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Todo lo que debes saber sobre tu ampli Lo básico Como todos ya sabéis la guitarra eléctrica depende del amplificador para la escucha de su sonido, generando éste potencia a la señal emitida por las pastillas de la misma. La señal producida por la vibración de las cuerdas y a través del bobinado de las pastillas es insuficiente para hacer sonar un altavoz. Por tanto requeriremos del amplificador y el altavoz para escuchar el sonido del instrumento. De modo básico explicar que el ampli debe tomar energía eléctrica del exterior, vía red eléctrica (o pilas en caso de "babys" o amplis de pequeña escala y potencia). Del mismo modo el amplificador nos permitirá (prácticamente en el 100% de los casos) controlar la ecualización y dependiendo del modelo o sus características en particular, la ganancia, efectos y otros añadidos que pueda presentar. ¿Alta fidelidad o saturación? Un amplificador puede estar diseñado para reproducir fielmente la señal de entrada. Es decir, reproducir de forma fiel y estricta la señal que le hacemos llegar mediante la guitarra u otra fuente. Este tipo de amplificación, pensando en guitarra, podría ser adecuada para amplificar guitarras acústicas o clásicas por su claridad y nitidez. En el caso del "guitarreo" eléctrico es más frecuente y recomendable el uso de la amplificación diseñada para enriquecer los armónicos, ganancia y calidez de la señal que, originariamente, enviamos al aparato a través de nuestro jack (que sale de la guitarra). Combo versus cabezal + recinto Una vez expuesta la necesidad de disponer del amplificador y el /los altavoz /es, nos encontramos con dos tipos básicos a) Amplificador combo. Es aquél que cuenta, dentro de una misma armadura (estructura), con la parte electrónica de amplificación y el altavoz. Los combos suelen estar provistos de un asa en la parte superior, son más manejables, fáciles de transportar y por norma general son más pequeños (en dimensiones y potencia) , aunque existen grandes monstruos en formato combo. No sería exacto afirmar que en combo nos encontraremos gama baja o media, pues este tipo de arquitectura de amplificación cuenta con grandes "joyas", legendarios amplificadores de gama alta y calidad absolutamente profesional. Concluyendo en que se trata de una herramienta manejable (unos más que otros) para estudio y directo. b) Cabezal + Recinto. Como puedes suponer, en esta ocasión nos encontraremos con dos bloques. El primero será el cabezal, dispositivo que amplifica, y el segundo, el recinto: estructura que albergará varios altavoces. Es fácil pensar que la mayoría de amplificadores de gama alta y extra/alta disponen de este formato. Contar con dos bloques "amplificación + altavoces" nos permite una mayor flexibilidad, ya que podremos seleccionar exactamente el cabezal, con las características exactas que personalmente buscamos. De forma independiente, elegiremos el recinto con el formato, dimensiones y tipo de altavoces exactos por los que queremos hacer sonar la señal de nuestro cabezal. Por norma general, este tipo de amplificador es más pesado y voluminoso. Del mismo modo (siempre en general) nos encontraremos con artefactos "diabólicos" en cuanto a potencia y más difíciles de transportar. El sueño de cualquier guitarrista cañero: un ampli casi del mismo tamaño que él. Concluimos en su preferente papel como elemento de directo con gran potencia. Válvulas o transistores Saltándonos los tecnicismos propongo una comparación general entre los amplis de válvulas y los de transistores. Cuando un amplificador de válvulas funciona a gran volumen escucharemos la saturación característica de la válvula. Obtenemos un sonido más cálido y rico, una sensación más placentera de poderío, mayores armónicos (pares) y ataque grueso. Por el contrario la amplificación de transistores , en saturación, emite armónicos fundamentalmente impares. El resultado es una saturación más artificial y "desagradable" para el oído, menos calidez y la pérdida del característico sonido original de la válvula. Hay que decir que la tecnología avanza a pasos agigantados y por tanto, los amplificadores de transistores han conseguido ir subiendo peldaños de forma progresiva. La simulación de amplificación esta totalmente al día, con lo cual muchos amplificadores de transistores ofrecen hoy en día una potente selección de simulaciones, consiguiendo emular las válvulas, tipo de amplificación y recinto, no sólo de un ampli sino de varios, para que puedas elegir el tipo de amplificador (simulado) que te va mejor para cada pieza a interpretar. Finalmente concluyo en que hay amplificadores de transistores bastante aceptables, incluso recomendables si tu sonido no está aún perfectamente definido. Es decir, el hecho de disponer de diversas simulaciones, te genera versatilidad y poder "saltar de un amplificador a otro en cada momento". No obstante, y como guitarrista (opinión personal) añadiría que no hay nada como un buen sonido de válvulas. Compatibilidad de altavoces y amplificadores Los amplificadores de válvulas deben corresponderse milimétricamente con la impedancia de los altavoces. Un ampli de válvulas no debe ser nunca conectado sin estar previamente enchufado a un altavoz, pues puede sufrir graves daños (tanto en el transformador como en las válvulas). Por su parte los amplis de transistores son menos exigentes y más inmunes ante cortocircuitos y a los circuitos abiertos en la salida de altavoces. Si utilizamos en este caso altavoces de impedancia superior reduciremos el nivel de salida y seguramente la distorsión. Generalmente el amplificador de transistores refleja una leyenda con la impedancia mínima que va a ser la que genere la máxima salida y distorsión adecuada. Canales y accesorios Los amplificadores más antiguos solían traer dos entradas para guitarra diferenciadas por sus señales hight y low. Los amplificadores modernos (en general) suelen disponer de dos o más canales y presentan más prestaciones. Por ejemplo y a modo estándar, podemos encontrar un canal "clean" o limpio, específicamente diseñado para emitir los sonidos más cristalinos y limpios y otro canal "drive" o saturado que nos proporcionará la caña de la ganacia. Estos canales llevarán (dependiendo de los casos) ecualización independiente , ganancia independiente (quizá el limpio no lo lleve) etc... De este modo podremos pasar de un canal a otro (muy posiblemente mediante un foot switch / pedal) alternando sonidos cañeros con los tranquilos cuando pasamos de un canal a otro. En cuanto al material añadido a nuestro amplificador, podemos encontrarnos desde un afinador electrónico incorporado, una unidad de multiefectos (chorus, wah, flanger, delays, compresores etc..), pre-amplificadores, opciones de conexión midi, simuladores de amplificación a válvulas, simulaciones de recinto y altavoces, conexiones de pedal de cambio de canal o pedaleras completas que controlen también las unidades de efecto, salidas para recintos opcionales (mono o estéreo), entradas para amplificar fuentes externas como un reproductor de CD u otros. Resumen y conclusiones finales para el que se inicia La oferta es tan grande que, buscando bien, podríamos encontrar diferentes amplificadores (en tipo) que fueran adecuados. En líneas generales creo que un ampli de transistores con buenas simulaciones podría ser más fácil para comenzar, incluso en etapas "medias" del músico. Otra opción sería contar con un amplificador de transistores y un multiefecto con simulaciones de amplificación y recinto. Estas posibilidades pueden brindar una compra más económica y cierta versatilidad para aprender a identificar los sonidos que más nos gustan, de modo que estemos más seguros del tipo de ampli a comprar en nuestro segundo paso. Finalmente concluir en que después de probar muchos amplificadores, no hay nada como un buen ampli de válvulas al que añadir nuestros efectos (alguno o ninguno) preferidos. Personalmente creo que es mejor encontrar un sonido personal y característico, poco y bueno (tanto en amplificación como en efectos). Obviamente habrá guitarristas con opiniones contrarias, hay gustos para todo. La opción, Un ampli de válvulas o una excelente unidad de efectos con simulaciones realistas de amplificación (que nos facilitaría tocar por línea, con cascos sin perder calidad y a volúmenes más moderados, si tocas por ejemplo en casa o estudio). Transistores Más barato Más resistente Menos cuidados Mayor versatilidad Peor calidad sonido No requiere calentamiento Saturaciones más falseadas Válvulas Más caro Más delicado Más cuidados y sustitución de válvulas por desgaste Sonido más característico Mejor calidad de sonido Requiere calentamiento de válvulas Saturaciones y ganancia más cálida Fuente:http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=204

Sobre la ecualización. Saca partido a tus mezclas. Ecualización Abrimos en este número una serie de tres artículos didácticos en los que analizaremos los procesadores de audio más usados, comentando algunas de las técnicas habituales en ellos. Este primer texto trata sobre Ecualización, en el siguiente hablaremos sobre los procesadores de Dinámica y el último especial tratará sobre Reverb y Delay. Introducción Espectro en frecuencia El oído humano, como media, percibe desde los 20 Hz hasta los 20.000 Hz, variando estos límites en función de diversos factores como la edad, exposición prolongada a altos niveles de presión sonora... A este rango de frecuencias se le denomina Espectro Audible de frecuencias y suele representarse de forma logarítmica. Esto quiere decir que el eje sobre el que se "pintan" las frecuencias no varía de forma lineal (1, 2, 3, 4, 5...), sino que lo hace tomando logaritmos. El efecto es que se pasa de 10 a 100 en grupos de 10, de 100 a 1.000 en grupos de 100, de 1.000 a 10.000 en grupos de 1.000, etc. El uso de este tipo de escala obedece principalmente a dos razones. Por un lado, estos ejes son muy útiles para representar magnitudes cuyos extremos distan mucho entre sí. Probando a dibujar una escala lineal de 1 a 20.000 en un papel lo entenderemos rápidamente... Por otro lado, la percepción del oído humano interpreta los cambios en frecuencia de manera parecida a la logarítmica: subjetivamente hay la misma distancia entre el La4 (440 Hz) y el siguiente La5 (880 Hz) que entre el La5 (880 Hz) y el La6 (1760 Hz), cuando en el primer intervalo la distancia es de 440 Hz y en el segundo de 880 Hz. Estos intervalos en los que se pasa de una frecuencia al doble de ella misma se denominan octava, siendo muy común la representación del espectro audible en bandas de octava: 31 - 62 - 125 - 250 - 500 - 1k - 2k - 4k - 8k - 16k (Hz) Cuando se requiere más detalle, se usa la representación en tercios de octava, en la que entre cada una de las bandas anteriores existen otras dos (31 - 40 - 50 - 62 - 80 - 100 - 125 ...). Espectro de un instrumento A la hora de ecualizar debemos tener en cuenta que un instrumento musical no se localiza únicamente en un punto del espectro audible: abarca un rango de frecuencias. Así, el bombo de una batería puede tener un armónico fundamental de 70 Hz, y realzando esta frecuencia se obtendrá más potencia, pero el ataque de la maza contra el parche puede estar en torno a los 2-3 kHz, y éste puede ser un buen punto a realzar si queremos que el bombo corte más en la mezcla. De igual manera, el cuerpo de la voz puede estar en torno a los 200 Hz, pero la inteligibilidad está en torno a los 3 kHz, y para reducir la sibilancia debemos buscar en torno a los 6-10 kHz. Una buena forma de localizar estos puntos en frecuencia es aplicar un realce generoso y mover la frecuencia central hasta que escuchamos que el sonido que buscamos aparece súbitamente. Una vez sabemos qué frecuencia buscamos, podemos aplicar el realce o corte apropiado. En el gráfico adjunto se muestran las notas fundamentales y armónicos de algunos instrumentos. Estas frecuencias son aproximadas y deben ser tomadas como puntos de referencia donde empezar a buscar un sweet spot en el instrumento. Frecuencia y sensación subjetiva Al margen del instrumento del que estemos hablando, ciertas zonas del espectro tienen sensaciones subjetivas asociadas: Un realce en las frecuencias en torno a 31-125 Hz da sensación de fuerza y potencia. En los 125-400 Hz encontramos la calidez y el cuerpo de muchos instrumentos. En torno a los 400-600 Hz hay mucha riqueza en el sonido, pero un exceso de estas frecuencias puede hacer que la mezcla suene turbia y confusa. Los 1000 Hz confieren un sonido nasal, mientras que alrededor de los 2 kHz los instrumentos ganan en dureza e intensidad. La zona alrededor de los 3-6 kHz es muy importante, ya que es la más sensible del oído humano y proporciona presencia, definición, excitación. Realzar la banda de los 8-12 kHz aporta brillo, aunque en exceso puede exagerar la sibilancia. Mucha gente define las frecuencias a partir de los 12 kHz como la zona del "aire" y ligereza. Parámetros de un ecualizador Los parámetros básicos de un ecualizador son: - Frecuencia central: como su nombre indica, frecuencia en torno a la cual se aplica la ganancia. - Ganancia: incremento (ganancia positiva) o decremento (ganancia negativa) en el nivel de la señal. - Factor de calidad (Q): relación entre la frecuencia central y el ancho del filtro. Valores bajos de Q indican filtros anchos y valores altos representan filtros estrechos. Curvas Isofónicas La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído humano; su unidad es el fon. Las curvas isofónicas nos muestran la intensidad en dBs necesaria para que un tono sea percibido con la misma sonoridad, en función de la frecuencia. Para construirlas se suele tomar como frecuencia de referencia 1 kHz, donde se hace coincidir la intensidad con la sonoridad. Es decir, para que un tono de 1 kHz sea percibido con una sonoridad de 20 fonos es necesario una intensidad de 20 dB. Sin embargo, si el tono es de 200 Hz, necesitaremos casi 40 dBs de intensidad para lograr la misma sensación de 20 fonos. Probablemente las curvas isofónicas más conocidas son las realizadas por los investigadores Fletcher & Munson en los años 30. En la actualidad, la ISO (International Organization for Standarization) cuenta con el estándar ISO 226 para definir estas curvas. El análisis de las curvas isofónicas pone de manifiesto que la respuesta en frecuencia del oído humano varía en función del nivel de intensidad, siendo especialmente crítica la variación en las frecuencias más graves y, en menor medida, en las agudas. A la hora de aplicar ecualización debemos tener esto en cuenta, ya que el nivel de escucha en que trabajemos hará que la EQ aplicada suene de una forma u otra. Por esta razón es recomendable probar las mezclas a distintos niveles, para comprobar que nuestro trabajo "traduce" bien a todos los niveles de escucha. Una práctica habitual es mezclar a niveles de escucha no muy altos y aumentar puntualmente el nivel cuando se trabaja el low end (frecuencias graves). En general, si nuestros graves están equilibrados, una mezcla que funciona en niveles bajos también funcionará bien en niveles altos. Efecto de enmascaramiento El enmascaramiento es un efecto Psicoacústico por el cual un sonido de mayor intensidad (sonido enmascarador) hace que otro de menor intensidad pase a ser poco o nada audible (sonido enmascarado). Esto explica, por ejemplo, por qué hemos de gritar en un concierto para hacernos oír: nuestra voz está siendo enmascarada por la música. El enmascaramiento es más efectivo si los dos sonidos están próximos en frecuencia, pero también puede darse entre frecuencias separadas en el espectro, siendo en este caso más eficaz cuando el sonido enmascarador es más grave que el enmascarado. En lo que concierne a la ecualización, el enmascaramiento puede hacer que un aumento en las frecuencias graves haga que las agudas se perciban peor y, de manera contraria, una disminución en los graves puede hacer que agudos que antes estaban enmascarados pasen a ser audibles. Es por ello que conviene comenzar la EQ en las frecuencias graves y pasar después a las agudas, para evitar que el trabajo en el low end altere el resto del espectro. De igual manera, el enmascaramiento también explica las técnicas de ecualización negativa, en las que, para que ciertas frecuencias sean más audibles, se atenúan las frecuencias adyacentes. Ecualizando Ecualización Microfónica Curiosamente, la etapa más importante de la ecualización no utiliza ningún control de ganancia, frecuencia ni Q. Estamos hablando de la elección de los micrófonos y su colocación. Es aquí donde debemos experimentar y buscar el sonido que queremos obtener, ya sea probando distintos micros, jugando con la posición de los mismos, o de cualquier otra forma que se nos ocurra. Cuando presionemos el botón "rec" debemos estar completamente satisfechos del sonido que vamos a grabar. Es un error colocar los micros en un sitio donde más o menos suenan bien, pensando en "ya lo ecualizaré después". Como cualquier otro procesador, lo ideal es usar la EQ para hacer excelente un sonido que de por sí ya es bueno, no para maquillar una mala grabación. Si contamos con una buena interpretación por parte del músico, la correcta afinación del instrumento (aunque parezca obvio) y la acertada elección de micros y su posición harán más por nuestro sonido que cualquier EQ posterior. El Gran Cuadro A la hora de aplicar EQ conviene definir de antemano dónde queremos ir. Debemos evaluar qué instrumentos hay en la mezcla e identificar cuáles son los principales, pues éstos serán los que hagamos más "grandes", mientras que instrumentos que sólo aparecen puntualmente o no desempeñan un papel importante en el tema pueden ser más "pequeños". Algunos ingenieros hablan del "Gran Cuadro", en el cual posicionan todos los instrumentos en el espectro de tal forma que cada uno predomina en ciertas zonas, sin molestar en el espacio de otros. A la hora de ecualizar debemos tener este gran cuadro en mente, para no realzar las mismas frecuencias en dos instrumentos distintos. La decisión de qué instrumentos son los importantes viene determinada por el tema en sí, aunque hay ciertos patrones comunes en función del estilo de música: En Pop y Rock generalmente el instrumento más importante es la voz, el bombo y el bajo ocupan gran parte del low end, sustentando al resto de instrumentos. En Jazz el instrumento más importante es el solista, independientemente de que sea una guitarra, piano, contrabajo, etc. En Hip-Hop y Rap el bombo y el bajo suelen ser descomunales (a menudo con sub-bombos y sub-bajos), y las voces muy presentes y fuertes. En cualquier caso, la cantidad de instrumentos a mezclar condiciona la EQ que se aplica. En general, cuantos más instrumentos haya más debemos limitar el espectro de cada uno, y cuantos menos instrumentos, más grandes pueden ser. EQ holes Para hacer que varios instrumentos suenen bien de manera simultánea se utiliza la técnica de los EQ Holes, mediante la cual aplicamos ecualización sustractiva (cortes en frecuencia) a un instrumento en un punto, para aplicar en ese mismo punto ecualización aditiva (realce en frecuencia) a otro instrumento. En esencia lo que estamos haciendo es "escarbar agujeros" en un instrumento para rellenarlos con otro y viceversa, de tal forma que el espectro resultante sea más o menos homogéneo. La ecualización sustractiva es una herramienta muy potente, aunque a menudo nos olvidamos de ella. La tendencia cuando no nos gusta cómo suena algo es enmascararlo realzando lo que nos es agradable, en lugar de desenmascarar lo que nos gusta quitando las frecuencias que sobran. En la siguiente mezcla que hagas prueba a no aplicar ni un solo dB positivo en la ecualización y utiliza sólo EQ sustractiva. Te sorprenderá lo fácil que te será después la mezcla. Probablemente al final tendrás que realzar algunos puntos para que todo suene como estás acostumbrado, pero casi seguro que será mucho menos de lo que lo habrías hecho si no hubieras usado EQ sustractiva. En general, la EQ aditiva se emplea para hacer que un instrumento suene más excitante o distinto a como lo viene haciendo y la EQ negativa es útil para conseguir que varios instrumentos suenen bien simultáneamente. Otro aspecto que tener en cuenta es que no debemos emplear mucho tiempo ecualizando un instrumento en "solo", ya que puede ocurrir que lo que suena bien de manera independiente no lo haga junto al resto de instrumentos. Lo importante es que la mezcla final funcione, no cada instrumento por separado. Como último consejo, fíate de tus oídos: si suena bien, está bien. No hay reglas. Si tienes que emplear +17 dB para obtener el sonido que buscas, adelante. Lo importante es cómo suena, no qué hiciste para lograrlo. Ejemplo en audio El ejemplo práctico que hemos elegido consiste en ecualizar el bombo de una batería acústica y un bajo eléctrico para que interactúen mejor. Encontrarás todos los archivos de audio en nuestra web www.ispmusica.com. Bombo La primera acción en la EQ del bombo fue aplicar un corte de 13.8 dB en los 369 Hz. Esta es una zona donde habitualmente se trabaja para hacer que los bombos suenen más definidos. Con la misma idea utilizamos un filtro paso alto en 39 Hz, aumentando el Q a 1.15 para hacer más pronunciada la pendiente. Los archivos Bombo.mp3 y Bombo_EQ-_graves.mp3 muestran respectivamente el bombo original y el resultado de aplicar los cortes en las frecuencias graves. El siguiente paso fue buscar un sweet spot donde realzar el ataque de la maza. Nos pareció que 2748 Hz era un buen punto, y aplicamos +6.9 dB, con un Q no muy ancho, para evitar saturar rápidamente esta importante zona. También utilizamos un filtro paso bajo para eliminar las frecuencias por encima de los 13 kHz, que aportan poco en este instrumento. El archivo Bombo_EQ_Final.mp3 muestra la EQ final del bombo. Bajo La ecualización en el bajo ha sido totalmente sustractiva. El paso alto en 70 Hz hace que el bajo respire más y crea espacio para el bombo en esta zona, el paso bajo en 9377 Hz elimina ruidos de alta frecuencia. El pronunciado corte de 11.4 dB en 155 Hz (Q=6.5) se deshace de una resonancia con el bombo que resultaba muy molesta y la atenuación en 692 Hz hace que el sonido del bajo sea más definido. Los archivos Bajo.mp3 y Bajo_EQ_Final.mp3 muestran el bajo original y el ecualizado. Para escuchar el efecto que la EQ tiene en el trabajo conjunto bombo-bajo, hemos preparado los archivos Bombo_Bajo_NO-_EQ.mp3 y Bombo_Bajo_EQ-_Final.mp3. En el primero escuchamos los dos instrumentos sin ecualizar y en el segundo podemos apreciar el efecto de la EQ. Los dos instrumentos interactúan mejor, sonando cada uno más definido. Nota: en todos los ejemplos anteriores hay también trabajando procesadores de dinámica. Se ha usado exactamente la misma configuración en las muestras sin EQ que en las muestras con EQ, de tal forma que la variación en el sonido se debe exclusivamente a la ecualización. Los detalles sobre los pa-rámetros de estos compresores en el próximo número... Queremos agradecer al grupo Inlogic la cesión de las muestras de audio para su uso didáctico en los ejemplos. Han sido extraídas de la grabación de su primer disco, "Inlogic". Fuente: http://www.ispmusica.com/articulo.asp?id=610

Es en un PDF, esta bien explicado, te da datos como para armarte uno vos mismo, util para los DIY. http://www.backupmyfiles.net/download.php?file=151Pantalla_1x12.pdf http://www.backupmyfiles.net/download.php?file=151Pantalla_1x12.pdf Saludos Fuente:http://www.pisotones.com/Pantalla/Magogris/Pantalla_1x12.pdf

Creo que todo el mundo conoce a Eric Clapton, porque si no es así no se es digno de vivir. Pero seguramente muy pocos conozcan la historia de ciertas guitarras suyas, en especial de Blackie. En Junio de 1999 Eric Clapton, junto con Bob Dylan, Sheryl Crow y Mery J. Blige, realizó un concierto en el Madison Square Garden de New York en beneficio del centro de desintoxicación Crossroads, en Antigua, que él mismo fundó cuando tuvo sus problemas con el alcohol y la heroína a finales de los 70. Y, a propósito, muy buen concierto. Cinco años antes, en 1994, Eric Clapton subastó casi todas sus guitarras, quedándose sólo con Blackie y un par más. La subasta tuvo lugar el 24 de Junio en Christie's, también en New York, y ascendió a más de 5 millones de dólares. Fue entonces cuando Brownie, la Fender Stratocaster Vintage Sunburst (o de color madera), modelo del 56, que usó principalmente con Derek and the Dominos a principios de los 70, se convirtió en la guitarra más cara del mundo, alcanzando un precio de 450.000 dólares. Brownie fue comprada por Paul Allen, de Microsoft, y puede contemplarse hoy día en el Experience Music Project, un museo de Seattle. Justo 10 años más tarde, el 24 de Junio de 2004, Eric Clapton volvió a subastar sus guitarras para recaudar fondos para el Crossroads Center, y se batieron todos los récords existentes. La Martin 000-42 que usara en Enero de 1992 en el Unplugged (mejor MTV Unplugged de la historia, y no es que lo diga yo) alcanzó los 791.500 dólares cuando su estimación era de entre 60 y 80 mil. Por otro lado, una Fender Stratocaster que le regalara Steve Ray Vaughan, llamada Lenny, se convirtió en la segunda Stratocaster más cara de la historia, con valor de 623.500 dólares. Además, la Gibson ES-335 TDC que usara principalmente en su época en Cream, allá por los 60, se convirtió en la tercera guitarra más cara, y la más cara de Gibson, con un precio de 847.500 dólares. Pero el momento estelar de la noche fue la venta de Blackie, la guitarra más famosa del mundo. Al igual que Brownie, Blackie es una Fender Stratocaster Vintage, pero en color negro. En 1970 Eric Clapton compró 6 guitarras de ese modelo en una tienda de Nashville, Tennessee, por 100 dólares cada una. Le regaló una a George Harrison, otra a Pete Townshend y otra a Steve Winwood. De las tres restantes, modelos del 57 y del 56, reunió las mejores partes y las juntó en una única guitarra: Blackie. Eric Clapton nunca la usó en directo hasta el Rainbow Concert de 1973, su primer concierto después de su rehabilitación. Luego se mantuvo lejos de los escenarios a partir de 1985, aunque en 1991 volvió a aparecer en el Royal Albert Hall durante las actuaciones del 24 Nights, aunque para una canción solamente. Y así permaneció hasta la subasta de 2004, donde se convirtió en la guitarra más cara de la historia, con un valor de 959.500 dólares. Tanto Blackie como la Gibson ES-335 TDC fueron compradas por Guitar Center Inc. El momento de la venta, en el que, aunque el video se corte antes, los aplausos duraron varios minutos: En Noviembre de 2006 Fender anunció que pondría en venta 275 réplicas de Blackie, las cuales se vendieron en unas pocas horas después de ser puestas a la venta el día 26 del mismo mes. Merece ver el video del proceso de réplica, sobretodo por ver el estado de la original :-) link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=7d0Du6RqdTs Sin embargo, el récord fue pulverizado en 2006 en una subasta benéfica para recaudar fondos para la asociación Reach to Asia, que coordina Brian Adams y que se dedica a la ayuda a las víctimas del tsunami del sur de Asia. Se vendió una Stratocaster blanca firmada por varios artistas entre los que, por supuesto, estaba Eric Clapton. Se vendió por 1 millón de dólares, y fue comprada por la Familia Real de Qatar, los cuales volvieron a donarla al proyecto Reach to Asia, vendiéndose de nuevo por 2,7 millones de dólares. Alguin da para massssss!!! Saludossss

Paul Strassmann ha sido responsable de Tecnologías de la Información en la NASA, directivo de Xerox, consultor del Departamento de Defensa de EEUU, y es considerado uno de los mayores expertos en gestión de la Información. El pasado 5 de diciembre, Strassmann ofreció una interesantísima conferencia en la Universidad de George Mason (Virginia, EEUU) con el título "Google – A Model for the Systems Architecture of the Future?". Strassmann ofrece algunos datos sobre la construcción y operación de la red de Google: :: Cada clúster de Google se compone de 359 racks, 31.654 servidores, 63.184 CPUs, 126.368 GHz de potencia de procesamiento, 63.184 Gbytes de RAM y 2.527 Tbytes de espacio en Disco Duro. Cada uno de estos clústers puede atender hasta 40 millones de búsquedas por día. Si en cada uno de los más de 20 datacentes que Google tiene repartidos por diversas regiones del mundo (Norteamérica, Asia y Europa) hay al menos un clúster, estaríamos hablando de un total de más de 600.000 servidores. :: Cada uno de los clústers tiene una arquitectura muy similar (servidores web, servidores donde se almacenan los índices y servidores donde se almacenan los documentos), que se describe bastante bien en este documento. :: Los ingenieros de Google son capaces de construir y hacer funcionar un clúster de Google en tres días. :: La información está replicada más de tres veces para garantizar la fiabilidad a base de redundancia. Nombre de los servidores : http://www.puntogeek.com/2007/09/17/servidores-google/ Fuente: http://google.dirson.com/post/2400/ Donde estan los servidores de Google, (en MAPS): http://www.wayfaring.com/maps/show/48030

1. ¿Qué clase de bajo debo tocar? Toca cualquier tipo de bajo con el que tu te sientas cómodo. Tiene que gustare su sonido. Te tiene que agradar cómo se siente el brazo. También es importante que te guste cómo se ajusta a tu regazo o cómo se equilibra cuando estás de pie tocando. Escoge con cuidado y se exigente. ¡Ah! Y no compres cualquier bajo solo porque tu bajista favorito lo usa: tal vez no sea el mejor bajo para tí. 2. ¿Hay diferentes tamaños de bajos? Si. La mayoría de los bajos tiene una escala de 34 pulgadas. Esto significa que desde el puente hasta la cejilla hay 34 pulgadas. Esta es la llamada "escala larga". La escala de 32 pulgadas es la escala corta.La escala de 35 pulgadas es conocida como extra-larga. La amyoría de los bajistas tocan en ecalas de 34 pulgadas, como el caso de los bajos Fender. 3. ¿Debería considerar el usar un bajo de escala corta? Si tus manos son pequeñas un bajo de 32 pulgadas puede ser adecuado para ti. 4. ¿Los bajos de escala corta suenan diferente? Definitivamente. El sonido no es tan "gordo" ni tan profundo. Entre más largo es el bajo, más profundo es el sonido. 5. ¿Por qué la escala del brazo cambia el sonido? Entre más cortas son las cuerdas, se deben aflojar más para tener el tono correcto. Esto hace que las notas no puedan alcanzarse adecudamente. Entre más larga es la cuerda mayor es la tensión y la nota es mas clara. Observa un piano de cola y verás que las cuerdas son muy largas. Entre más altas son las notas más cortas son las cuerdas. Es una cuestión de física. 6. ¿Qué diferencia hay entre un bajo "activo" y uno "pasivo"? Un bajo activo usa una batería de 9 volts para amplificar las pastillas. Los controles de tono también son activos y puedes controlar mejor las frecuencias con lo que logras una mejor ecualización que en un bajo pasivo. Un bajo pasivo no tiene batería y no tiene un volumen tan alto. Tendrás que compensar esto subiéndole el volumen tu amplificador, sin embargo el sonido también es bastante bueno. 7. ¿Cuándo debo cambiar la batería en un bajo activo? Cuando empieza a distorsionar. Una batería debe durarte un año, a menos que dejes el cable enchufado todo el tiempo. 8. ¿Mi bajo debe tener una o dos pastillas? Depende. Un bajo con una buena pastilla estratégicamente colocada puede darte una respuesta tonal mil veces mejor que un bajo con dos pastillas corrientes o mal colocadas. Sin embargo si lo que quieres es una gran variedad tonal, dos pastillas son la mejor opción. Si lo que quieres es desarrollar tu habilidad en obtener sonidos distintos gracias a tus dedos entonces el bajo de una sola pastilla es suficiente. 9. ¿Por qué zumban mis cuerdas cuando toco? Puede haber muchas razones: Tal vez los trastes estén demasiado gastados o la altura de las cuerdas está mal ajustada. Si estás ejecutando correctamente y zumba, es buena idea llevarlo con un especialista para que lo revise. 10. ¿Qué tan frecuentemente debo cambiar las cuerdas? Entre más toques, más frecuentemente deberás cambiar las cuerdas. Si tocas muchisimos deberás cambiarlas cada dos semanas o cada mes. Si no tocas tanto, puedes pasarte un buen tiempo antes de cambiar las cuerdas. No desperdicies tu dinero si solamente tocas ocasionalmente (A menos que estés aprendido slap o pop, porque con cuerdas nuevas es mucho más fácil este tipo de técnicas). 11. ¿Pedo hervir las cuerdas de mi bajo? Por supuesto. Son las cuerdas nuevas de los pobres. Pon tus cuerdas en un recipiento (olla, etc.) para calentarlo en la estufa. Ponle una gota de detergente líquido (nunca en polvo porque se acumula)y ponlas a hervir. Hiérvelas durante un par de minutos. Cambia el agua y vuelve a hervirlas (esto es para enjuagarlas). Deja que las cuerdas se sequen. Cuando las pongas de nuevo será casi como tener cuerdas nuevas. 12. ¿Qué clase de afinador debo usar? Un afinador de cuarzo (Cuesta entre $50 y $80 dólares) debe funcionarte bastante bien. 13. ¿Qué significa "entonación"? Es el proceso de ajustar la longitud de la cuerda para que esté afinada correctamente. Todas las cuerdas deben estar afinadas y dar el mismo tono al tocarlas abiertas o en el traste doce (solo que una octava más arriba). 14. ¿Cómo se si mi bajo necesita entonarse? Si cuando tocas notas en el traste 12 o más arriba y suenas desafinado. Pueden entonar tu bajo en cualquier tienda de instrumentos musicales. 15. Si una cuerda zumba ¿Cómo puedo reparar la altura de las cuerdas yo mismo? Trata de hacerlo en incrementos pequeños. 16. ¿Cómo se si el brazo necesita ajustarse? Si las cuerdas se ven realmente altas y el bajo s difícil de tocar, tal vez tu brazo esté arqueado. Si al tocar las cueras zumban en diferentes trastes, tal vez tengas un problema con el brazo. En ambos casos necesita ajustarse. Esto lo debe hacer un especialista, tus posibilidades de hacerlo solo y arruinar el bajo son tremendas. No lo intentes. 17. ¿Puedo ajusta el brazo yo mismo? Solo si teienes mucha experiencia. Lleva tu bajo a un especialista. Estos ajsutes son muy delicados y puedes dañar permanentemente el instrumento si no sabes lo que estás haciendo. 18. ¿Hay alguna técnica especial al ponerle cuerdas al bajo? Si. Pero antes, no olvides colocar en la cejilla superior (donde hace contacto la cuerda) grafito (puedes obtenerlo de un lápiz) para disminuir la fricción y aumentar la vida de la cejilla. Cuando cambies las cuerdas, asegúrate de dejar suficiente cuerda para que no se suelte al afinar, pero no demasiada porque las cuerdas del bajo son muy gruesas. Corta con unas pinzas el sobrante. 19. ¿Hay algún método correcto para afinar? Afina las cuerdas y estíralas. Siempre afina de tonos bajos a agudos. 20. ¿Debo estirar las cuerdas cuando afino? Si. Muchos olvidan estirar un juego de cuerdas nuevas. Estíralas suavemente con la mano. Vuelve a afinar. Repite. Afina. Repite. Puede tardarse un poco, pero sin duda será fundamental para que estés correctamente afinado. 21. ¿Qué tipo de amplificador debo usar? Compra una mplificador con suficiente potencia. Tal vez no la uses, pero la potencia de reserva le dará fuerza y cuerpo a tus notas. Si no tienes suficiente potencia el pmplificador distorsionará y las notas tendrán un sonido débil. El bajo debe ser fuerte para dar el ritmo al grupo. 22. ¿Puedo usar un sistema inalámbrico con mi bajo? En general los sitemas análogos inalámbricos arruinan el sonido del bajo porque lo comprimen. Muy pocos bajistas usan sistemas inalámbricos por esa razón. Los sitemas inalámbricos digitales no tienen este problema. Sin embargo no olvides que un bajista no puede estar brincoteando de aquí para allá, porque pierde el ritmo. Por eso notarás que el bajista de cualquier grupo no se mueve mucho (o casi no se mueve) porque necesita tener una noción clara del ritmo y si se anda moviendo de un lado para otro pierde concentración. 23. ¿Qué efectos son buenos para el bajo? Casi todos pero en dosis pequeñas. Solo es un efecto. PUedes usar chorus, flanger, distorsión, delay, filtros, etc. Si no usas demasiado, sonará bastante bien. 24. ¿Cual es la desventaja de usar efectos? Cada vez que agregas un efecto hace el sonido de tu bajo más pequeño. Los efectos eliminan el "punch" y articulación que son tan difíciles de obtener. Una buena idea es tener dos amplificadores: en uno amplificas la señal limpia y en otro le colocas el efecto. ¡Esto brinda un sonido de miedo! 25. ¿Debería tocar una bajo de 5 cuerdas? Solo si ya dominas un bajo de cuatro cuerdas y si utilizas muchas notas altas. 26. ¿Los bajistas pueden tocar solos? Por supuesto, sin embargo esto es la excepción y no la regla. Desgraciadamente, a la gente en general no le gustan los solos de bajo y si no armas un solo realmente bueno, estarás perdiendo el tiempo. El bajista está en el grupo para crear el ritmo junto con el baterista. 27. ¿Cual es el papel del bajista? Crear un cimiento sólido de ritmo estable y una dosis de harmonía y contrapunto melódico. El bajista es el "pegamento" entre la batería y el acompañamiento. 29. ¿Debo tomar lecciones o aprender yo solo? Sin duda siempre es buena idea conseguirse un buen maestro. 30. ¿Cuánto debo practicar? Tanto como te sea posible. ¿Has visto a algún bajista profesional? Parece que no se esfuerza y lo que hace se ve fácil. Bueno, es fácil ejecutar algo si antes lo haz hecho miles de veces. Fuente: http://www.todoarquitectura.com/v2/foros/topic.asp?Topic_ID=9966&whichpage=3

Charlie Watts Nota del 01/10/1994 por Jas Obrecht Es el único de los Rolling Stones que aparenta más edad de la que tiene. Charlie Watts nació el 2 de junio de 1941. En este reportaje enumera a sus bateristas favoritos, deja traslucir su pasión por el jazz -que lo ha llevado a formar en distintas épocas una orquesta con 33 músicos y un quinteto- y explica el agotador esfuerzo que significa pegarle duro a bombos y platillos casi todos los días durante dos horas y media. -Si pudieras visitar un período musical, adónde irías primero? -¡Mi dios! Hay muchos. Me encantaría haber ido al Savoy Ballroom a ver a Chick Webb, supongo. Me hubiera encantado ver a Duke Ellington en el Cotton Club y me habría vestido para la ocasión. Me hubiera encantado ver a Charlie Parker en el Royal Roost o algo así. Y a Louis Armstrong, probablemente en el Roseland Ballroom, en Chicago. -¿En cuál época? -En 1930, con una big band detrás. Me gusta Armstrong con una big band, Por supuesto, me gustan los Hot Seven y todo eso, pero me gusta él con una big band. -¿Eras fan de Jo Jones? -Sí. No hace mucho tiempo, justamente me compré un disco de Jo Jones, Shoe Shine Boy. Lo vi tocar algunas veces. Papá Jo Jones, el Jo Jones de Count Basie. -Sí. ¿ Y alguno de los bateristas históricos, como Roy Haynes ? -Conozco a Roy Haynes. Conozco a Micky Roker. Roy Haynes es un músico maravilloso. Uno de mis bateristas favoritos es Davy Tough, de quien nadie sabe nada. Es uno de la barra de la Austin High School de Chicago en los años 30. Tocó con todas las big bands y con Woody Herman. Es el baterista en Caldonia, en Northwest Passage y todo eso. Una leyenda. Todas las bandas querían tenerlo en los años 30. Es un tipo flaquito. Y otro que me hubiera encantado ver -siempre hablando de bateristas- era Big Sid Catlett, que tocó hasta estos días. Dos grandes bateristas: Big Sid y Davy Tough. Davy Tough era un tipo flaquito y blanco, y tocaba realmente muy fuerte, aparentemente, de acuerdo con lo que averigüé preguntándole a gente como Mel Lewis sobre él. Y Big Sid era un negro grandote, pero muy suave. 0 sea que la estatura era totalmente contraria al modo de tocar, lo cual es muy extraño. -¿Qué puede aprender un baterista joven escuchando a estos músicos? -(Sonríe) Que no hay nada verdaderamente nuevo. Georgie Wettling es un gran, gran, gran baterista de Chicago. Solía tocar con Eddie Condon; es un baterista fantástico, muy sutil, como Freddy Below. Lamentablemente, con los discos de las bandas de blues nunca sabés quién es el que está tocando, excepto lo que anotó Ron Malo (ingeniero de grabación del histórico sello Chess de Chicago). Si vas más atrás, no sabés quién es el que toca. De modo que si Freddy Below fue el baterista en Smokestack Lightnin de Howlin Wolf, es realmente un músico muy inteligente. No es sólo pegarle derecho viejo. Él hace cosas encantadoras con los pies. -Personalmente, creo que me gustan los bateristas de las bandas. Todos los bateristas que mencioné o todos los que admiro -todos los discos que tengo de Roy Haynes, por ejemplo- son, todos discos de ritmo. Haynes estuvo con Coltrane e hizo algunas cosas maravillosas con Roland Kirk, como Out of the Afternoon y todos esos. Lo que me gusta no son los solos de batería: es el baterista de la base rítmica. Max Roach es otro que me gusta, un músico fenomenal. -Tu set de batería es un caso de estudio por su simpleza... -Así es como toqué siempre. Tengo un trabajo suficientemente duro tocando con eso; la verdad es que no quiero tocar con más. Es un Gretsch modelo 58. Lo he usado en mis discos de jazz y también con los Stones. Un tipo de los estudios S.I.R. se lo trajo a Ronnie (Wood) cuando estábamos haciendo no me acuerdo qué disco en Los Ángeles. Y me enamoré de ese set. -¿Siempre admiraste la elegancia en la simpleza? -Sí. Micky Roker es un baterista al que da gusto verlo tocar. Elvin Jones, también. Cuando era joven mi favorito era un tipo llamado Joe Morello, que era todo gusto y elegancia al tocar. Oídos superdotados y técnica. Es muy jodido tocar sólo con un piano. Piano-contrabajo-batería es una de las combinaciones más difíciles para un baterista para tocar, para sostener, por las texturas que tenés que usar... -¿ Tocás todos los días? -No. Solía practicar todos los días. Ya no. -¿ Cómo te sentiste tocando con Darryl Jones? Fue fácil. No me imaginé que fuera tan confortablemente fácil. Darryl es un músico de base rítmica, o por lo menos ese es el papel que está desempeñando ahora. No sé cómo tocaría en una banda diferente: seguro que podría tocar cualquier cosa. De eso se trata ser un músico profesional. No toca al tope del ritmo; toca un poquito más abajo, lo cual es exactamente lo que necesita-mos. Y es un gran tipo, que es la, mitad de todo. -Wyman dijo una vez que la diferencia entre los Rolling Stones y otras bandas de rock era que los Rolling Stones seguían al guitarrista rítmico, Keith Richards... -Sí, de muchas maneras, eso es lo que hago siempre. No necesito escuchar al resto de la banda si Keith está ahí. Ahora es diferente porque los amplificadores son mucho mejores, pero en una época era lo único que podía escuchar. Solía tener el amplificador bien cerca. Todavía lo hago, pero era esencial en los tiempos en que no tenías monitores o los que tenías no eran muy buenos. -¿Qué hace falta para estar listo para una gira? -No hay manera de practicar eso. Podés tener las manos listas, pero no llegás a la perfección hasta que hiciste dos o tres shows. Estás tratando de acondicionarte de modo que los brazos no duelan. No es sólo el dolor, son los calambres que te agarran (se toca la palma de la mano). -¿En las manos? -En todas partes. Todo el cuerpo. No estás haciendo nada, y de repente estás haciendo esto por dos horas de esfuerzo constante. Y te produce ciertas reacciones. Por eso, yo paso por lo menos seis semanas practicando. La mayor parte del tiempo es para condicionarte físicamente para afrontar la situación. A veces ensayamos ocho o diez horas en un día por eso. No sé cómo lo ven los demás, no tengo idea. Los problemas no son los mismos de un guitarrista. Tocar la batería es algo muy físico. Bueno, es eso. Nunca hago nada especial excepto practicar cuando estamos ensayando. Nunca practico con la batería en casa cuando no estoy haciendo nada. -Si tuvieras un hijo... -¡Lo tengo! ... que quisiera ser un baterista profesional de rock... -Yo diría un baterista, no un baterista de rock. ¿Qué carajo es un baterista de rock? No sé lo qué es eso... -Está bien. ¿Cuando eras joven, compartías el entusiasmo de Mick y Keith por el blues? -No. Aprendí el blues de un tipo llamado Cyril Davies, y de Alexis Korner. Keith y Brian me llevaron a Jimmy Reed, solían tocarlo todo el tiempo. Hasta entonces, para mí el blues era Now s The Time, por Charlie Parker, o West End Blues, por Louis Armstrong. No sabía nada del blues de Chicago. -¿ Cuál es tu principal limitación musical? -Debo ser uno de los pocos bateristas en el mundo que tocan en vivo que no pueden hacer lo que en los 80 se denomina solos. Pero igual nunca me interesó. fuente: http://www.todoarquitectura.com/v2/foros/topic.asp?Topic_ID=9966&whichpage=2

CÓMO AFINAR LOS TIMBALES Un set de batería está compuesto de varios timbales, y cada uno de ellos posee una tesitura específica. Comenzando del sonido más grave al más agudo, tenemos (en un set tradicional de cinco piezas): el bombo, el timbal base, el timbal mediano, el timbal alto, y por fin la caja. Numerosos bateristas eligen afinar su batería comenzando del sonido más grave al sonido más agudo, es decir, desde el bombo hasta la caja. Para los timbales, es en efecto más práctico comenzar con el casco de la batería más grave con una tensión mínima, y efectuar la afinación general partiendo de esta nota. Ahora pues, nada os impide practicar la afinación en otro orden. Cada casco está dotado de dos parches, uno batidor, y otro de resonancia (es cierto que algunos bateristas prefieren el bombo o los timbales sin parque abajo, pero es una práctica cada día más rara). Cada parche debe de afinarse de una manera especifica, pero según un método casi idéntico que vamos a explicar. Afinación del parche de resonancia En los referente a los timbales, incluido el timbal base, muchos bateristas comienzan su afinación por el parche de resonancia. Una técnica bastante lógica ya que este parche define la tonalidad general de dicho elemento. *En primer lugar, debéis imaginar el sonido que queréis conseguir. Si os es más fácil podéis cantarlo. Un ejercicio difícil para el principiante pero que es ayudara mucho. Si no encontráis la nota, imaginad el sonido de un baterista que os guste. Cantad el sonido de los timbales en ese momento donde están bien definidos y aislados del resto de la música. Esto os puede servir como punto de partida para crear "vuestro sonido". Después debéis colocar el parche o bien destensar el que viene montado en el timbal. Con los dedos, apretad cada tornillo hasta que empiece notarse una ligera resistencia. En este momento, apretad cada tornillo con la llave de afinar "en estrella", mientras presionáis el centro del parche con la otra mano y si dais golpecitos con una baqueta o un dedo en el centro del parche, podréis oír como cambia el tono a medida que tensáis el parche. Cuando os aproximéis a la tonalidad deseada, es necesario rematar la afinación apoyando ligeramente el dedo índice de vuestra mano libre en el centro del parche y golpeando dulcemente con una baqueta o un dedo de la otra mano en la proximidad de cada tornillo. Si fuese necesario, corregid con la llave de afinar tensando o destensando hasta obtener la misma nota frente a cada tornillo. Sed pacientes, ya que este ejercicio requiere una cierta práctica. Ya está. Vuestro parche de resonancia está tensado razonablemente, y emite un sonido preciso, una nota en efecto. Sí, pero ¿Qué nota? Contrariamente a los otros instrumentos (guitarra, bajo o teclados por ejemplo), no existe una norma fija concerniente a la nota que debe atribuirse a cada elemento de la batería. No obstante, pueden definirse intervalos entre estos diferentes elementos. Así, gran número de bateristas utilizan los intervalos de un acorde mayor a partir del sonido más grave (bombo): tónica, tercera, quinta, octava. Pero nada os impide el poder experimentar otras combinaciones, algo que podéis experimentar con los otros músicos de vuestro grupo... o con un teclado si no tocáis en una banda. De todas formas en directo muchos bateristas no tienen demasiado tiempo en consagrarse a unas reglas de afinación muy escrupulosas, tensan el parche hasta que el sonido les parece correcto, sin calcular de forma precisa los intervalos... ¡y eso suena! No obstante, podréis notar que a menudo, no se alejan demasiado de los valores expuestos anteriormente. Otro punto importante: no busquéis obtener a cualquier precio los intervalos perfectos; después de dos o tres canciones los parches no estarán iguales. Lo principal es guardar unos intervalos agradables de escuchar y tocar. Afinación del parche batidor Debéis llevar a cabo la misma operación que la descrita anteriormente con el parche de resonancia, tratando por ejemplo de obtener la misma nota que la obtenida con el mismo. Este es un excelente punto de partida. Podéis tensar un poco más el parche de resonancia que el batidor para obtener de este modo un sonido más preciso, con armónicos "vivos" pero controlados. A la inversa, si probáis a destensarlo el sonido será más amplio pero os arriesgáis a una falta de precisión en el mismo. De todas formas es preciso experimentar y buscar otras opiniones que estarán influidas por datos variables tales como la profundidad y los materiales con los que estén construidos los cascos, los parches utilizados, la acústica de la sala, el contexto musical, y finalmente vuestra propia pegada, que será la que marque la diferencia y la personalidad de vuestro sonido. Finalmente debo decir que la manera de afinar los timbales que os he descrito es una entre otras, y que no debéis dejar de pedir consejo a los bateristas experimentados que conozcáis, ya que cada uno posee sus propias astucias en materia de afinación. CÓMO AFINAR LA CAJA Una caja sólo dará lo mejor de sí misma estando convenientemente afinada. Para ello debéis encontrar el justo equilibrio entre el sonido que os gusta y algunas reglas básicas que vamos a recordar en este artículo. A partir de esto, manos a la obra para conseguir vuestro propio sonido, pero sobre todo sin impaciencia. Saber afinar bien el instrumento es un arte que normalmente se domina con el paso de los años. Podemos decir bromeando que un baterista toca un montón de tiempo antes de pensar seriamente en los problemas de la afinación, e igualmente tocará menos notas. preocupándose mas de la calidad de las mismas que en su cantidad. Es algo normal. El sonido de la batería se basa en tres aspectos. En primer lugar está el sonido acústico al natural, después el sonido en directo, es decir amplificado a través le una sonorización y finalmente el sonido en estudio de grabación. Cada situación requiere su propio tratamiento, pero una constante debe permanecer: una buena afinación de base. Partiendo de esto, podemos jugar con la tensión de los parches y el uso de sordinas para adaptar el sonido a cada contexto. Una vez que la caja este bien afinada, será suficiente dar un cuarto de vuelta a cada tornillo para cambiar el timbre sin cambiar drásticamente el acorde. El sonido de la caja puede efectivamente evolucionar en función del estilo musical y también del lugar donde se toque. Pedid a un miembro de vuestro grupo que toque un poco vuestra batería (adoran hacer esto, e incluso piensan que saben hacerlo bien) y situaros frente a la misma. Podréis constatar que el sonido no es el mismo que se escucha desde vuestro sillín. Esto se debe a dos cosas: el alejamiento respecto al instrumento y la diferencia de pegada. Esto os dará una idea en conjunto del sonido de vuestra caja, por ejemplo para trabajar solo o estudiar, tenéis que estar muy a gusto con vuestro sonido. Pensad también en el sonido que oyen los miembros de vuestro grupo, y sobre todo el que percibe el público cuando tocáis en directo. Os sorprenderíais si escuchaseis el sonido de la batería de vuestro baterista favorito desde el escenario, ya que comprobaríais que suena completamente diferente a lo que escucha entre la audiencia. En lo referente al sonido en estudio, es necesario meterse en la cabeza una cosa: difícilmente conseguiréis el sonido de caja que escucháis en los discos. Una vez asimilada esta idea, podréis abordar serenamente la cuestión de la afinación. La importancia de los parches El baterista principiante está generalmente confrontado con un doble problema: quiere eliminar al máximo los armónicos, lo que implica apagar el sonido. Puede parecer paradójico, pero el equilibrio puede lograrse Es importante no perder de vista la comodidad al tocar, ya que un instrumento debe ser ante todo, agradable de tocar. Es necesario por lo tanto elegir los parches en función de vuestra pegada, estilo, y como no, M bolsillo. Sé que es difícil y costoso poder probar muchos modelos de parches antes de encontrar el más conveniente. Por ello podéis pedir consejo a bateristas experimentados que conozcáis, al igual que a los vendedores de las tiendas, eso sí, teniendo una idea relativamente precisa del tipo de sonido que deseáis conseguir; Al menos no os dejéis influenciar por ideas preestablecidas: Steve Gadd toca jazz con un sonido mate y Carmine Appice rock con un sonido lleno de armónicos. Se trata de imponer vuestro propio sonido. Por supuesto que existe una cantidad impresionante de cajas en el mercado, cada una de ellas con unas características más o menos marcadas, pero el baterista debutante tiene normalmente una caja de 5 pulgadas y media en acero, de mayor o menor calidad. Este suele ser un instrumento modesto, pero que se adapta a todas las situaciones y no da demasiados problemas de afinación. La norma general es emplear parches blancos ásperos de una capa como batidor, y unos finos especialmente diseñados como parches bordoneros. Estos son los parches que encontraréis de origen en la mayoría de las cajas disponibles en el mercado. Instalación y afinación de parches nuevos La elección de los parches y su afinación es una tarea siempre fastidiosa para los bateristas novatos, pero que es necesario ensayar de todas maneras antes de encontrar el sonido con el cuál estar a gusto. No seáis perezosos y no vaciléis en montar y desmontar los parches y experimentar diversas tensiones tanto en el parche batidor como en el bordonero. En principio, los parches de origen deben valer perfectamente (salvo en cajas de baja calidad). Si decidís cambiar los parches de la caja y afinarlos (raras son las marcas que entregan sus instrumentos afinados), es costumbre comenzar con el parche bordonero, puesto que será sobre él donde irán colocados los bordones. Una vez tensado convenientemente, dispondremos entonces de una buena base para trabajar el sonido con el parche batidor. He aquí la forma a seguir: Una vez que os aseguréis que los bordes de la caja estén limpios, colocad el parche en el casco. Con un ligero movimiento de derecha a izquierda, comprobad que el parche esté bien asentado antes de poner el aro encima. No os confundáis al colocarlo, ya que el aro de abajo está provisto de una abertura en cada extremo para dejar pasar los bordones. Es preciso que se encuentren justo enfrente del sistema de sujeción y de acción de los bordones. Introducir los tornillos en las roscas después de haberlos lubricado si fuese necesario. Enroscar cada uno de ellos hasta apenas tocar el aro, para después tensar el parche de una manera perfectamente homogénea. Para esto la mayoría de los bateristas utilizan la llamada "afinación en estrella". Dad una vuelta con la llave a cada tornillo siguiendo la forma anteriormente indicada, y una vez terminado volved al primer tornillo repitiendo la operación hasta conseguir la tensión deseada. La maniobra es delicada ya que un parche bordonero es generalmente muy fino, aunque tengáis el modelo más grueso. Atención de no romperlo por una tensión excesiva, aunque un mínimo de tensión es necesaria para que los bordones actúen en condiciones. Para verificar el equilibrio correcto de la tensión, golpead ligeramente con una baqueta o un dedo frente a cada tornillo, aproximadamente a tres centímetros del aro. Un baterista con experiencia llega a sentir la tensión adecuada en la llave cuando está afinando, lo que implica que el sistema de tensores esté en perfecto estado. Incluso algunos bateristas ponen un dedo sobre el parche enfrente de cada tirador para de esta forma calibrar la tensión. La colocación de parche batidor obedece a los mismos criterios, pero con este, al ser menos fino (sea cual sea el modelo elegido), será más fácil la percepción de la nota justa frente a cada tensor Eso sí será preciso apagar el parche inferior, poniendo la caja sobre el sillín por ejemplo, para evitar que interfiera en la afinación del parche batidor. Cuanto más tenso esté el parche batidor, más alto y claro será el sonido obtenido y con unos armónicos muy presentes. Al contrario, a menos tensión, el sonido será mate, gordo y pobre en armónicos. Cada una de estas dos opciones puede ser optimizadas modificando la tensión del parche bordonero. Cuanto más tenso esté el parche, más duro será el tacto, pero con una tensión escasa perderemos respuesta y sensibilidad. Cada una de ellas en su momento. Una vez acabado lo anterior, solo nos queda montar el bordón en su sitio. Una operación fastidiosa para los principiantes, pero que con un poco de práctica no supondrá ningún problema. Vigilad sobre todo que el bordón esté bien centrado. Paralelo al parche y suelto. El empleo de sordinas Otro aspecto esencial del sonido de la caja es el control de los armónicos altos. Hay que saber que algunos modelos (sobre todo antiguos) están equipados de fabrica de una sordina interior regulable (foto 6). Si vuestra caja está desprovista de una, podéis fijar una sordina exterior (f oto 7). Algunos parches disponen de una sordina interior integrada bajo la forma de una banda circular situada bajo la superficie batidora (como los Aquarian perfomance 11 o los Evans Genera). o de un refuerzo central (Remo CS y algunos modelos de Aquarian). Los parches de doble capa (tipo Remo PinStripe) cortan los armónicos, pero con esta elección nos arriesgamos a quitar mucha sensibilidad en el toque. Es mejor pues, optar por un parche de una sola capa. Otra manera de controlar los armónicos es el recurso de la famosa banda circular que muchos fabricantes incluyen en sus cajas (foto 8), y que también pueden comprarse por separado Remo los fabrica). El inventor fue un "roadie" de Steve Gadd", y consiste en un anillo recortado por el borde de un parche y que se coloca simplemente sobre el parche batidor. Algunos )o pegan con cinta al parche, pero es imprescindible que pueda moverse libremente. Nos quedan también las sordinas de fabricación casera (foto 9) hechas sobre todo con cinta americana. Su colocación y ubicación es diversa, aunque preferentemente deben situarse donde los armónicos sean más fáciles de controlar. Algunos bateristas la colocan justo delante del micrófono si va a sonorizar la batería. Otros forman con la cinta un pequeño rizo que pegan al borde del parche. Puede igualmente utilizarse la cinta para fijar un papel o una tela. Las sordinas son a menudo necesarias pero deben siempre emplearse con moderación. No hay que olvidar que los armónicos dan vida y color a la batería, y que son particularmente absorbidos en el sonido global del grupo. Aprended por tanto a asumir la resonancia natural de vuestro instrumento y a no apagarlo de forma excesiva. NO HAY QUE TEMER A UN SONIDO VIVO El último punto preocupante es la vibración de los bordones. Cuando golpeáis a vuestro primer timbal, o cuando tocan los otros músicos, los bordones de la caja entran en resonancia. Esto es en mayor o menor grado posible de controlar. Algunas formas: modificar la afinación de los timbales, orientar diferentemente el rebote del sonido, untar los bordones con silicona (una argucia radical que pocos conocen), y también pegar con cinta adhesiva los bordones al parche, o bien... tocar sin nada de esto. Hay que asumir no obstante, que es necesario quitar el bordón durante una introducción acústica (por ejemplo). Tocando en grupo estas resonancias estarán totalmente ahogadas en la música. Se trata de resonancias totalmente naturales e inevitables, contrariamente a los crujidos de los jacks viejos, o a los ruidos de fondo producidos por una mala ecualización. Ahí tenéis pues la información necesaria para afinar vuestra caja de una forma óptima. Recordad que es necesario tomarse un tiempo para llegar a la afinación perfecta. Por lo tanto no desesperéis. No vaciléis en practicar los que se os pase por la cabeza, pidiendo siempre consejo a los otros bateristas, para así enriquecer vuestros conocimientos y los de otros. Poco a poco "vuestro sonido" llegará y estaréis en condiciones de exprimir plenamente vuestras ideas musicales. Los pequeños trucos Afinad vuestra batería en un lugar silencioso, a fin de facilitar vuestra concentración. Cuando vayáis a afinar los timbales, es preferible quitar los bordones de la caja para evitar de esta forma resonancias indeseables. Colocad los timbales en el suelo, preferiblemente sobre moqueta. Así el sonido será más seco lo que os facilitará la tarea de conseguir el tono deseado. Después es aconsejable colocar los timbales en su posición con el resto de la batería para ajustar bien la afinación, que es lo que normalmente hace Terry Bozzio. Ciertos fabricantes de parches, para optimizar la afinación, recomiendan apretar bien los parches al menos unas horas antes para "asentar" bien los mismos. Después ya pueden afinarse con la tensión normalmente empleada. y de yapa... Como elegir las baquetas Por Milton Saavedra Aguirre La primera elección Muchos bateristas debutantes piensan que es necesario trabajar con baquetas pesadas con el pretexto de desarrollar los músculos y las muñecas. Nada más erróneo que esto. El peso de una baqueta gruesa genera una inercia más grande, y para conseguir un sonido a lo John Bonham o Jeff Porcaro, es necesario también poseer su pegada; será trabajando con baquetas ligeras como aumentareis vuestra viveza, y podréis adquirir así una buena pegada. Por el contrario, para soltar vuestras muñecas podéis utilizar baquetas pesadas, tocando con ellas dulcemente y elevando cada baqueta lo más alto posible sin alzar demasiado el antebrazo. Un pequeño consejo: No busquéis trabajar cinco horas del tirón hasta tener ardiendo las muñecas; es preferible espaciar en la jornada varias secuencias de trabajo de quince minutos. Baquetas y estilos musicales Y ahora estamos ante un gran dilema: muchos bateristas cuando van a las tiendas de instrumentos piden unas baquetas de jazz, rock, pop, etc. Es evidente que para tocar jazz (por ejemplo) que es una música que se interpreta en lugares pequeños en la mayoría de los casos, el tipo de baquetas utilizado será normalmente un modelo fino, que raramente veremos utilizar a un baterista de hard-rock. Pero no obstante esto no impide ver a buenísimos bateristas de jazz utilizando baquetas gruesas y a no menos buenos bateristas de rock utilizando modelos finos. Todo esto os puede hacer comprender que la elección de unas baquetas no está en función de un estilo de música determinado, sino en función de vuestra propia cualidad y personalidad al tocar, y por supuesto en función de las prestaciones sonoras. El sonido de las baquetas Es fácil probar con dos modelos de baquetas diferentes tocando sobre el mismo platillo. Podréis comprobar cómo cambia el sonido de una baqueta a otra, ya que cada baqueta produce un sonido particular; una bellota alargada (Fig. b y d) dará un sonido cristalino, mientras que una bellota redonda (Fig. a y c) dará un "ping" bastante pronunciado y preciso. Por otro lado, la elección del diámetro es determinante en el volumen y proyección sonora, independientemente del tipo de bellota que nos guste. Sobre los parches, la elección de la longitud de¡ cuello de una baqueta será el factor determinante en lo concerniente a la ejecución, y por consecuencia en la diferencia de sonido: un cuello largo (Fig. e) da una sensación de elasticidad y a la inversa, un cuello corto (Fig. f) una sensación de dureza. Es cosa vuestra, en función de vuestra pegada y afinación de vuestra batería, el testar y elegir bien la longitud del cuello ideal. Sobre las baterías electrónicas es necesario también elegir bien la longitud del cuello de las baquetas según el tipo de "pad". Por ejemplo, sobre baterías electrónicas de "pads" de goma, un cuello largo sería el adecuado. Sin embargo sobre baterías en las que los "pads" están montados con parches y el tacto es más flexible, el control de la dinámica es más fácil con un cuello corto. Los diferentes materiales Tres tipos de madera son dominantes en la fabricación de baquetas: el hickory (jicoria), maple (arce) y el oak (roble). El hickory (árbol de América del Norte) es de una madera muy fibrosa, de densidad media que tiene la tendencia a deshilacharse en lugar de romperse. Las baquetas de hickory representan la mayoría de los modelos fabricados. El arce (árbol de Canadá) tiene la particularidad de ser muy ligero y relativamente resistente; permite elegir baquetas gruesas sin pesar demasiado. El oak (especie de roble exótico) es utilizado por algunos fabricantes asiáticos. Su densidad, más elevada que la del hickory, ofrece la posibilidad inversa a la del arce: elegir una baqueta fina y pesada al mismo tiempo. Existen también baquetas fabricadas en materiales compuestos (poliuretano de carbono, fibra de vidrio, etc.) que últimamente están teniendo una buena aceptación en el mercado (Ahead, Acuarian, etc.). Los fabricantes de estas baquetas tienden a aproximarse a las cualidades sonoras que ofrece la madera, pero con la ventaja de una robustez y duración superior. Aunque las primeras que aparecieron en el mercado no estaban demasiado conseguidas, hay que reconocer que han mejorado mucho últimamente. En las tiendas No es necesario llevar un pesacartas para pesar las Baquetas, como hacen algunos bateristas. Las baquetas están hechas en madera, y la madera tiene nudos, y cerca de estos nudos la densidad es más elevada. Tomemos el caso de dos baquetas de peso idéntico. Una de ellas está tallada en su parte inferior cerca de un nudo, ¡mala suerte! La otra lo tiene en su parte superior, y cuando las cojamos para tocar, notaremos sin dudas un desequilibrio flagrante entre las dos. Esto es un ejemplo ¡olvidad pues los pesacartas! Para elegir un par de baquetas bien equilibradas es necesario testar varios pares fiándoos de vuestras propias sensaciones. No es necesario pedir docenas y docenas de baquetas al vendedor. Hay que hacer rodar las baquetas sobre el mostrador para comprobar si están torcidas, sin buscar la perfección absoluta (es imposible), y para ver que la baqueta no parezca un "arco" o un "bumerang". Referente a la longitud de las baquetas es necesario que os fiéis de vuestro propio tacto. No obstante, debéis saber que unas baquetas largas tendrán más inercia que unas cortas. Existen algunos modelos con bellotas de plástico, lo que hace incrementar por tanto el sonido cristalino y el ataque de la baqueta. Saludosss!!!