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Buenas, como les va taringueros, en este post les dejo los circuitos de 2 tipos de conexiones: CIRCUITOS EN SERIE Un circuito en serie es un circuito donde solo existe un camino desde la fuente de tensión (corriente) o a través de todos los elementos del circuito, hasta regresar nuevamente a la fuente. Esto indica que la misma corriente fluye a través de todos los elementos del circuito, o que en cualquier punto del circuito la corriente es igual. Un ejemplo de un circuito en serie son las viejas luces navideñas. Por cada bombilla fluye la misma corriente y si se abre en algún punto el circuito, todo el circuito queda abierto. Es esa la gran desventaja de los circuitos en serie, si una bobilla se funde o es removida, el circuito entero deja de operar. Es por esto que actualmente se usan circuitos mixtos, formados por la combinación de circuitos en serie y circuitos en paralelo. Otro ejemplo práctico que se puede observar en las casa, son los diferentes circuitos de iluminacion controlados por los interruptores. En el siguiente grafico se observa un circuito de iluminacion energizado con una fuente de tension alterna como la que tenemos en nuestras casas. ] Si al circuito anterior le agregamos otra bombilla de 60 W, la resistencia total se duplicara; por tanto la corriente se reducirá a la mitad al igual que la tensión de cada bombilla. Si se reduce a la mitad la tensión de operación de la bombilla su luminosidad de la misma manera disminuirá. ] CIRCUITOS EN PARALELO A diferencia de un circuito en serie, un circuito en paralelo es un circuito que tiene dos o más caminos independientes desde la fuente de tensión, pasando a través de elementos del circuito hasta regresar nuevamente a la fuente. En este tipo de circuito dos o más elementos están conectados entre el mismo par de nodos, por lo que tendrán la misma tensión. Si se conectan más elementos en paralelo, estos seguirán recibiendo la misma tensión, pero obligaran a la fuente a generar más corriente. Esta es la gran ventaja de los circuitos en paralelo con respecto a los circuitos en serie; si se funde o se retira una elemnto como por ejemplo una bombilla, el circuito seguirá operando para el funcionamiento de los demás elementos. Como vemos en el siguiente grafico dos bombillas de 60 W están conectadas en paralelo con la fuente de tensión alterna de 120 V. ] Si se agrega otra bombilla de 60 W en paralelo esta recibirá toda la tensión de 120 V por lo que su nivel de iluminación será full. Bueno espero que les sirva, y comenten si les gusto. muchas gracias. Fuente: http://www.circuitoselectricos.net/

Hola amigos, aca les dejo una nota muy buena sobre la ecualizacion, me la pasaron hace tiempo y la verdad que me sirvio mucho de ayuda para poder ecualizar muchisimo mejor, espero que les sirva como me sirvio a mi. Breve introducción al sonido: la frecuencia El sonido es la vibración de un medio elástico, bien sea gaseoso, liquido o sólido. Las ondas generadas por la fuente sonora producen ciertas variaciones de presión en el medio (por ejemplo, el aire o el agua), y esto es lo que permite que sean percibidas por el ser humano (si bien no percibe cualquier variación; si es demasiado rápida o demasiado lenta no la escuchará). Es por ello que en el espacio cósmico no hay sonidos, ya que falta el medio por el que deben discurrir: en el espacio sólo hay vacío, y por ello no pueden haber variaciones de presión audibles. Partiendo de esto, podemos definir la frecuencia del sonido como el número de vibraciones (ciclos) que produce una señal sonora por unidad de tiempo (el segundo). La unidad correspondiente a un ciclo por segundo es el herzio (Hz). Las frecuencias más bajas en herzios se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos "graves?, sonidos de vibraciones lentas. Las frecuencias más altas en herzios se corresponden con lo que llamamos "agudos" y son por ello vibraciones muy rápidas. Como hemos insinuado antes, el ser humano no puede captar cualquier vibración; el espectro de frecuencias audible variará según cada persona, pero se acepta como media el intervalo entre 20 Hz y 20 kHz. Así que en este rango de frecuencias existe todo lo que nosotros podemos oír; más alla están los ultrasonidos (por encima de 20 Khz) y los infrasonidos (por debajo de 20 Hz), que sí pueden captar algunos animales con un sistema auditivo más desarrollado. Cada instrumento musical, como cualquier otra fuente sonora, produce sonido en una zona determinada de este espectro de frecuencias audibles; unos abarcan más espacio y otros menos. Y aquí es donde entran los ecualizadores: estos dispositivos alteran la respuesta en frecuencia de un sonido, aumentando o atenuando ciertas frecuencias. Tipos de ecualizadores Existen varios tipos de ecualizadores; el más simple es el de tipo shelving, que tiene solamente control de graves y agudos; se encuentra en cualquier equipo común. Normalmente, estos ecualizadores aumentan o atenúan 15 db en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos), aunque pueden variar según cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas puedes ya aumentar o atenuar bajos, medios y agudos, también sólo en frecuencias fijas: por ejemplo, en 100Hz (bajos), 2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos). Los ecualizadores semiparamétricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes. En un ecualizador paramétrico tienes, además, la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida) que quieres aumentar o atenuar. Este parámetro es conocido como "Q". Por último, los más comunes son los ecualizadores gráficos, que van por lo normal desde 5 hasta 31 bandas de frecuencia fijas, aunque a veces te encuentras con aparatos más complejos, con más bandas (en la foto que sigue puedes ver uno de 10 bandas por canal). Los ecualizadores tienen básicamente estas dos aplicaciones: Resolver problemas Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Por ejemplo, el hum producido por una mala fuente de alimentación se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. El hiss, tan común en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores paramétricos son los ideales para este propósito. Otro problema común es el del enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. Si bien este instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de éstos, por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas. Afectar a la personalidad de un sonido Los EQ también pueden variar el carácter de un instrumento. Esto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armónicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla. Para ecualizar correctamente un instrumento puede servirte como guía nuestra tabla referida al rango de frecuencias de los instrumentos musicales; para consultarla, pulsa [ aquí ]. Ideas para el uso práctico de los ecualizadores Como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. Atenúa ésta si el sonido es muy grave o indefinido. Aumentando los armónicos le das mas presencia y definición, así que atenúalos también si el sonido es muy violento. Por otra parte, ten en cuenta que ecualizaciones extremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos interesantes: por ejemplo, cortando bruscamente los graves y los agudos de una voz se consigue el sonido telefónico. Las siguientes son algunas sugerencias de frecuencias que puedes ajustar con los ecualizadores. Si quieres lograr el efecto deseado, aumenta en esa frecuencia; si no lo quieres, atenúala (en la foto, una EQ de Cubase configurada para reducir los hiss y hums de una pista de voz). · Bajo: Cuerpo y profundidad en 60 Hz, áspero en 600 Hz, presencia en 2.5 kHz y ruido de cuerda a partir de los 3 kH. · Guitarra acústica: Cuerpo en 80 Hz, presencia en 5 kHz, sonido de púa por encima de 10 kHz. · Guitarra eléctrica: Pegada en 60 Hz, cuerpo en 100 Hz, estridente en 600 Hz, presencia en 2-3 kHz, latosa y rasposa arriba de los 6 kHz. · Batería: Cuerpo en 100 Hz, apagada en 250-600 Hz, trash de 1 a 3 kHz, ataque en 5 kHz, seca y enérgica en 10 kHz. · Bombo: Cuerpo y potencia por debajo de los 60 Hz, acartonado 300-800 Hz (corta de 400 a 600 para conseguir un mejor tono), y el kick o ataque en 2-6 kHz. · Percusión: Brillo y presencia en 10 kHz. · Saxo: Cálido en 500 Hz, duro en 3 kHz, sonido de llaves por encima de 10 kHz. · Voz: Cuerpo en 100-150 Hz (hombre), cuerpo en 200-250 (mujer), sonido nasal en 500-1000 Hz, presencia en 5 kHz, y sonido de 's' arriba de 6 kHz. ¿Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas? Si se graban todos los canales por separado, lo que usualmente se hace es grabar con todos los EQ planos y ecualizar durante la mezcla. Esta es la mejor solución, porque las cosas cambian cuando se escuchan todos los instrumentos al mismo tiempo. Si, en cambio, tienes que hacer premezclas antes de grabar, debes ecualizar antes de premezclar. También debes saber que, en tomas de micro, antes de usar un EQ debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar los micrófonos. Esto le da un efecto más natural que utilizando el EQ. Para acabar, recuerda que los EQ suelen trabajar mejor cuando se utilizan sutilmente (variaciones de 2 o 3 db pueden ser suficientes). El error más común es comenzar agregándole graves a todo; así la mezcla sonará grave y turbia. Si haces eso podrías pensar que subiendo los agudos se arreglará el fiasco, pero verás enseguida como los medios suenan débiles... y se descontrolará todo. Un buen consejo es utilizar la EQ con bypass para ir escuchando y controlando la ecualización en todo momento. Espero que les haya gustado no se olviden de comentar.

Breve reseña histórica sobre la grabación del sonido. En 1877 Tomas Edison invento un fonógrafo cilíndrico que fue capaz de grabar sonidos convirtiendo las vibraciones de aire en “surcos tallados” en una capa de aluminio, que cubría un cilindro rotativo. Las primeras películas sonoras usaron films sincronizados con cilindros de cera, que los hacia muy difíciles de duplicar y guardar. En 1887 Emil Berliner invento la grabación en discos, pero eran muy ruidosos y el sonido era muy distorsionado. Hasta 1925 todas las grabaciones eran hechas acústicamente y eran reproducidas por medio de lectores mecánicos a través de bocinas acústicas. El magnetófono y sus antecesores eran grabadores analógicos, el término analógico se refiere al hecho de que la forma de onda codificada en la cinta es similar a la forma de onda original captada por un micrófono. La grabación analógica continúo siendo refinada pero siempre se enfrento a límites físicos, estos límites se hacen mas aparentes cuando se hacen copias de un medio analógico a otro, ocasionando un ruido adicional en la grabación. Gradación Digital Experimental. El concepto fundamental en grabación digital se basa en el sampleo, que consiste en convertir señales continuas analógicas en una cantidad de muestras periódicas. El teorema del sampleo especifica la relación entre la frecuencia de sampleo y el rango de frecuencia del audio, después de las investigaciones realizadas por Harold Nyquist en los laboratorios de la Bell Telephone el teorema de sampleo fue llamado Teorema de Nyquist. A finales de los años 50 Max Mathews y su equipo elaboraron en los laboratorios de la Bell Telephone los primeros sonidos sintéticos a través de una computadora digital, las muestras fueron escritas por la computadora en costosos medios de almacenamiento. La transformación de los números a sonido fue un proceso separado que consistió en reproducir la cinta a través de un convertidor digital-analógico de 12 bits, que fue diseñado especialmente para esta labor. Hamming, Huffman, y Gilbert crearon la teoría de la corrección de error en los 50 y 60, mas tarde Stockham realizo contribuciones a la misma, posibilitando el primer sistema práctico para grabaciones de audio digital. El primer grabador digital de un canal fue creado por la compañía Japonesa NHK, y mas adelante Denon desarrollo una versión mejorada, de este modo las demás compañías comenzaron fabricar grabadores digitales para el mercado. En 1977 Sony lanzo el primer sistema de grabador digital comercial, el procesador Sony PCM -1 fue diseñado para codificar señales de audio en 13 bits en formato Sony Beta para videocasetes, un año mas tarde este modelo fue reemplazado por los codificadores PCM de 16 bits como el Sony PCM – 1600. Desde este instante el desarrollo de productos se dividió en dos líneas: unidades profesionales y comerciales. El Sony PSM – 1610 y 1630 se convirtieron en los estándares para masterizado de discos compactos, mientras que los compatibles de los sistemas Sony PSMF – 1 llegaron a ser el estándar para una grabación digital de bajo costo en video casetes, estos estándares continuaron hasta los 80. La sociedad de ingeriría de audio estableció en 1985, dos frecuencias de sampleo 48000 y 44100 Hz. Mientras tanto unas pocas compañías desarrollaron grabadores digitales de alta resolución, que podían grabar a más de 16 bits a altas frecuencia de sampleo. Por ejemplo una versión de la grabadora de cinta, Mitsubishi X-86, tenía una resolución de 20 bits a 96 Khz. Prototipo de un Magnetófono portátil a cinta de 1935, construido por la AEG. Sonido Digital para el público. El sonido digital alcanzo al público en 1982 gracias al disco compacto. El disco compacto fue desarrollado por la Philips y la Sony. Fue un tremendo éxito comercial, se vendieron más de 1.350.000 reproductores y 10 millones de discos en los dos primeros años. Desde del disco compacto, una variedad de productos fueron derivados de aquella tecnología, incluyendo el CD-ROM, CD-I, y otros formatos para mezclar datos, texto e imágenes. Para los comienzos de los 90 los fabricantes reconocieron la necesidad de un medio de grabación digital. Varios sistemas estereo aparecieron incluyendo el DAT (digital audio tape), el DCC (digital compact cassettes), el MD (mini disk), y los CD – R (compact disk recordable). Sonido digital para músicos. Aunque que los reproductores de CD poseían convertidores de 16 bits digital-analógicos económicos, los buenos convertidores para computadoras no fueron comunes hasta antes de 1988. Antes de esto unos pocos institutos computacionales construían convertidores bajo pedido, pero los dueños de computadoras personales tenían que esperar. Grabador de audio digital introducido en 1973. A finales de los 80 convertidores de buena calidad y bajo costo fueron introducidos al mercado para computadoras personales. Este progreso posibilito una nueva era para la música por computadora. En un corto periodo se logro difundir ampliamente la síntesis de sonido, grabación, y proceso de audio por computador. Los nuevos sistemas creados posibilitaron al músico grabar música a un disco duro conectado a una computadora personal, editándola, precisamente en la pantalla del la misma. Grabación digital multipista. En contraste a los grabadores estereo que graban dos canales al mismo tiempo, los grabadores de multipista pueden grabar un número de canales o pistas a tiempos distintos. En cada pista se puede grabar un instrumento por separado brindando flexibilidad al mezclar las pistas mas tarde. En 1976 la compañía británica BBC creo un grabador experimental digital de cinta, de 10 canales, dos años mas tarde conjuntamente con la 3M introdujeron al mercado el primer grabador comercial digital de 32 canales. El primer editor para computadoras basado en un disco de acceso aleatorio fue desarrollado por la compañía Soundstream en Salt Lake City, Utah. Este sistema permitía mezclar hasta 8 pistas o archivos de sonido almacenados en un disco duro. A mitades de los 80 3M y Soundstream del mercado de grabación multipista, que fue luego dominado por el conglomerado Sony y Mitshubishi. Durante un cierto periodo la grabación multipista digital fue un negocio muy costoso, pero a comienzos de los 90, Alesis y Tascam, introdujeron de grabadores multipista de bajo costo. Grabador a cinta digital de 32 pistas 3M, introducido en 1978. Conceptos Básicos de señales de sonido. Frecuencia y amplitud. El sonido emitido por algún medio llega a los oídos después de haber sido trasmitido a través del aire. El oyente escucha este sonido debido a que la presión de aire cambiando constantemente en los oídos, si la presión varía repetitivamente decimos que este sonido tiene una onda de forma periódica, y si no existe una repetición discernible el sonido escuchado se denomina ruido. Entre estos dos extremos existe un gran dominio de sonidos que se podrían ubicar en ambos grupos o como combinación de ambos. Se define como ciclo a una repetición de una forma de onda periódica y frecuencia fundamental como el número de ciclos que ocurren por segundo. Cuando la duración de un ciclo (también llamado longitud de onda o periodo) aumenta, la frecuencia en ciclos por segundo (Hz., en honor a Heinrich Hertz) disminuye y viceversa. Grabador multipista digital D820-48 DASH introducido en 1991. Representación en función al tiempo. Un simple método para describir ondas sonoras es representándolas en graficas de presión de aire en función al tiempo. Cuando la curva esta próxima a la parte inferior del grafico la presión del aire es mas baja y cuando la curva esta cerca de la sima del grafico la presión de aire incremento. La amplitud de una onda es la cantidad de cambio de presión que se produce desde el punto cero hasta el punto máximo o mínimo. Un instrumento acústico crea sonidos emitiendo vibraciones que cambian la presión de aire. Un parlante crea sonidos moviéndose hacia adentro y hacia afuera acorde a los cambios de voltajes de una señal eléctrica, cuando el parlante se dirige hacia adentro la presión de aire disminuye y cuando se mueve hacia fuera la presión de aire cerca del parlante aumenta. Para crear un sonido audible estas vibraciones deben ocurrir en un rango de 20 a 20.000 Hz. Representación en función a la frecuencia. Además de la frecuencia fundamental una onda puede contener muchas otras frecuencias. Una representación en función al la frecuencia o Espectro muestra el contenido de frecuencia de un sonido, las frecuencias individuales del espectro son llamados Armónicos. Las frecuencias armónicas obedecen una secuencia de números enteros, múltiplos de la fundamental. Supongamos que la fundamental o el primer armónico es de 440 Hz entonces su segundo armónico cera de 880 Hz, el tercero de 1860, y así sucesivamente. Pero no todos los sonidos siguen este tipo de modelo, los “ruidos” poseen competentes de frecuencias aparentemente desordenados. El contenido de frecuencia de una onda puede ser representado de muchas maneras, la más utilizada consiste en dibujar cada frecuencia como una línea perpendicular al eje x, la altura de cada línea indica la fuerza (amplitud) de cada componente. La señal mas pura es la que posee la forma de onda del seno, una onda senoidal pura es representada por una sola línea en el Espectro. Fase. El punto inicial de una forma de onda periódica en el eje y es su fase inicial, por ejemplo una típica onda senoidal empieza en el punto de amplitud cero, completa un ciclo en cero, si movemos este punto inicial 2p en el eje horizontal entonces la onda senoidal comenzara y terminara en 1 (uno), por convención esta es llamada una onda de coseno. Cuando dos señales empiezan en el mismo punto se dice que están en fase, pero cuando dos señales están pequeñamente retrasadas uno con respecto a la otra se dicen que están fuera de fase. Cuando una señal A es exactamente la fase opuesta de una señal B (esto significa 180º fuera de fase, por lo que cada valor positivo en la señal A correspondería a un valor negativo para B) decimos que B posee una polaridad inversa respecto a B. La importancia de la Fase. Se puede decir que la fase es insignificante para el oído humano, pues dos señales idénticas con excepción de su fase inicial son difíciles de diferenciar una de otra. Estudios recientes comprobaron que diferencias de 180º de fase pueden ser distinguidas por algunas personas bajo condiciones de laboratorio. Aparte de esta razón, la fase es un concepto muy importante, todo filtro utiliza cambios de fase para alterar una señal, un filtro retarda la fase de una señal y luego la combina con la versión, con el fin de crear un efecto de cancelación de fase alterando su espectro original. También es importante en sistemas para resintetizar sonidos, pues el análisis que estos sistemas requieren tiene como dato la fase inicial de cada armónico. Recientemente se ha prestado mucho enteres en componentes de audio que modifican la fase de su entrada de señal lo menos posible, porque los cambios de fase generan distorsión e interfieren en el proceso de creación del sonido 3D. Para representar lo explicado con una analogía visual, una señal con fase distorsionada equivale a una imagen fuera de foco. Representación Analógica del sonido. Tal como la presión de aire varia acorde a las ondas sonoras, así también una cantidad eléctrica llamada voltaje varía en un cable conectado a un amplificador con unos parlantes. Una importante característica de estas cantidades que varían en el tiempo es que son más o menos análogas a la variación de presión de aire. Un grafico de la variación de presiones de aire captada por un micrófono luce muy similar al grafico de las variaciones de la posición del parlante cuando este sonido es reproducido. La figura 1.10 muestra una cadena de equipos analógicos, la curva de la señal de audio esta inscripta en los surcos de un disco, los surcos en un disco contienen representaciones continuas en función al tiempo, cuando la aguja se desliza a través de los surcos esta se mueve hacia atrás y hacia delante en movimientos laterales que mas tarde son convertidos a voltaje que es amplificado y enviado a los parlantes. La reproducción analógica de sonido ha alcanzado un alto nivel en los años recientes, pero hay limitaciones fundamentales asociadas a estas. Cuando se crea una copia de una grabación analógica en otro grabador analógico, esta copia nunca será tan buena como la original, esto se debe a que los procesos de grabación analógica siempre agregan ruido. Para una primera generación o grabación original este ruido puede ser prácticamente imperceptible, pero al crear tres o cuatro generaciones (al hacer copia de copia) gran cantidad de ruido es agregada a la grabación original. En contraste a lo mencionado anteriormente la tecnología digital puede crear cualquier número de generaciones de copias sin agregar ruido. Representación digital del sonido. Conversión analógica – digital. A diferencia de las señales continuas usadas en el mundo analógico los grabadores digitales utilizan señales discretas. La figura 1.11 muestra un diagrama del proceso de grabación y reproducción digital, el figura un micrófono convierte presión de aire en variaciones de voltaje eléctrico, y los voltajes son pasados a través de un cables al convertidor analógico – digital comúnmente abreviado CAD. Este dispositivo convierte el voltaje en una cadena de números binarios a una frecuencia determinada por el reloj de sampleo. Estos números binarios luego se guardan en algún medio digital de almacenamiento. Números binarios. La forma de codificar físicamente un bit en un medio de grabación depende de las propiedades de aquel medio, por ejemplo, en un grabador de cinta digital el numero uno puede ser representado por una carga magnética positiva y el cero por la ausencia de dicha carga, esto es diferente de una grabación analógica en la cual la señal es representada por una carga que varia continuamente. En un medio óptico los datos binarios pueden ser escritos como variaciones en el reflejo de una ubicación particular. Conversión digital – analógica. La figura 1.12 muestra el resultado de convertir una señal de audio (a) en una señal digital (b), cuando el oyente quiere escuchar los sonidos nuevamente los números son leídos uno a uno y pasados a través de un convertidor digital analógico. Este dispositivo guiado por un reloj de sampleo cambia el flujo de números en una serie de niveles de voltaje a partir de aquí el proceso es el mismo que el mostrado en la figura 1.11, las series de niveles de voltaje son filtradas por un filtro pasa bajos a una señal continua que luego es amplificada y enviada a unos altavoces. En conclusión, posemos cambiar un sonido en el aire a una cadena de números binarios que puede ser almacenado digitalmente, el componente principal en este proceso de conversión es el CAD. Cuando queremos escuchar nuevamente el sonido el CDA convierte estos números nuevamente en señales acústicas. Sampleo: La señal digital mostrada en la figura 1.12b es significativamente diferente de la señal analógica mostrada en la figura 1.12a. La señal digital esta definida solamente por un cierto número de puntos en un periodo de tiempo, esto pasa porque la señal ha sido captada solamente en ciertos tempos, cada columna vertical en la figura 1.12b representa un sample o muestra de la señal original. Los samples son almacenados como números binarios, cuanto mas alta sea la columna mayor será el número que la representa. El número de bits usado para representar cada sample determina el nivel de ruido y el rango de amplitud que puede manejar el sistema. Un disco compacto utiliza un número de 16 bits para representar un sample, auque también se puede usar un número menor de bits. La frecuencia con que los samples son leídos (frecuencia de sampleo) esta expresada con el termino de samples por segundo. Esta es una especificación importante de los sistemas de audio, decimos que la frecuencia de sampleo de un disco compacto es de Khz. Reconstrucción de la señal analógica. Frecuencias de sampleo de alrededor de 50 Khz. son comunes en sistemas de audio digital, aunque también son existen frecuencias mayores y menores. 50.000 números por segundo es un flujo bastante rápido de números, esto implica 6 millones de samples por un minuto de sonido estereo. La señal digital mostrada en la figura 1.11b no muestra el valor entre las columnas, la duración de una columna es extremadamente pequeña durando solo 0.00002 segundos, esto significa que si la señal original cambia entre las columnas, este cambio no se refleja en la altura de la columna, al menos hasta que el siguiente sample sea tomado. En términos técnicos decimos que la señal de la figura 1. 11b esta definida en tiempos discretos representados por un sample. Parte de la magia de un sonido digitalizado es que la señal es limitada en frecuencias superiores o inferiores al rango audible, el CDA y otros hardwares asociados pueden reconstruir exactamente la señal original a través de los samples. Esto significa que la parte perdida de la señal entre los samples puede ser restaurada, esto sucede cuando los números son pasados por el CDA y un filtro que suaviza la señal, este filtro “conecta” los puntos entre los samples. La señal luego es mandada a unos parlantes, donde luce y suena como la señal original. Efecto Alias (Aliasing). El proceso de sampleo no es tan simple directo como parece, tal como un amplificador o un parlante puede introducir distorsión el sampleo también puede hacerlo, la figura 1.13 da un ejemplo. Si introducimos la onda de la figura 1.15a en un CAD siendo las columnas de la figura 1.15b su frecuencia de sampleo, al regenerar la onda utilizando los puntos obtenidos en la figura 1.13c obtendremos la figura 1.13d que varia de la original. Para entender mejor los problemas que ocurren con el sampleo podemos ver que pasa si cambiamos la longitud de onda de la señal original, sin cambiar la distancia entre samples. La figura 1.14a muestra una señal con un ciclo de ocho samples de longitud, la figura 1.16b muestra un ciclo con dos samples de longitud, y la figura 1.16g muestra una onda con once ciclos por cada diez samples. Las figuras 1.14c 1.14f y 1.14i muestran las señales reconstruidas después de pasar por el CDA. La señal mostrada en la figura 1.14c fue reconstruida correctamente, los resultados de la figura 1.14f son potencialmente menos satisfactorios, pero en la figura 1.14i la onda regenerada es completamente diferente de la original, pues su longitud de onda es diferente. Esto significa que la reconstrucción de la señal suena en un tono diferente de la señal original, este tipo de distorsión es llamado efecto alias o aliasing. Las frecuencias en las que en efecto alias ocurre pueden ser predecidas. Supóngase que tenemos una frecuencia de sampleo de 1000 Hz entones la señal de la frecuencia de la figura 1.14a tendrá una frecuencia de 125 Hz (pues hay 8 samples por ciclo y 1000/8 = 125). En la figura 1.14d la señal tiene una frecuencia de 500 ciclos por seg. (1000/2 = 500). La frecuencia de la señal entrante de la figura 1.14g es de 1100 ciclos por segundo, pero la frecuencia de la señal saliente es diferente. En la figura 1.14i se pueden contar 10 samples por ciclo esto significa que la señal tiene una frecuencia de 100 ciclos por segundo. Como la frecuencia original de la figura 1.14g a sido cambiada por el proceso de sampleo esto representa un cambio inaceptable en una señal musical. El teorema del Sampleo. Observando la figura 1.14 podemos generalizar que, mientras hay por lo menos dos samples por periodo de la onda original, la onda regenerada tendrá la misma frecuencia. Pero, mientras haya menos de dos samples por periodo la frecuencia de la señal original será pérdida, en este caso, si la frecuencia original es superior a la mitad de la frecuencia de sampleo, podrá ser calculada con la siguiente formula: Nueva frecuencia = frecuencia de sampleo – frecuencia original Esta formula no es matemáticamente completa, pero es suficiente para resolver el problema. Suponiendo que elegimos una frecuencia de sampleo fija, empezamos con una señal de baja frecuencia, la sampleamos, y la regeneramos después del sampleo; si aumentamos el tono de la señal entrante, el tono de la señal regenerada será del mismo tono de la señal entrante hasta que alcancemos un tono que corresponda a la mitad de la frecuencia de sampleo; y si continuamos subiendo el tono de la señal entrante aun mas, el tono de la señal saliente empezara a bajar a frecuencias aun mas bajas. Cuando la señal entrante alcanza la frecuencia de sampleo el proceso se vuelve a repetir. Para dar un ejemplo concreto, si introducimos una señal analógica de 26 KHz a un CAD que opera a 50 KHz el convertidor la leerá como si fuese un tono de 24 KHz, ya que 50 – 26 = 24. El teorema del sampleo describe la relación entre la frecuencia de sampleo y el rango de frecuencia de la señal trasmitida. Fue expresado por Harol Nyquist (1928) como sigue: Para cualquier deformación dada de la señal recibida, el rango de frecuencia trasmitido debe incrementar en proporción directa a la velocidad de la señal… La conclusión es que el rango de frecuencia es directamente proporcional a la velocidad. Para poder reconstruir una señal, la frecuencia de sampleo debe ser por lo menos el doble de la frecuencia de la señal a samplear. En honor a sus contribuciones a la teoría del sampleo la frecuencia más alta que puede ser producida por un sistema audio – digital, es llamada la frecuencia de Nyquist. En aplicaciones musicales la frecuencia de Nyquist es de 20 KHz, pues este es el límite del rango audible por el oído humano. Por eso en los sistemas audio – digital la frecuencia de sampleo esta alrededor de los 40 KHz. Frecuencia del sampleo ideal. La frecuencia de sampleo ideal para las grabaciones musicales de alta calidad, es un tema que hasta en la actualidad se sigue debatiendo, parte de la razón es que la teoría matemática y la práctica a menudo entran en conflicto: · Los relojes de los convertidores no son estables, · Los voltajes de los convertidores no son lineales, · Los filtros introducen distorsión de fase, etc. Otra razón es que mucha gente oye información (refiriéndola como “aire”) en la región alrededor de los 20 KHz. Además Rudolf Koening, cuyas mediciones precisas fijaron estándares acústicos, observo a la edad de 41 que su propia audición se había extendido a 23 KHz. Parece extraño que un nuevo medio digital, el CD, tenga menos rango de frecuencia que un tocadiscos construido en los años 60, o que un nuevo grabador digital tenga un rango dinámico menor que un grabador de cinta de los años 80. Muchos sistemas analógicos pueden reproducir frecuencias superiores a 25 KHz, experimentos sintéticos confirmaron el efecto de sonidos arriba de los 22 KHz, desde un punto de vista fisiológico y subjetivo. En aplicaciones de síntesis de sonido, los rangos de frecuencia no amplios pueden causar serios problemas, incluso la muerte. Esto requiere que los algoritmos de síntesis generen solamente ondas senoidales arriba de 11 KHz para una frecuencia de sampleo de 44.1 KHz o se producirá el efecto alias. Esto se debe a que cualquier armónico por arriba de la fundamental excederá la frecuencia de Nyquist. El tercer armónico de un tono de 12.5 KHz tiene una frecuencia de 37.5 KHz, el cual reproducido en un sistema con una frecuencia de sampleo de 44.1 KHz producirá un tono audible de 6.6 KHz. Esta claro que altas frecuencias de sampleo son preferibles desde un punto de vista artístico, auque posee problemas prácticos de almacenamiento y la necesidad de un sistema de audio de alta calidad para distinguir la diferencia. Actualmente los sistemas de 24 bits con frecuencia de sampleo de 96 KHz, son cada vez más comunes y los de 32 bits con frecuencia de sampleo de 96 KHz o 192 KHz se están volviendo accesibles a un mayor numero de usuarios. Filtros antialiasing y anti/imaging Para asegurar que un sistema de sonido digital funcione correctamente dos filtros importantes son incluidos. Un filtro es ubicado antes del CAD para asegurar que ninguna señal mayor a la mitad de la frecuencia de sampleo, ingrese al convertidor. Siempre que el filtro funcione correctamente el efecto alias no ocurrirá, este filtro es llamado Antialiasing. El otro filtro es ubicado después del CDA su función principal es convertir los samples en una representación continua de la señal, este filtro pasa bajo es llamado anti/imaging y es el que une los puntos de la figura 1.12c Corrección de Fases. Cuando se lanzaron al mercado los primeros grabadores y reproductores digitales muchos se quejaron del sonido áspero que estos tenían, el problema se daba debido a que los filtros Brickwall usados del CAD. Se lo denomino filtro Brickwall (pared de ladrillo) por su pendiente de atenuación de frecuencia de mas de 90 dB/octava. Estos filtros tan “empinados” pueden causar retrasos de señal en un rango de frecuencias medias y altas. Ningún filtro analógico puede ser extremadamente “empinado” y tener una fase lineal alrededor del punto de corte. Fase lineal significa que el filtro no introduce un retraso de señal dependiente a una frecuencia. Para grabaciones de CDS a una frecuencia de sampleo de 44.1 KHz en la frecuencia de Nyquist es de 22.05 KHz y un filtro antialiasing puede introducir distorsión de fase que se extiende por debajo de los 10 KHz, este tipo de distorsión de fase lleva un a un sonido no natural chillón para altas frecuencias. Hay muchas manera de superar este problema, la mas simple es cambiando las propiedades del filtro aliasing para que produzca menos distorsión. Un filtro menos empinado (40- 60 dB/octava), introducirá menos distorsión de fase, pero correremos el riesgo que el efecto alias ocurra para frecuencias muy altas. Otra solución es aplicar un filtro corrector de tiempo antes del CAD, para así sesgar la relación de fase de la señal de entrada, para preservar la relación de fase original en la relación. Sin embargo en el presente la solución de alta tecnología para la corrección de fase es usar técnicas de oversampling. Cuantificación. El sampleo a intervalo de tiempos discretos constituye una de las más grandes diferencias entre las señales digitales y analógicas. Otra gran diferencia es la cuantificación o resolución discreta de amplitud. Los valores de la señal sampeada no pueden tomar cualquier valor, esto se debe a que los números digitales solamente pueden representar un cierto rango con una cierta precisión, que varia depende del hardware que se este usando. Ruido de cuantificación. Usualmente los samples son representados por números enteros, por ejemplo, si la señal de entrada tiente un voltaje entre 53 y 54, el convertidor lo redondearía y probablemente le asignaría un valor de 53. En general por cualquier sample tomado su valor difiere pequeñamente del valor original, este problema en señales digitales es conocido como, error de cuantificación o ruido de cuantificación. La figura 1.16 muestra los errores de cuantificación que pueden ocurrir. El ruido de cuantificación es dependiente de dos factores: La señal de entrada y la resolución con que la señal es representada en forma digital. Podemos explicar la sensibilidad notando que en un grabador analógico de cinta, la cinta impone un ruido suave que continua aun en los periodos de silencio de la grabación. Pero en un sistema digital no puede haber ruido cuantificado cuando un silencio es grabado en otras palabras, si la señal de entrada es silencio, será representada por una serie de ceros. La pequeña diferencia mostrada en la figura 1.16c desaparecerán si esa señal fuese grabada digitalmente. Lo que significa que el ruido de cuantificación desaparecerá. Si la señal de entrada es una onda senoidal pura entonces el error de cuantificación son será una función aleatoria sino un efecto que modifica la señal original. Este sonido “arenoso” llamado ruido granulado puede ser escuchado cuando niveles senoidales bajos se desvanecen al silencio. Cuando la señal de entrada es complicada la granulación se convierte en ruido “blanco”. El segundo factor en el ruido de importante en el ruido de cuantificación es la precisión de la señal representada. En un sistema PCM que representa cada sample por un numero entero, el ruido de cuantificación esta directamente asociado al numero de bits que se usa para representar un sample, a esto se llama nivel de cuantificación de un sistema, la figura 1.17 ilustra el efecto de diferentes niveles de cuantificación, comparando la resolución de un bit, con el de cuatro bits. En un sistema lineal PCM, a mayor numero de bits para representar un sample abra menos ruido de cuantificación. La figura 1.18 muestra la mejora en la representación de una onda senoidal lograda agregando mas bits a la resolución. Ruido de cuantificación baja y dither. Un sistema digital no produce ruido cuando no hay una señal de entrada, pero en señales muy bajas el ruido debido a la cuantificación aparece. Una variación de señal muy baja activa solo el bit mas bajo. Esta variación de un bit es parecido a una onda cuadrada la cual es rica en armónicos impares, considere el decaimiento del tono de un piano que lentamente se va atenuando y sus armónicos altos también. Cuando estos armónicos llegan a un nivel inferior el sistema digital solamente tiene un bit para representarlo y empieza a sonar como una onda cuadrada chillona. Los armónicos de esta onda cuadrada pueden extenderse por arriba de la frecuencia de Nyquist, causando aliasing e introduciendo nuevas frecuencias que no estaban en la señal original. Si escuchamos esta señal a un nivel de monitoreo bajo no escucharemos estos problemas, pero si subimos el volumen los podremos escuchar. Para confrontar problemas de bajo nivel de cuantificación algunos grabadores digitales agregan a la señal una pequeña cantidad de ruido analógico, este proceso es denominado dither. Aunque esta acción parezca un poco extraña, funciona pues causa que el CAD produzca variaciones aleatorias alrededor de las señales de bajo nivel, la cual suaviza el efecto de los armónicos de la onda cuadrada (Figura 1.19). Utilizando el dither el error de cuantificación que es usualmente dependiente a la frecuencia de la señal se transforma en un ruido amplio que no se relaciona con la señal. Supongamos el ejemplo del piano anterior el lento decaimiento del piano se podrá escuchar sin la distorsión anteriormente mencionada pues descenderá suavemente “en una cama de ruidos de bajo nivel”. La cantidad de ruido agregado es usualmente de tres decibeles. Con un sistema de 20 bits para arriba el uso del dither no seria necesario pero como el estándar es el formato de 16 bits, el evidente la necesidad del uso del dither. Rango dinámico de sistemas de audio – digitales Las especificaciones de un equipo digital típicamente especifica la precisión o resolución del sistema, esto puede ser expresado como el numero de bits que el sistema usa para almacenar cada sample. El número de bits por sample es importante para calcular el máximo rango dinámico de un sistema digital de sonido. En general, el rango dinámico es la diferencia, entre la señal más alta y más baja, que un sistema puede producir y esta medido en decibeles (dB). Decibeles. El decibel es una unidad de medida para relaciones de nivel de voltaje, intensidad o potencia particularmente usada en sistemas de audio. En mediciones acústicas, la escala de decibel indica la relación de un nivel con otro de referencia, dada por la siguiente formula: dB = 10 x Log (nivel /nivel de referencia) Donde el nivel de referencia es usualmente el limite de audición, 10 ^ (-12) watts por metro cuadrado. La bases logarítmicas del decibel significa que si dos nota suenan juntas y cada nota es de 60 decibeles el aumento será solo de tres decibeles. La figura 1.20 muestra una escala de sonidos comunes en sus valores en decibel. Dos hechos importantes describen los requerimientos de un sistema audio digital: El rango de la audición del oído humano, que se extiende desde aproximadamente de los ceros decibeles que es el nivel de los sonidos que apenas se escuchan, hasta aproximadamente 125 decibeles, que es el limite del ruido. La menor diferencia de amplitud que el oído humano puede captar es un poco menor que 1 decibel. Estas figuras varían con el año, el entrenamiento y cada individuo. En grabación musical, es importante capturar el mayor rango dinámico posible si queremos reproducir todo el poder de expresividad de la música. En un concierto orquestal, el rango dinámico puede variar desde el silencio a un solo instrumental de 60 dB hasta una sección tutti, una sección tutti es interpretada por toda la orquesta, excediendo los 110 dB. El rango dinámico de un equipo de cinta analógico esta determinado por las características físicas del proceso de grabación. Una aproximación seria desde alrededor de los 80 dB para un tono de 1 KHz usando un grabador profesional de cinta, sin reductores de ruido. Cuando una grabación es producida para distribuirla en un medio que no posee un rango dinámico amplio (por ejemplo, un casete) los pasajes más bajos son aumentados un poco por el ingeniero de sonidos y los pasajes mas altos son atenuados. Si esto no se hiciera los pasajes mas altos producirían distorsión y los pasajes mas suaves serian enmascarados por el ruido del medio (el casete en este caso). Rango dinámico de un sistema digital. Para calcular el rango dinámico del sistema digital podemos usar la siguiente formula: Rango dinámico en decibeles = numero de bits x 6.11 Si grabamos un sonido con un sistema de ocho bits el límite superior del rango dinámico será aproximadamente 48 dB que es peor que un rango dinámico de un grabador de cinta analógico pero si grabamos a 16 bits por sample el rango dinámico incrementara a un rango dinámico máximo de 96 dB. Un convertidor de 20 bits ofrece un rango dinámico de 120 decibeles que esta cercano al rango del oído humano. Como el ruido de cuantificación esta directamente relacionado al número de bits, hasta los pasajes más suaves que no usan gran parte del rango dinámico, sonaran limpios. Oversampling Hasta ahora hemos discutido los convertidores PCM lineales. Un CDA PCM lineal transforma un sample en un voltaje analógico esencialmente en un paso directo, en contraste a los convertidores lineales PCM, los convertidores oversampling usan mas en la etapa de conversión que los que están actualmente almacenados en memoria. La teoría de oversampling en tópico avanzado aunque aquí solamente discutiremos las ideas básicas. El oversampling no es una técnica sino una familia de métodos para incrementar la resolución de los convertidores. Podemos distinguir entre dos diferentes tipos de oversampling: Oversampling de bit múltiplo que fue desarrollado por los ingenieros de la Philips a principios de los ochenta para reproductores de discos compactos, 1/bit oversampling, que se usa en los CAD y CDA mas recientes. El primer método convierte un numero de bits por cada “tic” del reloj de sampleo, mientras que el segundo método convierte solamente un bit a la vez, pero a una rápida frecuencia de sampleo. La distancio entre sistemas de bit múltiple y de un bit no siempre es clara ya que los convertidores usan una combinación de estas dos técnicas. Convertidores oversampling de bit múltiple. En los comienzos de los 80 muchos manufacturadotes de CD, usaban un conjunto de chips CDA diseñado por la Philips, que poseían los beneficios de la tecnología de oversampling a usuarios comunes. Estos convertidores toman ventaja del hecho que los filtros digitales pueden proveer una respuesta de fase mucho más lineal que los filtros analógicos brickwall, utilizados en convertidores regulares. En un reproductor de CD 44100 samples de 16 bits son almacenada por cada segundo por canal pero durante la reproducción pueden ser aumentados 4 veces (176.4 KHz) o 8 veces (352000.8 KHz) dependiendo del sistema. Esto se logra interpolando 3 o 7 nuevos samples de 16 bits entre cada dos samples originales. Al mismo tiempo todos los samples son filtrados por un filtro de fase lineal digital, en vez de usar un filtro analógico distorsionador de fase. Aparte de la linealidad de fase uno de los beneficios principales del oversampling es la reducción en el ruido de cuantificación y el incremento en la relación de señal/ruido del rango dinámico del sonido. Esto deriva de un principio básico de los convertidores, que menciona que el ruido total por cuantificación corresponde a la resolución del convertidor independientemente de la frecuencia de sampleo. El ruido es en teoría esparcido a través de todo rango de frecuencia del sistema. Una frecuencia del sampleo mas alta esparce una cantidad constante de ruido de cuantificación por encima de un rango más amplio de frecuencia, un filtro pasa bajo luego elimina el ruido por cuantificación por encima de la bada de frecuencia de audio. Como resultado, una grabación con oversampling a cuatro tiempos tiene 6 decibeles menos de ruido de cuantificación, y un oversampling a 8 tiempos tiene 12 decibeles menos de ruido. Convertidores oversampling 1/bit. Aunque la teoría de convertidores de oversampling de un bit fue ideada en los años cincuenta paso muchos años para que esta tecnología se incorpore a los sistemas de audio digital. Los convertidores oversampling de 1/bit constituyen una familia de diferentes técnicas que son llanadas: sigma/delta, delta /sigma, noise/shaping o convertidores MASH (dependiendo del fabricante). Este sistema consiste en samplear un bit a una frecuencia de sampleo elevada, en vez de tratar de representar la forma de onda entera en un único simple. Estos convertidores miden la diferencia entre samples sucesivos. Los convertidores 1/bit aprovechan la ventaja de la ley fundamental de la teoría de la información, que enuncia que es posible cambiar la anchura del sample por frecuencia de sampleo y seguir convirtiendo a la misma resolución. Esto significa que un convertidor 1/bit que sobresamplea a 16 tiempos la frecuencia de almacenamiento del sample es equivalente a un convertidor de 16 bits sin oversampling. Los dos métodos procesan el mismo número de bits. Los beneficios del oversampling ocurren cuando el número de bits procesado es mayor al número de bits de entrada. Desde el punto de vista del usuario la frecuencia de oversampling de un convertidor 1/bit puede ser una especificación confusa, pues no indica necesariamente cuantos bits están siendo procesados o almacenados. Una manera de descifrar la especificación del oversampling, es determinar el número de bits que esta siendo procesado, acorde a la relación. Factor de oversampling x anchura del convertidor Por ejemplo, un sistema de oversampling de 128 tiempos que usa un convertidor 1/bit procesa 128 x 1 bits por cada periodo de sample, esto se compara a un convertidor tradicional lineal de 16 bits que maneja 1 x 16 bits u ocho veces menos información. En teoría el convertidor de un bit debería sonar mucho mas limpio, pero en la práctica, hacer esta clase de terminación es a veces confundido por convertidores que usan varios niveles de oversampling y achuras variables de bits. En cualquier caso los beneficios de oversampling aumenta con los convertidotes de un bit estas mejoras incluyen una resolución mas alta y linealidad de fase. Altas frecuencias de sampleo que son difíciles de conseguir con la tecnología de bit múltiple son fáciles de conseguir con convertidores 1/bit. Frecuencias de oversampling en el rango de MHz. permite una cuantificación de 20 bits por sample. Medios de almacenamiento audio – digital. Los samples de audio pueden ser almacenados en cualquier medio digital: cinta, disco o circuitos integrados, utilizando cualquier tecnología digital de grabación, por ejemplo: grabaciones electromagnéticas, magnética – óptica u óptica. Usando un medio determinado los datos pueden ser escritos en una variedad de formatos. Por ejemplo, algunos fabricantes de sistemas de audio – digital implementan un formato para almacenar los samples en un disco duro. Por razones tecnológicas y de marketing, nuevos medios y formatos aparecen regularmente, la tabla 1.2 lista algunos medios y sus respectivos formatos. Algunos medios son capaces de manejar más bits por segundo y tienen más potencial para grabaciones de alta calidad. Por ejemplo, algunos grabadores de cinta digital, pueden codificar 20 bits por sample con convertidores apropiados; un disco duro puede manejar samples de 20 bits a frecuencia de 100 KHz; y los semiconductores tienen un potencial mucho mas elevado. Una de las mayores ventajas de los medios de almacenamiento digital es que se puede transferir de un medio a otro sin perdida. Esto significa también que es posible transferir una grabación de un medio económico como es el dat a otro medio de acceso aleatorio para editarlo y procesarlo, cuando la edición y el proceso finalizan la grabación puede ser pasada nuevamente al dat. A continuación se muestra una tabla con algunos medio de grabación y reproducción de audio digital. Distintos medio de almacenamiento: _________________________________________________________________________________________ Espero que les guste y que les interese a los que sulen grabar. Comentar es agradecer

Hola amigos, les dejo aca un breve manual de como carburar una moto 2T, no es muy dificil y gracias a esto pude dejar 10 puntos mi suzuki ax 100. [/url] Lo primero que tenemos que hacer es limpiar bien el carburador, ya que por mucho que carburemos, si el carburador está sucio no haremos nada. Bien, una vez todo limpio ( filtros de aire incluidos ) encenderemos la moto y regularemos el ralentí a 1.500 RPM para que la moto se mantenga encendida. La dejamos calentar 1 minuto o dos a ralentí, después de esto, procedemos a lo siguiente. AIRE Cerramos el tornillo del aire a tope, posiblemente después de cerrarlo se nos pare la moto ( tranqui, no pasa nada ) abrimos el tornillo del aire una vuelta media. Encendemos la moto, y abrimos gas de golpe a tope. Si se ahoga al subir de vueltas ( vaya, que ni llega a subir ) es que le falta aire. Bien, pues le subimos otra media vuelta más el tornillo del aire y repetimos acción. Si al subir de vueltas la moto tarda mucho en bajar rpm, es que le sobra aire, por lo tanto quitaremos un puntito de aire.. muy levemente iremos girando el tornillo del aire a la inversa e iremos acelerando hasta que la moto baje bien de rpm. AGUJA La aguja del carburador la encontrares en la guillotina del carburador. Abre la tapa que hay en la parte superior y sacarás un muelle con una guillotina, y abajo hay una aguja. La aguja lleva un circlip pequeñito que es lo que determina que entre más o menos gasolina al chiclé. Normalmente suelen llevar 3 posiciones: Arriba : Poca gasolina Centro: Normal, ni poca ni mucha. Abajo: Más gasolina. Dependiendo del chiclé que lleves, se sube o se baja, yo recomiendo que si llevas el chiclé de serie lo dejes en medio, pero ya si quieres modificar comportamiento para obtener más o menos gasolina modifica las posiciones. Cómo saber si le sobra o le falta gasolina Es un método muy simple, tan solo hay que sacar la bugía y mirar el color de la rosca. Se distinguen así 1 - Bujia nueva. 2 - Bien carburada. 3 - Demasiada gasolina. 4 - Poca gasolina. [/url] Espero que les sirva de ayuda gente, les repito que ami me sirvio y no es compicado.