Johnschutz

Imágenes Sin Sentido Alguno Humor Absurdo Espero que hayan servido como disparadores de ideas, o de mínima haya contribuido a comprender cuan extraño es nuestro mundo

Reglas de un buen Guión EL TRAILER. ¿ES VENDIBLE? LA PREMISA ¿ES ORIGINAL O COMÚN? ¿CUÁL ES LA AUDIENCIA DE DESTINO? ¿QUÉ ES LO MÁS IMPORTANTE EN LA VIDA DEL PERSONAJE? SI LOGRAMOS MOVERNOS ENTRE FANTASÍA Y REALIDAD, HACER QUE LA PESADILLA NO TENGA FIN. PREGUNTAS: ¿HALLARÁ LA VERDAD? ¿LO HARÁ? ¿SE AMARAN? DEBE HABER FUERTE NECESIDAD DE SABER ALGO ¿CUÁL ES EL CONCEPTO ORIGINAL? ¿HAY UNA META’? ¿HAY RITMO? ¿VA CRECIENDO? EL COMIENZO DEBE SER BRUSCO Y AGITADO ESE COMIENZO ¿ES GRACIOSO, ATEMORIZANTE, INTRIGANTE, O, MEJOR AUN, LAS TRES COSAS? ¿QUE HAY QUE NO EXISTE EN LA VIDA REAL? ¿QUÉ ESTÁ EN JUEGO? PREFERIBLEMENTE LA VIDA O LA MUERTE. ¿HAY POTENCIAL CAMBIO EN LAS VIDAS DE LOS PROTAGONISTAS? EN LOS OBSTACULOS. ¿HAY SUFICIENTE DESAFIO? ¿LO QUE DICE EL GUION VALE LA PENA? ¿EL ESPECTADOR PUEDE DEJARSE LLEVAR? ¿QUÉ TÁN PREDECIBLE ES EL GUIÓN? SORPRESAS Y PUNTOS DE GIRO DEBEN ESTAR EN LA TRAMA MAYOR Y EN CADA ESCENA NO VIOLAR PARÁMETROS DE REALIDAD ESTABLECIDOS. CREAR INTERESANTES SOLUCIONES FINAL DECISIVO , INEVITABLE, BIEN CONSTRUIDO PERO INESPERADO. QUE SEA CREIBLE. REALISTA FUERTE EMOCIÓN EN EL CENTRO DE LA HISTORIA. EVITAR GUIONES DE MALDAD. FORMATO CORRECTO CORRECTA ORTOGRAFÍA Y SINTAXIS. PAUSAS CORRECTAS ESTRUCTURA DEFINIDA EN TRES ACTOS TODAS LAS ESCENAS QUE SEAN NECESARIAS. LAS ESCENAS FUERA DE ESTRUCTURA MUEREN EN LA PANTALLA DESCRIPCIONES PARA EL OJO MENTAL DEL LECTOR, NO PARA LA CAMARA DEL DIRECTOR COMENZAR EL GUION LO MAS DENTRO DE LA HISTORIA COMENZAR ESCENA LO MÁS TARDE Y TERMINAR CUANTO ANTES. CONTAR LA HISTORIA EN EL MENOR TIEMPO POSIBLE. USAR CORTES IMÁGENES, SONIDO, PARLAMENTO. ESE DEBE SER EL ORDEN PRIORITARIO PARA NARRAR. GANCHO, SÓLO HAY 10 MINUTOS PARA ENGANCHAR A LA GENTE O 10 PAGINAS REPETIR PUNTOS ESENCIALES. O MARCARLO BIEN. NO DAR RODEOS REPETIR LOCACIONES. AHORRA DINERO Y RECONFORTA AL ESPECTADOR NO USAR REPETICIONES Y ECOS PARA MOSTRAR PERSONAJES PRINCIPALES HACER ESCENAS CORTAS. UNA SECUENCIA DE ELLAS INCREMENTA EL RITMO AGREGAR DETALLES PARA DAR IMAGEN DE REALIDAD. CADA LINEA DEBE HACER AVANZAR LA TRAMA, HACER REIR, O MOSTRAR ALGÚN RASGO DEL PERSONAJE. MEJOR UNA COMBINACIÓN DE DOS DE ESTOS TRES EFECTOS. EXCELENTE CON LOS TRES EFECTOS AL MISMO TIEMPO. NO RETROCEDER NI PONER PUNTOS FALSOS. NO DEJAR A LA AUDIENCIA SIN LA INFORMACIÓN O DÁNDOLE DATOS EQUIVOCADOS. CONTAR SIEMPRE CON LAS IMÁGENES MENOS DE 125 PAGINAS Y MAS DE 110. NO NUMERAR LAS ESCENAS. LOS ROLES DEBEN SER POSIBLES Y QUERIBLES DE INTERPRETAR LA ACCION Y EL HUMOR DEBEN PROVENIR DE LOS PERSONAJES. NO VIOLENTAR LA REALIDAD NI LA INTEGRIDAD DE LOS PROTAGONISTAS. LOS PERSONAJES NO DEBEN SER INDIFERENTES MUY IMPORTANTE LA ESCENA EN DONDE ENTRA EN CRISIS EL CONFLICTO DEL PERSONAJE MOSTRAR LOS RASGOS DEL PERSONAJE EN SU ENTRADA EN LA HISTORIA PARA LA PRIMERA IMPRESIÓN PROTAGONISTAS SIMPATICOS, QUE NOS IMPORTEN Y QUE QUERRAMOS ALENTARLOS LOS DESEOS Y LAS NECESIDADES DE LOS PERSONAJES. DEBEN SER FUERTES, DEFINIDOS Y COMUNICADOS AL ESPECTADOR. EL ESPECTADOR DEBE ESTAR A FAVOR O EN CONTRA DEL PERSONAJE, NUNCA INDIFERENTE UN PERSONAJE ES SIEMPRE LO QUE HACE MAS QUE LO QUE DICE LOS PERSONAJES DEBEN SER COMPLEJOS, CON DUDAS Y FALLAS. HEROES CON DEFECTOS Y VILLANOS CON TERNURA ¿CUAL ES EL GRAN TEMOR DEL PERSONAJE? LOS RASGOS DEL PERSONAJE DEBEN SER INDEPENDIENTES DE SU ROL. MEJOR UN BANQUERO CRIANDO PERROS QUE MOSTRANDO SU RELOJ DE ORO. CONFLICTOS INTERNOS Y EXTERNOS. CONFLICTOS DEL PERSONAJE CON LOS DEMÁS Y CONSIGO MISMO. CADA PERSONAJE DEBE TENER SU PROPIO E INDEPENDIENTE PUNTO DE VISTA PERSONAL DIFERENCIAR PERSONAJES POR VOCABULARIO, CONSTRUCCIÓN DE FRASES, CULTURA GENERAL Y NIVEL INTELECTUAL. EL PERSONAJE INFERIOR DEBE SER MEJOR QUE EL PERSONAJE SUPERIOR LOS PERSONAJES DEBEN PASAR POR MUCHAS EMOCIONES, AMOR, ODIO, RISA, LLANTO, VENGANZA, ETC. ARCO DE TRANSFORMACION DEL PERSONAJE DEFINIR BIEN PERSONAJES CON SUS ACCIONES PARA QUE SEA REALISTA LA TRAMA EL PERSONAJE PRINCIPAL DEBE ESTAR EN TODA LA PELICULA Y SER LA CLAVE DE LA HISTORIA

7 Errores de un Escritor ¿Cuál de estos estás cometiendo en tu vida como escritor/a? Artículo que forma parte de las actividades del ESCRITORES CLUB de Editorial Premura INTRODUCCIÓN.- Del autor. Escribir es un proceso solitario, como ya sabes. Es muy difícil encontrar a alguien que te ayude en ese camino. Y los maestros no comparten sus secretos salvo en contadas ocasiones. En estos artículos encontrarás algunos de esos "secretos", en los que intentaré hacer de tu escritura algo mejor y ayudarte tanto a desarrollarla como a enfrentarte a los editores, los agentes, o incluso a una presentación o un concurso literario. Enfrentarte, siempre y como último fin, al lector, juez final de nuestras obras. Personalmente creo, y lo he dicho muchas veces en la web, en el ALEDAÑOS DE LA LITERATURA y en mis pequeños editoriales, que hay mucha gente que tiene cosas que contar, que quiere contarlas, y que sabe o quiere saber cómo contarlas. Aunque el mercado hoy en día les cierre sus duras puertas. Así que sin más empecemos con un análisis de los errores más comunes de muchos escritores aun no publicados: En mi trabajo como corrector y como editor, a menudo veo personas que no tienen la más remota idea de cómo corregir sus textos. Incluso rehuyen ese tema arguyendo la espontaneidad y la frescura de sus escritos, o -si se lo pueden permitir- recurren a contratar a un profesional. Muchas de esas personas SABEN que algo falla en sus textos o en un texto concreto, pero no saben exactamente qué. Y no me refiero a la ortografía. Quizá te parezcan cosas de lógico sentido común lo que voy a explicarte. Pero sucede que a veces, las cosas del lógico sentido común no las tenemos presentes. El ejemplo más reciente es un escritor joven y con una primera obra en la calle (un poemario ganador de un concurso) que recurrió a nosotros -cuando aun teníamos el servicio de Obra en curso de ayuda al escritor en todo el proceso-, porque SABÍA que su primera novela fallaba en los personajes. Pero no sabía en qué o porqué fallaban. Le pregunté si había leído mucho y me dijo que antes de escribir sí, pero que en este momento leía mucho menos, apenas un libro cada dos meses. Le pregunté su edad y me respondió que tenía... ¡25 años! Después de varias encuestas y de atentas lecturas de la obra vimos que dos de sus personajes, uno de ellos el principal, no habían vivido mucho, apenas tenían una experiencia creíble sobre la vida. Y se notaba. A nuestro joven autor le faltaban lecturas y vivir más las escenas que ponía en sus personajes . Y es que quizá lo has oído millones de veces: si quieres escribir debes leer, leer y leer. Leer los clásicos, leer bestsellers actuales, leer periódicos, leer sobre el tipo de material que quieres escribir, leer sobre cómo escribir, leer buena escritura que puedas imitar hasta adquirir tu propia voz, e incluso leer basura para saber cómo no debes escribir. Siempre: LEER. Pero muchas veces nos olvidamos de una pequeña parte no por ello menos importante. Cómo leer es tan importante como qué leer. En este artículo voy a revelarte cuales son los *errores* más graves que puedes cometer en tus lecturas como escritor. Y todos ellos son relativamente fáciles de evitar. Si los evitas, corregirás mejor tus textos. NUMERO 1.- No tener calma. Estamos acostumbrados a leer para buscar información, pasando por alto la escritura en ocasiones y yendo directamente a lo que nos importa. Pero los escritores podemos aprender mucho leyendo lo que otros ya han escrito. Si lees demasiado rápido te perderás muchas cosas. Debes tomarte tu tiempo para escuchar las palabras y su ritmo, sentir los detalles, vivir la historia que te están contando. Piensa en un relato o artículo que disfrutases la semana anterior. ¿Puedes recordar el argumento? ¿Los personajes? ¿La tesis del autor? Si tu respuesta es no... lo leíste demasiado de prisa. Lee lentamente y totalmente concentrado para percibir un giro inesperado en el argumento, una frase maravillosa o un pequeño detalle. Tómate tu tiempo y piensa por qué funciona esa manera de escribir del autor, por qué ha funcionado contigo. Éste es la clave de cómo mejorar tu escritura leyendo. NUMERO 2.- No discriminar nunca. Leer hasta los prospectos de los medicamentos. El trabajo, los niños, la familia, el ocio, tu propia obra... Hay pocas horas dedicadas a la lectura en la vida de un escritor. Si además lees despacio, leerás mucho menos. Quizá parezca una contradicción con el punto anterior. Pero verás... batallar con un libro aburrido y mal escrito es perder el tiempo. Si no te llama la atención una novela al final del capítulo tercero o un relato al finalizar la primera página, olvídalos. Dedícate a leer algo que valga tu valioso tiempo. El tiempo es crucial como verás en el siguiente artículo que te enviaré en unas semanas. Tu eres el mejor juez sobre lo que te inspira y motiva, estúdialo, absórbelo. Úsalo para mejorar tu propia escritura. NUMERO 3.- No leerlo todo. ¿Otra contradicción? Quizá lo parezca. Pero no leer todo lo de un libro que te ha gustado, es también un error. Un libro es un producto. Destinado a generar un beneficio al autor, al editor que arriesga su dinero y al librero que lo pone en tus manos. Lee los libros desde la cubierta hasta la contraportada, incluyendo créditos y dedicatorias. Las biografías de los autores harán que te des cuenta que son personas normales y corrientes como tu y como yo, con horarios para escribir tan apretados como los nuestros. Algunos incluso tienen animales de compañía. Las dedicatorias pueden ayudarte a vender tu libro el día de mañana. Puedes ser de los escritores que lo ven como halagos baratos e hipocresía... o quizá seas de los escritores que lo contemplan como un agradecimiento sincero. Tu eliges. Si buscas un agente para tu libro, léete las dedicatorias de materiales similares. NUMERO 4.- No escuchar. Al leer con calma podrás saborear el ritmo de la escritura. Lo dije antes. Se hace escuchando. Intenta percibir cuando una frase capta tu atención. Léela en voz alta e intenta pensar por qué te llamó la atención. En vez de leer las palabras, aprende a escucharlas en tu interior. Toma notas de personajes que hablen en voz alta y chillona o baja y suave. Intenta imaginarte el sonido. Deja que el silbido del tren o el sonido de los frenos tomen vida en tu mente e intenta descubrir si el autor usó ese sonido en sus frases. Averigua porqué. Busca las aliteraciones. Cortazar usaba el sonido en sus cuentos, y las cadencias del jazz. Y Burroughs: "Hermosa la ira de un gato ardiendo con puro fuego felino" y Nabokov: "Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of my tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.". Aprende a escuchar mientras lees porque eso te enseñará a escuchar tu propia escritura, ayudándote a encontrar las palabras más adecuadas para describir sonidos, olores y sabores. También te ayudará a terminar con éxito un párrafo y a equilibrar los siguientes párrafos entre sí. Afina tu oído a la cadencia musical de las palabras pero no caigas en los ripios. Toma nota de cómo los clichés y las frases hechas y manidas pueden reciclarse en material fresco y nuevo. NUMERO 5.- No tomar nunca notas. Mientras lees, ten a mano un bloc de notas. Mantente alerta para captar una buena estructura gramatical, una metáfora nueva, conjugaciones interesantes... Escribe las frases que te hagan pensar. El acto de escribir puede ayudarte a integrar ese ritmo particular en tu cerebro. Asegúrate de poner el nombre de la publicación y su autor. Pon notas para recordarte porqué te llamó la atención esa frase. Cuando encuentres un personaje interesante escribe algo sobre él. Recuerda a Tom Ripley, de Patricia Highsmith. Al Padre Brown de Chesterton. Cualquier otro. ¿Qué le hacía tan atractivo o tan verosimil? ¿Había rasgos de personalidad únicos que hicieran destacar al personaje? Estas notas pueden ser muy útiles más adelante al desarrollar tus propios personajes. También te encontrarás personajes aburridos y sin vida, escritura que hará que te rechinen los dientes. Guarda una sección de tus notas para las frases que te ponen los pelos de punta. Busca las que enlentencen el curso de la lectura (Las que abundan los adverbios acabados en mente, por ejemplo) y mantén un apartado para ellas. Te ayudará a encontrar las tuyas. NUMERO 6.- No descansar. ¿Alguna vez has oído hablar de DEJAR DORMIR LA PROPIA OBRA? Una vez terminada y corregida, arroparla y meterla en un cajón, olvidarte de ella, hacer otra cosa que nada tenga que ver con la obra que duerme. Aunque sea un sólo relato de 3 páginas. Cualquier producto de tu creatividad. DÉJALO DORMIR. Descansa. Procura que salga de tu mente completamente (Excepto el lugar donde lo guardaste :-) y no tengas prisa para retomarlo hasta que esto ocurra. ¿Porqué? Porque al igual que en la vida, que vemos mejor las claves de un problema después del descanso, nuestros ojos serán nuevos cuando releamos ese trabajo. Veremos cosas que antes no vimos y sabremos corregirlas y dar solución a los fallos así detectados. Escribir es reescribir, dijo Donald M. Murray. NUMERO 7.- No saber cuando parar. Cuando haya vida a tu alrededor, deja el libro y observa. En el aeropuerto nadie comienza una conversación con alguien con la nariz enterrada en un libro. Como escritor es normal que quizá pases demasiado tiempo solo. Cuando estés con gente alrededor aprovéchalo y observa la vida que fluye. Sé cálido y abierto con los extraños. ¿Qué mejor manera de aprender de la naturaleza humana que coleccionar rasgos de personalidad interesantes, trozos de diálogo e incluso ideas para historias? Raymond Chandler decía que los escritores eran todos unos proxenetas. Prostituyen lo que ven y a la gente que conocen y le dan una vida nueva en un libro, negro sobre blanco. Tu propia escritura será un compuesto de cada autor que hayas leído y admirado, Tus temas habrán salido de cada situación o persona que hayas conocido. En resumen, lee los libros de manera lenta y calmada. Estudia qué es lo que hace que su escritura funcione. Escucha tu oído interior y toma notas detalladas. Observa el mundo a tu alrededor. Lee, lee, lee. Añade tu genio creativo y tu talento. Y luego... escribe, escribe, y escribe. CONSEJOS FINALES.- Cual debe ser tu próximo paso. Relee uno a uno los 7 errores teniendo en mente tu forma de leer. ¿Cuáles son los errores que estás cometiendo? Anótalos. Elige los dos que puedas corregir inmediatamente. Piensa cómo puedes corregirlos. Una vez corregidos, elige otros dos y comienza el proceso nuevamente. No te preocupes si no sabes cómo corregir alguno de los errores. En las próximas ediciones de esta serie de artículos revisaré varios de ellos y los trataré en profundidad y con más ejemplos. Después, sólo si quieres, ayuda a algún escritor novel que conozcas y háblale de esos errores. Chequeen mis otros post sobre escritura

Anti-Reglas Para Hacer Cine Según Jim Jarmusch REGLA No. 1 No hay reglas. Hay tantas maneras de hacer una película como cineastas potenciales. Es una forma abierta. Como sea, yo personalmente no sería capaz de decirle a nadie qué hacer o cómo hacer algo. Para mí es como decirle a alguien cuáles deberían ser sus creencias religiosas. A la mierda. Eso va en contra de mi filosofía personal - esto es más un código que una serie de reglas. Por lo tanto, olvídate de las "reglas" que estás leyendo en este momento y considéralas más bien simples notas para mí mismo. Uno debería hacer sus propias "notas" porque no hay una única forma de hacer nada. Si alguien te dice que hay una única forma, su forma, aléjate de él tan rápido como puedas, tanto física como filosóficamente. REGLA No. 2 No te dejes agarrar de esos hijos de puta. Ellos no pueden ni ayudarte ni dejar de ayudarte, pero sí pueden detenerte. La gente que financia películas, distribuye películas, promueve películas y exhibe películas no son cineastas. No están interesados en permitir que los cineastas definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así que los cineastas no debemos tener ningún interés en permitirles dictar la forma en que se hace una película. Carga un arma si es necesario. Además, evita a los diletantes a toda costa. Siempre hay personas por ahí que sólo quieren meterse a hacer cine para volverse ricas, para volverse famosas o para tener sexo. Generalmente saben tanto de cómo hacer cine como George W. Bush de combate cuerpo a cuerpo. REGLA No. 3 La producción está ahí para servir a la película. La película no está ahí para servir a la producción. Desafortunadamente en el mundo del cine esto se da casi universalmente al revés. La película no se hace para servir al presupuesto, al cronograma o a las hojas de vida de los involucrados. A los cineastas que no entienden esto deberían colgarlos de los tobillos y preguntarles por qué de pronto el cielo está para abajo. REGLA No. 4 El cine es un proceso de colaboración. Tienes la oportunidad de trabajar con otros cuyas mentes e ideas pueden ser más fuertes que las tuyas. Asegúrate de que se mantengan enfocados en su propia función y no en el trabajo de alguien más, o será un desastre. Pero trata a todos tus colaboradores como iguales y con respeto. Un asistente de producción que está deteniendo el tráfico para que el equipo técnico pueda rodar un plano no es menos importante que los actores en escena, el director de fotografía, el director de arte o el director. Las jerarquías son para aquellos cuyos egos están inflados o fuera de control o para la gente que está en el ejército. Aquellos con los que eliges colaborar, si escoges bien, pueden elevar la calidad y el contenido de tu película a un nivel mucho más alto de lo que cualquiera hubiera podido imaginarse por sí solo. Si no quieres trabajar con otras personas pinta un cuadro o escribe un libro (y si quieres ser un maldito dictador parece que por estos días lo único que hay que hacer es meterse a la política...). REGLA No. 5 Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo - celébralo si hace falta. En cualquier caso recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: "De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de a dónde las llevas". Chequeen mis otros post sobre escritura

Claves de la Escritura Según Robert McKee PRIMERO No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina". SEGUNDO No le facilitarás la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a través del conflicto. TERCERO No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Conviene la exposición en munición. Utilízala para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto. CUARTO No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No escondas nada importante que sepa el protagonista. Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe. QUINTO Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario. SEXTO Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento proinvestigación. SÉPTIMO No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal, extra-personal. OCTAVO Llevarás las situaciones al límite, negando las negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos y la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro del propio espectro de probabilidades del argumento. NOVENO No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de cada texto. DÉCIMO ¡REESCRIBIRÁS! Chequeen mis otros post sobre escritura

Ciencia ficción: Un Punto de Vista Personal Por Carl Sagan El OJO del poeta, girando en media de su arrobamiento, pasea sus miradas del cielo a la tierra y de la tierra al cielo; y como la imaginación produce formas de cosas desconocidas. la pluma del poeta las diseña y da nombre y habitación a cosas etéreas quo no son nada. WILLIAM SHAKESPEARE Sueño de una noche de verano, acto V, escena 1 Cuando tenia diez anos, decidí -desconociendo casi por completo la dificultad del problema- que el universo estaba lleno. Había demasiados lugares para que este fuese el único planeta habitado. Y a juzgar por la variedad de formas de vida en la Tierra (los árboles resultaban bastante distintos de la mayoría de mis amigos), pensé que la vida en otras partes debía ser muy distinta. Me esforcé por imaginar como podría ser la vida, pero a pesar de todos mis esfuerzos, siempre pensé en algún tipo de quimera terrestre, en alguna variedad de plantas y animales existentes. Por aquella época, conocí, gracias a un amigo, las novelas sobre Marte de Edgar Rice Burroughs. No había pensado mucho en Marte hasta entonces, pero, a través de las aventuras de John Carter, se me presentaba un mundo extraterrestre habitado, sorprendentemente variado: antiguas profundidades marinas, estaciones de bombeo en grandes canales y una multiplicidad de seres, algunos de ellos exóticos, como por ejemplo las bestias de carga de ocho patas. La lectura de estas novelas resultaba estimulante. En un principio. Luego, poco a poco, empezaron a surgir las dudas. La sorpresa de la trama de la primera novela sobre John Carter que leí dependía de su olvido de que el año es mas largo en Marte que en la Tierra. Pero a mí me pareció que cuando se va a otro planeta, una de las primeras cosas que se hacen es la de enterarse de la duración del día y del año. (Incidentalmente, no recuerdo que Carter mencionase el notable hecho de que el día marciano es casi tan largo como el día terrestre. Es como si esperase que se reprodujesen las características habituales de su planeta natal en cualquier otro sitio.) Había también otras observaciones menores en un principio sorprendentes, pero que tras una serena reflexión resultaban decepcionantes. Por ejemplo. Burroughs comenta de pasada que en Marte existen dos colores primarios mas que en la Tierra. Estuve muchos minutos con los ojos fuertemente cerrados, concentrándome en un nuevo color primario. Pero siempre seria un marrón oscuro parecido al de las pasas. ¿Cómo podía haber otro color primario en Marte y mucho menos dos? ¿Qué era un color primario? ¿Era algo que tenia que ver con la física o con la psicología? Decidí que Burroughs podía no saber de que estaba hablando, pero que conseguía hacer reflexionar a sus lectores. Y en los numerosos capítulos en los que no había mucho que pensar, había afortunadamente, en cambio, enemigos malignos y arrojados espadachines -mas que suficientes para mantener el interés de un ciudadano de .diez anos en un verano de Brooklyn. Un año más tarde, por pura casualidad, di con una revista titulada Astounding Science Fiction en una tienda del barrio. Una rápida ojeada a la portada y al interior me hicieron saber que era lo que había estado buscando. No sin esfuerzo junte el dinero para pagarla, la abrí al azar, me senté en un banco a menos de diez metros de la tienda y leí mi primer cuento moderno de ciencia ficción, «Pete puede arreglarlo», por Raymond F. Jones, una agradable historia de viajes a través del tiempo después del holocausto de una guerra nuclear. Había oído hablar de la bomba atómica - recuerdo que un amigo mío me explicó muy excitado que estaba compuesta de átomos- pero fue la primera vez que se me plantearon las implicaciones sociales del desarrollo de las armas nucleares. Me hizo pensar. Pero el pequeño aparato que el mecánico Pete colocaba en los automóviles de sus clientes de forma que pudiesen realizar breves viajes admonitorios por el reino del futuro, ¿en que consistía? ¿Cómo estaba fabricado? ¿Cómo se podía penetrar en el futuro y luego regresar? Si Raymond F. Jones lo sabía, no lo estaba diciendo. Me sentí atrapado. Cada mes esperaba impacientemente la salida de Astounding. Leí a Julio Verne y a H. G. Wells, leí de cabo a rabo las dos primeras antologías de ciencia ficción que pude encontrar, rellené fichas, parecidas a las que rellenaba para los juegos de béisbol, sobre la calidad de las historias que leía. Muchas de ellas tenían mucho mérito al plantear cuestiones interesantes, pero muy poco a la hora de responderlas. Hay una parte de mí que todavía tiene diez anos. Pero en conjunto soy mayor. Mis facultades criticas y tal vez también mis preferencias literarias han mejorado. Al releer la obra de L. Ron Hubbard titulada The End Is Not Yet, que leí por primera vez cuando tenia catorce anos, quede tan sorprendido de lo mucho peor que era respecto a lo que recordaba, que me plantee seriamente la posibilidad de que existiesen dos novelas con el mismo titulo y del mismo autor, pero de calidad totalmente distinta. Ya no consigo mantener esa aceptación crédula que había tenido. En Neutron Star de Larry Niven, la trama gira alrededor de las sorprendentes fuerzas atractivas ejercidas por un poderoso campo magnético. Pero nos vemos obligados a admitir que dentro de cientos o miles de anos, en la época de un vuelo interestelar casual, esas fuerzas atractivas han sido olvidadas. Nos vemos obligados a admitir que la primera exploración de una estrella de neutrones la lleva a cabo un vehículo espacial tripulado y no un vehículo espacial instrumental. Se nos pide demasiado. En una novela de ideas, las ideas han de funcionar. Sentí el mismo desasosiego muchos años antes, al leer la descripción de Verne a propósito de que la ingravidez en un viaje lunar solo se producía en el punto del espacio en el que las fuerzas gravitatorias de la Tierra y la Luna se anulaban y con el invento de Wells de un mineral antigravitatorio llamado cavorita. ¿Por que existía un filón de cavorita en la Tierra? ¿Por que no se precipitó en el espacio hace muchos años? En la película de ciencia ficción, sobresaliente desde el punto de vista técnico, que lleva por titulo Silent Running, de Douglas Trumbull, se mueren los árboles en amplios y cerrados sistemas ecológicos espaciales. Tras semanas de ímprobos trabajos y de una interminable búsqueda en los manuales de botánica, se da con la solución: resulta ser que las plantas necesitan luz solar. Los personajes de Trumbull son capaces de construir ciudades interplanetarias, pero han olvidado la ley del inverso del cuadrado. Estaba dispuesto a pasar por alto la caracterización de los anillos de Saturno como gases coloreados al pastel, pero eso no. Tuve la misma impresión con la película Star Trek, aunque reconozco que presupone una gran maestría; algunos amigos juiciosos me han apuntado que debo considerarla alegóricamente y no literalmente. Pero cuando los astronautas procedentes de la Tierra llegan a un planeta muy alejado y encuentran allí seres humanos en pleno conflicto entre dos superpotencias nucleares -que se denominan Yangs y Corns, o sus equivalentes fonéticos- la suspensión de la incredulidad se desmorona. En una sociedad terrestre global dentro de siglos y siglos, los oficiales de la nave son embarazosamente Anglo-Americanos. Tan solo dos de los doce o quince vehículos interestelares tienen nombres no ingleses, Kongo y Potemkin (¿por que no Aurora?}. Y la idea de un cruce fructífero entre un «Vulcano» y un terrestre deja por completo de lado la biología molecular que conocemos. (Como he hecho observar en algún otro momento, ese cruce tiene tantas probabilidades de éxito como el cruce entre un hombre y una petunia.) Según Harlan Ellison, incluso esas novedades biológicas menores como las orejas puntiagudas de Mr. Spock y sus cejas indisciplinadas eran consideradas excesivamente atrevidas por los promotores de la película; estas enormes diferencias entre Vulcanos y humanos só1o iban a confundir al público, pensaban, y se intentó eliminar todas las características que supusiesen singularidades fisiológicas de los Vulcanos. Se me plantean problemas parecidos en aquellas películas en las que animales conocidos, aunque ligeramente modificados -arañas de diez metros de altura- amenazan ciudades terrestres: dado que los insectos y los arácnidos respiran por difusión, esos merodeadores morirían por asfixia antes de poder destrozar una ciudad. Creo que dispongo de las mismas ansias de lo maravilloso que cuando tenía diez anos. Pero desde entonces he aprendido algo acerca de cómo esta organizado el mundo. La ciencia ficción me ha llevado a la ciencia. Encuentro la ciencia más sutil, mas complicada y más aterradora que gran parte de la ciencia ficción. Basta con tener presentes algunos de los descubrimientos científicos de las ultimas décadas: que Marte esta cubierto por antiguos ríos secos; que los monos pueden aprender lenguajes de centenares de palabras, comprender conceptos abstractos y construir nuevos usos gramaticales; que existen partículas que atraviesan sin esfuerzo toda la Tierra de forma que hay tantas que emergen por debajo de nuestros pies como las que caen desde el cielo; que en la constelación del Cisne hay una estrella doble, uno de cuyos componentes posee una aceleración gravitacional tan elevada que la luz es incapaz de escaparse de él: puede resplandecer por dentro a causa de la radiación, pero resulta invisible desde el exterior. Frente a todo esto, muchas de las ideas corrientes de la ciencia ficción palidecen, en mi opinión, al intentar compararlas. Considero que la relativa ausencia de estos hechos y las distorsiones del pensamiento científico que se dan a veces en la ciencia ficción son oportunidades perdidas. La ciencia real puede ser un punto de partida hacia la ficción excitante y estimulante tan bueno como la ciencia falsa, y considero importante aprovechar las oportunidades que permitan introducir las ideas científicas en una civilización que se basa en la ciencia pero que no hace prácticamente nada para que esta sea entendida. Pero lo mejor de la ciencia ficción sigue siendo muy bueno. Hay historias tan sabiamente construidas, tan ricas al ajustar detalles de una sociedad desconocida, que me superan antes de tener ocasión de ser crítico. Entre esas historias hay que citar The Door into Summer de Robert Heinlein, The Stars My Destination y The Demolished Man de Alfred Bester, Time and Again de Jack Finney, Dune de Frank Herbert y A Canticle for Leibowitz de Walter M. Miller. Las ideas contenidas en esos libros hacen pensar. Los aportes de Heinlein sobre la posibilidad y la utilidad social de los robots domésticos soportan perfectamente el paso de los años. Las aportaciones a la ecología terrestre proporcionadas por hipotéticas ecologías extraterrestres, como ocurre en Dune, constituyen, en mi opinión, un importante servicio social. En He Who Shrank, Harry Hasse presenta una fascinante especulación cosmológica que ha sido reconsiderada seriamente en la actualidad, la idea de un rcgrcso infinito de los universos, en el cual cada una de nuestras partículas elementales es un universo de nivel inferior y en el cual nosotros somos una partícula elemental en el siguiente universo superior. Pocas novelas de ciencia ficción combinan tan extraordinariamente bien una profunda sensibilidad humana con un tema habitual de esta especialidad. Pienso, por ejemplo, en Rogue Moon de Algis Budrys y en muchas de las obras de Ray Bradbury y Theodore Sturgeon por ejemplo. To Here and the Easel, de éste último, novela en la cual se describe la esquizofrenia vista desde dentro y constituye una sugerente introducción al Orlando Furioso de Ariosto. El astrónomo Robert S. Richardson escribió una sutil historia de ciencia ficción sobre el origen de la creación continua de los rayos cósmicos. La historia Breathes There a Man de Isaac Asimov proporciona una serie de penetrantes observaciones sobre la tensión emocional y el sentido de aislamiento de algunos de los más importantes científicos teóricos. La obra de Arthur C. Clarke The Nine Billion Names of God inició a muchos lectores occidentales a una intrigante especulación sobre las religiones orientales. Una de las cualidades de la ciencia ficción es la de poder transmitir fragmentos, sugerencias y frases de conocimientos desconocidos o inaccesibles al lector, And He Built a Crooked House de Heinlein posiblemente fuese para muchos lectores la primera introducci6n a la geometría tetradimensional con alguna posibilidad de ser entendida. En un trabajo de ciencia ficción reciente se presentan las matemáticas del ultimo intento de Einstein en tomo a la teoría del campo unificado; en otro se expone una importante ecuación relativa a la genética de poblaciones. Los robots de Asimov eran «positrónicos», porque se acababa de descubrir el positrón. Asimov nunca explicó como los positrones hacían funcionar los robots, pero sus lectores oyeron hablar de positrones. Los robots rodomagneticos de Jack Williamson funcionaban con rutenio, rodio y paladio, constituyentes del Grupo VII de los metales en la tabla periódica tras el hierro, el níquel y el cobalto. Se sugirió una analogía con el ferromagnetismo. Supongo que en la actualidad hay robots de ciencia ficción en los que intervienen los quarks o el encanto y que proporcionan una breve puerta de entrada verdad al excitante mundo de la física contemporánea de las partículas elementales. Lest Darkness Fall, de Sprague de Camp, es una excelente introducción a Roma en la época de la invasión gótica y la serie de Foundation, de Asimov, aunque no se explique en los libros, constituye un resumen muy útil de una parte de la dinámica del ya lejano Imperio Romano. Las historias de viajes a través del tiempo -por ejemplo, en los las notables ensayos de Heinlein, All You Zombies, By His Kootstraps y The Door into Summer- fuerzan al lector a contemplar la naturaleza de la causalidad y el devenir del tiempo. Son libros sobre los que se reflexiona mientras el agua va llenando la bañera o mientras se pasea por los bosques tras una primera nevada de invierno. Otra de las grandes cualidades de la moderna ciencia ficción reside en algunas de las formas artísticas que pone de manifiesto. Llegar a tener una imagen mental de como debe ser la superficie de otro planeta ya es algo, pero examinar cualquiera de las pinturas meticulosas de la misma escena debidas a Chesley Bonestell en su primera época es algo muy distinto. El sentido del maravilloso mundo astronómico es espléndidamente plasmado por algunos de los mejores artistas contemporáneos: Don Davis, Jon Lomberg, Rick Sternbach, Robert McCall. Y en el verso de Diane Ackerman puede entreverse el anuncio de una poesía astronómica madura, plenamente en sintonía con los temas habituales de la ciencia ficción. Las ideas de la ciencia ficción se presentan en la actualidad de muy diversas maneras. Tenemos los escritores de ciencia ficción como Isaac Asimov y Arthur C. Clarke, capaces de proporcionar resúmenes convincentes y brillantes en forma no ficticia de muchos aspectos de la ciencia y la sociedad. Algunos científicos contemporáneos han llegado a un publico mas amplio a través de la ciencia ficción. Por ejemplo, en la interesante novela The Listeners, de James Gunn, se encuentra el siguiente comentario enunciado hace cincuenta años sobre mi colega, el astrónomo Frank Drake: «¡Drake! ¿Qué es lo que sabia?». Pues resultó que mucho. También encontramos verdadera ciencia ficción disfrazada de hechos en una vasta proliferación de escritos y sistemas y organizaciones de creyentes pseudocientificos. Un escritor de ciencia ficción, L. Ron Hubbard, ha fundado un culto con no poca aceptación llamado Cientologia, inventado, según me han referido, en una sola noche tras una apuesta, según la cual tenia que hacer lo mismo que Freud, inventar una religión y ganarse la vida con ella. Las ideas clásicas de la ciencia ficción han quedado institucionalizadas en los objetos voladores no identificados y en los sistemas que creen en astronautas en la antigüedad -aunque tengo reparos al no asegurar que Stanley Weinbaum (en The Valley of Dreams) lo hizo mejor, y antes, que Erich von Daniken R. De Witt en Within the Pyramid consigue anticiparse tanto a von Daniken como a Velikovsky y ofrecer una hipótesis del supuesto origen extraterrestre de las pirámides más coherente que la que puede encontrarse en cualquier escrito sobre antiguos astronautas y piramidologia-. En Wine of the Dreamers, John D. MacDonald (un autor de ciencia ficción actualmente convertido en uno de los escritores contemporáneos de serie negra mas interesantes) escribía: «y existen indicios, en la mitología terrestre..., de grandes naves y carros que cruzaban el cielo». La historia Fare well to the Master, escrita por Harry Bates, se convirtió en una película titulada The Day the Earth Stood Still (que dejó de lado el elemento esencial del argumento, a saber que quien tripulaba el vehículo extraterrestre era el robot y no el ser humano). La película, con sus imágenes de un platillo volante sobre el cielo de Washington, jugó un papel importante, en opinión de ciertos investigadores conocidos, en la «oleada» de OVNIs sobre Washington D.C. en 1952, justamente posterior al estreno de la película. Muchas novelas populares actuales del género de espionaje, por la frivolidad de sus descripciones y la poca consistencia de sus argumentos, resultan calcadas de aquella ciencia ficción superficial de los anos 30 y 40. La interrelación entre ciencia y ciencia ficción produce resultados curiosos algunas veces. No siempre queda claro si la vida imita al arte o si ocurre al revés. For ejempio, Kurt Vonnegut, Jr., ha escrito una soberbia novela epistemológica, The Sirens of Titan, en la que se postula un medio ambiente no globalmente adverso en la luna mayor de Satumo. Cuando en los últimos años diversos científicos, entre los que me incluyo, hemos presentado indicios de que Titán posee una atmósfera densa y, posiblemente, temperaturas superiores a las esperadas, muchas personas me hicieron comentarios sobre la presencia de Kurt Vonnegut. Pero Vonnegut era graduado en física por la Universidad de Comell y, por tanto, podía conocer los últimos descubrimientos astronómicos. (Muchos de los mejores escritores de ciencia ficción tienen una base de ingeniería o de ciencia, como por ejemplo Paul Anderson, Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Hal Clement y Robert Heinlein.). En 1944, se descubrió una atmósfera de metano en Titán, el primer satélite del sistema solar del que se supo que tenía atmósfera. Tanto en este, como en muchos otros casos, el arte iinita a la vida. El problema ha sido que nuestra comprensión de los demás planetas ha variado más rápidamente que las representaciones que de ellos hace la ciencia ficción. La reconfortante zona de penumbra en un Mercurio en rotación síncrona, un Venus de pantanos y selvas y un Marte infestado de canales son mecanismos clásicos de la ciencia ficción, pero todos ellos se basan en equivocaciones anteriores de los astrónomos planetarios. Las ideas erróneas se transcribían fielmente en los relatos de ciencia ficción, que eran leídos por muchos de los jóvenes que iban a convertirse en la siguiente generación de astrónomos planetarios -por tanto, estimulando el interés de los jóvenes, pero simultáneamente dificultando mas la corrección dc las equivocaciones de los mayores-. Pero, al haber variado nuestro conocimiento de los planetas, también ha variado el contexto de los correspondientes relatos de ciencia ficción. Ya resulta poco frecuente encontrar relates de ciencia ficción escritos en la actualidad en los que aparezcan campos de algas sobre la superficie de Venus. (Incidentalmente cabe decir que los propagandistas del mito acerca de los contactos con OVNIs se adaptan mas lentamente y todavía podemos encontrar historias de platillos volantes procedentes de un Venus habitado por hermosos seres con túnicas blancas, de una especie de cierto Jardín del Edén. Las temperaturas de 900° F existentes en Venus proporcionan una forma de verificar tales relates.) Asimismo, la idea de una “curvatura del espacio” es un viejo recurso de la ciencia ficción, pero que no nació de ella. Surgió de la Teoría General de la Relatividad de Einstein. La relación entre las descripciones que de Marte hace la ciencia ficción y la exploración actual del planeta es tan estrecha que, después de la misión del Mariner 9 a Marte, somos capaces de atribuir a algunos cráteres marcianos nombres de personalidades fallecidas del mundo de la ciencia ficción. (Véase el capitulo 11.) Así, en Marte hay cráteres llamados H. G. Wells, Edgar Rice Burroughs, Stanley Weinbaum y John W. Campbell, Jr. Estos nombres han sido aprobados oficialmente por la International Astronomical Union. Sin duda alguna, a esos nombres se agregaran los de otras personalidades de la ciencia ficción tan pronto como fallezcan. El enorme interés que despierta la ciencia ficción de los jóvenes se refleja en las películas, los programas de televisión, los comics y en la demanda de ciencia ficción en la enseñanza secundaria y superior. Mi experiencia personal es la de que tales cursos pueden convertirse en interesantes experiencias educativas o en desastres, en función de como se programen. Los cursos en los que las lecturas son seleccionadas por los propios estudiantes no les proporcionan la oportunidad de leer lo que no han leído. Los cursos en los que no se intenta extender la línea argumental de la ciencia ficción para situar los elementos científicos adecuados dejan de aprovechar una gran oportunidad educativa. Pero los cursos de ciencia ficción programados adecuadamente, en los que la ciencia o la política constituyen un componente integral, tienen en mi opinión una larga y provechosa vida en los planes de estudio. La mayor significación de la ciencia ficción para el hombre puede darse en tanto que experimento sobre el futuro, como exploración de destinos alternativos, como intento de minimizar el choque futuro. Esta es parte de la razón por la cual la ciencia ficción presenta un interés para los jóvenes: son ellos quienes vivirán el futuro. Creo firmemente que ninguna sociedad en la Tierra se encuentra bien adaptada para la Tierra de dentro de uno o dos siglos (si somos lo suficientemente prudentes o afortunados para sobrevivir hasta entonces). Necesitamos desesperadamente una exploración de futuros alternativos, tanto experimentales como conceptuales. Las novelas y los relates de Eric Frank Russell apuntan mucho en este sentido. En ellos, podemos encontrar sistemas económicos alternativos imaginables o la gran eficacia de una resistencia pasiva unificada ante un poder invasor. En la ciencia ficción moderna, también se pueden encontrar sugerencias útiles para llevar a cabo una revolución en una sociedad tecnológica muy mecanizada, como en The Moon Is a Harsh Mistress, de Heinlein. Cuando estas ideas se asimilan en la juventud, pueden influir en el comportamiento adulto. Muchos científicos que dedican sus esfuerzos a la exploración del sistema solar (entre los que me 6 incluyo) se orientaron por primera vez hacia ese campo gracias a la ciencia ficción. Y el hecho de que parte de la ciencia ficción no fuese de gran calidad no tiene ninguna importancia. Los jóvenes de diez años no leen la literatura científica. No se si es factible viajar a través del tiempo hacia el pasado. Los problemas de causalidad que eso supondría me hacen ser muy escéptico. Pero hay gente que piensa en ello. Lo que se llaman líneas temporales cerradas -trayectorias en el espacio-tiempo que permiten viajar a través del tiempo sin restricciones- aparecen en algunas soluciones de las ecuaciones dle campo en la relatividad general. Una pretensión reciente, tal vez errónea, es la de que las líneas temporales aparecen en las proximidades de los grandes cilindros en rotación rápida. Me pregunto hasta que punto ha influido la ciencia ficción en los problemas de la relatividad general. De la misma manera, los encuentros de la ciencia ficción con características culturales alternativas pueden desempeñar un papel importante en la actualización del cambio social fundamental. En toda la historia del mundo, no ha habido ninguna época como esta en la que se hayan producido tantos cambios significativos. La predisposición al cambio, la búsqueda reflexiva de futuros alternativos son la clave para la supervivencia de la civilización y tal vez de la especie humana. La nuestra es la primera generación que se ha desarrollado con las ideas de la ciencia ficción. Conozco muchos jóvenes que evidentemente se interesarían, pero que no quedarían pasmados, si recibiésemos un mensaje procedente de una civilización extraterrestre. Ellos ya se han acomodado al futuro. Creo que no es ninguna exageracion decir que, si sobrevivimos, la ciencia ficción habrá hecho una contribución vital a la continuación y evoluci6n de nuestra civilización. CARL SAGAN Chequeen mis otros post sobre escritura

Claves de la Escritura Según Frank Baiz Quevedo Confundir lo subjetivo con lo objetivo Lo objetivo en el guión es lo que se expresa en acciones (es lo que constituye las leyes del mundo creado). Lo subjetivo en el guión es lo que expresan a los personajes a partir de sus motivaciones (es lo que mueve a los personajes, lo que condiciona sus acciones y sus decisiones). Si, por ejemplo, construimos un personaje feminista que cree que todos los hombres son malignos y, partiendo de estas motivaciones, procede a exterminar a todos los hombres machistas que campean por la historia, estamos dramatizando correctamente la historia. Si, por el contrario, estructuramos una historia a partir de nuestra creencia personal —convertida en premisa implícita— de que todos los hombres son malignos y esperamos que, cada vez que nuestro personaje cometa un asesinato los espectadores comprendan al personaje porque comparten nuestra convicción personal de que todos los hombres son unos machistas sin remedio y deben ser exterminados, estaremos construyendo un mundo arbitrario en el cual nuestra subjetividad se erige como la única justificación de los acontecimientos de la historia. La objetividad se construye con acciones, no con justificaciones. Confundir situación con acción La acción es direccional, la situación, por el contrario, está caracterizada por su tensión estática. Hay situaciones interesantes que implican una gran tensión entre los personajes, lo que no quiere decir que cuando tenemos una tal situación, tenemos una historia. La situación de un niño que le da albergue a un extraterrestre no se transforma en historia hasta que, por ejemplo, el extraterrestre se empecina en regresar a su planeta de origen, es decir, hasta que la situación desemboca en acción a partir de una decisión del extraterrestre de marras. Nadie aguantaría una versión de ET que consistiera, única y exclusivamente, en la situación de un niño que esconde a su pequeño amigo de los ojos de la familia mientras que la familia, repetidamente, se encuentra a punto de descubrirlo. Confundir lo externo con lo interno Al contrario de lo que algunos guionistas piensan, lo interno no es lo “psicológico” de un personaje, no es lo que el personaje “piensa”, ni lo que “sueña”, ni lo que el personaje de su psiquiatra explica para el público. Lo interno es lo que el personaje actúa y que encuentra su raíz en sus motivaciones (que deben traducirse en acciones dramáticas). Un personaje que pontifica sobre sus demonios internos o sobre lo difícil que es tomar cierta decisión y que se pasea a lo largo de una historia sin decidir ni actuar, no desarrolla para el público ningún “conflicto interno”, sino que aparece para éste como un personaje enrollado, sin que su rollo pueda comprenderse ni analizarse. Confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes El tema de una historia proviene del conflicto dramático que dicha historia aborda, no de reflexiones o conversaciones divorciadas de los conflictos dramáticos. Un filme no habla dramáticamente de racismo porque uno o varios de sus personajes conversen constantemente acerca de los problemas raciales, o porque alguno de ellos analice los demonios de la discriminación racial, sino, más bien, porque el conflicto de la historia se establezca a partir de que un personaje relevante de la historia sea víctima del racismo. Confundir exhibicionismo sentimental con densidad emocional Una historia no es necesariamente intensa porque alguno de sus personajes describa hiperbólicamente sus arrebatos de amor o de sufrimiento o de locura: aun dentro del género del melodrama, lo exorbitante del sentimiento es consecuencia de la acción, no su sustituto. Los grandes momentos de amor en el cine han sido contado con miradas, no con parrafadas sentimentales. Confundir profundidad dramática con profundidad temática No puede decirse que un filme sea profundo porque los personajes hablen “profundamente”, el intelectualismo es enemigo del drama. Un filme no es necesariamente profundo porque aborde eventos “profundos” o personajes históricos “profundos”, dicho en pocas palabras, un filme no es “profundo” porque su “contenido” sea “profundo”. Se puede hablar de cualquier “tema profundo” banalmente y también se puede explorar un hecho nimio con absoluta profundidad. La profundidad es un asunto de perspectiva, de estructura y atañe, en último término, a la sensibilidad del autor. Confundir inflexión con complicación Que una historia acuse la presencia constante de “puntos de giro” no garantiza que sea una historia llena de acción: lo que es vital para que la tensión de un guión sea creciente es que las complicaciones se deriven, verosímilmente, del conflicto central de la historia. Siempre será posible que el guionista “meta su mano” para complicar “por fuera” la historia, aun cuando, en general, este recurso fácil tiene consecuencias catastróficas para la credibilidad. Lo difícil —y lo esencial— es que la complicación provenga de la “interioridad” de la historia: es el héroe quien debe complicar su propio drama. El guionista no debe inventar un nuevo problema con cada secuencia, debe más bien complicar el problema original a medida que avanza la historia. Confundir motivación con justificación Dime cuánto justificas tu historia y te diré cuán débil es la estructura de tu guión. El termómetro que mide la fragilidad en la estructura es el de las explicaciones. Si tienes mucho que explicar, tu historia no se explica por sí sola. Los personajes no estarán bien motivados, ni porque el guionista utilice toda su inteligencia y su capacidad de análisis en justificar su conducta, ni porque los diálogos justifiquen o expliquen sus acciones. La motivación dramática es una suerte de motor dramático interno y a priori; no una explicación externa y a posteriori. Confundir justificación con resolución de problemas El drama lidia con conflictos objetivos, es decir, con problemas que son verdaderos dentro de la historia y que, como tales, requieren solución; no brega con interpretaciones subjetivas de esos problemas ni tampoco con “problemas” que son tales sólo dentro de la cabeza de un determinado personaje. Como sucede también en la vida real, no basta con que alguien sienta o interprete que, “para él”, el resolvió un determinado problema, sino que es necesario que, objetivamente, lo resuelva. No hay peor síntoma de debilidad dramática que verse en la necesidad de justificar las actuaciones de un personaje. Confundir conceptuación con exposición de motivaciones Las motivaciones dramáticas no son un asunto teórico, ni abstracto, ni genérico, ni psicoanalítico, etc, sino un aspecto del personaje que se traduce en acciones y en decisiones. Por otro lado, las motivaciones de los personajes, si están bien construidas, permiten interpretaciones abstractas: psicoanalíticas, sociológicas, o de cualquier otro tipo. Por eso, un personaje que es “explicado” en la historia por otros personajes, o que explique, mediante sus diálogos las razones "teóricas" de su conducta, suele ser débil dramáticamente. Un personaje bien construido no es un caso a ser descifrado, constituye, más bien, un hallazgo poético que convoca múltiples interpretaciones a partir de su "ser" de personaje. Chequeen mis otros post sobre escritura

Escribir Cuentos Fantásticos Por HP Lovecraft La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. "Los mitos de cthulhu" Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido, están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana. Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo. "La tumba" Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea elegida, Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero: PRIMERO Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial. SEGUNDO Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. "El color surgido del espacio" Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos, TERCERO Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la ~a tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la ira~ desde el comí~ al final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido. "Horror en el museo" CUARTO Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, cte.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos. QUINTO Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final alfi donde sea necesario. El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que más tarde será desarrollado. "En las montañas de la locura" Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyendo o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco, Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, e) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas, "El caso de Charles Dexter Ward" Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria. La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la ex~ realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos. "El caos reptante" Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora. Chequeen mis otros post sobre escritura

Como Hacer Fácil un Mural "El Día del Tentáculo" Para quienes tienen limitadas sus condiciones artísticas, les dejo está idea de un noruego, que pueden emplear para la de creación de murales con imágenes proyectadas. Es como calcar, pero a gran escala! Punto de Partida Buscando una imagen apropiada para poner mi pared, notando vino a la memoria cuando pensé en algo "eterno". El Diseño Elegido Entonces encontré una imagen apropiada: Día del Tentáculo, videojuego que ha pasado a la historia. Considerando mis capacidades de pintura limitadas necesité algo relativamente simple. La opción naturalmente cayó sobre un cierto tentáculo con la dominación mundial sobre su mente. Pintura de base y fondo Proyección de imágen con un proyector Conviene trabajar en un espacio luminoso, de modo tal que el proyector solo de los lineamientos generales. Los colores deben tomarse de la referencia de la imágen en la computadora para que sean exactos. Lineamiento con Cinta de Papel Primera composición Tener la primera composición es un punto de inflección, todas las correcciones de base tienen que hacerse en este momento. Lineamiento del fondo Contemplación Segundo punto de inflexión para ver un nuevo grado de detalles. Sombras y Luces aplicadas Estructura del Personaje Con el fondo listo, pasamos a trabajar en la figura principal que es la que mayor detalle requiere, por su importancia en la composición. Relleno de las estructuras Lineamientos para los detalles Esta parte es la que mas atención demanda, y la que puede llevarnos a pedir una mano a algún virtuoso del pincel. Obra terminada Suerte con la réplica