Trabajo Práctico: El Actor

Para describir el trabajo del actor es necesario un marco teórico que supere al de la psicología, ya que de los distintos métodos de actuación resultan distintos procesos, y eso imposibilita la generalización y la creación de una descripción unívoca.



No, no es posible. Porque es difícil tratar de describirlo y de captar lo que hace exactamente, o de comprenderlo no simplemente con los ojos, sino también con la mente. La teoría que pretendiera englobar todas esas actividades interpretativas y de producción de sentido seria muy temeraria y ambiciosa, porque la acción del actor es comparable a la del ser humano en situación normal, pero con el parámetro añadido de la ficción, del “como si de la representación”



La interpretación como convención ficcional se basa en que el actor se constituye como tal desde que un espectador lo mira y lo considera como “extraído” de la realidad circundante y como portador de una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de su propia realidad de referencia. Pero no basta con que ese observador decida que tal persona interpreta una escena y que es, por lo tanto, un actor; también hace falta que el observador sea consciente de que interpreta un papel para su observador y que de este modo la situación teatral quede claramente definida. Cuando la convención se ha establecido, todo lo que el observado hace y dice se deja de creer al pie de la letra y se entiende como una acción ficcional que solo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el que observado y observador acuerdan situarse.




El actor occidental establece sistemáticamente un papel, compone una partitura vocal y gestual en la que se inscriben todos los indicios de su comportamiento, verbales y extraverbales, lo que proporciona al espectador la ilusión de que se halla ante una verdadera persona; se hace pasar por una persona verdadera, parecida a las que frecuentamos diariamente y con las que nos podemos identificar, porque encontramos con ella impresiones de similitud con lo que sabemos de nuestro carácter, de nuestra experiencia del mundo, de las emociones de los valores morales y filosóficos. Mientras que el trabajo con uno mismo, es decir el trabajo con las emociones y con el aspecto exterior del actor, es central en sus escritos, el trabajo con el papel permanece en un segundo plano y se realiza siempre despues de una preparación psicológica: el trabajo con el papel no debe empezar antes que el actor haya adquirido los medios técnicos de realizar sus intenciones. El trabajo del actor consigo mismo incluye técnicas de relajación, de concentración y de memoria sensorial y afectiva, asi como un entrenamiento de la voz y del cuerpo.
El primer “trabajo” del actor es estar presente, situarse aquí y ahora para el publico, como un ser vivo que se da en directo, sin intermediario. El actor de teatro tiene un doble estatuto: es persona real y presente y al mismo tiempo personaje imaginario, situado en otro escenario. Su segunda tarea es la de permanecer en el personaje, y para el actor naturalista, la de mantener la interpretación y no romper la ilusión de que es efectivamente esa persona compleja en cuya existencia debemos creer. Siempre debe dominar la codificación elegida y las convenciones interpretativas que haya elegido. La descripción de la interpretación obliga a observar y a justificar la evolución del vínculo entre el actor y el personaje.



Gracias al dominio del comportamiento y de la dicción, el actor se imagina posibles situaciones de enunciación en las que si texto y sus acciones adoptan un sentido. En la mayoría de las ocasione, estas situaciones las sugieren simplemente algunos indicios que aclaran la escena y el papel. Es una responsabilidad del director de escena, pero también del actor, saber que indicios se utilizaran. Únicamente el actor, sabe que escala tienen sus indicios gestuales, faciales o vocales, si el espectador esta en condiciones de percibirlos y que significaciones pueden llegar a atribuirles. A la hora de disponer estos signos, debe ser suficientemente claro para ser percibido y, a la vez, suficientemente sutil para ser diferenciado o ambiguo. En este sentido, la tarea del actor se inscribe en una teoría de la puesta en escena, y mas generalmente en una teoría de la recepción teatral y de la producción del sentido: el trabajo del actor condigo mismo y , en particular, con sus emociones solo tiene sentido en la perspectiva de la mirada del otro, y por lo tanto, en la perspectiva de la mirada del otro, que debe estar en condiciones de leer los indicios físicamente visibles del personaje llevado por el actor.




El actor tomado como simulador se aparta, da un paso al costado y se olvida de su yo en acción, es su personaje en acción. Tomado como performer, es el actor haciendo un personaje el protagonista, y no solo el protagonista. Pasa a ser como los grandes hombres de Grecia que peleaban con leones y la gente animaba o abucheaba por ser ellos. De todas maneras, actor arriba del escenario nunca es persona movida por sus propios sentimientos, ya que el actor no usa, arriba del escenario, sus propios sentimientos tal como son. Más que el dominio interior de las emociones, lo importante en última estancia para el actor es que las emociones que interpreta resulten legibles para el espectador. El actor contemporáneo ya no es el encargado de imitar mímicamente a un individuo inalienable: ya no es un simulador, sino un estimulador, “performa” más bien sus insuficiencias, sus ausencias y su multiplicidad. Tampoco tiene la obligación de representar un personaje o una acción de una forma global y mimética, como una replica de la realidad. En suma, su oficio prenaturalista ha sido reconstituido. Puede sugerir la realidad mediante una serie de convenciones que serán localizadas e identificadas por el espectador. El performer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que actúa en su propio nombre.





El cuerpo del actor, arriba del escenario, es un organismo dual. Por un lado, es literalmente el cuerpo del actor, pero por el otro es uno más de los indicios que forman la ilusión de “personaje que es persona completa”. Esta segunda persona es muy frágil, ya que puede deshacerse en la mente del espectador con mucha facilidad, y se encuentra emplazada no en el escenario, sino en ese entorno que plantea el papel.



La gestual no es más que un elemento de la representación, arbitrariamente aislada del resto de la puesta en escena. El contexto global de la escena y la mirada del espectador son siempre los que sobredeterminan el gesto. Además, hay que evitar contentarse con describir el gesto desde lo exterior, a partir de los meros indicios visibles, pues éstos solo son la faz emergente de un comportamiento y solo son legibles de una estética de lo verosímil y de lo mimético.



Dentro de la comunicación no-verbal entra todo lo que se puede interpretar de movimientos del cuerpo, gestos, formas de hablar; es lo que el actor dice con su cuerpo, a sabiendas e inconscientemente.




La cualidad del gesto de, según el autor, estar atrapado entre lo real y lo ficticio es equivalente al estado del cuerpo del actor, que esta atrapado entre un ser humano y la imitación de un ser humano.



La palabra partitura se usa para definir dos tipos de análisis de observación; es equiparable a decir texto, con la diferencia que partitura no se limita al texto lingüístico, sino que comprende todos los signos perceptibles de la representación.
La partitura tiene que ver la observación superficial del actor, lo que se percibe de el exteriormente sin acercarnos demasiado al lazo que se establece entre el actor y el resto de la representación. Dicha partitura se compone de gestos, expresión facial, voz, mirada y los signos que emite o que creemos localizar en el. En cambio, la subpartitura, es todo aquello en lo que el actor funda su interpretación; sostiene, soporta, precede y engendra la partitura. Por definición un “esquema rector kinestésico y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por éste con la ayuda del director de escena, pero que solo se puede manifestar a trabes de la mente y el cuerpo del espectador.”




Se piensa al espectador como “destino final del actor” porque es éste quien reinterpreta su partitura al repasar en su mente y en su cuerpo la subpartitura que adivina en el actor y que termina por compartir con el.




El análisis teatral depende en gran parte a la subjetividad, ya que con respecto a otros géneros cambia tanto la producción, como la recepción.