas veces simbolizan el vuelo del alma. Así se observa en
la tradición del Corán, donde la señal que indica que se ha alcanzado esa
comunicación es el momento en que se entiende el lenguaje de los pájaros
(Valente, 2008: 515), como lo muestra este fragmento de un hermoso
poema del místico sufí Rumi:
“¡Oh corazón!”, dije, “¡bendito seas por haber entrado al círculo de los
amantes, por mirar más allá del campo del ojo, por penetrar las sinuosidades del pecho!
¿Cómo es que esta respiración llegó hasta ti, oh alma mía, cómo esta palpitación, oh corazón mío?
Oh pájaro, habla el lenguaje de los pájaros; yo puedo entender tu oculto
significado” (1997: 105).
Lo mismo se puede observar en otras culturas: Juan Eduardo Cirlot
(1998) menciona la leyenda de Sigfrido, “que empieza a entender el idioma
de los pájaros (mensajeros celestes) al llevarse a la boca la sangre del dragón vencido” (256), Jean Chevalier (2003) indica que “los hopi atribuyen
también a las aves el poder mágico de comunicarse con los dioses” (156), y
Mircea Eliade (1976) lo amplía a las experiencias chamánicas: “Aprender el
lenguaje de los animales, y en primer lugar el de las aves, equivale, en cualquier parte del mundo, a conocer los secretos de la naturaleza y, por tanto,
a poder profetizar” (94), y constituye uno de los signos de que el chamán
“ha reintegrado la situación ‘paradisíaca’ perdida en el albor de los tiempos”
(1976: 95). René Guénon (1995) recuerda algunos de estos ejemplos, y
los liga a la experiencia de recitaciones continuas para alcanzar estados superiores, como en los himnos védicos, el esoterismo islámico y los mantra
hindúes. La manifestación humana de este lenguaje de pájaros, entonces, no
es el habla cotidiana, y es por ese motivo que los libros sagrados se escriben
en un lenguaje rítmico, es decir, poético (1995: 49), el que Fulcanelli (1975)
describe como “un idioma fonético basado únicamente en la asonancia”
(107). De este lenguaje incomprensible y a la vez comprensible nos habla
también Cyrano de Bergerac (1992) en su encuentro con un hombrecillo
que “me habló en una lengua que yo jamás había oído, y que no tiene nada
en común con ninguna de este mundo, y la cual comprendí, sin embargo,
con más rapidez y claridad que la de mi propia nodriza” (151). Esta lengua,
que Cyrano asocia a la paradisíaca, sería para ese hombrecillo el lenguaje
subyacente de la naturaleza: “No sólo es necesaria para expresar todo lo que
el espíritu concibe, sino que sin ella no es posible hacernos entender por
todos. Como este idioma es el instinto o la voz de la naturaleza, debe ser
inteligible a todo lo que vive bajo su dominio” (1992: 151-52). La interrela-
ción entre los distintos planos de la realidad y del espíritu mediante un tipo
especial de lenguaje representa, en consonancia con Brisset, la esperanza del
conocimiento superior que vislumbra Walter Benjamin:
El lenguaje de la naturaleza puede compararse a una solución secreta que
cada puesto transmite en su propio lenguaje al puesto próximo; el contenido de la solución siendo el propio lenguaje del puesto. Cada lenguaje relativamente más elevado es una traducción del inferior, hasta que la palabra
de Dios se despliega en la última claridad, la unidad de este movimiento
lingüístico (Benjamin, 1998: 73-74).
Quizás parezca que nos hemos alejado demasiado, pero sólo considerando las variaciones podremos calibrar cómo Juan Luis Martínez se acerca y
se distancia de este concepto. Aunque se plantea la posibilidad de descubrir
ese engranaje secreto: “Develar el significado último del canto de los pájaros
equivaldría al desciframiento de una fórmula enigmática: la eternidad incesantemente recompuesta de un jeroglífico perfecto, en el que el hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí mismo: casi el Libro de Mallarmé” (1985:
126), éste parece un objetivo inalcanzable dentro de la maraña que envuelve
no sólo esta obra sino su contexto. Como le cuenta a María Ester Roblero,
“Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen
sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido para la
confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido. ¡Cosa
terrible!” (Martínez, 2003: 67). De esto parecieran tener responsabilidad
los poetas: “Los pájaros no ignoran que muchos poetas jóvenes torturan las
palabras para que ellas den la impresión de profundidad. Se concluye que la
literatura sólo sirve para engañar a pobres gentes respecto a una profundidad
que no es tal” (1985: 126). Podríamos encontrar una coincidencia con el
siguiente alegato de Guénon (1995): “La poesía no era originariamente esa
vana ‘literatura’ en que se ha convertido por una degradación cuya explicación ha de buscarse en la marcha decadente del ciclo humano” (49). Pero
creo, en cambio, que lo que Martínez rechaza no es necesariamente la tortura de las palabras (de la que los versos de “Tareas de poesía” podrían ser un
ejemplo tanto como los demás miembros de la “confabulación fonética”),
sino la pretensión de ofrecer, o intentar buscar allí, un sentido inexistente. Frente a una actitud conservadora, que intentaría sostener y reparar los
vestigios, él superpone y confunde los saberes de nuestra modernidad, para
acelerar el final de este ciclo y apurar la llegada del próximo. Así lo entiende
Jaime Valdivieso:
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Tal vez el sentido último de este libro sea su capacidad de provocar luminosos sin sentidos, el de desafiar al lector para que compruebe que la
racionalidad habitual puede negarse a sí misma y abrir otros espacios y
posibilidades al pensamiento (...) Y sobre todo, tomar conciencia que cada
ciertos ciclos se hace necesario cuestionar los cimientos sobre los cuales
descansa toda nuestra cultura (Valdivieso, 2001: 61).
Y también lo encarnan las apuradas y contradictorias sobreexplicaciones,
y en particular los sucesivos desvíos y derivaciones de la “NOTA 5”. En el
momento en que la cultura y el lenguaje se desmoronan, se derrumba esa
realidad fundada precisamente en las palabras. Así, el rol de ese lenguaje de
pájaros con resonancias místicas que actuaba como el sistema circulatorio de
la naturaleza es definitivamente reemplazado por el silencio:
Para la naturaleza no es el canto de los pájaros
ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio,
el que convertido en mensaje tiene por objeto
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación
para verificar si el circuito funciona
y si realmente los pájaros se comunican entre ellos
a través de los oídos de los hombres
y sin que éstos se den cuenta (1985: 89).
¿Qué queda, entonces? Según me ha informado Roberto Merino, aun
que Martínez poseía el Diccionario de símbolos de Cirlot, decía que no quería
aprenderlos, pues suponía que en una obra la actividad simbólica funcionaba involuntariamente. Por eso, a diferencia de Benjamin (y de la tradición
que he referido), no habría que tomar las manifestaciones de la naturaleza
como punto de partida para un camino de conocimiento más alto, sino más
bien emprender el camino de vuelta. Ésa es la desembocadura ineludible de
la confabulación fonética, que hacia el final de la “NOTA 5” comienza a
retroceder: “Cantando al revés los pájaros desencantan el canto hasta caer en
el silencio (...) lenguajeando el silencio en el desmigajamiento de un canto
ya sin canto” (1985: 126).
Si los seguimos, y recordamos el método de retrogradación propuesto
por Brisset, la palabra original a la que remitirían todos los lenguajes histó-
ricos debería ser ese silencio, esa nada. Y creo, a fin de cuentas, que ése es el
objetivo final de las operaciones de Martínez, al menos en este par de textos
que he comentado: no hay que conocer, memorizar y utilizar los símbolos, 101
ni siquiera hay que intentar descifrar sus secretos, sino que es preciso vaciarlos. Bajo esa óptica, el aparente dispendio fonético de los poetas sonoros
que cité dentro de este linaje pajarístico sería en realidad un ritual, pues lo
que hay que aprender del canto de los pájaros no son sus armonías, sino su
ininteligibilidad y su propia disolución: su liberación.
¿Qué es lo último que hacen estos pájaros?:
Deconstruyen en silencio el silencio, retroceden de unos árboles a otros:
(han perdido el círculo y su centro: quieren cantar en todas partes y no
cantan en ninguna): no pueden callar porque no tienen nada que decir y
no teniendo nada picotean como último recurso las migajas del nombre
del (autor): picotean en su nombre inaudible las sílabas anónimas del indecible Nombre de sí mismos (1985: 126).
En su propio nombre (el rasgo de identidad más afirmativo que cada
uno tiene, y que el propio Martínez tachó en la portada de La nueva novela)
se borran para que aparezcan otros nombres propios, o aquel Nombre que,
volviendo nuevamente a Brisset, abarca todos los nombres. Y ese Nombre,
bien lo sabe Martínez, sólo se encontrará mediante una vía que asuma la
impotencia de nombrarlo, ya sea porque las palabras faltan: “Llamar a Dios
con una palabra es restringirlo. Él está más allá de las palabras”(2003: 66),
o sobran: “creo en Dios, que es el nombre que no debe nombrarse” (2003:
72).
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Del pajarístico al lenguaje de los pájaros*
From “pajarístico” to the language of the birds
FELIPE CUSSEN
Universidad Diego Portales. Santiago, Chile.
[email protected]
RESUMEN
En este artículo rastreo algunas de las fuentes enunciadas por Juan Luis Martínez en
dos textos de La nueva novela, y los relaciono con otros músicos y poetas que comparten la obsesión por los pájaros. A partir de allí analizo el tópico del lenguaje del
paraíso, que refleja el ideal de transparencia buscado por Martínez.
Palabras claves: Juan Luis Martínez, lenguaje de los pájaros, lenguaje del paraíso, mística.
Estos retazos bastarán, creemos, para evidenciar
cuánto yerran quienes se burlan de los relatos en los
que se habla del “lenguaje de los pájaros”.
Ciertamente es muy fácil y harto simple tachar
con desdén de “superstición” todo aquello
que no se comprende
René Guénon
E
n uno de sus poemas más conocidos, Juan Luis Martínez define el pajarístico como “una lengua transparente y sin palabras” (1985: 89). Este
concepto surge dentro de un marco referencial extremadamente cargado
y movedizo (así lo advierten Enrique Lihn y Pedro Lastra en sus Señales
de ruta de Juan Luis Martínez), envuelto por la ironía y el humor, lo que
hace muy difícil que podamos considerar cualquier explicación suya como
seria y rotunda. Aunque perfectamente podríamos despacharla como otro
caso de parodia academicista dentro de esta obra, me propongo indagar más
profundamente en su contenido a fin de interpretar algunas de sus ramifi-
caciones.
De partida, el término surge bajo un título algo rimbombante: “OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA EXUBERANTE ACTIVIDAD DE LA ‘CONFABULACION FONETICA’ O ‘LENGUAJE
DE LOS PAJAROS’ EN LAS OBRAS DE J. P. BRISSET, R. ROUSSEL,
M. DUCHAMP Y OTROS” (1985: 89). Desde aquí podemos tender
una primera línea de relaciones, ya que se alude a una serie de autores
cuyas escrituras se caracterizan por la obsesión con los juegos lingüísticos.
Si comenzamos por los “otros” que no se mencionan, cabría mencionar a
algunos que marcan su presencia a lo largo de La nueva novela, como Ferdinand de Saussure (por sus investigaciones sobre los anagramas), Stéphane Mallarmé (particularmente por Les mots anglais), junto a Jean Tardieu,
Lewis Carroll y Edward Lear por la inspiración que reciben de las rimas
infantiles. Este lenguaje en constante mutación podría asimilarse incluso
a las continuas referencias a la poesía china en La nueva novela, como
plantea Marcela Labraña (1999), ligándolo a procedimientos como los
palíndromos, acrósticos y caligramas (3). Duchamp merece ser aludido
por los frecuentes juegos de palabras en sus escritos, y en títulos como
“L.H.O.O.Q.” para su Gioconda con barba, cuyas letras pronunciadas
en francés suenan “Elle a chaud au cul” (“tiene calor en el culo”) (Mink, 93
2004: 63) o su transmutación en “Rrose Sélavy”, que también se escucha
como “Eros c’est la vie” (“Eros, eso es vida”) (71). Por su parte, toda la obra
de Raymond Roussel podría considerarse como una máquina productora
de listas, rimas, variaciones y malentendidos. El espacio que permite esta
proliferación es la distancia abierta entre las palabras y las cosas, como
plantea Michel Foucault (2006) a propósito de Nouvelles impressions: “El
vacío descubierto entre máscara y rostro, entre apariencia y realidad, hasta
en el espesor ambiguo de las palabras, ese vacío que había que cubrir con
tantas figuras fantásticas y meticulosas, se revela como un hervidero de
riquezas en mostacilla” (2006: 173).
Jean-Pierre Brisset nos resulta bastante menos conocido, aunque quizás
bastaría presentarlo como un personaje igualmente excéntrico que el Professeur Froeppel creado por Tardieu, cuyos problemas se propone resolver
Martínez. En sus tratados (La science de Dieu, de 1900, y su posterior
edición, Les origines humaines, de 1913) estudia concienzudamente distintas homofonías, pero en vez de potenciar su carácter absurdo o lúdico,
da rienda suelta a sus ambiciosas especulaciones filosóficas y metafísicas.
Su propósito es encontrar el origen común que tendrían los vocablos que
comparten una misma sonoridad, llevando el estudio etimológico hasta
la esencia misma del Verbo creador. Así lo afirma en una cita recogida
por André Breton (1991) en su Antología del humor negro: “La palabra
que es Dios ha conservado en sus pliegues la historia del género humano
desde los primeros días, y en cada idioma la historia del pueblo respectivo,
con una seguridad y una irrefutabilidad que confundirá tanto a ignorantes como a sabios” (1991: 204). Breton, además, reafirma exactamente la
misma ligazón que propone Martínez en su título: “Es sorprendente que
la obra de Raymond Roussel y la obra literaria de Marcel Duchamp, se
hayan producido, a sabiendas o no, en conexión estrecha con la de Brisset”
e indica su influencia sobre “recientes ensayos de dislocación poética del
lenguaje” (1991: 206), como los de Desnos, Leiris, Michaux y Joyce, entre
otros. Quizás este tipo de modelos (además, evidentemente, del “glíglico”
de Julio Cortázar) serían los que tendría en cuenta nuestro autor para
componer los versos que ofrece para comentar en sus “Tareas de poesía”: “Tristuraban las agras sus temorios / Los lirosos durían tiestamente”
(1985: 95).
De cualquier modo, en todos estos casos, más que asociar el pajarístico
a una lengua transparente o silenciosa, nos viene a la mente un lenguaje en
perpetua ebullición, la confabulación fonética también mencionada en el
título que comentamos. La relación entre estos términos contrapuestos se
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ACTA LITERARIA Nº 39, II Sem. 2009
explica en la nota asociada a este texto (“NOTA 5. OBSERVACIONES
SOBRE EL LENGUAJE DE LOS PÁJAROS”), donde se detalla la relación
entre ambos términos: “El Lenguaje de los Pájaros o Confabulación Foné-
tica es un lenguaje inarticulado por medio del cual casi todos los pájaros y
algunos escritores se expresan de la manera más irracional posible, es decir
a través del silencio. La Confabulación Fonética no es sino la otra cara
del silencio” (126). Eso es lo que hace de ésta una comunicación fallida en
términos prácticos: “A través de su canto los pájaros / comunican una comunicación / en la que dicen que no dicen nada” (89). Además del carácter
inútil de este tipo de lenguaje (en el que insiste Óscar Galindo (2000) en su
detallado análisis), vale la pena mencionar una interesante filiación de este
concepto propuesta por Marcelo Novoa (2004):
hay un libro de Pablo De Rokha, Ecuación, es de los años 30, allí explica
su estética por medio de aforismos y dice ‘¿qué canta el pájaro?, el pájaro
sólo canta lo que se escucha del canto del pájaro, por tanto lo que nosotros
oímos no es el canto del pájaro sino que, etc.’, que sería una tautología, un
recurso expresivo que Juan Luis transformó en pajarístico, entendió lo que
quería decir De Rokha y lo continuó (Novoa: 2004).
Esta autosuficiencia coincide con la lectura de Lihn y Lastra: “Entendemos este poema como una poética referida a todas las artes cuyo lenguaje
no es literalmente descifrable: la pintura, la música, la poesía misma, pues
lo que dice el poema está en lo que convoca el lenguaje (discurso retórico)
y no en su lectura referencial” (1987: 16). Como se observa, el recurso al
lenguaje de los pájaros trasciende el simple interés por una descripción naturalista o un catálogo de especies, y se transforma en una alegoría del lenguaje
artístico, en el que los signos, ya sea por su superposición o su vaciamiento,
no pueden denotar nada más que a sí mismos y parecen condenados a su
propia negación.
En la página 88, contigua a las “OBSERVACIONES...”, una ilustración
nos ofrece otra vía de acceso al mismo tema: se trata de una partitura tomada de Musurgia Universalis
1
publicado en 1650 por Atanasius Kircher, quien
transcribe los sonidos de distintos pájaros, haciendo factible una posible
reproducción con voces o instrumentos. Ésta es sólo una pieza más dentro
de una larga tradición en la historia de la música que invita a emular a las
aves, abarcando desde conocidos conciertos como “Il Gardellino” de An-
1
Agradezco a Matías Ayala por esta referencia.95
tonio Vivaldi hasta obras del ornitólogo Olivier Messiaen, entre otros. Ese
potencial onomatopéyico, en el que el desarrollo melódico se supedita a la
imitación, también se observa con mucha claridad en una obra vocal como
“Le chant des oiseaux” de Clément Janequin, en el que la mayoría de las
palabras son escogidas en función de su sonoridad, y que en momentos de
algarabía polifónica se convierte en un virtual poema sonoro. Ezra Pound
(1991) incluyó (de un modo muy parecido a Martínez) la partitura de un
arreglo para violín de esta obra junto a su Canto LXXV, y comentaba: “I
think Janequin inherited from the troubadours the fine clear cut representation of natural sound, the exactitude of birds and flowers” (en Byron, 2002:
160). No cabe duda que esta comparación es acertada, si recordamos lo que
el mismo Pound señalaba acerca de Arnaut Daniel: “he made the birds sing
IN HIS WORDS; I don’t mean that he merely referred to birds singing”, y
escuchamos el propósito de estos versos del trovador:
Doutz braitz e critz
e chans e sos e voutas
aug dels auzelhs qu’en lor lati fan precx
quecx ab sapar, atressi cum nos fam
ab las amiguas en cui entendem2
(Daniel, 1994: 76-77).
Aquí no sólo es notorio el intento por colorear sus palabras, particularmente en los graznidos (con los sonidos “tz”) del primer verso, sino que
volvemos a encontrar (como ya se veía en la “NOTA 5”) la asimilación de la
figura del poeta con la del pájaro.
Dentro de la poesía del siglo XX esta inspiración se repite con frecuencia,
particularmente en sus vertientes más experimentales, en las que la materialidad del lenguaje es exacerbada a costa de la inteligibilidad de su mensaje. El poeta sonoro inglés Bob Cobbing lo proponía explícitamente: “WE
ASPIRE TO BIRD SONG” (Cobbing y Mayer, 1978: 43), y seguramente
habrá tenido en mente a sus destacados predecesores dadaístas que tendían
a la onomatopeya, como Raoul Hausmann en su “Oiseautal”: “Pitsu puit
puittituttsu uttititi ittitaan / oièt pièt pieteit tenteit tuu uit / ti ti tinax troi
troi toi to / lti iti loi loi loioutiouto!” (2007: 125) y Kurt Schwitters en este
“Supertrino”:
2
“Oigo dulces gorjeos, gritos, cantos, sones y vueltas de los pájaros que hacen plegarias en su
latín, cada uno con su pareja, así como hacemos nosotros con las amigas de quienes estamos ena
morados” (traducción de Martín de Riquer).
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ACTA LITERARIA Nº 39, II Sem. 2009
Ii
Uü
Aa
P´gikk
P´p´gikk (2001: 61).
En el ámbito de la poesía visual, el checo Jirí Kolár presenta ejemplos
igualmente interesantes. No tengo la certeza de que Juan Luis Martínez los
haya conocido, pero sin duda le hubieran interesado particularmente dos
poemas que recuerdan la partitura de Kircher: su “Oiseau chanteur” (205),
un collage donde el cuerpo de un ave se forma a partir del recorte de una
partitura medieval, y “Le rossignol de Rimbaud” (216), que como explica
Vladimir Burda está compuesto “à partir de transcriptions baroques du cant
du rossignol dont les voyelles sont remplacées, suivant la recette rimbaldienne, par des points colorés” (en Kolár, 1988: 227). Esta última también
hubiera atraído a nuestro autor por la referencia a Rimbaud, uno de sus
fetiches en La nueva novela, y protagonista de uno de sus collages, “Campo
de cerezas” (en Nordenflycht, 2001, ilustración Nº 12), en el que su foto
está montada junto a la de un ave doméstica, probablemente un canario
3
, y
una ventana.
Otro caso significativo, y más cercano, en el que esa alianza se resuelve
mediante exploraciones sonoras es Altazor de Vicente Huidobro (1991). Su
voz empieza a mutar a finales del canto IV:
El pájaro traladí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralalá
Aia ai ai aaia i i (1991: 74).
Para disgregarse por completo en el canto VII
4
Aunque para
se trate de estertores agónicos o un simple caos, este último canto puede
representar, como plantea George Yúdice (1978: 206-207), una vuelta a un
estado adánico. La experiencia de las vanguardias, en efecto, corrobora los
3
Otros dos collages en los que aparecen pájaros también involucran aves cantoras: “Jaula con
rejilla de alambre y gallo pegado a la pared del fondo” (il. nº 7) y “Canarios” (il. nº 20).
4
Este canto fue musicalizado por Patricio Wang, del grupo Quilapayún, bajo el título “Dialecto de pájaros”.97
diversos intereses por promover la reconstrucción o la emergencia de este
lenguaje, según opina Jon Erickson (1986) respecto a la poesía sonora de
dadaístas y futuristas: “behind this language of presence is the tacit assumption that it is the original, adamic tongue, an ursprache that names an object
or being in its essence, which means the signifier is one with the signified
and their relationship is not arbitrarily fixed” (1986: 280). De modo más
amplio, como plantea Adrian Marino, esto se encontraría en el programa de
muchos vanguardistas:
on désire recouvrer l’essence ‘magique’, voire ‘paradisiaque’, du langage;
on tend à un état de gr"ce, à une ‘renaissance’ du verbe qui en restaurerait
la pureté absolue. (...) L’avant-garde refait, sur ce chapitre, une expérience
primordiale: la réintégration du jardin d’Eden perdu à l’aube des temps,
quand l’homme, initié aux mystères, parlait un langage ‘secret’, capable de
communication extatique avec les animaux et les oiseaux (en Weisgerber,
1986: 743).
Y un relevante poeta sonoro posterior a las vanguardias, Isidore Isou
(1947), también propondría al letrismo como “la langue primord
iale, primitive et originelle d’où toutes les autres langues se sont extraites” (175).
Este mismo afán puede encontrarse también en experiencias más inocentes; las conocidas jitanjáforas de Mariano Brull nacen, según relata Alfonso
Reyes, cuando invitó a su hija “a gorjear, llena de despejo, este verdadero
trino de ave: Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera / alveolea jitanjáforas/ liris salumba salífera // Olivia oleo olorife / alalai cánfora sandra / milingítara girófora / zumbra ulalindre calandra” (1961: 166). La conclusión
de Reyes tiende a la universalidad: “Todos, a sabiendas o no, llevamos una
jitanjáfora escondida como alondra en el pecho” (1961: 166).
Entramos así a otra zona de significaciones latente en el pajarístico de
Juan Luis Martínez, quien al llamarlo igualmente “lenguaje de los pájaros” no ignoraría las resonancias de este término en el saber tradicional.
Dentro de este ámbito, el tópico es bastante amplio; no sólo se trata de la
ya mencionada capacidad del hombre para comunicarse con los animales y darles un nombre en el paraíso, así como de la idea de “una lengua
común primitiva, que ha sido llamada ‘idioma de los pájaros’” (Cirlot,
1998: 256), sino que también se relaciona con la posibilidad de una comunicación más alta, ligada al estatus de los pájaros como mensajeros
celestes, que muchas veces simbolizan el vuelo del alma. Así se observa en
la tradición del Corán, donde la señal que indica que se ha alcanzado esa
comunicación es el momento en que se entiende el lenguaje de los pájaros
(Valente, 2008: 515), como lo muestra este fragmento de un hermoso
poema del místico sufí Rumi:
“¡Oh corazón!”, dije, “¡bendito seas por haber entrado al círculo de los
amantes, por mirar más allá del campo del ojo, por penetrar las sinuosidades del pecho!
¿Cómo es que esta respiración llegó hasta ti, oh alma mía, cómo esta palpitación, oh corazón mío?
Oh pájaro, habla el lenguaje de los pájaros; yo puedo entender tu oculto
significado” (1997: 105).
Lo mismo se puede observar en otras culturas: Juan Eduardo Cirlot
(1998) menciona la leyenda de Sigfrido, “que empieza a entender el idioma
de los pájaros (mensajeros celestes) al llevarse a la boca la sangre del dragón vencido” (256), Jean Chevalier (2003) indica que “los hopi atribuyen
también a las aves el poder mágico de comunicarse con los dioses” (156), y
Mircea Eliade (1976) lo amplía a las experiencias chamánicas: “Aprender el
lenguaje de los animales, y en primer lugar el de las aves, equivale, en cualquier parte del mundo, a conocer los secretos de la naturaleza y, por tanto,
a poder profetizar” (94), y constituye uno de los signos de que el chamán
“ha reintegrado la situación ‘paradisíaca’ perdida en el albor de los tiempos”
(1976: 95). René Guénon (1995) recuerda algunos de estos ejemplos, y
los liga a la experiencia de recitaciones continuas para alcanzar estados superiores, como en los himnos védicos, el esoterismo islámico y los mantra
hindúes. La manifestación humana de este lenguaje de pájaros, entonces, no
es el habla cotidiana, y es por ese motivo que los libros sagrados se escriben
en un lenguaje rítmico, es decir, poético (1995: 49), el que Fulcanelli (1975)
describe como “un idioma fonético basado únicamente en la asonancia”
(107). De este lenguaje incomprensible y a la vez comprensible nos habla
también Cyrano de Bergerac (1992) en su encuentro con un hombrecillo
que “me habló en una lengua que yo jamás había oído, y que no tiene nada
en común con ninguna de este mundo, y la cual comprendí, sin embargo,
con más rapidez y claridad que la de mi propia nodriza” (151). Esta lengua,
que Cyrano asocia a la paradisíaca, sería para ese hombrecillo el lenguaje
subyacente de la naturaleza: “No sólo es necesaria para expresar todo lo que
el espíritu concibe, sino que sin ella no es posible hacernos entender por
todos. Como este idioma es el instinto o la voz de la naturaleza, debe ser
inteligible a todo lo que vive bajo su dominio” (1992: 151-52). La interrela-
ción entre los distintos planos de la realidad y del espíritu mediante un tipo
especial de lenguaje representa, en consonancia con Brisset, la esperanza del
conocimiento superior que vislumbra Walter Benjamin:
El lenguaje de la naturaleza puede compararse a una solución secreta que
cada puesto transmite en su propio lenguaje al puesto próximo; el contenido de la solución siendo el propio lenguaje del puesto. Cada lenguaje relativamente más elevado es una traducción del inferior, hasta que la palabra
de Dios se despliega en la última claridad, la unidad de este movimiento
lingüístico (Benjamin, 1998: 73-74).
Quizás parezca que nos hemos alejado demasiado, pero sólo considerando las variaciones podremos calibrar cómo Juan Luis Martínez se acerca y
se distancia de este concepto. Aunque se plantea la posibilidad de descubrir
ese engranaje secreto: “Develar el significado último del canto de los pájaros
equivaldría al desciframiento de una fórmula enigmática: la eternidad incesantemente recompuesta de un jeroglífico perfecto, en el que el hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí mismo: casi el Libro de Mallarmé” (1985:
126), éste parece un objetivo inalcanzable dentro de la maraña que envuelve
no sólo esta obra sino su contexto. Como le cuenta a María Ester Roblero,
“Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen
sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido para la
confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido. ¡Cosa
terrible!” (Martínez, 2003: 67). De esto parecieran tener responsabilidad
los poetas: “Los pájaros no ignoran que muchos poetas jóvenes torturan las
palabras para que ellas den la impresión de profundidad. Se concluye que la
literatura sólo sirve para engañar a pobres gentes respecto a una profundidad
que no es tal” (1985: 126). Podríamos encontrar una coincidencia con el
siguiente alegato de Guénon (1995): “La poesía no era originariamente esa
vana ‘literatura’ en que se ha convertido por una degradación cuya explicación ha de buscarse en la marcha decadente del ciclo humano” (49). Pero
creo, en cambio, que lo que Martínez rechaza no es necesariamente la tortura de las palabras (de la que los versos de “Tareas de poesía” podrían ser un
ejemplo tanto como los demás miembros de la “confabulación fonética”),
sino la pretensión de ofrecer, o intentar buscar allí, un sentido inexistente. Frente a una actitud conservadora, que intentaría sostener y reparar los
vestigios, él superpone y confunde los saberes de nuestra modernidad, para
acelerar el final de este ciclo y apurar la llegada del próximo. Así lo entiende
Jaime Valdivieso:
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ACTA LITERARIA Nº 39, II Sem. 2009
Tal vez el sentido último de este libro sea su capacidad de provocar luminosos sin sentidos, el de desafiar al lector para que compruebe que la
racionalidad habitual puede negarse a sí misma y abrir otros espacios y
posibilidades al pensamiento (...) Y sobre todo, tomar conciencia que cada
ciertos ciclos se hace necesario cuestionar los cimientos sobre los cuales
descansa toda nuestra cultura (Valdivieso, 2001: 61).
Y también lo encarnan las apuradas y contradictorias sobreexplicaciones,
y en particular los sucesivos desvíos y derivaciones de la “NOTA 5”. En el
momento en que la cultura y el lenguaje se desmoronan, se derrumba esa
realidad fundada precisamente en las palabras. Así, el rol de ese lenguaje de
pájaros con resonancias místicas que actuaba como el sistema circulatorio de
la naturaleza es definitivamente reemplazado por el silencio:
Para la naturaleza no es el canto de los pájaros
ni su equivalente, la palabra humana, sino el silencio,
el que convertido en mensaje tiene por objeto
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación
para verificar si el circuito funciona
y si realmente los pájaros se comunican entre ellos
a través de los oídos de los hombres
y sin que éstos se den cuenta (1985: 89).
¿Qué queda, entonces? Según me ha informado Roberto Merino, aun
que Martínez poseía el Diccionario de símbolos de Cirlot, decía que no quería
aprenderlos, pues suponía que en una obra la actividad simbólica funcionaba involuntariamente. Por eso, a diferencia de Benjamin (y de la tradición
que he referido), no habría que tomar las manifestaciones de la naturaleza
como punto de partida para un camino de conocimiento más alto, sino más
bien emprender el camino de vuelta. Ésa es la desembocadura ineludible de
la confabulación fonética, que hacia el final de la “NOTA 5” comienza a
retroceder: “Cantando al revés los pájaros desencantan el canto hasta caer en
el silencio (...) lenguajeando el silencio en el desmigajamiento de un canto
ya sin canto” (1985: 126).
Si los seguimos, y recordamos el método de retrogradación propuesto
por Brisset, la palabra original a la que remitirían todos los lenguajes histó-
ricos debería ser ese silencio, esa nada. Y creo, a fin de cuentas, que ése es el
objetivo final de las operaciones de Martínez, al menos en este par de textos
que he comentado: no hay que conocer, memorizar y utilizar los símbolos, 101
ni siquiera hay que intentar descifrar sus secretos, sino que es preciso vaciarlos. Bajo esa óptica, el aparente dispendio fonético de los poetas sonoros
que cité dentro de este linaje pajarístico sería en realidad un ritual, pues lo
que hay que aprender del canto de los pájaros no son sus armonías, sino su
ininteligibilidad y su propia disolución: su liberación.
¿Qué es lo último que hacen estos pájaros?:
Deconstruyen en silencio el silencio, retroceden de unos árboles a otros:
(han perdido el círculo y su centro: quieren cantar en todas partes y no
cantan en ninguna): no pueden callar porque no tienen nada que decir y
no teniendo nada picotean como último recurso las migajas del nombre
del (autor): picotean en su nombre inaudible las sílabas anónimas del indecible Nombre de sí mismos (1985: 126).
En su propio nombre (el rasgo de identidad más afirmativo que cada
uno tiene, y que el propio Martínez tachó en la portada de La nueva novela)
se borran para que aparezcan otros nombres propios, o aquel Nombre que,
volviendo nuevamente a Brisset, abarca todos los nombres. Y ese Nombre,
bien lo sabe Martínez, sólo se encontrará mediante una vía que asuma la
impotencia de nombrarlo, ya sea porque las palabras faltan: “Llamar a Dios
con una palabra es restringirlo. Él está más allá de las palabras”(2003: 66),
o sobran: “creo en Dios, que es el nombre que no debe nombrarse” (2003:
72).
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