Ingmar Bergman:El cineasta mas rebelde (Primera parte)

Ingmar Bergman (Uppsala, Suecia; 14 de julio de 1918 - Fårö; 30 de julio de 2007) fue un guionista y director de teatro y cine sueco. Considerado uno de los directores de cine clave de la segunda mitad del siglo XX, para muchos, el más importante de la cinematografía mundial. Segundo hijo de un pastor luterano, Erik, y de Karin Åkerblom nació en Uppsala. El mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez como en su adolescencia, su educación estuvo basada en los conceptos luteranos de pecado, confesión, castigo, perdón y redención. «Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios», escribe en sus memorias. Muchas de sus obras están inspiradas en esas relaciones. «Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en las nalgas, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones». El ritual del castigo y otras anécdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus mejores películas, Fanny y Alexander, donde Alexander es un niño de 10 años que tiene muchas cosas en común con el pequeño Bergman. Progresivamente el joven Bergman buscó la forma de encauzar sus propios sentimientos y creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a fin de buscar su propia identidad espiritual, pero, a lo largo de su vida, Bergman siempre mantuvo un canal abierto con su infancia. A partir de los trece años estudió bachillerato en una escuela privada de Estocolmo, para luego licenciarse en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, ya distanciado de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Afortunadamente encontró en el teatro, y luego en el cine, los dos medios más apropiados para expresar su complejo mundo interior y su potencial creativo. No obstante, las imágenes y valores de su niñez que lo seguirían por el resto de su vida y la proximidad con el quehacer de su padre, lo habían sumergido en las cuestiones metafísicas: Dios, el Demonio, la muerte, la vida, el dolor y el amor. El director falleció el 30 de julio de 2007 a los 89 años en la isla de Fårö, a la que se había retirado, el mismo día que falleció el director italiano Michelangelo Antonioni. "Amargas reminiscencias" por Ingmar Bergman 29 de Abril de 1970.Mi padre ha muerto,me es dificil relatar la impresion que me dio su rostro.A decir verdad estaba completamente irreconocible.A lo que mas se parecia era a las imagenes de los muertos en los campos de concentraciòn.Era el rostro de la muerte.Pienso en èl desde un alejamiento desesperado pero con ternura.Este es un mal dia para Bergman,a pesar de la suave luz que hay sobre el mar.Deseos de que al fin algo me conmueva,de encontrar gracia. Entre los grandes creadores cinematográficos, no hay una sola carrera parecida en sus inicios. Los ocasos de las diferentes filmografías sí que llegan a asemejarse un poco más (tal como contamos cierta vez), por los imperativos comerciales, por similar temática otoñal, por la serenidad o la complejidad de una mirada que alcanza cierta plenitud, o por muchos factores más. Pero no todo el mundo comienza con ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), o con ‘Los 400 golpes’ (‘Les quatre cents coups’, François Truffaut, 1959). Algunos cineastas tardan décadas en demostrar su talento, o su genio. En el caso de Bergman le llevó menos de diez años, y una docena de películas, y a partir de entonces su nombre sería inscrito con letras de oro en la lista de los directores que despuntaron en los años cincuenta en el viejo continente. Creo que aunque no hubiera dirigido nada más en su vida, la enorme influencia de esta película en las vanguardias europeas, no siempre asumida como tal, y su inmensa labor teatral, habrían bastado para garantizarle un lugar de privilegio en la memoria cultural y artística de mediados de siglo. Por suerte, no fue así. Y Bergman aún habría de superarse, aunque sin duda ‘Un verano con Mónica’ (‘Sommaren med Monika’, 1953) se puede colocar sin ningún problema entre sus obras maestras, y la primera de todas ellas, a la edad de treinta y cuatro años. Siendo, además, una de las películas europeas más famosas de todos los tiempos, es conveniente, a la hora de comentarla, dejar un poco de lado el fervor que despertó en la crítica francesa más vitalista (y más ávida de demostrar la audacia del cine europeo frente al academicismo norteamericano), y el enorme éxito que conoció en las salas de medio continente y parte del extranjero, mayormente motivado por la imponente presencia de la Andersson y la célebre secuencia de altísimo erotismo (para la época, ahora parece hasta angelical) de la que se ha escrito casi tanto como de la secuencia de la ducha de ‘Psicosis’ (íd, Alfred Hitchcock, 1960). A fin de cuentas todo eso son anécdotas que carecen de interés frente a la enorme fuerza expresiva y alcance poético de un filme irrepetible, una joya del cine que resiste el paso del tiempo de forma admirable, y cuyas ramificaciones morales continúan en plena vigencia hoy día, con toda su luminosa oscuridad. Creo que el propio Bergman expresa a la perfección las sensaciones que produce esta película cuando explica, acerca de la libertad de su rodaje, que simplemente se largaron al campo y todo surgió con gran rapidez. Todo eso se palpa siempre en la pantalla, se puede casi tocar. Como se puede casi tocar y percibir sensorialmente un entorno bucólico, la espuma de las olas, y el cabello, la boca y la piel de Monika. No es de extrañar que, en una astuta jugada comercial, los distribuidores de la película en Estados Unidos la vendieran como una película erótica, y no tuvieran ningún reparo en promocionarla masivamente con fotos de Harriet Andersson medio desnuda y con las imágenes más indelebles de ella en la playa o en el campo, como si de un simple “exploitation filme” se tratara. Este tipo de “promociones” provocaron esa percepción de cierto espectador estadounidense hacia el cine europeo como exótico o extravagante. Pero incluso puede rastrearse la influencia de ‘Un verano con Mónica’ en el cine americano de los años sesenta, ya que en esencia es una “road movie” en la que el sexo y la violencia se muestran sin condescendencia hacia el espectador, y en la que el itinerario, con todo su poder sensorial, es muchísimo más importante que sus razones o su final. Ligereza e intensidad En el trenzado de secuencias que compone la parte más sublime de la película (por supuesto, todo el largo fragmento en mitad de ninguna parte), el espectador asiste a una mezcla insuperable de ligereza e intensidad, que jamás juzga a sus patéticos, y a menudo mezquinos, personajes, para darnos la posibilidad de asistir a una aventura de la que consentimos formar parte, pues Bergman sabe bien que estaríamos bien dispuestos a intercambiarnos por ellos, por muy dolorosas que fueran las consecuencias. Y, más sensual que nunca, se vuelca en su labor de puesta en escena y regala una puesta en escena que puede parecer sencilla y hasta improvisada, pero que esconde una autoexigencia extrema, destinada a que esta peripecia sea lo más atractiva posible para el espectador, desde el placer puro que significa degustar de unas imágenes diáfanas, en las que cabe sin ambages la expresión dionisíaca. El éxtasis fugaz de un verano en el que todo es posible, y en el que por lo tanto todo sale mal. Cuando lo mejor del ser humano parece estar a punto de aflorar, la mezquindad, el capricho en forma de amor, el egoísmo extremo lo destruyen todo y convierten a ese episodio vital en un sueño de tintes existencialistas, en el que el amor pierde para que gane la cobardía. Sin apenas música, y nunca para dirigir las emociones del espectador, la imaginación de Bergman convierte a la secuencia de ‘Un verano con Mónica’ en pura música. Las emociones y los gestos de sus personajes son una verdadera partitura orquestada por un maestro para el que lo obvio (la trama) es una cortina bajo la que desplegar su visión de la fatalidad amorosa hecha cine. En ese sentido Harriet Andersson, pareja por aquel entonces del director y verdadero núcleo vital de la película, se apropia de la cámara, y entre ambos parece existir una especie de acto amoroso en cada plano, en cada movimiento. Este animal cinematográfico sostiene la tensión subterránea de la película como si respirase, siempre serena y lúcida, inteligentísima a la hora de entender las intenciones invisibles del director, y capaz de ofrecer mucho más, como si fuera poseedora de un secreto que nadie, ni siquiera Bergman, consigue descifrar. Y ahí está la magia de esta película. Su compañero de viaje, Lars Ekborg, aunque impecable, se sabe un apoyo para que brille y deslumbre una actriz que jamás estuvo más sensual y más verdadera, y que más que interpretar se convierte hasta el alma en un personaje al que despreciamos y adoramos a un tiempo. Es muy difícil explicar la sensación de nerviosismo, la enigmática fuerza oscura de una película que deja exhausto y nos convida a mirarnos en el espejo de la soledad. En comparación con otras obras maestras de Bergman, como ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, 1972), esta película parece hasta tosca, salvaje, desequilibrada. Pero creo que ahí radica también la razón de su magisterio. La incomprensión disfrazada de pasión de esta pareja, su vitalismo enmascarador de una desesperación sin límites, nos está servida de manera descarnada, algo suavizada por el bellísimo entorno natural en que transcurre gran parte de la historia, expresión metafórica de los sueños perdidos de dos seres a los que la vida les queda grande, y optan por el camino de la felicidad insensata, creyendo poder sentirse al margen de la codicia, de la hipocresía de una sociedad que al final les absorberá y les hará conocer el precio de su libertad. El operador Fischer ejecuta de lejos su trabajo más redondo, en un blanco y negro que nunca se sabe si es bello o tenebroso. Como la historia. Nunca se sabe si es maravillosa o terrible. Conclusión a una maravilla imperecedera Imposible que gran parte del primer Truffaut existiera si esta película no lo hubiera hecho. Gran parte de lo mejor de los siguientes años en el cine europeo, de lo más certero y lúcido, debe su inspiración a una película que debe verse varias veces antes de hacer una road movie de dos amantes insensatos. Bergman llevaba a cabo un ensanchamiento tremendo de su talla artística casi sin proponérselo, sin el menor divismo, siempre agazapado y humilde. Ver ‘Un verano con Mónica’ es ver un pedacito de la historia del cine que avanza hacia nuevos territorios, siempre respetuoso con el pasado, pero capaz de ignorarlo lo suficiente como para conquistar nuevas formas. Todo un triunfo. ¿Que es la creaciòn? por Ingmar Bergmandijo: La creaciòn artistica siempre se ha manifestado en mì como un hambre.Durante veinte años sin fatigarme,he transmitido sueños,sensaciones,fantasmas,crisis de locura,neurosis,extasis de fè y burdas mentiras. Mi hambre siempre ha sido nueva. El dinero,la celebridad y el èxito han arropado mi paso de manera sorprendente,pero al final poco interesante.Como es natural,el arte como satisfacciòn personal puede tener cierta importancia:sobre todo para un artista.Si he de ser totalmente sincero,el arte (y no solo el cinematogràfico) carece de importancia.El arte se engendran de sì mismos y se alimentan sì mismos.Surgen y se agotan nuevas mutaciones y combinaciones;visto desde afuera,el movimiento parece de una vitalidad febril alimentada por la diligencia soberbia de los artistasa la hora de proyectar ante sì mismos y ante un publico cada vez mas distraido,un mundo que no se preocupan de lo que ellos piensan.Si pese a todo pretendo continuar "haciendo arte",es por una razon muy sencilla.Es por la curiosidad. link: http://www.youtube.com/watch?v=HJWaPyebZuI link: http://www.youtube.com/watch?v=QQBLpMQRfws Bergman escribió acerca de esta película: “La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, lashogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad. Cuando era niño acompañaba muchas veces a mi padre cuando tenía que ir a presidir el servicio religioso en las pequeñas iglesias aldeanas de los alrededores de Estocolmo. Para mí eran fiestas. En bicicleta viajábamos por los campos primaverales. Mi padre me enseñaba los nombres de las flores, de los árboles y de los pájaros. Pasábamos el día juntos, sin ser molestados por la vida ruidosa. El pequeño niño que yo era entonces, pensaba que la predicación era asunto de los adultos. Mientras que mi padre predicaba desde el púlpito y la congregación de los fieles rezaba, cantaba o ponía atención, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia: sobre las bajas bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre los techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje, celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas. En otra representación la Virgen María llevaba al Niño Jesús de la mano por un jardín de rosas. Sus manos eran como las de una campesina, su rostro serio sobre su cabeza batían las alas de los pájaros. Los pintores del Medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano con padre, madre y hermanos. Por el contrario, me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión en el coro. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino. Con mi película quería pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma sensibilidad y la misma alegría. Mis personajes ríen, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su horror es la peste, el Juicio Final. Nuestro horror es diferente, pero las palabras son las mismas. Nuestra pregunta continúa. La admirable calidad visual es, obviamente, la fuerza peculiar de El Séptimo Sello. Las imágenes alcanzan con frecuencia una gran fuerza emocional.” Entre los grandes pensadores del siglo XX, el antropólogo canadiense Erving Goffman ha sido uno de los que mejor han descrito las acciones de los individuos dentro de la vida social. Goffman establece una serie de conceptos que permiten analizar el comportamiento de la persona en su entorno cotidiano: conceptos tales como actuación, fachada o medio, entre otros. Un estudio antropológico sobre las relaciones de poder y sumisión en Persona (1966), la obra maestra de Ingmar Bergman y una de las películas más importantes de la cinematografía moderna, es un modo de aplicar estas ideas a un caso concreto que se presta especialmente a ello. El film aborda la relación de vampirismo que se produce entre las dos mujeres protagonistas: la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), recluida en un hospital tras haber decidido guardar silencio absoluto, y la enfermera Alma (Bibi Andersson), la especialista encargada de sus cuidados. Aisladas en un paraje costero, Elisabeth se revelará como una figura dominante que trata de instaurar su particular posesión sobre el otro. Susan Sontag se ha referido al componente erótico que subyace de manera latente en esta historia. La ensayista americana afirma que entre los personajes se da “una poderosa, aunque muy inhibida, relación sexual” (1). Sontag alude concretamente a la escena en que Alma, sentada frente a Elisabeth, explica su participación en una improvisada orgía en la playa. Este momento genera una violenta atmósfera sexual sin necesidad de recurrir a imágenes explícitas. Con todo, esta lectura sexual resulta importante porque el sexo implica posesión del otro y, por eso, se establece siempre esa relación erótica entre el vampiro y el sujeto vampirizado, entre quien posee y el poseído. link: http://www.youtube.com/watch?v=gmrUJv8mUu4 En este momento del film, Bergman recurre al potencial dramático de dos grandes actrices para mostrar el extraño proceso de dependencia que hay implícito detrás de la confesión. La palabra y su negación es el artefacto que el cineasta emplea para que Elisabeth tienda sus redes sobre Alma. El silencio es, en este caso, el instrumento vampírico con el que la persona ejerce su dominio. El concepto de actuación propuesto por Goffman describe las intenciones de las dos protagonistas. Alma cree en sus actos, está sinceramente convencida de que la impresión de realidad que pone en escena es la verdadera realidad. Llega incluso a pronunciar un soliloquio que demuestra la seguridad interior que le proporciona la asunción de ese rol: Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas casi siempre igual. Hace casi las mismas cosas de siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos que yo criaré. Todo eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es bueno, pero de otra manera. El rol de Alma va asociado directamente al humanitarismo que se le presupone por su profesión de enfermera. Sin embargo, su actitud posterior no demuestra una sensación de autenticidad tan clara: Alma acaba constatando, con amargura, que sus ideas sobre la vida no concuerdan –como ella esperaba– con las acciones que lleva realmente a cabo. Por el contrario, Elisabeth es una actriz que se ha vuelto completamente escéptica acerca de sus propios actos. Para refugiarse de la agresión continua del mundo exterior, decide permanecer callada. La falta de confianza interna en su propio rol origina esta conducta. Se establece, por lo tanto, una diferencia notable entre la actuación de ambas mujeres, centrada en la idea de sinceridad en la representación de un papel social. Goffman amplia el sentido de este movimiento natural refiriéndose a la formulación del concepto de persona que lleva a cabo Robert Ezra Park: Probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado de la palabra “persona” sea “máscara”. Es más bien un reconocimiento del hecho de que, más o menos, conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros desempeña un rol. (…) Es en estos roles donde nos conocemos mutuamente; es en estos roles donde nos conocemos a nosotros mismos. (…) En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto que nos hemos formado de nosotros mismos –el rol de acuerdo con el cual nos esforzamos por vivir–, esta máscara es nuestro “sí mismo” más verdadero, el yo que quisiéramos ser. En ese sentido, todo el discurso interno de Persona se encamina hacia la destrucción de esa máscara en el caso de Alma y hacia el reconocimiento de la misma en el caso de Elisabeth. El oficio de enfermera y la vida familiar son los dos grandes pilares sobre los que Alma intenta construir su identidad ante el mundo. Pero el propio modo que tiene de autoconvencerse ya demuestra la escisión que hay dentro de ella. En el fondo, su actuación –por sincera que se pretenda– no se corresponde con la persona que desearía ser, con la imagen que le gustaría tener de sí misma. Por otro lado, Elisabeth se refugia en el silencio porque no quiere seguir mostrando a los demás la identidad de su persona. Este acto demuestra una gran fuerza mental a la vez que una obstinada voluntad de aislamiento, de mantenerse excluida del entorno social. El monólogo de la doctora resulta muy revelador acerca de este aspecto. La psiquiatra parece adivinar los motivos por los que la actriz ha decidido, dentro de sus posibilidades, ocultar su personalidad: ¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse? ¡Oh, no! ¡Eso es horrible! Tú no harías eso. Pero puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero, ¿ves? La realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes. Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí. Te entiendo, Elisabeth. Entiendo que estés en silencio, que estés inmóvil, que hayas situado esta falta de voluntad en un sistema fantástico. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser interesante. Entonces podrás dejarlo. Igual que poco a poco fuiste dejando los demás papeles. No obstante, Susan Sontag afirma que si bien Bergman no descarta la explicación psicológica, tampoco la asocia directamente con las motivaciones que inducen a la actriz a permanecer muda, ya que durante el resto del film no vuelve a referirse explícitamente a esta explicación. Otra posible hipótesis en torno al silencio de Elisabeth es la que el propio cineasta propone en su libro de memorias: La señora Vogler ansía la verdad. La ha buscado por todas partes y a veces ha creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en una falsedad. La contemplación de una realidad tan aterradora podría constituir una razón más que suficiente para optar por el mutismo como modo de anular socialmente la imagen de la propia persona. Llegados a este punto, valdría la pena incorporar varios conceptos que Goffman introduce en sus reflexiones. El primero es la idea de fachada, entendida como “la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación”(4). Esta idea se divide a su vez en dos partes: el medio y la fachada personal. El medio incluiría los elementos propios del trasfondo escénico donde el individuo lleva a cabo su actuación, mientras que la fachada personal haría referencia a aquellos otros elementos íntimamente identificables con el actuante mismo (el sexo y la edad, las características raciales, el tamaño y el aspecto, las expresiones faciales, los gestos y otras características semejantes). Si aplicamos estos conceptos en Persona, podemos constatar que el medio habitual de Elisabeth como actriz es el teatro. Sin embargo, los roles se invierten en la casa de la costa y la señora Vogler se convierte en observadora de la actuación de Alma. La enfermera transforma la casa en el escenario de su actuación, el medio donde exhibe las miserias humanas que ordinariamente intenta esconder bajo el hábito propio de su oficio. A través de este intercambio de papeles, Bergman empieza a introducir solapadamente una confusión de identidades. Por otra parte, la fachada personal de Elisabeth Vogler y el medio que la envuelve (la carta de su marido y el retrato de su hijo, las imágenes televisivas de un bonzo que se autoinmola en Saigón y la fotografía de la invasión nazi del gueto de Varsovia) ponen de manifiesto aspectos de su identidad que ella ha procurado ocultar bajo la pasividad de su actuación, bajo el estrépito de su silencio. Bergman decide mostrar entonces el mismo discurso sobre la maternidad no deseada de Elisabeth desde dos puntos de vista distintos. En el primero, el ángulo de visión de la cámara descansa sobre la actriz y, en el segundo, sobre Alma. Los términos de este discurso son de una crueldad extrema, pero constituyen el método al que recurre la enfermera para que la señora Vogler salga de sí misma y hable: Fue una noche en una fiesta, ¿verdad? Se hizo tarde y era muy escandalosa. Hacia el amanecer alguien en el grupo dijo: “Elisabeth, como mujer y artista lo tienes prácticamente todo en tu bagaje, pero careces de sentimientos maternales”. Tú te reíste porque pensaste que era una tontería. Después de un rato, empezaste a pensar en lo que te había dicho. Te preocupo más y más. Dejaste que tu marido te fecundase. Querías ser madre. Cuando supiste que estaba confirmado, te asustaste. Te asustó la responsabilidad, el estar atada, el dejar el teatro. Te asustó el dolor, la muerte, el que tu cuerpo se hinchase. Pero tú interpretaste el papel. El papel de una futura madre, joven y feliz. Todo el mundo dijo: “¡Qué hermosa está! Nunca ha estado tan hermosa”. Mientras, tú intentaste abortar varias veces. Pero fracasaste. Cuando viste que era irreversible, comenzaste a odiar al bebé y deseaste que fuese mortinato. Deseaste que el bebé estuviese muerto. Deseaste un bebé muerto. Fue un parto largo y difícil. Sufriste durante varios días. Finalmente, el bebé nació con fórceps. Miraste con disgusto y terror a tu bebé chillón y susurraste: “¿No puedes morirte pronto? ¿No puedes morirte?”. Pero sobrevivió. El niño gritaba día y noche. Y tú lo odiabas. Estabas asustada y tenías remordimientos de conciencia. Por fin se hicieron cargo del niño unos parientes y una niñera. Tú ya podías levantarte de la cama y volver al teatro. Pero el sufrimiento no había terminado. El niño se vio atrapado por un inconmensurable amor hacia su madre. Tú te defiendes. Te defiendes desesperadamente. Sientes que no puedes corresponderle. Así que lo intentas y lo intentas, pero entre vosotros sólo hay encuentros crueles y zafíos. No puedes hacerlo. Estás fría e indiferente. Él te mira. Él te ama y es tan tierno… Tú quieres pegarle, porque no te deja en paz. A ti te parece repugnante, con su boca gruesa y su cuerpo feo, con sus ojos húmedos y suplicantes. Es repugnante y tú estás asustada. Este monólogo, que extrae una radiografía del alma de Elisabeth, pone al descubierto la podredumbre humana de la actriz. Podredumbre y miseria que, en el fondo, no están tan alejadas de la confusión mental de la enfermera: ambas han atravesado por un momento en sus vidas en el que han podido comprobar la falta de concordancia entre la identidad del sujeto y los roles que éste se ve forzado a llevar a cabo. En el film, esta revelación produce un efecto de simetría entre las dos mujeres. Como bien explica Juan Miguel Company, este efecto de simetría conduce, a su vez, a un efecto de condensación : las mitades de los rostros de las protagonistas se funden formando uno solo. Este primer plano compuesto establece la complejidad de las relaciones de transferencia entre las dos mujeres. En este punto de su recorrido, la película muestra abiertamente el proceso de confusión entre ambas identidades: Elisabeth y Alma terminan por fusionarse. Bergman conduce al espectador de un proceso físico de dualidad a un proceso de fusión de identidades y cuerpos. Conclusiones filosóficas Sin dejar a un lado todo lo dicho hasta el momento en este análisis antropológico, podemos concluir, desde una perspectiva más puramente filosófica, que el tema principal de la película es la problematicidad de la identidad personal. En esta obra de Bergman, se establece una lucha continua por construir-reconstruir-reconocer la propia identidad. No obstante, como hemos afirmado anteriormente, este tema está abordado desde la vampirización. Durante ese proceso, alguien que no está vivo absorbe la sangre de un ser que sí lo está, trasladándolo, con ello, al submundo de los vampiros: una escena en particular nos muestra a la enfermera abofeteando insistentemente a la actriz después de que ésta le haya mordido en el brazo. En este caso, Elisabeth Vogler es quien no está viva: su auténtica tragedia es que ha caído en la disolución absoluta de su identidad y, por eso, no puede apropiarse de sus antiguos roles-máscaras y, consecuentemente, calla. Desde esa condición, Elisabeth trata de quitarle la vida a Alma, hasta que ésta la recupera: resulta decisiva la escena final en la que Alma se vuelve a vestir de enfermera, recuperando y reafirmando así su propio rol, a pesar de todo y después de todo. De hecho, Alma no está un paso más atrás de la Sra. Vogler (situada en la ingenuidad de quien no percibe el abismo y el sinsentido de la existencia) sino un paso más adelante (pues ya ha participado de esa visión, pero le parece que absolutizarla –como hace Elisabeth– es un error y, por eso, la ha dejado atrás). La profundidad real del film reside en saber mostrar que no hay identidad detrás de la máscara y que, aunque nosotros no nos podamos fundir con nuestras máscaras –ya que hay siempre una distancia insalvable entre éstas y el yo–, tampoco es posible un yo al margen de las mismas: ahí es donde Alma “vence” finalmente a la Sra. Vogler, liberándose de su nihilismo simplista. Con el paso de los años, la apuesta por el complejo análisis del ser humano en su identidad y su fisicidad ha convertido a Persona en una obra de singular fascinación, gracias a un lenguaje que muestra el artificio cinematográfico y, al mismo tiempo, prescinde de él para alumbrar una puesta en escena sobria y depurada, dispuesta a adentrarse en ámbitos metafísicos con una enorme capacidad de abstracción. Sus principales actores y actrices Bergman trabajó en numerosas películas con una serie de mismos actores que le acompañarían a lo largo de toda su carrera, aquí enumeraremos los principales: Gunnar Björnstrand Gunnar Björnstrand: actor carismático, sobrio y galán debutó con el director en Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek) en 1946, haciendo un rol totalmente secundario. Continuaría en Música en la oscuridad (1948), Tres mujeres (Secretos de mujeres) (1952) y Noche de circo(1953); hasta que en 1954 se enfrentaría a uno de sus primeros papeles como protagonista en Una Lección de Amor. En Sueños (1955) y Sonrisas de una noche de verano (1955) seguía mostrando sus dotes de galán, pero es en 1957 con El séptimo sello donde su rol de escudero del protagonista (al más puro estilo Sancho Panza) le hace brillar por encima del elenco. Seguiría trabajando con Bergman en muchos de sus títulos más importantes: Fresas salvajes (1957), El rostro (1958), El ojo del diablo (1960), Como en un espejo (1961) o Los comulgantes (1962), una de sus mejores interpretaciones donde encarna a un cura que ha perdido la fe. A partir de 1966 tendría pequeñas apariciones en los films de Bergman, aunque de gran importancia argumental: Persona(1966), La vergüenza (1968), El rito (1969), Cara a cara al desnudo (1976), Sonata de otoño (1978) y Fanny y Alexander (1982). Ingrid Thulin Ingrid Thulin: guapísima y polifacética actriz sueca que debutó con Bergman en Fresas salvajes (1957). Continuó con roles variopintos y de mucha personalidad en En el umbral de la vida (1958), El rostro (1959), Los comulgantes (1962) y El silencio(1963) donde sus interpretaciones son soberbias. Tras unos años de gloria y éxito internacional en grandes producciones hollywoodieses, regresó con Bergman en 1967 en La hora del lobo, a las que seguirían El rito (1969) y Gritos y Susurros (1972), donde hace uno de los mejores papeles de su carrera. En 1984 rodó para la televisión sueca su última película con Bergman Tras el ensayo (1984). - Max Von Sydow: el actor escandinavo de roles torturados fue uno de los favoritos de Bergman a lo largo de su carrera. Con aires melancólicos y profundos debutó como protagonista en El séptimo sello (1957) y continuaría en casi todas las producciones del director en esa época: Fresas salvajes (1957), En el umbral de la vida (1958), El rostro(1958), El manantial de la doncella (1960), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962), La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968), La pasión (1969) y La carcoma (1971), última colaboración con Bergman. Después, Von Sydow triunfaría en Hollywood tras interpretar al Padre Carras en El Exorcista(1973) y continuaría una carrera de éxito ascendente como secundario (Flash Gordon, Conan, el bárbaro, Dune, Hanna y sus hermanas, Minority Report, etc.). Max Von Sydow Max Von Sydow: el actor escandinavo de roles torturados fue uno de los favoritos de Bergman a lo largo de su carrera. Con aires melancólicos y profundos debutó como protagonista en El séptimo sello (1957) y continuaría en casi todas las producciones del director en esa época: Fresas salvajes (1957), En el umbral de la vida (1958), El rostro(1958), El manantial de la doncella (1960), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962), La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968), La pasión (1969) y La carcoma (1971), última colaboración con Bergman. Después, Von Sydow triunfaría en Hollywood tras interpretar al Padre Carras en El Exorcista(1973) y continuaría una carrera de éxito ascendente como secundario (Flash Gordon, Conan, el bárbaro, Dune, Hanna y sus hermanas, Minority Report, etc.). Bibi Andersson Bibi Andersson: de cara angelical, es una de las actrices suecas más llamativas de su época. Debutó en un papel secundario con Bergman en Sonrisas de una noche de verano (1955) a la que siguieron durante un tiempo papeles alegres o aniñados en El séptimo sello (1957), Fresas Salvajes (1957), En el umbral de la vida (1958), El rostro (Ansiktet) (1958), El ojo del diablo (1960) o Esas mujeres (1964). En Persona (1966), cambió radicalmente de rol mostrando una madurez interpretativa espectacular y dominando con su pulso toda la película, en uno de los mejores monologos de la historia del cine. Aún rodaría tres películas más con Bergman: La pasión de Anna (1969), La carcoma (1971) y Secretos de un matrimonio (1973). - Liv Ullmann: belleza de prigen noruego, grandísima actriz y gran amor de Bergman, debutó con el director por la puerta grande en Persona (1966), a la que seguirían casi todas las producciones del director entre 1966 y 1978: La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968), La pasión de Anna (1969), Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973), Cara a cara al desnudo (1976), El huevo de la serpiente (1977) y Sonata de otoño (1978). Conseguiría el éxito internacional y el reconocimiento como grandísima actriz dramática, y desarrollaría una amplia carrera cinematográfica como actriz y directora. Aún rodaría una película más con Bergman, la última del director, Saraband (2003). Liv Ullmann Liv Ullmann: belleza de prigen noruego, grandísima actriz y gran amor de Bergman, debutó con el director por la puerta grande en Persona (1966), a la que seguirían casi todas las producciones del director entre 1966 y 1978: La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968), La pasión de Anna (1969), Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973), Cara a cara al desnudo (1976), El huevo de la serpiente (1977) y Sonata de otoño (1978). Conseguiría el éxito internacional y el reconocimiento como grandísima actriz dramática, y desarrollaría una amplia carrera cinematográfica como actriz y directora. Aún rodaría una película más con Bergman, la última del director, Saraband (2003). Harriet Andersson Harriet Andersson: otro de los gandes amores de Bergman, debutó con el director en la polémica Un verano con Mónica, a la que seguirían las siguientes producciones Noche de circo (1953), [[Una lección de amor] (1954), [Sueños] (1955) y [Sonrisas de una Noche de Verano] (1955). Tras el éxito internacional de Bergman, regresaría con el director en Como en un espejo (1961) -donde está soberbia-, Esas mujeres (1964) y Gritos y susurros (1972), su mejor interpretación. Aún rodaría una película más para Bergman para la televisión sueca: Los elegidos (1986). Erland Josephson Erland Josephson: aunque hace su debut con Bergman en 1958 con dos películas seguidas: [En el umbral de la vida] (1958) y El rostro (Ansiktet) (1958), no vuelve a trabajar con el director hasta La hora del lobo (1967), a la que seguirían un amplio número de producciones: La pasión de Anna (1969), Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973), Cara a cara al desnudo (1976), Sonata de otoño (1978) y Fanny y Alexander. Le tomó el testigo de la dirección del Dramaten de Estocolmo. Regresaría con Bergman para su última película Saraband (2003). El cine siempre será libertad, imaginación, verdad, belleza, inteligencia, elegancia, cultura. El verdadero cine, en mi opinión. Y por eso, para mí, Bergman siempre será el cine. El caótico (y también en muchos sentidos, estimulante cine actual) carece de verdaderos líderes, entendida la expresión como la que define a esos grandes maestros, grandes malditos, que nos dicen lo que no queremos oír, y por supuesto se convierten en adalides del odiado cine-arte, ese que mientras se encarga de narrar y profundizar y creer en la libertad del hombre, es despreciado por los que todo lo tergiversan y convierten al cine más importante, en un ejemplo de esnobismo, de simbolismo, de elitismo. Ya Bergman, en vida, incluso en la época de su mayor prestigio crítico, fue absurdamente tildado de religioso, de simbolista, de obsesivo con las mujeres, de artistizoide, alejado de la realidad del hombre, ensimismado, extraño. Sin embargo, la realidad es muy diferente: es uno de los pocos directores que habló del mundo y del hombre desde una concepción absolutamente personal, y por ello emocionante e imperecedera. Leyendo la abundante bibliografía que se ha dedicado a reflexionar acerca de la obra del genio sueco, no puedo menos que lamentar que, cuando no se soslayan los aspectos más importantes de la trayectoria de este gran artista, un cierto complejo insta a los analistas a tomarle demasiado en serio, en el sentido más estricto de la expresión. Existe la neurosis, global, de considerar al cine y al estilo de este director algo terriblemente complejo, que quizás exigiera de sesudos y profundísimos, cuando no casi metafísicos análisis, para alcanzar algo de verdad acerca de los impulsos que la hicieron posible y de la personalidad (supuestamente rarísima) del propio Bergman. Sin embargo, cuando él mismo escribe sobre sus resortes creativos, lo titula ‘Imágenes’ (y se trata de un volumen que ningún Bergmaniano debería perderese, pese a lo intrincado de muchos pasajes), pues él sabe bien que su vida fue precisamente eso, la imagen, y que es absurdo tratar de comprenderle más allá de esas imágenes. Más aún cuando ellas hablan por sí solas, tanto de sí mismas, como de Bergman, y de nosotros espectadores.