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El Bosco: El juicio de Viena Obra: Triptico del Juicio de Viena: El pecado original, el Juicio Final y el Infierno Fecha: 1482 o posterior Ubicación: Academia de Bellas Artes, de Viena. Características: 163,7centímetros de alto por 242 cm. de ancho. Estilo: Manierista Material: Oleo sobre tabla El Tríptico del Juicio Final” es una de las obras que realizó probablemente en una etapa intermedia de su carrera.. La escena a sus pies se desarrolla en el Valle de Josafat, tal y como narra el Antiguo Testamento, y con la ciudad terrena de Jerusalén en llamas al fondo. Como el resto de cuadros del Bosco, carece de una datación unánime entre los especialistas. Se observa una gama de verdes y marrones. En el panel central vemos el Juicio Final según la visión del Apocalipsis de san Juan. La paleta, basada en marrones con contrastes de verdes, rojos y azules , se va oscureciendo hacía el fondo , iluminado por las llamas , que continúan en el infierno, representado en el postigo de la derecha , Hay una perfecta continuidad de tonos y escenas entre ambos compartimentos , ya que, en la visión del Bosco, " el Infierno no es más que una extensión del Juicio Universal: el príncipe de las tinieblas, al cual rinden homenaje seguidores y acólitos, ocupa el proscenio , mientras que las ánimas humanas condenadas, a las que se muestra en su desnudez, son expuestas a los más increíbles tormentos y suplicios”. En este cuadro, el Bosco no pronuncia una homilía: en su concepción. Dios y su Hijo no encarnan el amor sino que son los ejecutores de una justicia severa. Podríamos considerarlo como la tercera y última obra de una trilogía cuyo tema sería La Humanidad y el Pecado; las dos primeras partes de dicha trilogía serían, en orden cronológico y temático, el Jardín de las Delicias y el Carro de Heno; la secuencia se leería de la siguiente forma: Origen del Pecado en la Primigenia Edad Dorada, el Edén (… el Jardín de las Delicias), su constante presencia en el contexto humano y social de su época (Carro de Heno) y el desenlace con el exterminio del Pecado y el Premio prometido a los Virtuosos (El Juicio Final). Esta hipótesis se desmoronaría en parte si se confirman los últimos análisis dendrocronológicos que sitúan la fecha de ejecución del Carro de Heno en 1516, años más tarde, por tanto, al Juicio Final que nos ocupa, y no en 1502, como se había creído hasta ahora. Al igual que ocurre en la Divina Comedia de Dante, los condenados, que en el Panel Central del tríptico cobran un protagonismo insólito en la época, sufren castigos que se corresponden con los pecados que cometieron. Así, la mujer lujuriosa, desnuda sobre una cama roja, es asediada por una extraña lagartija, un ser mitad orgánico mitad instrumento musical (la música era un equivalente de la lujuria en el acervo cultural medieval) y otros entes indescriptibles sobre el tejado del edificio de la izquierda; en la base de ese mismo edificio, el glotón está siendo obligado a ingerir el líquido que sale a chorro de un barril. Tríptico del Juicio Final” una de las obras que realizó probablemente en una etapa intermedia de su carrera.. La escena a sus pies se desarrolla en el Valle de Josafat, tal y como narra el Antiguo Testamento, y con la ciudad terrena de Jerusalén en llamas al fondo. TRIPTICO CERRADO Cuando el tríptico está cerrado, se ven las figuras de dos santos: a la izquierda, Santiago el Mayor, con 167,7 centímetros de alto por 60 cm. de ancho; a la derecha, Can Bavón. Están pintados con grisalla sobre tabla. Abajo hay dos escudos vacíos. Las figuras están ejecutadas con firmeza, ajena a la vibrante pincelada de las grisallas del Bosco, por lo que se cree que las ejecutó un copista sobre dibujo del pintor. Santiago está representado como un peregrino o caminante por un mundo lleno de maldad. En el panel exterior derecho del tríptico esta representado San Bavón, famoso por sus obras de misericordia: es por ello que se le representa rodeado de seres marginales, mendigos y tullidos, de quienes se considera protector. TRIPTICO ABIERTO Cuando se abre el tríptico se ve, de izquierda a derecha: el pecado original, el Juicio Final y el Infierno. Las escenas interiores están realizadas al óleo sobre tabla. Los paneles izquierdo y derecho miden 167.7 x 60 cm mientras que el panel central mide 164 x 127 cm. Postigo izquierdo: El Pecado original A diferencia del postigo izquierdo del Jardín de las Delicias, en el que aparece Adán despierto, con Dios presentándole a Eva, aquí se le ve dormido, con la creación de Eva que se desprende de su costado y, en un segundo plano, la tentación, con Eva cogiendo el fruto que le tiende el demonio. Detrás se observa la expulsión del Paraíso con un ángel que lleva una espada. Predominan los tonos verdosos en el paisaje, formado por pocos árboles, matojos y algunas rocas. En lo alto, se ve a Dios creador. Tabla central: El Juicio Final La fuente para esta representación del Juicio Final es el Apocalipsis de Juan. En la parte central, en lo alto, casi separado del resto de la composición, aparece Jesucristo juez, que está apoyado sobre un arcoíris mientras a los lados, sobre nubes, están la Virgen María y san Juan Bautista con un exiguo número de elegidos; en el resto de la composición se ha representado el mundo del pecado y las penas impuestas a los pecadores, cada uno de ellos torturado por diablos-grillos y figuras monstruosas, debido a sus propios vicios: abrasados, asados, ensartados, empalados, colgados de ganchos de carniceros, obligados a beber, insertados en extrañas máquinas, etc. A diferencia de otras representaciones del Juicio Final, en que justos y pecadores están más igualados, aquí predomina el número de los condenados, que sufren diversos castigos, sin dejar casi espacio para los bienaventurados. Predominan los tonos marronáceos, cada vez más oscuros conforme se acercan al horizonte, donde se ven construcciones en llamas. Sólo en lo alto hay un intenso azul. Postigo derecho: El Infierno Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco,. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar. Este postigo presenta perfecta continuidad con el panel central, tanto en cromatismo como en contenido. EL BOSCO Pese a ser casi coetáneo de Jan Van Eyck, sus figuraciones y técnicas son notablemente diferentes. Técnicamente pintaba alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques ni pinceladas. Sin embargo, el análisis de cada una de sus obras demuestra que hacía un concienzudo y detallado proyecto antes de la ejecución; innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas. En cuanto a la figuración, El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables. Es tan patética la vulnerabilidad de los personajes santos representados que les hace queridos por empatía. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura. Lo que quizás primero llama la atención de todo aquel que observa una obra de 'El Bosco' es su "surrealismo". En sus obras abunda el sarcasmo, lo grotesco y una imaginería onírica. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, ect. Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que 'El Bosco' intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, un moralismo, satírico; nos anticipa al humanismo de la Edad Moderna. Tanto en las pinturas de asunto religioso como en las de tema profano introdujo todo un mundo de seres, mitad normales, mitad monstruosos, presentados en actitudes expresivas. La complejidad de los símbolos que utiliza dificulta a menudo la comprensión cabal de sus obras. Es un minucioso observador de la realidad, con gran talento de dibujante, y su irrealismo se emparenta en último término con el espíritu sarcástico ridiculizador de los vicios. Se conocen dibujos del Bosco, en los que se da la misma vivacidad de anotación que muestran sus pinturas y dejan traslucir aún más su agudo sentido de la observación de la naturaleza. Ha influido en pintores casi contemporáneos suyos, tales como Pieter Brueghel el Viejo, y Pieter Huys. En el siglo XX es notorio su influjo en expresionistas como James Ensor, o surrealistas como Max Ernst y Dalí. En pintura uno de sus grandes seguidores será Peter Bruegel el Viejo, aunque no llega al mismo nivel de genialidad de El Bosco. Su técnica era maestra, siendo un gran dibujante, así como maestra era el uso que hacía del color, con gran gusto por los tonos pastel. Fue gran pintor de paisajes con los que estudia el espacio, gran retratista siendo pionero en Flandes del retrato psicológico y maestro en la composición. Gusta de representar lo monstruoso, teniendo gran imaginación a la hora de realizar figuras simbióticas entre hombre y animal, siempre al servicio de un mensaje moralista. Su obra la realiza al óleo sobre tabla, aunque a veces usa también la témpera, de las que nos han llegado gran cantidad de bocetos previos.

Observación e interpretación de obra pictórica Edvard Munch: Muchachas en el puente 1899 Oslo, Nasjonalgallariet Expresionismo Edvard Munch pintor noruego (1863-1944) Descripción iconográfica: Materialidad de la obra: Dimisiones: 136 cm x 126 cm Técnica: oleo sobre tela Esta es una obra de formato vertical, con síntesis formal y cromática. En primer plano se ven tres muchachas que se asoman por el puente en actitud contemplativa, en sus vestidos se combinan los colores blanco, verde y rojo. El espacio se recorre mediante la perspectiva del puente que cruza la pintura en diagonal y nos conduce al fondo, donde la vista sigue por la línea horizontal blanca de derecha a izquierda, para terminar en los arboles de valores bajos, uno con su enorme copa, que se refleja en el rio y el cielo en tonos fríos de saturados, que dan la sensación de tarde donde todo parece quieto pero teñido de inquietud, es una imagen oscura y misteriosa. Línea y color: Las líneas siguen un movimiento ondulante, que esta presente en toda la obra, destacándose en el cielo, el agua, la tierra y en las ramas oscuras de los arboles. Superficies amplias y llenas de color puro y fuerte. El esquema pone de relieve la estructura compositiva típica de Munch con la diagonal del puente que corta la escena, la horizontal del borde del rio y de la pared, y la gran maza del árbol que se refleja en el agua, de una profundidad misteriosa, sobre la que se asoman las tres muchachas. Munch crea una impresión sobre el poder de la naturaleza y su fuerte constante movimiento. Un sosiego sombrío plantea sobre esta escena. Las muchachas están juntas, cada una permanece aislada. Se mantienen silenciosas ante la grandeza de la noche veraniega, formando un extraño contraste sus vestidos brillantes con el agua oscura que hay más abajo, y con el verdor sombrío de los árboles que dominan, no sólo a las muchachas, sino a los edificios blancos, al mismo tiempo que empequeñecen la luna, símbolo de la esperanza. La estructura diagonal halla su complemento en la mitad izquierda del cuadro, ocupada casi totalmente por las copas de unos tilos, cuya imagen vemos reflejada en el agua. La impresión de alegría, producida ante todo por los colores a la vez discretos y brillantes de los vestidos, se ve contrarrestada por el motivo del reflejo oscuro y pesado de las copas. De modo semejante a la columna de luz que la luna proyecta sobre el mar, el reflejo de las copas parece ejercer una atracción mágica sobre las chicas. ACERCAMIENTO A LAS CIRCUNSTANCIAS DE PRODUCCION Y DE RECEPCION De 1896 a 1898, Munch vivió durante la mayor parte del tiempo en Paris, en un ambiente de artistas, pintores y músicos que profesaban una gran admiración por Gaugin y por Rodin. La experiencia parisina le infundio una proyección de vitalidad que le permitió realizar, alrededor del fin de siglo, una serie de obras fundamentales, entre las que destaca “Muchachas en el puente”. Es una obra característica de Munch, que usa formas y colores muy definidos. El pintor decía de sí mismo que, del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y diseccionado cuerpos, él intentaba diseccionar almas. Por ello, los temas más frecuentes en su obra fueron los relacionados con los sentimientos y las tragedias humanas, como la soledad, la angustia, la muerte y el erotismo. Se le considera precursor del expresionismo, por la fuerte expresividad de los rostros y las actitudes de sus figuras, además del mejor pintor noruego de todos los tiempos. En 1885 realiza un corto viaje a París y conoce de cerca algunas obras de los impresionistas Monet, Renoir, Degas, Pisarro y Seurat. Sus pinceladas serán cada vez más audaces, menos atadas a las convenciones del realismo. Lo más importante de este periodo es la obra La niña enferma, en la que evoca su experiencia personal con la muerte de su hermana y donde ya aparece la desolada visión de la existencia que caracteriza la mayor parte de su producción. Hasta 1908 vive la mayor parte del tiempo en Alemania, sobre todo en Berlín, aunque hace frecuentes viajes a Noruega y a París. Son años cruciales en su pintura, crea un estilo sumamente personal basado en acentuar la fuerza expresiva de la línea, reduciendo las formas a su expresión más esquemática y a hacer un uso simbólico, no naturalista del color. Pinta El grito, Vampiro, La voz, la primera versión de Madonna, comienza un ciclo que el artista llamaría más tarde El Friso de la vida. Todas ellas expresan sus experiencias personales sobre el amor, la enfermedad, la muerte y la propia naturaleza. A Munch le interesa lo que se puede captar por el espíritu y no a través de la vista. Lo Estético. La poética. Edvard Munch, considerado precursor de la tendencia expresionista. El Expresionismo es una corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva. Cuando aún no había cumplido los cinco años, su madre murió a causa de tuberculosis. Nueve años más tarde, su hermana Sophie, dos años mayor que él, fallece de la misma enfermedad. Estos hechos ejercerán una influencia decisiva en su actividad artística. Sus tristes y angustiosas representaciones basadas en sus obsesiones y frustraciones personales abrieron el camino al desarrollo del expresionismo. El expresionismo revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se hizo patente en las grandes ciudades y los artistas, creyeron que debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética. En él la expresión surge como resultado de su vida atormentada. Siente predilección por la figura humana y las relaciones personales. Le obsesiona la impotencia del ser humano ante la muerte y la identifica con la mujer. Tiene una visión negativa de la vida, de la indefensión, de la soledad humana y del sexo. Muchachas en el puente es una obra de colorista composición con tres muchachas asomadas a un puente sobre un riachuelo en una pequeña población. Las líneas sinuosas, a veces mareantes de Munch, recrean un ambiente de cierta angustia, como si de una pesadilla se tratase. Las chicas no hablan, no se comunican, solamente observan en silencio, reflexionan sobre el sentido de la existencia, o sobre las contradicciones de la vida, o sobre la soledad. Si bien el Munch más difundido nos remite al inexorable grito, áspero y solitario, otra faceta de su obra revela interesantes escenas que en lo superficial parecen tranquilas y abiertas. El tema del puente y las muchachas refleja los breves veranos del norte, con sus luces nítidas que exaltan colores esmaltados y que son reproducidos con un sentido de fugacidad: se contratan momentos de suspensión con la contemplación, la belleza de la juventud en la plenitud de la existencia como inevitablemente efímeras.

Pieter Brueghel: El triunfo de la muerte Obra: El triunfo de la muerte Fecha: 1562 Ubicación: Museo del Prado Características: 117 cm de alto x 162 cm de ancho Estilo: Manierista Material: Oleo sobre tabla El triunfo de la muerte es una de las obras más conocidas del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo. La obra se enmarca dentro de la acción de la Contrarreforma, sin olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan al que hacer referencia la obra. La obra de Brueghel, rica en detalles, reproduce aspectos de la vida cotidiana europea de su época: la vestimenta de los personajes, los juegos, los instrumentos musicales, los primeros relojes de arena, el método usual para la ejecución de los criminales: atados sobre una rueda que pende de un alto palo vertical. La obra de Brueghel se caracteriza porque en ella está ausente Dios, El Todo Poderoso, los cortejos de santos y de ángeles en el cielo. La visión de la muerte es mucho más tétrica que la del Bosco, Brueghel no utiliza el cielo y el infierno de los cristianos. Es una imagen de la muerte menos idealizada por la religión. Es una obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas. La pintura reproduce un tema habitual en la literatura del Medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos, todos los hombres están condenados a morir sin distinción entre gobernantes, soldados, clérigos o campesinos, todas las jerarquías son iguales ante la muerte, y todas aparecen representadas aquí entre la muchedumbre. Todo incide en la dramática idea de la vanidad de las cosas terrenales frente al inexorable verdugo que aparece triunfante en el lado izquierdo de la composición. Históricamente la obra se ubica en un momento de crisis económica y social por la que atravesaba Europa. La catástrofe climática, la escasez alimentaria y el acaparamiento de alimentos y riqueza en pocas manos generaron terrible hambruna. Descripción Es una panorámica de la muerte: vemos el cielo oscurecido por el humo de las ciudades ardiendo, al fondo un mar plagado de naufragios; a la orilla hay una casa, alrededor de la cual se agrupa un ejército de muertos. El paisaje, anodino y arrasado, nos habla de la pequeñez, crueldad y falta de sentido común del hombre, que pretende cambiar un destino impuesto. Se alzan mástiles coronados por ruedas, picotas en las que se ajusticia a criminales; sus cadáveres se balancean. Hay una cruz, solitaria e impotente en el centro de la pintura, y la Muerte avanza con batallones de esqueletos; sus escudos son tapas de ataúdes y conducen a la gente a un ataúd que es un túnel decorado con cruces; un esqueleto a caballo destruye personas con su guadaña. Por todas partes son atacados los desamparados hombres; aterrorizados huyen o intentan en vano luchar. No hay defensa posible, los esqueletos matan de muy variadas maneras: cortando gargantas, colgándolos, ahogándolos, e incluso cazándolos con perros esqueléticos. A la izquierda se conduce una tétrica carreta con calaveras, que sin duda formarán después el ejército de los muertos. Detrás un tribunal de la muerte presidido por el símbolo de la cruz contempla impasible la hecatombe. Sobre ellos, unos esqueletos tocan una campana avisando del fin del mundo. Al frente, en el extremo inferior izquierdo, yace el rey, vestido de su capa con vueltas de armiño y con el cetro en la mano. Campesinos, soldados y hasta nobles e incluso reyes, todos atrapados por la muerte. Un poco más hacia el centro del primer plano, un perro olisquea la cara de un niño, muerto en brazos de su madre, también caída. Algunos cadáveres han sido ya amortajados y uno de ellos yace en un ataúd con ruedas. La visión de Brueghel no carece de humor sardónico, como puede verse en la parte inferior derecha del cuadro. Una pareja de enamorados permanecen absortos ignorando lo que les rodea. Detrás de la mujer un esqueleto imita al tocador de laúd. A su lado una mesa puesta con manjares, y un juglar con jubón ajedrezado, se intenta esconder debajo. Un caballero hace ademán de desenvainar la espada, intentando defenderse de lo irremediable. Como es natural en un cuadro pesimista los colores son sombríos. Simbolismos La obra “El Triunfo de la Muerte” está preñada de símbolos: los barriles con oro, los barriles dorados, que figuran junto al cardenal y el emperador, así como la bolsa que porta el peregrino son símbolos de la codicia y la avaricia; los jugadores y los amantes despreocupados ante la amenaza simbolizan la gula, la pereza y la lujuria. En la mesa hay naipes y copas, un juego de mesa en el piso que refiere al tiempo de ocio. En el tema medieval la mesa con los desordenados restos del banquete alude a la fugacidad de las cosas. En los primeros planos abunda la hiperactividad de los esqueletos, uno cabalga sobre un caballo famélico portando el reloj de arena (símbolo del final de la vida), otro jinete esqueleto blande la guadaña (herramienta de la muerte), y un último, en el carro lleno de huesos, toca a difuntos. Nadie se libra, ricos y pobres; viejos y jóvenes; guapos y feos. A la izquierda un rey con armadura, corona y cetro ya está en el suelo y contempla como el esqueleto coge monedas de oro de sus barriles repletos (las riquezas no nos acompañan al más allá), y otro le enseña el reloj de su final. Análisis Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. El pintor mantuvo en ella los principios estéticos propios de los países bajos caracterizados por un sistema narrativo de composición que pormenoriza la anécdota y el detalle. La amplitud del cuadro da cuenta de las múltiples escenas, pintadas con mucho detalle, tratamiento del color, claroscuros. Todo es ocre, no hay plantas verdes ni agua limpia ni ningún signo de naturaleza viva. Las hogueras, los troncos secos, la destrucción y la oscuridad generalizada no permiten ningún optimismo. Incluso en el mar abundan los naufragios, los faros están en llamas y nada sobrevive. Los colores tostados y pagados siguen la simbología del cuadro la idea de penumbra y muerte, obra más oscura y tétrica. A primer golpe de vista lo que destaca son esos colores rojizos y ocres dándole un tono infernal a toda la obra. Se ha dicho que la intención de la pintura es tremendamente psicológica y moralizante. Los colores oscuros, la ausencia de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror, las siluetas huyendo o pereciendo. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están desarrollando en el tiempo. A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza sobre lo poco que queda de un día claro. La luz solar está sofocada por las llamas del infierno. Esta ausencia de matices de colores son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del cuadro. La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. A su vez, el espacio en el que se desarrollan los hechos refuerza la idea primera de “vista panorámica de la muerte”: la costa está desprotegida, la presencia de siluetas en lo que podrían ser barcos de batalla están hundiéndose en el mar, los caminos se encuentran repletos de esqueletos que van avanzando, del lado derecho la única escapatoria es un túnel que no sabremos a donde conduce, del lado izquierdo los esqueletos parecerían controlarlo todo desde un barco, uno de ellos avanza a caballo y otro carga un cuerpo sin vida. El cuadro no deja un espacio libre hacia donde desviarse, al punto tal que el horizonte se achica; en la pintura, el tamaño del cielo comparado con las extensiones de tierra difiere lo suficiente como para poder reafirmar la idea de que no hay escapatoria, ni para los sujetos que están siendo victimas de los sucesos ni para el espectador que está frente a ellos. La presencia de colores con valores altos muestra su estado efímero frente a la realidad avasallante que en minutos será arrasada. Todos estos indicios dan la pauta de que lo sucesos se han desarrollado de manera rápida y sin anticipación, un efecto sorpresa que no puede generar otro sentimiento que no sea el de pánico y desesperación. El cuadro puede dividirse horizontalmente separando dos ámbitos que se complementan y se continúan. La parte superior de este corte horizontal pertenecería a la reproducción de un lugar desbastado y desolado, ausente de sujetos con vida en donde no existe ni los restos de lo que podría haber sido un pueblo habitado por campesinos o familias. Solo a lo lejos se ve lo que podría haber sido una casa pero que ahora no entra en un ambiente reconocible, quedan solo cuerpos inanimados: la silueta de un hombre colgado, cuerpos envueltos en mortajas, no existe ningún resto de algo natural que produzca al menos un sentimiento de tranquilidad. La parte inferior de ese corte horizontal le da al espectador un ámbito con vida aunque amenazada, una amenaza que si miramos la parte superior, a modo de comparación, se vuelve más tangible. Se afianza en esta parte del cuadro una concepción pesimista de la vida. A su vez, en la parte inferior de este corte horizontal podemos ver que la pintura se corta nuevamente de manera vertical separando las imágenes por acumulación de hechos y sujetos. Del lado izquierdo los espacios están más libres de personas y situaciones, el caos disminuye pero no por esta disminución la acción deja de ser trágica: sujetos que caen indefensos al agua, siluetas cadavéricas cubiertas por un traje blanco subidos a un barco que parecería aguardar el desenlace de los hechos. Del lado derecho observamos que la saturación de la imagen es significativa, los colores varían producto de la acumulación de imágenes, de sujetos que parecen haber estado en un día festivo. Aquí se mezclan hombres muertos y vivos que huyen asustados. Por otro lado, si unimos en un corte diagonal la parte superior derecha con la parte inferior izquierda los hechos se presentan por contraste: Una joven lee unos papeles mientras que un muchacho toca un laúd y detrás de ellos un cadáver toca el violín. Pieter Brueghel el Viejo: 1525 - 1569 es uno de los más grandes pintores flamencos del siglo XVI. Fue aprendiz de Pieter Coecke, fue aceptado como maestro en el gremio de pintores de Amberes. Fue padre de Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel el Viejo. Ambos se convirtieron en pintores, pero ninguno de ellos fue discípulo de su padre, ya que este falleció cuando ambos era aún niños. Jan Brueghel siguió los pasos de su padre y se convirtió en pintor, especializándose en paisajes; en cambio Pieter Brueghel el Joven se dedicó a la escritura. Los dos se destacaron mucho en lo que hicieron ya que tenían el talento de sus padres. Pieter Brueghel se especializó en paisajes poblados de campesinos, en un estilo más sencillo que el del arte italiano que prevalecía en ese tiempo. La influencia más notable en su arte es la del maestro holandés El Bosco. Se lo ha apodado Brueghel el campesino. Se le suele acreditar haber sido el primer artista occidental en pintar paisajes por sí mismos, en lugar de como telón de fondo de alegorías religiosas. Sus paisajes del invierno corroboran la dureza de los inviernos durante la Pequeña Edad de Hielo. Su genio se ha equiparado a menudo al de El Bosco, con quien comparte cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas como El Triunfo de la Muerte. Viajó por Italia para aprender la forma de pintar de los renacentistas, permaneciendo incluso una temporada en el taller de un maestro siciliano. Su viaje le valió además una importante colección de dibujos excelentes sobre el paisaje de los Alpes, que hubo de atravesar durante su viaje. Tal vez esto resultara más importante para su carrera que el aprendizaje con los italianos, puesto que a su regreso desarrolló una serie de paisajes muy difundidos en Europa mediante el grabado. En esta misma técnica, realizó ciertos temas moralizantes, normalmente ilustraciones a refranes típicos, algo que también había hecho El Bosco (por ejemplo en La Piedra de la Locura). Uno de sus temas más famoso es la torre de Babel, del que pintó tres cuadros, si bien se conservan dos. Puede que el interés del pintor por la torre de Babel procediera del carácter cosmopolita de su ciudad de Amberes. Famoso por sus paisajes, su obra es producto de una visión panorámica del mundo, y abarca desde la pintura religiosa alegórica hasta las escenas de la vida campesina. Era el mayor y el más importante de una familia de artistas. El arte de Brueghel suele considerarse como la última etapa del desarrollo de una larga tradición pictórica flamenca. Esta tradición transformó la estilización del arte medieval en una expresión más realista del mundo. Brueghel pintó con todo lujo de detalle escenas de la vida cotidiana de los campesinos holandeses y episodios de la Biblia, trasplantados a los paisajes y ciudades del norte de Europa de su época. Las primeras obras de Brueghel son paisajes, le intereso captar la esencia de las diferentes estaciones y las cualidades climáticas de la naturaleza. Después de instalarse en Amberes, a su regreso de Italia, se dedicó a hacer grabados. Su obra: Sus obras se han interpretado de diferentes maneras, como referente de las ideas de diversos pensadores religiosos, de los conflictos entre catolicismo y protestantismo, de la dominación de los Países Bajos por parte de los españoles y como equivalentes visuales de alegorías dramáticas representadas en público por sociedades retóricas flamencas. Fue muy famoso en vida y su influencia sobre la pintura flamenca posterior fue inmensa. . Brueghel ofrece su visión del hombre, la miseria cotidiana, la locura y la enfermedad. Lo hace satíricamente cuando representa los "SIETE PECADOS CAPITALES"; un estudio fascinante en donde reflexiona sobre los males que acontecen a los que ignoran los principios de la sabiduría. Sin embargo el artista es amable y respetuoso cuando dignifica al hombre laborando. Muchas de sus obras se inspiran el folklore y en los proverbios flamencos, así como en la vida campesina de su país. La serie de meses o estaciones -Los cazadores en la nieve, La siega del heno, La cosecha- muestran su genio de paisajista, que sabe conjugar la observación del detalle con la grandiosidad de los panoramas. Todos ellos se caracterizan por la gran capacidad de observación de la naturaleza humana, el ingenio omnipresente y la vitalidad de los campesinos.

Esto es una cronología, un resumen. nada demasiado profundo, pero sirve para ubicarse DECADA 20 ARTE ARGENTINO: Los artistas en la década del 20 estaban “presionados” para generar una plástica nacional, con temas nacionales trabajados con un tratamiento academicista. A comienzos de la década se produce una tensión, los artistas viajan becados a Europa, al llegar allá se encuentran con un continente revolucionado por las vanguardias. La información sobre las vanguardias y las búsquedas europeas llegaban a argentina por diferentes vías, a través de revistas y la experiencia recogida por los artistas en sus viajes de estudio. A principio de la década, la institucionalidad del campo artístico era débil, lo que imposibilitaba una abrupta ruptura. Con el correr de los años y el trabajo realizado por los diferentes grupos se produce, finalmente, una fisura dentro del campo artístico. Temas: en los primeros años de la década del 20 se continua con los retratos, desnudos, animales y el costumbrismo; una iconografía con un lenguaje academicista. Hacia la 2da mitad de la década hay una tendencia a elegir temas que se alejan de la representatividad literal, búsqueda plástica, síntesis de la imagen. Abandono de lo referencial. Construcción por medio de la abstracción geométrica. El impacto de la modernidad incorpora nuevos temas, por ejemplo los paisajes industriales y urbanos, con un tratamiento próximo al de las vanguardias europeas. El impacto de la modernidad artística en Bs As, genero un movimiento de características propias y contribuyo al desarrollo de los que se ha definido como “cultura de mezclas”. 1924 Regresan al país Pettoruti y Xul Solar. El Grupo Boedo comienza a reunirse. Grupo florida, primer numero de la revista Martin Fierro: “trajo consigo una nueva sensibilidad y una nueva estética de nuestro país”. ARTE INTERNACIONAL: 1919 Creación de la Bauhaus. 1922 BRASIL, se realiza la Semana del arte moderno en San Pablo. Los artistas brasileños al llegar a Europa dan cuenta de que los europeos “estaban mirando otras culturas” por ejemple, Picasso estaba estudiando la cultura africana. Deciden volver a Brasil y estudiar sus propias raíces. 1923 “Abandonen Dada” 1924 Manifiesto Surrealista. 1928 BRASIL, Antropofagia, “comer a Europa”, nutrirse de ella, no imitar. (Tarsila do Maral). CONTEXTO HISTORICO: 1918 Final primera guerra mundial. 1921 Patagonia rebelde. 1928 es electo Irigoyen 1929/30 caida de la bolsa, crisis económica. La modernidad marca un proceso de cambios en la ciudad de Buenos Aires hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la ciudad cambia velozmente y va adquiriendo un nuevo perfil, también el concepto del tiempo se modifica. La fugacidad aparece como un nuevo dato de lo cotidiano. Buenos Aires se convierte en una metrópolis, protagonista y escenario de la experiencia de modernidad. Cambia también la estructura social. DECADA 30 ARTE ARGENTINO: El arte moderno y abstracto comienza a instalarse, se suman espacios alternativos de exposición. La nueva generación de artistas busca consolidar un lugar para las artes y formas un publico capaz de recibir las nuevas propuestas. 1932 Salon conmemorativo por el 50 aniversario de la ciudad de La Plata, interés por el arte nuevo. A lo largo de la década del 30 la tensión se dará entre un arte político, vinculado a lo social, y un arte implicado en lo surreal. Regresan al país Spilimbergo, Forner y Berni. Berni: 1932 expone obras que advierten su contacto con el surrealismo. Una versión personal del surrealismo. Obras con nuevas técnicas, el collage. Poco a poco su mirada surreal se va impregnando de las problemática social. Desocupación, movimiento obrero, sectores populares. 1934 pinta desocupados, en 1936 chacareros. La arpillera es su soporte elegido para las obras de este periodo. 1933 Ejercicio plástico, acción colectiva entre Siqueiros, Castagnino, Berni, Lazaro y Spilimbergo. Para pintarlo se utilizo un nuevo producto químico, un silicato de uso industrial, lo que permitió que la pintura durara tantos años y fuera casi imposible destruir. 1934 Torres Garcia llega a Uruguay. 1939 Raquel Forner pinta la Serie España, anticipando el cataclismo moral y físico que producirá la Segunda Guerra. ARTE INTERNACIONAL: 1931 Dali pinta La persistencia de la memoria 1933 cierra la bauhaus, sus integrantes se transladan a E.E.U.U 1934 Portinari en Brasil, pinta Mestizo 1937 Picasso pinta el Guernica 1939 Dispersión del surrealismo CONTEXTO HISTORICO: 1930 Golpe de Estado cívico-militar derrocó al Presidente Hipólito Yrigoyen, comienza la década infame Proliferan en la ciudad marchas Fascistas, de la “legión cívica argentina”, movimientos obreros , agrupaciones comunistas, anarquistas y grupos adherentes a Lenin, Mussolini y Hitler. 1933 Adolf Hitler, Canciller de Alemania: obtiene plenos poderes en el país. En 1935 el senador Bordabehere, es asesinado en un confuso episodio en el senado de la nación, el disparo estaba dirigido al senador Lisandro de la Torre. 1936 Inicia la guerra civil española. Fin 1939 1939 Inicia la Segunda Guerra Mundial. DECADA 40 ARTE ARGENTINO: Se instaura una estética que rompe con la figuración ilusionista. La historia del movimiento Concreto en la Argentina esta signada por numerosas uniones y posteriores separaciones por parte de sus integrantes, fruto de intransigencias poéticas y, un personalismo marcado. 1941 Berni comienza su recorrida por América del sur. 1944 Revista Arturo, revista de artes abstractas (Quien, Bayley, Kosice, Rothfuss, Pratti, Maldonado) postulan la muerte de la representación naturalista y el nacimiento de la imagen-invención. 1944 Kosice expone Röyi, escultura de madera compuesta por varias piezas articuladas. 1946 Asociación arte concreto invención: algunos de sus miembros fueron, los hermanos Lozza, Bayley, Hlito, Iommi, Maldonado, ect. Esencialmente abstracto, la presentación se imponía a la representación. Geometrizacion del espacio pictórico, ruptura del marco tradicional, del marco como “ventana. 1946 Movimiento Madi, sus propuestas no difieren de los puntos centrales de la asociación arte concreto invención. Estaban en contra de la representación, la expresión y la significación. Mirada nueva, donde el arte esta enraizado en la vida cotidiana. Marco irregular, pintura articulada. 1947 a partir de diferencias dentro del grupo de la asociación arte concreto invención, Raul Lozza se separa y forma un movimiento al que denomino Preceptismo, busca que los elementos objetivos del arte, color y forma se midan y equilibren para cancelar cualquier tipo de ilusión. Forner: en este periodo sus obras cobran un dramatismo, agonía, destrucción, el humano herido, mujeres atormentadas. ARTE INTERNACIONAL: 1940 Tachismo 1944 Expresionismo abstracto, Surgió en los años 1940 en Estados Unidos y se difundió, décadas después, por todo el mundo. Se considera el primer movimiento genuinamente estadounidense. 1946 Informalismo CONTEXTO HISTORICO: 1943 golpe de estado “Revolución Nacional” 1945 Final de la Segunda Guerra Mundial 1946 Primera presidencia de Peron. 1947 Voto femenino en Argentina. DECADA 50 ARTE ARGENTINO: Para comienzos de los 50 la asociación estaba prácticamente disuelta, harían su aparición nuevos grupos como es el caso de los Artistas Modernos, que exponen por primera vez en 1952. Sus obras mostraban una actitud mas abierta, menos ortodoxa, donde lo geométrico comenzaba a articularse con una inclinación mas lirica. Predominio de un lenguaje visual puro, objetividad, supresión de lo individual, anulación de la pincelada y medios técnicos como uso de compas. A partir de los 50 podemos delinear dentro de la corriente no figurativa, dos perfiles: uno que mantenía la estructuración geométrica, indagando en la interacción plano-luz-forma-color y otro que se orienta hacia una abstracción mas lirica. 1956 Berni realiza el primer dibujo de Juanito laguna. Forner, a fines de los 50 pinta la serie de los astronautas. Grupo litoral, en rosario, se enfrentaron a todo academicismo y a la formulas convencionales, según ellos el arte era el medio indicado para movilizar las conciencias. Ya en los años 40 comienzan a imponerse nuevos materiales, por el crecimiento industrial, acero, tubos de neón, esta ruptura en el concepto de escultura tradicional se profundiza en el 50. ARTE INTERNACIONAL: 1954 Frida Kahlo pinta, el marxismo dará salud a los enfermos 1954 Picasso pinta, serie de vacaciones sobre las mujeres de Argel 1955 Dali pinta, La ultima cena 1957Picasso comienza la serie 58 interpretaciones de las meninas CONTEXTO HISTORICO: 1952 Muere Eva Peron 1952 Segunda presidencia de Peron 1955 Revolución libertadora, golpe de estado 1958 Presidencia de Frondizi