losausentes

Esta es una nota sobre Alejandra que salió publicada en la Revista Sudestada de septiembre de 2008 escrita por Nadia Fink y Mariano Garrido. I ¿Dónde está el silencio? ¿En la otra orilla está el silencio? ¿Dónde? ¿En el medio del océano? ¿Lejos de todos? ¿En una noche cualquiera de París está el silencio? ¿En Buenos Aires y sus noches? Alejandra camina por alguna recóndita calle de París o Buenos Aires, o sobre la noche misma, y tal vez se hace preguntas. ¿En la muerte está el silencio? Un tránsito con movimientos oscilatorios y lleno de preguntas. Quizás Alejandra se las habrá hecho aquella noche de septiembre de 1972. Tal vez fue ese errar, ese recorrer y extraviarse, el que derivó en la búsqueda del silencio como el lugar de descanso, como el espacio para estar a salvo. Una dosis de cincuenta pastillas de Seconal sódico, un sueño permanente. De todas las formas posibles de morir, de darse muerte, excederse con pastillas para dormir puede ser lo más parecido a acariciar un sueño eterno, un silencio arrullador. La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante, podría decirle una de sus muñecas que la mira, entre las otras muñecas maquilladas como ella, en ese escenario creado para su última función. Mi sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugar común que asegura que morir es soñar, había escrito en 1964, siete años antes. Como un mantra, como un presagio aparece el sueño, tanto en su acepción de anhelar algo, como de dormir. Y también aparece el morir al pie de la letra. El departamento de la calle Montevideo (y una madrugada con la noche que se extiende). En el departamento, sus muñecas, (que Alejandra maquilló para la escena). alejandra y un escrito en una pizarra: "No quiero ir más que hasta el fondo". La escritura, siempre. Hasta el final. Unas últimas palabras dibujadas como búsqueda del ideal y del silencio, y su muerte temprana, para algunos anunciada, provocada por una sobredosis de barbitúricos. Es septiembre. No se percibe ningún ruido en el interior del departamento de la calle Montevideo. Afuera, la calle y el amanecer aportarán su ración. Adentro, silencio. Pero no siempre Alejandra anheló el silencio. II ¿No es acaso poeta quien no solo escribe sino que se apropia de cada expresión y crea un mundo tangible al decir de los sentidos? ¿Podrá la poesía crear mundos? ¿Qué tiene para decir ese mundo que es la poesía, de los otros? Alejandra reunió sus significado del mundo, ese que miró, olió, palpó. Y lo transformó en palabras; un lugar -el poema- en donde otros solitarios se reúnen, se reconocen (en tanto afuera llueve y es invierno). Desde adolescente tuvo la seguridad de que quería ser poeta. No escritora; poeta. En su búsqueda de un lugar que contuviera sus ganas de escribir y de conocer el mundo literario, que ayudara a desarrollar todo ese impulso creativo y de expresión de su sensibilidad, pasó por diferentes carreras universitarias. Osciló entre Filosofía, Periodismo, Letras. No faltaron otros buceos en su búsqueda, que incluyó clases de pintura con el pintor surrealista Batlle Planas. Después de estas incursiones fallidas, llegarían otros recorridos, otros vagabundeos, pero nunca retornaría a la educación formal. Impulsos y sensaciones encontradas se debatían en ella. En Alejandra, probablemente más que en cualquier otro mortal, Eros y Tánatos alteraron sus pulsiones vitales con osadía. Eros, pulsión de la vida, de la creación y del erotismo, y Tánatos, pulsión de muerte -no en tanto violencia, sino como un deseo paulatino de abandonar la lucha de la vida y volver a la quietud- constituyeron su obra y su existencia. Flora Alejandra Pizarnik había nacido el 29 de abril de 1936 en Avellaneda. Sus padres, de origen ruso-judío, habían venido dos años antes desde Rovne, poblado de la Europa del Este. Habitar un mundo literaio, de palabras, fue su primer deseo. La infancia de la poeta estuvo marcada por las noticias que llegaban desde esa remota referencia que para ella era Europa. Alejandra no era Alejandra todavía, sino Flora, o tal vez Blímele, como la llamaban en su niñez de escolar. Mientras transitaba por los pasillos de una escuela judía de Avellaneda, y océano de por medio, gran parte de su familia moría, víctima del nazismo, durante la Segunda Guerra Mundial. La palabra y el silencio; la vida infantil, y las noticias de un exterminio. A través del asma y la tartamudez, la niña Flora, o Alejandra expresaba sus dolencias de alma sensible. III El tránsito y la búsqueda. Romper los moldes, las convenciones burguesas de la época como forma de moverse permanente dentro de su corta vida. Una jóven de diecinueve años. Un libro. Una voz, también jóven, que desde dentro de un poema comete el anacronismo de decir con énfasis, con insistencia, y el tiempo estranguló mi estrella. Mil novecientos cincuenta y seis, y su primer poemario publicado, La tierra más ajena. Hoy la crítica especializada, consagración mediante, se apresura a calificarlo como excelente, o como la muestra embrionaria de un talento precoz. Lo cierto es que en aquel momento en los cenáculos de las letras ( tal vez en los mismos donde luego la exaltaron) no reparaban demasiado en su poesia. Esa muchacha, que ya se llamaba definitivamente Alejandra, leía, escribía, y recibía la influencia de los surrealistas franceses. La lectura de éstos imprime algunos rasgos sobre su poética, que se sigue gestando. La incursión en algunos círculos literarios y bohemios de la época hace también su parte. Alejandra se vincula con el vanguardismo del grupo que publicaba la revista "Poesía Buenos Aires". Desde allí la editan con su sello los libros La última inocencia, en el año 56 y Las aventuras perdidas, en el 58. Rodolfo Alonso, integrante de este grupo, comenta sobre la revista: "... en ningún momento tuvo la aspiración de convertirse en una revista cultural. Se propuso ser de vanguardia y totalmente ajena a todo". La poesía de Alejandra, distanciada del contexto inmediato y de referentes concretos, se canalizaba en ámbitos que muchas veces miraban desde lejos o de costado al devenir histórico. En los libros de esta etapa la poeta empieza a extremar en su obra la búsqueda de la palabra justa, de generar ese mundo de palabras perfectas en donde valga la pena residir. Así combina los matices surrealistas de sus escritos, con un trabajo intenso de depuración y síntesis en la expresión verbal, un método apartado de la escritura automática y el libre fluir de la conciencia. El resultado de su trabajo es una poesía sobria, que economiza términos y gana contundencia. Dile que los suspiros del mar/ humedecen la únicas palabras/ por las que vale vivir, planteará en "A la espera de la oscuridad", poema de La última inocencia. Ese yo poético, esa voz en el texto que tanto se nutre del sujeto empírico, va percibiendo la necesidad de vivir más allá de las palabras. Como marca de poeta maldito, Alejandra comienza una búsqueda de vida a través de los poemas. La influencia de Rimbaud primero, y de Lautréamont, Artaud y Breton, determinan en sus textos un dejo de fatalismo inevitable, y de juego con esa superrealidad paralela. Ese jugar con las palabras que utiliza en sus cartas y en sus conversaciones se refleja también en muchos casos en sus poemas: La muerte se muere de risa pero la vida/ se muere de llanto pero la muerte pero la vida/ pero nada nada nada, escribirá en "Balada de la piedra que llora", de La última inocencia. En esos juegos de palabras se apuesta mucho más que a un simple divertimento. No se sale indemne de la lectura de sus poemas. No se hallará reposo en sus versos; eso deberá buscarse en otra parte. Alejandra inquietará y molestará con sus textos. Tocan temas que calan hondo. Temas profundos: la muerte, la ausencia, la locura. Y el silencio. Alejandra atormenta, mueve a la reflexión mediante la palabra. Y además juega con ella. IV Una niña perdida vagabuendea por la noche. Recorre una calle empedrada, una noche húmeda, ve luces jalonando el sendero de un camino curvo. Pasea por un barrio bohemio parisino, o por el porteño Montserrat. En cualquiera de los casos, está en la búsqueda. con su viaje a París, en 1960, Alejandra iba a buscar el poema maldito que deseaba ser. Esos años transcurren entre la escritura en un pequeño departamento durante el día, y sus frecuentes salidas culturales con amigos y grandes escritores de América y Europa: Cortázar, Octavio Paz, Italo Calvino, André Pierre de Mandiargues, Ivonne Bordelois, Roberto Yahni. En ese sueño que es París, Alejandra alterna los días encerrada escribiendo entre cuatro paredes y las noches para perderse por las calles, las noches que se extienden hasta madrugadas, hasta que cierren los bareso hasta que los dueños de casa se animen a juntar los restos y a echar a los dormidos. Noches de humo, de alcohol, de conversaciones; pasajes oníricos, causas para que Alejandra adopte la noche como morada: la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro. Recorre la noche, de Buenos Aires, de París, acaso con el pasaje Güemes como intermediario para esos dos mundos y por qué te busco, noche, por qué duermo con tus muertos.Fernando Noy, amigo de los últimos tiempos de Alejandra, recordará mucho después: "Alejandra era cultora de la noche. Yo creo que ella fue un crimen perfecto, como mucha belleza que ha muerto suicidada. Se dio que se tenía que morir o morir, porque no podía vivir más. Y la patria que se encontró, su patria nocturna, era justamente el único momento en que estaba en paz, porque no se inmiscuía en su secreto mundo. Las noches duraban lo que le permitía su energía. Todo ese mundo quedó en su obra, porque cuando Alejandra escribía, se volvía parte del poema. Había que verla..." Hay en al espera/ un rumor de lila rompiéndose./ Y hay, cuando viene el día,/ una partición del sol en pequeños soles negros./ Y cuando es de noche, siempre,/ una tribu de palabras mutiladas/ busca asilo en mi garganta,/ para que no canten ellos/ los funestos, los dueños del silencio, se dice en "Anillos de ceniza", poema del libro Los trabajos y las noches, 1965. Coinciden también aquí voz del poema, y poeta. Para ambos, la noche como morada, en lenguaje como patria. En esos mundos que se creaba Alejandra, no había lugares para lo "real". Como muchos de su generación, Alejandra tenía una raíz contestataria; pero su subversión no se cristalizaba en una militancia política. Su acto subversivo era la poesía. Por ese entonces escribirá en su diario: La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad. A pesar del hermetismo, de la expresión austera, Alejandra hallaba voz en sus poemas; pese a todo, la vida entraba en la poesía, y viceversa. V Mil novecientos sesenta y cuatro. Alejandra regresa a Buenos Aires luego de idas y vueltas. Ya se había publicado, en 1962, su tercer libro Árbol de Diana, con prólogo de Octavio Paz. Se termina su viaje mágico por Parías, costeado en gran parte por el próspero comercio de su padre. La utopía de la libertad absoluta se deshace a su retorno. Se debate su destino como escritora, como poeta; su carrera, su porvenir. Regresar a Buenos Aires era volver a su vieda de rutina, a la cercanía de su familia, al miedo de ir dejando de ser una adolescente, de no poder esconderse tras la inocencia de su rostro de niña. Su poesía, como su vida, seguía en movimiento, en búsqueda. En Árbol de Diana, libro consagratorio en su carrera literaria, esa búsqueda sigue rondando por recintos oscuros. Cultiva allí el poema breve, la expresion condensada. El árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver, es un objeto (animado) que nos deja ver más allá, escribe Octavio Paz al prologarla. La poeta sigue su peregrinaje, y el paso del tiempo es una constante que se mueve en su escritura como nubarrones que intimidan. Dirá un poema de este libro: Ahora/ en esta hora inocente/ yo y la que fui nos sentamos/ en el umbral de mi mirada.. Alajandra crecía y se resistía ante tal cosa. Era la niña tímida y masculinizada, acomplejada con su cuerpo, vestida con ropas grandes, que buscaba el silencio y coqueteaba con la muerte. Y era la eterna adoslescente, fémina que seducía con su voz particular, con su modo peculiar de habla, su tartamudez que desarrolló como una hipnosis para quien la escuchara y la viese como una extranjera de la palabra hablada. Desde la oscuridad surgía como una criatura fascinante que deslumbrara por sus conocimientos de poesía y literatura, por su histrionismo, por su humor corrosivo, irónico. Y también era esa pequeña indefensa, cultora de la amistad que llamaba a sus amigos más cercanos a cualquier hora de la madrugada para que la ayudaran a encontrar una tranquilidad que no llegaba, un sueño que no quería acercarse. El espejo devolvía varias alejandras. Y mientras tanto, como parte de esas indaganciones, la poesía. En 1965 publica Los trabajos y las noches. La labor de preparación y correción de este material había sido llevada a cabo con un rigor obsesivo, con noches interminables de revisión y reescritura. En ese escribir deseaba encontrar la palabra ideal, y no importaban las horas destinas si el fin era el hallazgo del adjetivo exacto, aquel que permitiera la mejor expresión, la justa palabras que ocupara ese espacio. En una entrevista que le realizó Alberto Lagunas en 1966, Alejandra habla del "intento de curación o reparación del poema". Llama así a ese trabajo posterior al "alumbramiento", y que consiste en tomar una distancia (que no es frialdad) con el propio texto, y poder repararlo. Alejandra busca. Alejandra escribe. ¿Quién habla cuando habla la poesía de Alejandra? ¿La Poesía? ¿La Poeta? Alejandra dice. Le dice a su diario: es como si la perfecta precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un caos que se vuelve más evidente en la medida en que te esfuerzas por ser comprendida . En un diario íntimo, o en un poema; en ambos está ella, su voz agazapada. Pero sus poemas no son un mero diario. La voz de la Alejandra que vive ahora en Buenos Aires, que busca y que no encuentra, que no encuentra y no termina de saber lo que persigue; la voz de la Alejandra que se esconde en la noche, es también la voz que fluye en sus versos. Escribe: emboscado en mi escritura/ cantas en mi poema VI Busca. Se mueve. Reúne opuestos, agrupa virulentas facetas contradictorias. Se sacude. Es veinticinco, y es septiembre del año setenta y dos. Es un departamento en el que no amanece, a pesar de que el resto de la ciudad se empeñe en afirmar lo contrario. Adentro es noche y hay silencio. Alejandra está allí. Es la sobredosis. Es la muerte. Atrás quedan sus angustias, visitas a hospitales y tratamientos psiquiátricos; una historia clínica frondosa y tentadora para los malos biógrafos. A mano, sus libros, la poesía. A lo lejos, el Premio Municipal que le conceden en 1972. Más cerca, varios escritos, poemas sueltos y sus dos últimos libros: Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). En el departamento, algunas cartas, distintos papeles. "Mejor hagamos un mundo para que Alejandra se quede", dijo Juan Gelman. Atrás, fuera de este mundo y de esta realidad, la muchacha huraña que cultivaba el poema hermético. Y sin embargo hay aún destellos, impecables y prolijos fogonazos donde la voz dentro del poema sirve para contar acerca del poema, pero sólo del poema; hablar desde el silencio, pero no sólo con silencios; unir, en definitiva, voz y ausencia en el poema. Y decir allí mucho. La palabra dice lo que dice y además más y otra cosa, había escrito. Y quizás no muy lejos de allí esté la poesía: a caballo entre lo dicho y lo callado, en búsqueda siempre, y en movimiento. Proposiciones ¿adónde fue la obrera enamorada? ¿fue al aire la obrera enamorada? la obrera de la palabra murió ¿por qué caminito se fue? ¿se fue por el camino que los días oscuros tejen como hormigasdesesperadas iguales? ¿como vaivén de pases ciegos en un cuarto? ¿tendría la obrera poca luz? ¿y quién le quitó la luz a la obrera la constante? ¿quién le fue apagando uno a uno los rostros de la palabra enterrándolos muertos? ¿quién le cegó la luz de la palabra? ¿la obrera se fue porque ya no podía trabajar? ¿el aire estaba sordo mudo roto y ella apenas tenía su confianza en la palbra confianza? yo digo: mejor no llorar mejor hacer otro mundo yo digo: mejor hacer otro mundo mejor hagamos un mundo para Alejandra mejorhagamos un mundo para que Alejandra se quede oh eternidades débiles perdidas para siempre y vacas tristes entre la duda y la verdad sedas y delicias de la sombra mejor hagamos un mundo para que Alejandra se quede. Juan Gelman, Relaciones, 1973

Registrate y eliminá la publicidad! Características de las vanguardias históricas Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes: * La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad. * El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras. En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo en procura del arte abstracto, suprimiendo la personificación. Se expresa la agresividad y la violencia violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgen diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto. Dentro de la corriente vanguardista los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran: Impresionismo El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias. Si hay un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, éste es Édouard Manet. Dos trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo. Almuerzo sobre la hierba En su Almuerzo sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración. Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo. Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. La catedral de Ruan Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruán de Claude Monet al lado. Este uso de los colores sería absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fauvismo de Matisse o Gauguin. La Parade Los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac. La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento. Grupo impresionista * Frédéric Bazille * Gustave Caillebotte * Mary Cassatt * Paul Cézanne (Considerado impresionista, aunque más adelante dejará el grupo y se anticipará al constructivismo) * Edgar Degas * Armand Guillaumin * Édouard Manet (aunque podría considerarse pre-impresionista, se le suele introducir en el grupo) * Claude Monet (el más prolífico y quien más definió la estética del grupo) * Berthe Morisot * Camille Pissarro * Pierre-Auguste Renoir * Alfred Sisley * Pedro Pablo Frois(neo-impresionista) Expresionismo El expresionismo es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX, en concordancia con el fauvismo francés y plasma el deseo de dar al espectador una visión de los sentimientos del artista. Recibió su nombre en 1911 con ocasión de la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se expusieron los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso. El expresionismo se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo. Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel —justo al contrario que los impresionistas— sino, sobre todo, romper las formas. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos. De hecho, en cualquier reproducción en blanco y negro de un cuadro expresionista se intuye esa energía y esa emotividad que subyacen a todas sus obras. Esta corriente artística estuvo abanderada por conocidos pintores como August Macke, Paul Klee o Franz Marc, quienes pertenecieron a distintas agrupaciones como Die Brücke (El Puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul) —fundada por Kandinsky y Marc—, gracias a las cuales fue posible la transición del expresionismo hacia la abstracción. Kandinsky fue quien dio nombre al grupo. Die Brücke (El puente) Sus fundadores fueron Ernst Ludwig Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff, todos ellos estudiantes de arquitectura, a los que se unieron más adelante Nolde y Pechstein en 1906 y Otto Müller en 1910. El fauvista Van Dongen también se unió a ellos e hizo de intermediario con sus compañeros franceses. La intención del grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera unirse, así lo expresaron en una carta dirigida a Nolde; su mayor interés era destruir las viejas convenciones, al igual que se estaba haciendo en Francia. Para los alemanes, el contenido era más importante que la forma. La carga de crítica social que imprimieron a la obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana. Edvard Munch Aunque no se vincula con el puente es considerado como el padre del expresionismo. Es noruego y hasta 1885 conoce la obra del expresionismo y el simbolismo. Desde 1892, su estilo está plenamente formado, curvas sinuosas, colorido arbitrario, obsesión por la enfermedad y muerte, seres inquietantes que huyen entre una masa de color. Como se observa en su pintura más famosa: "El morix" Su estancia en Alemania hasta 1908 nos explica su influencia en El puente. En 1913, se produjo la disolución del grupo, consecuencia de las claras diferencias entre sus componentes y del establecimiento de un mercado para todos ellos que complicaba las exigencias de un frente común. Zwei Mädchen im Schilf, de Otto Mueller. Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) los artistas del Jinete Azul sentían la necesidad de modular un lenguaje más controlado para emitir sus mensajes. Publicaron libros y organizaron exposiciones. Desarrollaron un arte espiritual, en el que redujeron el naturalismo hasta llegar a la abstracción. Compartían ciertas actitudes con los expresionistas de El Puente pero tendían más a una purificación de los instintos y lo que querían era captar la esencia espiritual de la realidad; en este sentido sus actitudes eran más refinadas y especulativas. Sus máximos representantes fueron Kandinsky y Franz Marc, sus fundadores; el resto del grupo lo componen Macke, Javlensky y Klee. Tras la disolución del grupo, en 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar, escuela de diseño y arquitectura, cuyos profesores fueron los más famosos maestros del expresionismo constructivo, en ella impartieron clases hombres como Feininger, Klee o Kandinsky. Finalizada la primera guerra mundial en Alemania, se desarrolla el Realismo Expresionista, movimiento en el que los artistas se separan de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atienda a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Caliban, Figurine für Shakespeares »Sturm«, de Franz Marc. Fauvismo El Fauvismo o Fovismo (del francés fauve pronunciado "fov": fiera), término español para denominar el estilo pictórico de características expresionistas tales como el uso de colores intensos, principalmente el verde. Destaca sobre todo por ese cromatismo antinatural. Buscan la fuerza expresiva del color aplicando colores distintos a los que pueden verse en la realidad, por ejemplo, árboles amarillo limón o rostros de color verde esmeralda. En 1904, Henri Matisse (padre del fovismo), pintó Lujo, Calma y Voluptuosidad, considerada como la obra síntesis del postimpresionismo, manipulado en un ejercicio personal, y virtualmente un manifiesto de lo que sería el fovismo poco después. La utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo sorprendieron a todos cuando fue expuesto en el Salón de los Independientes del Salón de otoño de 1905. André Derain se sintió inmediatamente influido y comenzó a pintar utilizando nada más que la línea y el color. Su desinterés por el acabado y sus colores chillones le granjearon el desprecio de la crítica cuando expuso sus paisajes, pintados en Colliure, en el Salón de Otoño de 1906. Aunque concebían la actividad artística como un impulso vital, el punto de partida fue la resolución de problemas puramente plásticos, como el uso del color en una función plástica y constructiva al mismo tiempo. El maestro del grupo fue Gustave Moreau, en cuya escuela estudiaron Matisse y Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Moureau no enseñaba ninguna doctrina sino que forzaba a sus alumnos a pintar con independencia y con la técnica que fuera más adecuada a su temperamento. De la obra de Gauguin aprendieron la libertad en el uso del color, que llevaron al extremo (los colores como cartuchos de dinamita, que diría Derain), así como la liberación del temperamento y el instinto personal. También admiraban la capacidad de síntesis y el sentido decorativo de la obra de Gauguin. Para los fauvistas el cuadro debía ser expresión y no composición y orden. El fundamento de este movimiento es el color fundamentalmente. Un color liberado con respecto al dibujo, exaltado de contrastes cromáticos. Los artistas fauves van a jugar con la teoría del color: ésta se va a basar, principalmente, en entender que colores son primarios, cuales son secundarios y cuales los complementarios. Al entender esto, se va a conseguir una complementariedad entre colores, lo que producirá un mayor contraste visual, una mayor fuerza cromática. Por motivo de esta búsqueda tan marcada por el color, van a olvidarse de otros aspectos como el modelado, el claroscuro, la perspectiva, la composición. Todo esto será secundario, siendo el color lo que predomine en las obras de este movimiento. Defienden una actitud rebelde, de transgredir las normas con respecto a la pintura. Buscan, en definitiva, algo diferente, que les haga avanzar en el ámbito artístico. Cubismo El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional. El cubismo es considerado la primera vanguardia ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta. Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que represente, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages. La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la crítica, llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De entonces en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban. Se considera que Las señoritas de Aviñón es el primer cuadro cubista. Lo realizó, en 1907, Picasso en su taller de la calle Ravignan, 13 de París, al que llamaban Bateau-Lavoir. A este primer momento del cubismo se le denomina «cezaniano» por la influencia del viejo maestro en las obras producidas. Los géneros que predominaban fueron las figuras humanas y los paisajes. En 1909 Braque y Picasso estrechan su amistad y consiguen desarrollar la nueva tendencia. Juntos crearon las dos tendencias del cubismo. La primera es el cubismo analítico (1909-1912), en donde la pintura es casi monocroma en gris y ocre. Los colores en este momento no interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la geometrización, no el cromatismo. Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que analiza la realidad y la descompone en múltiples elementos geométricos. Los puntos de vista se multiplicaron, abandonando definitivamente la unidad del punto de vista de la perspectiva renacentista. Se introducen en la pintura los «pasos», definidos como ligeras interrupciones de la línea del contorno. Los volúmenes grandes se fragmentan en volúmenes más pequeños. A este período también se le llama de cubismo hermético, pues por la cantidad de puntos de vista representados, algunas obras parecen casi abstractas. Al hermetismo se llega porque los planos acaban independizándose en relación al volumen de manera que es difícil descodificar la figuración, reconstruir mentalmente el objeto que esos planos representan. El color no ayudaba, al ser prácticamente monocromos y muchas veces convencionales, no relacionados con el auténtico color del objeto. La imagen representada, en definitiva, era ilegible, casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o letras de periódico, que permiten distinguir lo que se está representando. El camino trazado por Picasso y Braque pronto fue seguido por los pintores Juan Gris (José Victoriano González) y Louis Marcoussis, el primero influido por Picasso, el segundo por Braque. Gris, tercer gran nombre del cubismo. Futurismo El Futurismo surgió en Milán, Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales a la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente. Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo. El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Marinetti concibió esta nueva estética, inspirado en la Patafísica de Alfred Jarry, en Remy de Gourmont y en procedimientos estilísticos, que este movimiento literario, no asumió, respecto de ninguna tradición formal, ni cultural previa. El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado (el llamado Pasadismo), y por considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios equivalentes a los cementerios, donde la tradición artística común, lo impregnaba todo. Según Marinetti había que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la deshumanización. El Futurismo fue un movimiento fundamentalmente italiano y de carácter literario (Marinetti), aunque tuvo expresiones importantes en la plástica (el pintor argentino Emilio Pettoruti y los pintores italianos Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla o el escultor Umberto Boccioni). También tuvo adherencias en otras manifestaciones artísticas, en arquitectura (Antonio Sant'Elia) y en la música (el ruidismo del compositor Luigi Russolo, antecedente directo de la llamada música concreta). El Futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografía destacaron los hermanos Bragaglia y sus imágenes movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o Joven meciéndose. Fuente:Wikipedia

La mitología es la religión sin dogmas Introducción Los griegos creían que la tierra era plana y circular y que su propio país estaba en el medio; señalaban al monte Olimpo, morada de los dioses, o a Delfos, famosa por su oráculo, como el punto central. Alrededor de la tierra fluía el río Océano, que corría de sur a norte sobre la mitad occidental de la tierra, y en la dirección opuesta sobre la mitad oriental. De él recibían sus aguas el mar y todos los ríos de la tierra. Sobre la margen occidental de la tierra, al lado de la corriente del Océano, existía un lugar llamado Campos Elíseos, adonde eran transportados -sin probar la muerte- aquellos mortales que los dioses favorecían, para que gozaran de dicha eterna. Se suponía que la Aurora, el Sol y la Luna surgían del Océano, del lado oriental, y que marchaban a través del aire, iluminando a dioses y hombres. La morada de los dioses se hallaba en la cumbre del monte Olimpo, en Tesalia. Un portón de nubes, custodiado por deidades que llevaban el nombre de Estaciones, se abría paso para permitir el traslado de los Celestiales a la tierra y para recibirlos a su regreso. Divinidades Griegas Prometeo y Pandora Antes de que la tierra, el mar y el cielo fueran crwaods, todas las cosas mostraban un solo aspecto, al que damos el nombre de Caos -una masa confusa e informe en la cual dormitaba la simiente de las cosas-. Tierra, mar y aire se hallaban confundidos. Según Hesíodo, del Caos emergió Gea (la tierra). De generosas formas, dadora de sentido y orden, fue la que creó un escenario seguro para los seres vivientes. Luego suergió Eros (el amor universal). Del Caos en su unión con Eros salieron Erebos (las tinieblas) y Nix (la personificación de la noche). Erebos y Nix engendraron a Éter (la luz celeste) y Hemera (la luz terrestre). Con la luz, Gea cobró personalidad, pero como no pudo unirse al vacío Caos, comenzó a engendrar sola mientras dormía. Así surgió Urano (el cielo), un ser igual a ella y de igual extensión, quien en un abrazo eterno se aseguró de que Gea fuera una morada celestial, segura y perdurable. Gea engendró también a las altas montañas y a Ponto, el mar profundo. Urano, influenciado por Eros, deseó unirse a su madre y desde lo alto derramó una lluvia fértil sobre sus hendiduras secretas, naciendo así las hierbas, flores y árboles y la fauna que se alimentó de ellos. Aún así, nos encontramos en un mundo sin hombres. Dícese que Prometeo tomo un poco de tierra y amasándola con agua, creó al hombre a imagen de los dioses. Le proporcionó una postura erguida, a fin de que, mientras los demás animales agacharan la cabeza y miraran la tierra, él elevara la suya al cielo y contemplara las estrellas. Prometeo era uno de los Titanes, una raza de gigantes que habitaba la tierra antes que el hombre. A el y a su hermano Epimeteo se les encomendó la tarea de hacer al hombre y de proveer a el y a los animales de los medios necesarios para su conservación. Epimeteo se encargó de hacer esto y Prometeo debía examinar su trabajo cuando estuviese concluido. Epimeteo prosiguió a otorgar a los animales diversos dones, como garras, coraje, alas, fuerza... Pero cuando le tocó el turno al hombre, que debía ser superior a los otros animales, Epimeteo se había quedado sin dones que otorgarle. En su perplejidad recurrió a su hermano, quien encendió su antorcha en la carroza del sol, y volvió con fuego para los hombres. Este don convirtió al hombre en un rival invencible para los demás animales; permitiéndole hacer armas para subyugarlos, herramientas para cultivar la tierra, establecer las artes, acuñar monedas. La mujer aún no había sido creada. La leyenda cuenta que la hizo Zeus, y se la mandó como castigo a Prometeo y su hermano, por haber robado el fuego de los dioses, y al hombre por aceptar el presente. La primera mujer se llamó Pandora. Fue creada en el cielo y cada dios contribuyó con algo para perfeccionarla. Se la transportó a la tierra, y allí fue ofrecida a Epimeteo quien la aceptó con placer, aunque prevenido por su hermano de que recelara de Zeus y sus regalos. Epimeteo tenía en su casa un frasco guardado que contenía elementos nocivos que no había utilizado cuando abasteció al hombre con dones. Pandora fue presa de su curiosidad por saber qué contenía el frasco; quitó la tapa para ver qué contenía e inmediatamente un enjambre de males para el hombre se desperdigo por toda la faz de la tierra, como el reumatismo, la envidia, los cólicos, la venganza. Pandora se apresuró a cerrarlo, pero todo el contenido del frasco ya se había esparcido, con excepción de una sola cosa que yacía en el fondo, la esperanza. El diluvio Una vez que el mundo estuvo provisto de habitantes, tuvo lugar una primera edad de inocencia y felicidad, denominada Edad de Oro. Prevalecían la verdad y la justicia, aunque no existían leyes que las fijaran ni magistrados que amenazaran o castigaran. No existían ni espadas ni lanzas ni nada semejante. La tierra proveía al hombre sin que este tuviera que esforzarse en arar y sembrar. La primavera reinaba interrumpidamente, la corriente de los ríos era de vino y leche y los robles destilaban una amarilla miel. A continuación sobrevino la Edad de Plata. Zeus acortó la primavera y dividió el año en estaciones y surgió la necesidad de viviendas y refugios. No se cosechaba si antes no se había sembrado. Luego acaeció la Edad de Bronce, de caracter más salvaje pero la peor y más dura fue la Edad de Hierro donde se propagaron el crimen y el horror. Huyeron la modestia, la verdad y el honor y fueron suplantados por el fraude y la astucia, la violencia y el perverso afán de lucro. La tierra comenzó a ser dividida en parcelas. Los hijos deseaban que sus padres murieran para poder quedarse con la herencia; la tierra poco a poco, fue abandonada por los dioses. Zeus al comprobar el estado de las cosas montó en cólera y convocó a los dioses a una asamblea. Todos obedecieron al llamado y tomaron el camino que conducía al palacio celestial (camino que caualquiera puede ver en una noche clara y se lo denomina Vía Láctea). Zeus se dirigió a la asamblea y expuso el espantoso estado de la tierra, y concluyó por anunciarles su deseo de destruir a todos los habitantes. Resolvió ahogar al mundo. Las nubes estallaron en estampida, cayeron torrentes de lluvia, los ríos se soltaron y se derramaron por la tierra. Fueron arrastrados hombres, ganado, rebaños, casas, templos. Solamente el Parnaso, de entre todas las montañas sobrepasó las olas; y allí Deucalión y su mujer Pirra, de la estirpe de Prometeo, hallaron refugio. Zeus, cuando no viera más sobrevivientes que esta pareja, y recordara sus vidas inofensivas y su conducta piadosa, ordenó a los vientos que barrieran las nubes y descubrieran los cielos de la tierra. Entonces Deucalión se dirigió a Pirra: -¡Oh esposa mía!, la única mujer sobreviviente ¡ojalá poseyeramos el poder de nuestro antecesor Prometeo, y pudieramos hacer la raza que creó él en un principio!. Pero ya que no lo podemos hacer, acudamos a aquel templo a fin de inquirir a los dioses qué nos resta por hacer. Entraron al templo, se arrodillaron sobre la tierra y rogaron a la diosa cómo podrían hacer para remediar su situación. El oráculo respondió: -Salid del templo con la cabeza cubierta y las ropas sueltas, y arrojad tras vosotros los huesos de vuestra madre. Oyeron las palabras con asombro. Pirra fue la primera en romper el silencio: -No podemos obedecer; no nos atrevemos a profanar los restos de nuestros padres. Finalmente habló Deucalión: -Si mi sagacidad no me engaña podemos obedecer el mandato sin proceder impíamente. La tierra es la gran madre de todos; sus huesos son las piedras, y éstas si podemos arrojarlas detrás de nosotros. Se cubrieron los rostros, soltaron vestiduras y recogieron piedras que arrojaron detrás de sí. Las piedras comenzaron a ablandarse y a cobrar forma. Gradualmente fueron adquiriendo una ruda semejanza con el aspecto humano, como un bloque a medio hacer en manos de un escultor. Las piedras que fueron arrojadas por la mano del hombre se convirtieron en hombres y las que fueron arrojadas por la mujer, en mujeres. Apolo y Pitón El fango con el que estaba cubierta la tierra por las aguas del diluvio produjo una fertilidad desmesurada, que hizo surgir toda clase de frutos , malos como buenos. Entre aquellos apareció Pitón, una serpiente de gran tamaño que aterrorizaba a la gente. Apolo la aniquiló con sus flechas. En conmemoración de esta conquista instituyó los juegos Pitios, en los cuales el vencedor en competencias de fuerza y velocidad o en la carrera de carros, era coronado con una guirnalda de hojas de haya, pues el laurel no había sido adoptado aún por Apolo como su árbol. La famosa estatua de Apolo llamada Belvedere representa al dios después de esta victoria sobre la serpiente Pitón. Apolo y Dafne Dafne fue el primer amor de Apolo. No nació fortuitamente, sino que fue provocado por la malicia de Eros. Apolo lo había visto jugando con su arco y su flecha y, ensoberbecido por su reciente victoria sobre Pitón, le dijo: -¿Qué tienes que hacer con armas de combate, niño vanidoso? Déjalas para manos diganas de ellas. Conténtate con tu antorcha pequeño, y enciende tu fuego, como tu lo llamas, donde desees, pero no presumas metiéndote con mis armas. El hijo de Afrodita oyó estás palabras y replicó: -Tus flechas podrán herir a cualquiera Apolo, pero la mía te herirá a ti. Dicho esto, extrajo de su aljaba dos flechas de diferente henchura: una para engendrar el amor, la otra para repelerlo. La primera era de oro y de punta aguda, la segunda mocha y con la extremidad guarnecida de plomo. Con la flecha emplomada alcanzó a la ninfa Dafne, hija del dios Peneo, y con la de oro a Apolo. Inmediatamente Apolo se enamoró de la doncella, y ella aborreció la idea de amar. Muchos amantes la pretendieron pero ella los desdeñó a todos. Odiaba la idea del casamiento como si fuera un crimen. Un día le dijo a su padre: -Queridísimo padre, concédeme este favor: que pueda permanecer siempre célibe, como Artemisa. Él consistió, pero al mismo tiempo repuso: -Es tu propio rostro quien no te lo ha de permitir. Apolo la amaba y anhelaba poseerla. Vio sus ojos brillantes como estrellas; vio sus labios, y no se sintió satisfecho con sólo verlos. Admiró sus manos y sus brazos desnudos, e imaginó más hermoso aun lo que permanecía oculto. La siguió pero ella huyó, más rápida que el viento, y no se demoró un segundo ante sus ruegos. Aguarda -le decía- no soy un enemigo. Es por amor que te persigo. Me haces desdichado por temor de que te caigas y te lastimes sobre esas piedras, y que yo pueda ser la causa. Zeus es mi padre y yo soy señor de Delfos y Ténedos, y conozco todas las cosas, presentes y futuras. Soy el dios de la medicina y conozco las virtudes de todas las plantas medicinales. ¡Ay de mí! ¡Sufro una dolencia que nadie puede curar! La ninfa continúo su fuga, sin dejar acabar la súplica. El dios se impacientó al ver que sus galanteos eran rechazados e, impulsado por Eros, le descontó ventaja en la carrera. De este modo corrían el dios y la virgen: a él le daba alas el amor; a ella se las proporcionaba el miedo. El perseguidor era, sin embargo, el más veloz y la fue alcanzando. La fuerza de la ninfa fue decayendo y, próxima a sucumbir, invocó a su padre, el dio-río: -Ayúdame Peneo! ¡Abre la tierra para que me oculte, o cambia mi forma que me ha arrastrado a esta situción! Apenas había acabado de hablar. cuando sus miembros fueron presas de una rigidez total; el pecho fue poco a poco cerrándose en una delicada corteza; sus cabellos se transformaron en hojas y sus brazos en ramas; sus puies se adhirieron al suelo, como raíces y su rostro se transformó en la copa de un árbol. Apolo se detuvo estupefacto. Se abrazó a las ramas y prodigó besos a la madera. Las ramas rehuían el contacto de sus labios. -Ya que no puedes ser mi mujer -dijo-, serás mi árbol, por cierto. Te usaré como corona; contigo adornaré mi arpa y mi aljaba. Y así como yo poseo eterna juventud, tu permanecerás siempre verde, y tu follaje jamás se marchitará. La ninfa trocada en laurel, inclinó la cabeza en señal de reconocimiento. Fuente: La edad del mito. Mitos Greco-Romanos. Thomas Bulfinch