Los posts correspondientes a "Teorías Teatrales" datarán sobre algunos de los temas tratados en la cátedra del mismo nombre, perteneciente al programa de la carrera "Profesorado de Teatro".
En este post en específico se comentará sobre el marco histórico y técnicas características de Constantin Stanislavsky.
El actor ruso hasta 1820 solía ser también sirviente. En el estrato social acaudalado del que provenía Stanislavsky, ejercer una profesión que hasta entonces había sido desempeñada por personas de una condición tan baja, no estaba bien considerado. El contexto narrado permite hacerse una idea de las motivaciones psicológicas que llevaron a Stanislavsky a luchar por ennoblecer y dotar su oficio de un respeto social. Stanislavsky promovió una actitud de respeto hacia el actor ya desde sus comienzos en la Sociedad del Arte y la Literatura. En ‘Mi vida en el arte’, él mismo relató sus hazañas por crear ‘una empresa pura y buena’, en la que los actores fueran tratados “como personas dignas, y no como esclavos o prostitutas”
Hasta 1882, bajo el reinado de Alejandro III, no se levantó la prohibición que desde 1843 otorgaba: ‘derecho exclusivo para el Directorado de los Teatros Imperiales a organizar mascaradas públicas y conciertos’ y que les había concedido el monopolio escénico de las dos grandes ciudades rusas del momento. Si bien es cierto que aunque los teatros privados estaban prohibidos en Moscú y San Petersburgo, en las ciudades pequeñas y en los límites de las capitales habían proliferado muchos teatros no-públicos. Además, algunas compañías pequeñas salían de gira por las provincias.
Este hito ha sido llamado por algunos historiadores como la ‘Libertad de los Teatros’ y, para muchos, la derogación del monopolio supuso la liberación de un arte que hasta entonces había estado impedido.
La sociedad civil, marcada por la influencia de Karl Marx, estaba inquieta durante la infancia y juventud de Stanislavsky. El capital fue traducido al ruso en 1872 y el asesinato del zar Alejandro II tuvo lugar en 1881. La primera revolución de 1905 fue seguida de un período de represión hasta la revolución de 1917. La era del modernismo y sus vastos movimientos culturales empiezan a finales del siglo XIX y el alto modernismo emergió en 1910, en mitad de la carrera de Stanislavsky.
La reforma del teatro ruso llegó más adelante a través de una afortunada combinación de tres talentos: las habilidades administrativas y dramatúrgicas de Nemirovich-Danchenko; las innovadoras técnicas de interpretación y dirección de Stanislavsky; y las obras y personalidad de Anton Chejov. Sus esfuerzos unidos en 1898 establecieron un ejemplar teatro para el siglo XX: el Teatro del Arte de Moscú.
Las indagaciones que llevó adelante en dicho espacio intentaban determinar cómo era posible producir una actuación orgánica. Era necesario para ello evitar el principal mal que aquejaba al actor romántico: el exhibicionismo, el exclusivo interés por fascinar a los espectadores. Lo único que podía garantizar que el actor no trabajara de cara al público, era que viviera interiormente su personaje, o como lo expresa Stanislavski, su "parte". La vivencia suscita la eliminación de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresión de algo que se vive internamente y que toda acción tenga un propósito. Esto sucede orgánicamente cuando el artista se halla sumido en aquel estado que se conoce como "inspiración". Pero, ¿qué sucede cuando ésta no se presenta? El actor profesional debe ser capaz de suplantar a esta aliada incierta, por herramientas que estén siempre a su alcance y que aseguren, como mínimo, un desempeño correcto. Como no es posible trabajar de manera concreta con la emoción y los sentimientos (a los que Stanislavski ubica en el "subconsciente", concepto que no es recomendable equiparar al "inconciente" freudiano, aunque ambos fueran contemporáneos), sólo se puede acceder a ellos indirectamente. La premisa es, entonces, preparar el terreno para que la vivencia se produzca.
En primer lugar, el actor debe formarse para ser capaz de llevar adelante este recorrido. Necesita entrenar su concentración en el escenario para no caer vencido ante su contrincante más temido: el público. Estar concentrado en la escena implica enfocar la atención en todo aquello que la habita. Stanislavski lo ejemplifica con la frase "mirar las cosas y verlas". Cualquiera que haya estado en una situación de exhibición ante la mirada ajena, conocerá la incómoda sensación de mirar sin ver, que esta consigna intenta sortear. La inevitable alteración del comportamiento producida por la mirada externa, debe ser controlada a través de una serie de ejercicios que buscarán ejercitar un estado de atención en la escena, conocido con el rótulo de "soledad en público". Los ejercicios van de lo más simple a lo más complejo, e incluyen la relajación muscular (sostenida por la hipótesis de que la tensión impide la emoción), el enfoque de la atención en un objeto, la observación de cosas y personas y las tan mentadas "memoria sensorial" y "memoria emotiva". Dichos conceptos, quizá los más reproducidos del sistema, se basan en la idea de que si la memoria es capaz de retener una sensación o un sentimiento, un estímulo correctamente utilizado puede volver a provocarlos a voluntad. El actor debe entrenarse para afinar su capacidad de volver a vivenciar, a partir de la estimulación de su memoria.
Ya de cara a la creación de un personaje, el actor debe recurrir a aquello que es asequible. La imaginación se pone así al servicio, sino de la razón, por lo menos de la estrategia: ¿qué sabe el actor del personaje que debe interpretar? Es necesario indagar en el texto dramático para encontrar quién es el personaje, de dónde viene, a dónde va, qué quiere, a qué época, país y medio socio económico pertenece, etc. Todas estas suposiciones fundarán las "circunstancias dadas" de su personaje. Son muy importantes porque serán la base del "sí". El "sí" es fundamental porque constituye un reto a la acción, un acercamiento entre el actor y su parte, al proponer un juego: "¿qué haría yo si estuviera en estas circunstancias?". A la sólida construcción de las circunstancias dadas y el sí, se suma la lectura de la obra, priorizando su división en unidades y objetivos, preferentemente expresados a través de un verbo, que formarán, de esta manera, una línea de acción lógica y coherente. Esta línea de acción suele enfrentarse a la de otro u otros personajes, provocando el tan mentado "conflicto". Es fundamental, entonces, tener en cuenta lo que está escrito, pero es más importante aun aquello que puede inferirse, lo que no está expresado en palabras, lo que se halla entre líneas, auténtico alimento para la vivencia de la parte. Se trata del famoso "subtexto", tan ostensible en el teatro de Chejov, cuyas obras se volvieron el material insoslayable para la ejercitación del sistema.
Stanislavski lo desarrolló y aplicó a lo largo de su larga carrera, tomando como base su experiencia como director y pedagogo. Hacia el final de su vida publicó sus reflexiones en los volúmenes Un actor se prepara, Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre su papel, entre otros escritos. En el derrotero que implicó la elaboración y utilización de su sistema, se encontró con descomunales éxitos, como el reestreno de La Gaviota de Chejov en 1900, puesta que hizo justicia, luego de aquella fracasada experiencia en el Teatro Imperial de Alejandro y las giras internacionales que el Teatro de Arte de Moscú emprendió por Europa y América. Estas giras dieron a conocer el sistema y fueron fundamentales para su difusión, al tal punto que durante el viaje realizado a Estados Unidos en 1921, dos de los actores de la compañía, Richard Boleslavky y María Ouspenskaya, decidieron separarse de la misma y establecerse en dicho país para dar clases. Uno de sus alumnos fue el archiconocido Lee Strasberg. Pero el sistema también le deparó estrepitosos fracasos a su creador, sobre todo en sus irrenunciables intentos por utilizarlo en obras de estéticas alejadas del realismo. La Unión Soviética, bajo el régimen de José Stalin promulgó, por motivos ideológicos, el realismo como estética oficial y elevó a Stanislavski a la categoría de una especie de héroe nacional. Pese a lo cual el director no abandonó nunca ni su afán de experimentación (que lo llevó a intentar acercamientos a concepciones tan disímiles como las de sus compatriotas Vsévolod Meyerhold y Eugeni Vajtangov o las del inglés Gordon Craig) ni su autocuestionamiento, revisando sus teorías hasta los últimos años. De hecho, su "Método de las Acciones Físicas" data de aquella época.
Este método afirma que son las acciones físicas aquello que el actor tiene a su alcance y que, por lo tanto, debe recurrir a éstas desde el principio y no llegar a ellas como resultado final. Las acciones son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado natural, intuitivo y completo. Cuanto más sencilla es la acción física, más fácil es controlarla y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al actor de una actuación mecánica. Las circunstancias y el "sí" continúan siendo las premisas, pero ya no de la emoción pensada como el motor de la acción, sino de aquello que el actor tiene que hacer. La vivencia vendrá por añadidura. Alejado entonces del psicologismo inicial, el punto de partida de todo el proceso de la actuación pasa a situarse en la acción. Lamentablemente, la poca difusión de lo que sucedía detrás de la cortina de hierro, sumada al increíble éxito profesional y económico obtenido por quienes aplicaban la primera parte de sus estudios (a los que no les hacía ninguna gracia que el "maestro" la cuestionara), hizo que las últimas reflexiones de Stanislavski permanecieran casi desconocidas hasta no hace mucho tiempo.
Muchas críticas se han levantado en contra del sistema Stanislavski: que el control consciente permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el aquí y ahora de la escena y que prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginación, disminuyendo la calidad artística. Esto se tornaría evidente en la constitución de elencos donde podía observarse una buena calidad promedio, pero en la que no se producían actuaciones descollantes. Otro de los cuestionamientos más severos que se le han realizado es que, si bien su eficacia ha sido probada en la aplicación a obras realistas, fundamentalmente las chejovianas, su utilización en otras estéticas no ha dado resultados tan felices. Queda pendiente un estudio profundo respecto de cuáles son los mecanismos que se producen en el sujeto por los que la memoria, tanto sensorial como emotiva y la construcción del "sí", trocarían su estatuto de ideas para convertirse en acción o emoción, si es que esto es posible.
El método de Lee strasberg.
El caso norteamericano reviste una importancia singular, a la luz de la influencia que tuvo posteriormente en nuestro país. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavski en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.
Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira. Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.
En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941. Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio, nombre que seguramente le resultará algo más familiar al lector. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.
Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.
Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavski, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.
Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa. Así mismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento íntimo" o "momento privado". El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc. Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro...
Strasberg desestima la importancia del "sí creativo", por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de "ajustes" para modificar la conducta.
En cuanto a la llegada de Stanislavski a la Argentina, debemos rescatar el hecho de que cuando el Teatro de Arte de Moscú se había conocido ya en Europa y había llegado a Estados Unidos, la escena vernácula se hallaba dividida entre un teatro popular, sainetero y revisteril, y un teatro culto y declamatorio. Próximamente profundizaremos sobre este campo teatral tan rico e interesante, pero digamos ahora que en este contexto las noticias acerca de Stanislavski tardaron en llegar. Si bien arriba a nuestro país en un temprano 1925, el aporte de Galina Tolmacheva, este aporte no fue recibido hasta mucho tiempo después y podríamos decir que aún hoy pocos la conocen por algo más que sus traducciones, entre las que se cuentan las de las obras de Chejov. Resulta que esta señora era una actriz de origen ruso, que había estado dando vueltas por Europa tras su exilio luego de la Revolución, pero en su juventud había sido integrante del Teatro de Arte de Moscú y discípula de Stanislavski. Pasó algunos años en Buenos Aires y en 1949 se radicó en Mendoza, contratada por la Universidad Nacional de Cuyo para fundar la Escuela Superior de Arte Escénico. Allí se formaron varios actores que después hicieron sus carreras en el teatro porteño y algunos, también en televisión (por ejemplo, Tino Pascali, recordado actor de La tuerca, y también Luis Politti, Aldo Braga, Nina Cortese. Hasta Roberto Cossa afirma que pasó brevemente por ahí). Recién en 1946 Tolmacheva publicó un libro titulado Creadores del Teatro Moderno, en el que hablaba de varios directores y pedagogos europeos de los que no se tenía noticias en Buenos Aires y en el que incluía un capítulo sobre Stanislavski, que encaraba un examen exhaustivo de su obra, a la que además le realizaba duras y a la vez inteligentes críticas (muchas de las cuales hemos mencionado anteriormente).
Es en los ‘50 que comienzan a circular traducciones de los trabajos de Stanislavski y artículos dedicados a su obra, publicados por el Centro de Estudios de Arte Dramático Teatro Escuela Fray Mocho, que dirigía Oscar Ferrigno (p). Pero son leídos sólo por un reducido grupo. Sucede que, más allá de estas publicaciones, Stanislavski no fue puesto en práctica. Fuera de Tolmacheva, quien no era exactamente una férrea seguidora del pedagogo, no había un actor o formador que hubiera tenido contacto directo con el sistema, como para dirigir la formación de los actores argentinos, como sí había sucedido en otros países. La puesta en práctica llegaría con el cambio de década, a través de un grupo de jóvenes actores del teatro independiente La Máscara. Estos jóvenes eran Augusto Fernándes, Agustín Alezzo y el ya fallecido Carlos Gandolfo, entre otros, a quienes hoy conocemos como directores o profesores, pero en ese momento se dedicaban a la actuación en teatros independientes y comenzaron a sentir la necesidad de profesionalizarse a partir de una formación sólida y sistemática. En 1958 recurrieron a Hedy Crilla, actriz y profesora austríaca, quien no tenía experiencia en el sistema Stanislavski, pero a partir de la lectura de sus libros comenzó a implementar sus ejercicios y a crear otros análogos. La formación se realizó con estricta disciplina, al punto que el teatro La Mascara permaneció, con este fin, cerrado durante un año. Cuando estrenó sus primeras obras (Cándida, de George Bernard Shaw, en 1959 y Soledad para cuatro, del argentino Ricardo Halac, en 1961) se produjo una reacción análoga a lo sucedido con el Teatro de Arte de Moscú en el reestreno de La Gaviota, dado que su forma de actuar no se parecía en nada a lo visto anteriormente. Pronto el sistema Stanislavski comenzó a propagarse y empezó a surgir una nueva y joven dramaturgia, que coincidió estética e ideológicamente con el mismo. Es el caso de Roberto Cossa, Ricardo Halac y todos aquellos a los que se conoce como realistas reflexivos.
El sistema Stanislavski se convirtió en hegemónico en la formación del actor argentino durante los ‘60, ‘70 y bien entrados los ‘80, cuando comenzó a ser severamente cuestionado por nuevas formas teatrales y otras técnicas actorales. Sus principales exponentes son los actores de La Máscara ya mencionados y Raúl Serrano, quienes continúan dando clases, exceptuando a Carlos Gandolfo, quien se mantuvo activo hasta su fallecimiento. Entre ellos, sin embargo, hay profundas diferencias que tienen que ver con la influencia ejercida por concepciones opuestas, como son el Método de Strasberg y el Método de las Acciones Físicas, basado en las últimas indagaciones de Stanislavski. Pero sobre esto volveremos en el próximo informe.
En cuanto a su proyección en la escena actual, es difícil encontrar obras en cartel de las que pueda afirmarse tajantemente que pertenecen a una técnica actoral específica. Primero y principalmente, porque las influencias están hoy muy contaminadas. Si en los ‘70 un actor era stanislavskiano y nada más, hoy en día los actores tienen una formación ecléctica. Y como la carrera exclusiva de director o autor es cada vez más infrecuente, dado que la mayoría de los directores son autores y a la vez son o han sido actores, este eclecticismo es llevado al interior de las obras mismas. Por otro lado, si antes era bien visto declararse dentro de una corriente, hoy esto ha caído en desuso. Seguramente más de uno se horrorizaría de ver su nombre asociado con Stanislavski. Pero el "sistema" tiene la ventaja de haber creado una terminología específica y susceptible de ser compartida por alumnos y docentes, una caracterización de la profesión del actor separada de la nebulosa de la inspiración divina y una técnica que por primera vez fue enunciada de forma concreta, con ejercicios, con un objetivo ético y estético, que pueden resultar muy contenedores para el alumno principiante. Se podrá o no estar de acuerdo con Stanislavski, o considerarlo perimido, pero es necesario reconocer que logra arrancar la formación del actor de una mera expresión de deseos o declaración de principios sin desarrollo práctico específico, carencia que padecen muchas reflexiones, tanto anteriores como contemporáneas y posteriores. Y por último, tiene el privilegio nada desdeñable, de ser un enemigo concreto contra el cual desarrollar técnicas divergentes.
Para buscar obras stanislavskianas habrá que buscar actuaciones específicas de actores formados en los ‘60 y ‘70. Muchas de ellas pueden encontrarse en el teatro oficial y en el comercial.
Como último, y para finalizar el post, dejo una emisión del programa radial "Des Armadero Teatro", emitido el 14/02/2015, el cual amplia sobre lo trabajado anteriormente.
https://ar.ivoox.com/es/asilentes-programa-radio-des-armadero-audios-mp3_rf_4083548_1.html?autoplay=true&utm_expid=113438436-41.XwSbWAIXSCCDvn5myOP5Yw.0&utm_referrer=https%3A%2F%2Far.ivoox.com%2Fes%2Fpodcast-asilentes_sq_f1131168_2.html
En este post en específico se comentará sobre el marco histórico y técnicas características de Constantin Stanislavsky.
El actor ruso hasta 1820 solía ser también sirviente. En el estrato social acaudalado del que provenía Stanislavsky, ejercer una profesión que hasta entonces había sido desempeñada por personas de una condición tan baja, no estaba bien considerado. El contexto narrado permite hacerse una idea de las motivaciones psicológicas que llevaron a Stanislavsky a luchar por ennoblecer y dotar su oficio de un respeto social. Stanislavsky promovió una actitud de respeto hacia el actor ya desde sus comienzos en la Sociedad del Arte y la Literatura. En ‘Mi vida en el arte’, él mismo relató sus hazañas por crear ‘una empresa pura y buena’, en la que los actores fueran tratados “como personas dignas, y no como esclavos o prostitutas”
Hasta 1882, bajo el reinado de Alejandro III, no se levantó la prohibición que desde 1843 otorgaba: ‘derecho exclusivo para el Directorado de los Teatros Imperiales a organizar mascaradas públicas y conciertos’ y que les había concedido el monopolio escénico de las dos grandes ciudades rusas del momento. Si bien es cierto que aunque los teatros privados estaban prohibidos en Moscú y San Petersburgo, en las ciudades pequeñas y en los límites de las capitales habían proliferado muchos teatros no-públicos. Además, algunas compañías pequeñas salían de gira por las provincias.
Este hito ha sido llamado por algunos historiadores como la ‘Libertad de los Teatros’ y, para muchos, la derogación del monopolio supuso la liberación de un arte que hasta entonces había estado impedido.
La sociedad civil, marcada por la influencia de Karl Marx, estaba inquieta durante la infancia y juventud de Stanislavsky. El capital fue traducido al ruso en 1872 y el asesinato del zar Alejandro II tuvo lugar en 1881. La primera revolución de 1905 fue seguida de un período de represión hasta la revolución de 1917. La era del modernismo y sus vastos movimientos culturales empiezan a finales del siglo XIX y el alto modernismo emergió en 1910, en mitad de la carrera de Stanislavsky.
La reforma del teatro ruso llegó más adelante a través de una afortunada combinación de tres talentos: las habilidades administrativas y dramatúrgicas de Nemirovich-Danchenko; las innovadoras técnicas de interpretación y dirección de Stanislavsky; y las obras y personalidad de Anton Chejov. Sus esfuerzos unidos en 1898 establecieron un ejemplar teatro para el siglo XX: el Teatro del Arte de Moscú.
Las indagaciones que llevó adelante en dicho espacio intentaban determinar cómo era posible producir una actuación orgánica. Era necesario para ello evitar el principal mal que aquejaba al actor romántico: el exhibicionismo, el exclusivo interés por fascinar a los espectadores. Lo único que podía garantizar que el actor no trabajara de cara al público, era que viviera interiormente su personaje, o como lo expresa Stanislavski, su "parte". La vivencia suscita la eliminación de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresión de algo que se vive internamente y que toda acción tenga un propósito. Esto sucede orgánicamente cuando el artista se halla sumido en aquel estado que se conoce como "inspiración". Pero, ¿qué sucede cuando ésta no se presenta? El actor profesional debe ser capaz de suplantar a esta aliada incierta, por herramientas que estén siempre a su alcance y que aseguren, como mínimo, un desempeño correcto. Como no es posible trabajar de manera concreta con la emoción y los sentimientos (a los que Stanislavski ubica en el "subconsciente", concepto que no es recomendable equiparar al "inconciente" freudiano, aunque ambos fueran contemporáneos), sólo se puede acceder a ellos indirectamente. La premisa es, entonces, preparar el terreno para que la vivencia se produzca.
En primer lugar, el actor debe formarse para ser capaz de llevar adelante este recorrido. Necesita entrenar su concentración en el escenario para no caer vencido ante su contrincante más temido: el público. Estar concentrado en la escena implica enfocar la atención en todo aquello que la habita. Stanislavski lo ejemplifica con la frase "mirar las cosas y verlas". Cualquiera que haya estado en una situación de exhibición ante la mirada ajena, conocerá la incómoda sensación de mirar sin ver, que esta consigna intenta sortear. La inevitable alteración del comportamiento producida por la mirada externa, debe ser controlada a través de una serie de ejercicios que buscarán ejercitar un estado de atención en la escena, conocido con el rótulo de "soledad en público". Los ejercicios van de lo más simple a lo más complejo, e incluyen la relajación muscular (sostenida por la hipótesis de que la tensión impide la emoción), el enfoque de la atención en un objeto, la observación de cosas y personas y las tan mentadas "memoria sensorial" y "memoria emotiva". Dichos conceptos, quizá los más reproducidos del sistema, se basan en la idea de que si la memoria es capaz de retener una sensación o un sentimiento, un estímulo correctamente utilizado puede volver a provocarlos a voluntad. El actor debe entrenarse para afinar su capacidad de volver a vivenciar, a partir de la estimulación de su memoria.
Ya de cara a la creación de un personaje, el actor debe recurrir a aquello que es asequible. La imaginación se pone así al servicio, sino de la razón, por lo menos de la estrategia: ¿qué sabe el actor del personaje que debe interpretar? Es necesario indagar en el texto dramático para encontrar quién es el personaje, de dónde viene, a dónde va, qué quiere, a qué época, país y medio socio económico pertenece, etc. Todas estas suposiciones fundarán las "circunstancias dadas" de su personaje. Son muy importantes porque serán la base del "sí". El "sí" es fundamental porque constituye un reto a la acción, un acercamiento entre el actor y su parte, al proponer un juego: "¿qué haría yo si estuviera en estas circunstancias?". A la sólida construcción de las circunstancias dadas y el sí, se suma la lectura de la obra, priorizando su división en unidades y objetivos, preferentemente expresados a través de un verbo, que formarán, de esta manera, una línea de acción lógica y coherente. Esta línea de acción suele enfrentarse a la de otro u otros personajes, provocando el tan mentado "conflicto". Es fundamental, entonces, tener en cuenta lo que está escrito, pero es más importante aun aquello que puede inferirse, lo que no está expresado en palabras, lo que se halla entre líneas, auténtico alimento para la vivencia de la parte. Se trata del famoso "subtexto", tan ostensible en el teatro de Chejov, cuyas obras se volvieron el material insoslayable para la ejercitación del sistema.
Stanislavski lo desarrolló y aplicó a lo largo de su larga carrera, tomando como base su experiencia como director y pedagogo. Hacia el final de su vida publicó sus reflexiones en los volúmenes Un actor se prepara, Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre su papel, entre otros escritos. En el derrotero que implicó la elaboración y utilización de su sistema, se encontró con descomunales éxitos, como el reestreno de La Gaviota de Chejov en 1900, puesta que hizo justicia, luego de aquella fracasada experiencia en el Teatro Imperial de Alejandro y las giras internacionales que el Teatro de Arte de Moscú emprendió por Europa y América. Estas giras dieron a conocer el sistema y fueron fundamentales para su difusión, al tal punto que durante el viaje realizado a Estados Unidos en 1921, dos de los actores de la compañía, Richard Boleslavky y María Ouspenskaya, decidieron separarse de la misma y establecerse en dicho país para dar clases. Uno de sus alumnos fue el archiconocido Lee Strasberg. Pero el sistema también le deparó estrepitosos fracasos a su creador, sobre todo en sus irrenunciables intentos por utilizarlo en obras de estéticas alejadas del realismo. La Unión Soviética, bajo el régimen de José Stalin promulgó, por motivos ideológicos, el realismo como estética oficial y elevó a Stanislavski a la categoría de una especie de héroe nacional. Pese a lo cual el director no abandonó nunca ni su afán de experimentación (que lo llevó a intentar acercamientos a concepciones tan disímiles como las de sus compatriotas Vsévolod Meyerhold y Eugeni Vajtangov o las del inglés Gordon Craig) ni su autocuestionamiento, revisando sus teorías hasta los últimos años. De hecho, su "Método de las Acciones Físicas" data de aquella época.
Este método afirma que son las acciones físicas aquello que el actor tiene a su alcance y que, por lo tanto, debe recurrir a éstas desde el principio y no llegar a ellas como resultado final. Las acciones son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado natural, intuitivo y completo. Cuanto más sencilla es la acción física, más fácil es controlarla y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al actor de una actuación mecánica. Las circunstancias y el "sí" continúan siendo las premisas, pero ya no de la emoción pensada como el motor de la acción, sino de aquello que el actor tiene que hacer. La vivencia vendrá por añadidura. Alejado entonces del psicologismo inicial, el punto de partida de todo el proceso de la actuación pasa a situarse en la acción. Lamentablemente, la poca difusión de lo que sucedía detrás de la cortina de hierro, sumada al increíble éxito profesional y económico obtenido por quienes aplicaban la primera parte de sus estudios (a los que no les hacía ninguna gracia que el "maestro" la cuestionara), hizo que las últimas reflexiones de Stanislavski permanecieran casi desconocidas hasta no hace mucho tiempo.
Muchas críticas se han levantado en contra del sistema Stanislavski: que el control consciente permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el aquí y ahora de la escena y que prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginación, disminuyendo la calidad artística. Esto se tornaría evidente en la constitución de elencos donde podía observarse una buena calidad promedio, pero en la que no se producían actuaciones descollantes. Otro de los cuestionamientos más severos que se le han realizado es que, si bien su eficacia ha sido probada en la aplicación a obras realistas, fundamentalmente las chejovianas, su utilización en otras estéticas no ha dado resultados tan felices. Queda pendiente un estudio profundo respecto de cuáles son los mecanismos que se producen en el sujeto por los que la memoria, tanto sensorial como emotiva y la construcción del "sí", trocarían su estatuto de ideas para convertirse en acción o emoción, si es que esto es posible.
El método de Lee strasberg.
El caso norteamericano reviste una importancia singular, a la luz de la influencia que tuvo posteriormente en nuestro país. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavski en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.
Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira. Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.
En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941. Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio, nombre que seguramente le resultará algo más familiar al lector. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.
Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.
Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavski, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.
Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa. Así mismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento íntimo" o "momento privado". El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc. Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro...
Strasberg desestima la importancia del "sí creativo", por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de "ajustes" para modificar la conducta.
En cuanto a la llegada de Stanislavski a la Argentina, debemos rescatar el hecho de que cuando el Teatro de Arte de Moscú se había conocido ya en Europa y había llegado a Estados Unidos, la escena vernácula se hallaba dividida entre un teatro popular, sainetero y revisteril, y un teatro culto y declamatorio. Próximamente profundizaremos sobre este campo teatral tan rico e interesante, pero digamos ahora que en este contexto las noticias acerca de Stanislavski tardaron en llegar. Si bien arriba a nuestro país en un temprano 1925, el aporte de Galina Tolmacheva, este aporte no fue recibido hasta mucho tiempo después y podríamos decir que aún hoy pocos la conocen por algo más que sus traducciones, entre las que se cuentan las de las obras de Chejov. Resulta que esta señora era una actriz de origen ruso, que había estado dando vueltas por Europa tras su exilio luego de la Revolución, pero en su juventud había sido integrante del Teatro de Arte de Moscú y discípula de Stanislavski. Pasó algunos años en Buenos Aires y en 1949 se radicó en Mendoza, contratada por la Universidad Nacional de Cuyo para fundar la Escuela Superior de Arte Escénico. Allí se formaron varios actores que después hicieron sus carreras en el teatro porteño y algunos, también en televisión (por ejemplo, Tino Pascali, recordado actor de La tuerca, y también Luis Politti, Aldo Braga, Nina Cortese. Hasta Roberto Cossa afirma que pasó brevemente por ahí). Recién en 1946 Tolmacheva publicó un libro titulado Creadores del Teatro Moderno, en el que hablaba de varios directores y pedagogos europeos de los que no se tenía noticias en Buenos Aires y en el que incluía un capítulo sobre Stanislavski, que encaraba un examen exhaustivo de su obra, a la que además le realizaba duras y a la vez inteligentes críticas (muchas de las cuales hemos mencionado anteriormente).
Es en los ‘50 que comienzan a circular traducciones de los trabajos de Stanislavski y artículos dedicados a su obra, publicados por el Centro de Estudios de Arte Dramático Teatro Escuela Fray Mocho, que dirigía Oscar Ferrigno (p). Pero son leídos sólo por un reducido grupo. Sucede que, más allá de estas publicaciones, Stanislavski no fue puesto en práctica. Fuera de Tolmacheva, quien no era exactamente una férrea seguidora del pedagogo, no había un actor o formador que hubiera tenido contacto directo con el sistema, como para dirigir la formación de los actores argentinos, como sí había sucedido en otros países. La puesta en práctica llegaría con el cambio de década, a través de un grupo de jóvenes actores del teatro independiente La Máscara. Estos jóvenes eran Augusto Fernándes, Agustín Alezzo y el ya fallecido Carlos Gandolfo, entre otros, a quienes hoy conocemos como directores o profesores, pero en ese momento se dedicaban a la actuación en teatros independientes y comenzaron a sentir la necesidad de profesionalizarse a partir de una formación sólida y sistemática. En 1958 recurrieron a Hedy Crilla, actriz y profesora austríaca, quien no tenía experiencia en el sistema Stanislavski, pero a partir de la lectura de sus libros comenzó a implementar sus ejercicios y a crear otros análogos. La formación se realizó con estricta disciplina, al punto que el teatro La Mascara permaneció, con este fin, cerrado durante un año. Cuando estrenó sus primeras obras (Cándida, de George Bernard Shaw, en 1959 y Soledad para cuatro, del argentino Ricardo Halac, en 1961) se produjo una reacción análoga a lo sucedido con el Teatro de Arte de Moscú en el reestreno de La Gaviota, dado que su forma de actuar no se parecía en nada a lo visto anteriormente. Pronto el sistema Stanislavski comenzó a propagarse y empezó a surgir una nueva y joven dramaturgia, que coincidió estética e ideológicamente con el mismo. Es el caso de Roberto Cossa, Ricardo Halac y todos aquellos a los que se conoce como realistas reflexivos.
El sistema Stanislavski se convirtió en hegemónico en la formación del actor argentino durante los ‘60, ‘70 y bien entrados los ‘80, cuando comenzó a ser severamente cuestionado por nuevas formas teatrales y otras técnicas actorales. Sus principales exponentes son los actores de La Máscara ya mencionados y Raúl Serrano, quienes continúan dando clases, exceptuando a Carlos Gandolfo, quien se mantuvo activo hasta su fallecimiento. Entre ellos, sin embargo, hay profundas diferencias que tienen que ver con la influencia ejercida por concepciones opuestas, como son el Método de Strasberg y el Método de las Acciones Físicas, basado en las últimas indagaciones de Stanislavski. Pero sobre esto volveremos en el próximo informe.
En cuanto a su proyección en la escena actual, es difícil encontrar obras en cartel de las que pueda afirmarse tajantemente que pertenecen a una técnica actoral específica. Primero y principalmente, porque las influencias están hoy muy contaminadas. Si en los ‘70 un actor era stanislavskiano y nada más, hoy en día los actores tienen una formación ecléctica. Y como la carrera exclusiva de director o autor es cada vez más infrecuente, dado que la mayoría de los directores son autores y a la vez son o han sido actores, este eclecticismo es llevado al interior de las obras mismas. Por otro lado, si antes era bien visto declararse dentro de una corriente, hoy esto ha caído en desuso. Seguramente más de uno se horrorizaría de ver su nombre asociado con Stanislavski. Pero el "sistema" tiene la ventaja de haber creado una terminología específica y susceptible de ser compartida por alumnos y docentes, una caracterización de la profesión del actor separada de la nebulosa de la inspiración divina y una técnica que por primera vez fue enunciada de forma concreta, con ejercicios, con un objetivo ético y estético, que pueden resultar muy contenedores para el alumno principiante. Se podrá o no estar de acuerdo con Stanislavski, o considerarlo perimido, pero es necesario reconocer que logra arrancar la formación del actor de una mera expresión de deseos o declaración de principios sin desarrollo práctico específico, carencia que padecen muchas reflexiones, tanto anteriores como contemporáneas y posteriores. Y por último, tiene el privilegio nada desdeñable, de ser un enemigo concreto contra el cual desarrollar técnicas divergentes.
Para buscar obras stanislavskianas habrá que buscar actuaciones específicas de actores formados en los ‘60 y ‘70. Muchas de ellas pueden encontrarse en el teatro oficial y en el comercial.
Como último, y para finalizar el post, dejo una emisión del programa radial "Des Armadero Teatro", emitido el 14/02/2015, el cual amplia sobre lo trabajado anteriormente.
https://ar.ivoox.com/es/asilentes-programa-radio-des-armadero-audios-mp3_rf_4083548_1.html?autoplay=true&utm_expid=113438436-41.XwSbWAIXSCCDvn5myOP5Yw.0&utm_referrer=https%3A%2F%2Far.ivoox.com%2Fes%2Fpodcast-asilentes_sq_f1131168_2.html