El Impresionismo
El 15 de abril de 1854, en el estudio del fotógrafo Nadar, contiguo al céntrico bulevar de Capulines, se abría una exposición heterogénea, con 165 obras de las rechazadas sistemáticamente en los salones oficiales. De ellas, 51 pertenecían a una pandilla (término empleado por Corot) de 8 artistas. Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pisarro, Rendir y Sisley, y que se convertiría en blanco de las descalificaciones. “Y, ¡qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de pared, en estado embrionario, está mejor pintado que esa pintura”, escribía L. Leroy en la revista satírica Le Charivari. Todo eran mofas y chirigotas de críticos y aficionados. Es más, el propio nombre de impresionismo, hoy tan valorado y cotizado, no es sino una burla del crítico citado, aprovechando el título de un cuadro de Monet: Impresión. Amanecer.
Claude Monet: Impresión, sol naciente. 1872
Óleo sobre lienzo: 47,8 x 63 cm. París.
Museo Marmottan.
La pandilla, lejos de desanimarse, persistió en su aventura con sucesivas exposiciones en los años 1876, 1877, 1878, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886, bajo el patrocinio del marchante P. Durand-Ruel, al que Monet y Pizarro habían conocido en Londres en 1871, y que se había convertido ahora en principal valedor.
Sin embargo, no por ello disminuyeron las criticas negativas, mordaces e hirientes, sino que continuaron las descalificaciones, como las de A. Wolf en 1876, quien, después de equipararlos al desgraciado incendio de la Ópera, dice: “He visto personas desternillándose de risa frente a esos cuadros, pero yo me descorazoné al verlos. Estos llamados artistas se autotitulan los Intransigentes, los Impresionistas: toman las telas, el color y las brochas, las embadurnan con manchas lanzadas al azar y lo firman todo. Es tan ilusorio como si los locos tomaran piedras del suelo y creyeran que habían encontrado diamantes”
Hacia un nuevo lenguaje pictórico
Los impresionistas no forman realmente una escuela. En realidad, carecían de una teoría estética común, a pesar de las frecuentes reuniones y discusiones en el café Guerbois e, incluso, de la publicación, por G. Riviere, del periódico L’Impressioniste. Es más, se le supone una cierta prevención contra toda teoría derivada de la frase atribuida a Monet: “Con doctrina no se pinta”. Ni siquiera eran un grupo homogéneo, pues se movían en un extenso y variado campo ideológico, desde el anarquismo de Pizarro al catolicismo conservador de Cézanne.
Camille J. Pissarro: Boulevard Montmartre, 1897.
Óleo sobre lienzo. San Petersburgo.
Museo del Ermitage.
Los que les unía a los ojos de aficionados y críticos, era el aspecto fugitivo de sus obras, improvisadas, aparentemente descuidadas tanto en el dibujo como en la aplicación del color. En una palabra, la sensación del cuadro inacabado que, si con el paso del tiempo contribuye decisivamente a la desaparición de la tradicional y académica diferencia entre boceto y obra final, en ese momento justificaba el rechazo generalizado, pues, como recuerda Durand-Ruel: “No se veía en estos grandes artistas más que ignorantes presuntuosos que buscan sobresalir por sus excentricidades”
Este carácter abocetado viene determinado por su deseo de pintar al aire libre, directamente del natural, para no perder la inmediatez de la impresión. De ahí la necesidad de una ejecución rápida, espontánea, frente a la fórmula tradicional del trabajar en el taller con una iluminación especial, una composición o estructura preestablecida y los recursos habituales del dibujo, el modelado, el claroscuro y el tono local. En consecuencia, los impresionistas prescinden de toda experiencia o noción adquirida, para atender solamente a la sensación. Una prueba más del naturalismo imperante en el momento, con su derivar desde lo general a lo particular, de la experiencia abstracta a lo concreto, y potenciar así la subjetividad del artista, reafirmando su autonomía frente a los modos de antaño dirigidos a la reproducción fiel y minuciosa de las bellezas de la naturaleza.
Para no perder la inmediatez de la sensación, recurren a aplicar directamente el color, abandonando el dibujo, con lo que los objetos ya no se representan por signos, sino por sus propios componentes: las manchas, los colores. Éstos, puros y claros –sólo Manet emplea el negro-, aplicados, sobre telas preparadas en blanco, con rápidas, sueltas y agitadas pinceladas (las famosas virgules (comas) de Monet, consecuencia de su afición a trabajar con unos pinceles de tamaño mediano), reproducen el carácter prismático de la luz, permitiendo que los colores se mezclen óptimamente al contemplarlos desde la distancia adecuada. Esa misma distancia que el propio Monet se fijaba para contemplar sus obras mientras las ejecutaba y estudiar así sus efectos, logrando espontáneamente, gracias a estos toques yuxtapuestos, pequeños y regulares, lo que más tarde perseguirán los divisionistas de una forma sistemática y científica.
Como resultado, los impresionistas no representan objetos, sino sus relaciones cromático-lumínicas, las otrora denominadas “apariencias engañosas” de las cosas. En sus obras, todo se disuelve en color, desapareciendo la variedad de texturas de los realismos que informaban de la distinta materia y validez de los objetos, además de la distinción entre fondo y figuras, continente y contenido, propia del espacio euclidiano.
Sólo queda una superficie de color uniforme, dinámica, que evoca lo fugaz, lo instantáneo –recuérdese que era una de las características de la modernidad según Baudelaire-, lo contingente y, en definitiva, el tiempo, esa cuarta dimensión de que hablan ya Bergson y Proust, y explotarán artísticamente los cubistas.
Claude Mone: Catedral de Ruán, 1894.
Óleo sobre lienzo. Colección particular
Para lograr esta sensación de instantaneidad necesitan de la presencia de un medio cambiante, fluido: el agua, la nieve, el humo, los celajes grises, etc., que no es posible con iluminaciones intensas o duraderas, como las del luminismo español o los macchiaioli italianos. De ahí la trascendencia de la estancia conjunta de Monet y Rendir, a partir de 1869, en La Grenouillère y Argenteuil, pintando y repintando las orillas del Sena para captar la transparencia del agua y de la atmósfera, el tremolar de los objetos reflejados en las ondas y sus variaciones al mismo movimiento. En definitiva, para hacer de la luz el principal personaje del cuadro. La luz cambiante que determina tanto la desaparición del dibujo y de la figura como la alteración del tradicional tono local. La referida máxima de Monet recoge implícitamente otra de las características del grupo: la intrascendencia del asunto, ya se representen escenas familiares, paisajes naturales, en especial las riberas de los ríos o lugares que permitan la fluidez aludida anteriormente, vistas urbanas, como el nuevo París: los bulevares, la ópera, etc., o los objetos de su entorno.
Renoir: El Moulin de la Galette, 1876.
Óleo sobre lienzo. Detalle. París. Orsay.
Esa intrascendencia temática, se puede interpretar hoy como una prueba más de su modernidad. Sin embargo, en su época, por esa misma novedad, por no tratarse de asuntos avalados y embellecidos por los pintores de otras épocas, es decir por la historia, no pasaban de ser “temas sin tema”.
Charles F. Daubigny: Paisaje, 1890.
Óleo sobre lienzo. Otterloo. Rijksmuseum
Kroller.
Esta tendencia, si bien favorece la especificidad de la pintura, la pintura por la pintura, ese “tratar un asunto por sus tonos y no por el asunto mismo”, destacado ya con G. Riviera en 1876, contribuyó en gran medida a provocar el rechazo de los aficionados. Tal como explícitamente reconoce, años más tarde, el mismo Rendir: “Quizá si hubiéramos sido más pícaros, habríamos podido conquistar a algunos conocedores pintando otros temas”
Pero también representa una novedad, tanto en relación augusto académico-oficial como al realismo social, pues supone un freno a la pintura comprometida de los Courbet y Daumier. Lo que, por otra parte, parece acusar el claro conformismo sociopolítico del grupo, acentuado con la “huida” de Monet y Pizarro a Londres, para evitar las consecuencias de la guerra franco-prusiana y los disturbios y desmanes de la Comuna.
Los Antecedentes
La estancia en Londres permite a Pizarro y a Monet el conocimiento directo de la escuela inglesa, en especial de Turner y Constable. Dos claros precedentes de la pintura impresionista. Precedentes que, con el paso del tiempo, por la importancia y el grado de aceptación alcanzado por este movimiento, se van a buscar hasta en las épocas más remotas, y no tanto para explicar mejor su gestación o proceder, cuanto para revalorizar esos mismos pretendidos antecedentes.
Eugene-Louis Boudin. Casino de Trouville.
Tercer tercio del siglo XIX. Óleo sobre lienzo.
Colección particular.
En realidad, el impresionismo, como movimiento claramente defensor de la primacía del color sobre la línea, está relacionado con todos aquellos pintores que, como Velásquez (“El pintor de los pintores”, como reconoce Manet al contemplar sus obras en el Museo del Prado en 1865), los paisajistas holandeses del XVII (al regreso de Londres, en 1872, Monet estuvo 4 meses en los Países Bajos pintando frenéticamente) o la escuela inglesa moderna, se han preocupado de los efectos atmosférico-lumínicos, resolviéndolos con manchas de color.
Más directa es la influencia de Delacroix, con su particular tratamiento del color, apuntando ya a la teoría de los colores complementarios; la escuela de Barbizon, con la práctica de la pintura al aire libre; Corot, con sus primeros paisajes sin argumento, y Courbet, aunque no tanto por su proceder artístico cuanto por su rebeldía, espíritu antiacadémico, honestidad profesional y a la cotidianeidad de los temas.
Pero, sobre todo, es notable la influencia de dos pintores menores. E. Boudin (1824-1898) y el bohemio holandés J. B. Jongkind (1819-1891). El primero, maestro de Monet, con sus celajes (“el rey de los cielos”, le llamaba habitualmente su amigo Corot) y luminosas marinas abocetadas, destacadas ya por Baudelaire en el salón de 1859, aunque precisando la distancia que las separaba de los cuadros acabados.
Jonkind, por su parte, aporta la pincelada suelta y rápida, necesaria para poder expresar los efectos cambiantes en sus plenairistas vistas tomadas del natural.
El impresionismo recurre globalmente, y ahí radica precisamente su novedad, a todos esos elementos que sus precursores emplearon por separado, y ello en afortunada coincidencia, además, con una serie de circunstancias que caracterizan y definen esa época tanto desde el punto de vista cultural como científico.
Así, cabe destacar la difusión de las estampas japonesas, no las tradicionales que seguían las pautas del arte chino, sino las populares que imitaban las vistas de Hokusai (1760-1849), las escenas de Utamaro (1753-1806) y, sobre todo, las de Hiroshige (1797-1858), que llegó a personalizar lo japonés.
Difundidas, a veces como simples envoltorios, al desarrollarse el comercio con Occidente por imposición de la armada estadounidense en 1855 y por la normalización de las relaciones diplomáticas a partir de 1859, llaman la atención por la presentación espontánea, insólita y casual de los objetos, sin atender al principio básico de la composición previa, el encuadre estudiado y el punto de vista fijo.
Vino a sumarse, en consecuencia, a la valoración de las vistas fortuitas y desde ángulos de visión inesperados que, como se ha destacado al principio, se había iniciado con el desarrollo de la fotografía. Pero sin olvidar que ésta reforzaba el papel del color como elemento básico de la visión en detrimento del dibujo. Es decir, afirmaba la validez del principio positivo de representar las cosas como se ven y no como son.
Se potencia, por tanto, el papel de la percepción, de las sensaciones. Coincidiendo, consciente o inconscientemente, con las investigaciones ya aludidas de H. L. F. von Helmholtz (1819-1894), que defiende la planitud de la visión instantánea, alegando que la profundidad se alcanza sólo con el reconocimiento de los objetos, como se puede comprobar fácilmente mirando las cosas desde posturas forzadas o inhabituales. O con las de M. E. Chevreul (1786-1889), creador de la teoría de la descomposición prismática de luz, de acuerdo con lo que él llama Ley de contrastes simultáneos. Sin embargo, los impresionistas la ponen en práctica, probablemente sin saberlo, al recurrir a los colores complementarios, verde, anaranjado y violeta, colocados al lado de los correspondientes primarios (rojo, azul y amarillo), para reforzar su brillo y fusión en el ojo del espectador o, lo que es lo mismo, la sensación.
Manet
La influencia japonesa y la tendencia a la planitud de la pintura están muy claras en E. Manet (1822-1833), pintor muy cercano a los impresionistas (habitualmente se le incluye dentro del grupo, aunque se negara siempre a exponer con ellos, y su predicamento fuera, sobre todo moral), aunque su espíritu está más próximo al realismo.
Perteneciente a una familia acomodada, lo que le permitía vivir sin agobios económicos, después de un intento fallido de convertirse en marino se inició en el camino de la pintura de una forma académica, tradicional: en el taller de T. Couture, para continuar luego en la Academia Suiza y en el taller de Gleyre.
Sin embargo, su espíritu independiente, que lo le abandonaría nunca, y el estudio directo de los grandes maestros, en particular Velásquez y Goya, terminaron por proporcionarle un estilo muy peculiar.
Edouar Manet. El almuerzo campestre, 1863.
Óleo sobre lienzo: 208 x 264 cm. París.
Museo de Orsay.
Sus principios realistas le llevaron a prescindir de una ejecución refinada, de ahí que, en el catálogo de la exposición individual que, al estilo de Courbet, montó en 1867 como protesta por su exclusión de la Exposición Universal, escribiera: “Hoy en día el artista no dice “ven a ver una obra impecable”, sino “ven a ver una obra sincera””. Y también a reflejar, frente al idealismo de la pintura académica (embellecer la realidad mediante artificiosas composiciones con luces dirigidas, transacciones graduales de luces y sombras, tono local, esmerado dibujo, etc.), lo que tenía delante de los ojos. Pues, como le hace decir M. Proust: “No hay más que una cosa verdadera. Hacer al primer golpe lo que se ve”
Por consiguiente, Manet no representa objetos particulares e individualizados, modelados por la luz, sino visiones de conjunto a base de manchas de color con sus violentos y naturales contrastes en vez de las artificiales y académicas gradaciones de luces y sombras.
De este modo, inicia el primer paso hacia la pintura pura, en la que no hay vacíos, todo está lleno y el asunto no pasa de ser una anécdota.
Edouart Manet: Olimpia. Hacia 1863.
Óleo sobre lienzo: 130,5 x 190 cm.
París. Museo de Orsay.
Ello no impide, sin embargo, que precisamente los temas le acarrearan muchas críticas, burlas y repulsas, como las desatadas por El almuerzo campestre, expuesto en el Salón de los Rechazados (1863) para hilaridad y regocijo de los aficionados, y la Olimpia, que precisó de un rincón especial en el Salón de 1865.
La razón no está tanto en el asunto en sí (avalado por muchas referencias cultas, desde Rafael, Giorgione y Tiziano a Velásquez, Goya e Ingres, por no mencionar a su mismo maestro Couture y la pintura pompier), cuanto en la crudeza y sinceridad con que los presentaba, no con la inmediatez de una simple sensación visual que garantizaba, precisamente, su actualidad y, en consecuencia, el escándalo.
Esa misma actualidad que provoca, también, esa sensación de novedad y ruptura con el pasado, que le hacen parecer tan avanzado con relación a Courbet o Mollet, y que tanto le acercan a los movimientos posteriores. Destacan, igualmente, la frescura y espontaneidad de la impresión, que suscita la admiración de críticos como E. Chesnau, que, pese a deplorar su ignorancia casi infantil de las más elementales normas del dibujo y su vulgaridad inconcebible, no duda en preferir “mil veces esta exaltación insensata que la quietud mortal de los satisfechos”.
Edouart Manet: Pífano. 1866. Óleo sobre lienzo:
160 x 98 cm. París. Museo de Orsay
Exaltación presente también en la Ejecución del emperador Maximiliano (1867), obra paradójica, pues, en principio, no parece encerrar compromiso alguno, al carecer del idealismo nacionalista de las obras del género histórico o del dramatismo, intensidad y toma de partido de su claro precedente, Los fusilamientos de la Moncloa (1814), de Goya. Expresa, sin embargo, para escándalo de los sectores oficiales y de la burguesía satisfecha, su decidida repulsa del régimen imperial. Pues presenta el fusilamiento como un hecho intrascendente, como una simple instantánea de reportero gráfico. En su elaboración, resultan decisivos tanto los testimonios fotográficos como la marcada influencia de las estampas japonesas en la simplificación de los planos y la alteración del encuadre y jerarquización académica. Además, en su soledad, denuncia el abandono de los aliados, ya que Napoleón, después de haberle colocado en el trono por interés propio, lo había abandonado a su suerte, y reforzado a su vez con el uniforme francés que viste el pelotón de ejecución.
Edouart Manet: Bar de Folies Bergere. 1881.
Óleo sobre lienzo: 96 x 130 cm. Londres.
Tate Gallery.
Resulta, así, un cuadro más histórico que los convencionales del género, como, en cierto sentido, también lo es La Barra del Folies Bergère (1881-1882), por dar testimonio de su tiempo al reflejar la vida moderna, el mundo del café-concierto. Se trata de ofrecer la imagen de un ambiente típicamente parisiense, donde, entre la realidad y la ilusión del mundo nocturno, parecen diluirse las diferencias sociales, donde reina la más completa libertad y donde el burgués se mueve sin ningún tipo de inhibición.
Así, es una guía inglesa del momento, se especifica que: “La compañía no es, sin duda, la más selecta, y el espectáculo tiende a ser inmoral”.
No obstante, en él también caben la soledad, la desilusión, el aislamiento propios de los grandes núcleos humanos y de los lugares públicos tan concurridos, como se desprende de la mirada melancólica y hastiada de la camarera.
Una obra que puede resumir las características de Manet: un artista lleno de referencias cultas, cuya inquietante proyección espacial mezcla del mundo velazqueño de las Meninas y de la distorsión de las estampas japonesas, presentadas de una forma muy espectacular. Un artista cercano a los impresionistas, pero con pretensión, nunca abandonada, de triunfar en los salones oficiales.
A esta última tentativa pone fin precisamente esta obra que, además, no recurre a su método de pinceladas breves y yuxtapuestas para captar y reflejar lo transitorio, sino que prefiere las amplias manchas de color, sin gradación tonal ni exclusión del negro.
En definitiva, un artista que, como proclama Leymarie: “Inaugura el triunfo de la pintada absoluta, sin otro secreto que la propia evidencia y su autonomía”.
Monet
Esa misma autonomía es la que persigue a lo largo de su dilatada y fructífera vida. Monet (1840-1926), considerado unánimemente como el representante más cualificado del impresionismo.
Claude Monet: Mujeres en el Jardín. 1866-1867
Óleo sobre lienzo: 255 x 205 cm. París. Museo
de Orsay.
Aunque nacido en París, desde muy niño vive en el Havre, donde alterna sus paseos por los acantilados, germen de su reconocida afición al estudio del natural y de los efectos cambiantes; la formación con Boudin, dirigida a no perder nunca la visión de conjunto, con una realización rápida a base de toques sueltos y contrastados, y la práctica de la caricatura, con lo que desarrollará sus magníficas dotes de observación, así como la precisión en la ejecución.
Completa su formación en París, a partir de 1857, en la Academia Suiza, dentro de una línea tradicional, al menos en principio, como lo prueban el éxito de sus marinas en el Salón celebrado en 1865, el del escándalo de La Olimpia.
Pronto deriva, sin embargo, hacia un estilo personal que culmina con Impresión. Amanecer (1872). Obra emblemática porque, aparte de dar nombre al grupo, responde a sus principales características: un tema intrascendente, sin ninguna preocupación por la figura humana, con los objetos diluidos en el conjunto de la sensación. De ahí que la representación de los efectos óptico-atmosféricos, neblina, humo, reflejos (por cierto, ahora ya tan objetivos como los mismos objetos reflejados, frente a la costumbre convencional de representarlos de una forma más vaporosa, menos consistente), y su cambio continuo, al menor accidente de tiempo o lugar, es decir el instante, el momento, se convierten en el asunto propiamente dicho. Un asunto no bosquejado al estilo tradicional, sino construido exclusivamente en términos de color. Aplicado éste directamente con manchas contrastadas a base de pinceladas sueltas y rápidas, de donde procede esa sensación de descuido, de obra inacabada, tan criticada en ese momento.
Claude Monet: Estación de Saint-Lazare. 1877
Óleo sobre lienzo: 60 x 80 cm. Chicago. Art
Institute.
El descuido, sin embargo, es sólo aparente, pues, en realidad, responde a una impresión perfectamente ordenada de los efectos cambiantes, en respuesta a una sensación en la que, como tal, los objetos y el espacio se confunden o, mejor, se fusionan, resolviéndose en colores que se convierten así en elementos constructivos.
De este modo, pone en practícale consejo que daría años más tarde a los jóvenes artistas, recomendándoles que se olvidaran de los objetos que tenían delante y se limitarán a pensar: “Aquí hay un cuadrito azul, aquí un rectángulo rosa, aquí una franja amarilla”, pintándolo todo como lo vieran, “hasta que te dé la misma impresión naif
de la escena que tienes delante”
Se trata, en definitiva, de pintar sin prejuicios, sin atender a formas o composiciones preestablecidas, de obedecer sólo a las sensaciones, como si uno fuera ciego de nacimiento y cobrara de golpe la visión
La dificultad de captar “el momento del paisaje en el instante justo, pues”, como él mismo confiesa, “ese momento no volverá nunca” (por lo que siempre queda la duda sobre la exactitud de la impresión recibida), le lleva a trabajar de una manea reiterativa en sus obras. A veces, durante años, repite una y otra vez los motivos para lograr expresar, con la mayor certeza posible, la secuencia del cambio, con independencia del asunto.
Elabora así las famosas series, comenzando por Los almiares, expuesta en 1891, seguida de Los álamos (1892), la Catedral de Rouen (1895), Los amaneceres sobre el Sena (1895), Los acantilados (1899), Recuerdos de Londres (1904), Vistas de Venecia (1912) y las Ninfeas (1909-1921).
Claude Monet: Londres: El Parlamento.
Paso del sol entre la niebla. 1904
Óleo sobre lienzo: 81 x 92 cm.
París. Museo de Orsay.
Recurre a todo un preciso plan de trabajo, que incluye desde tubos de colores y caballetes especiales dispuestos en batería –para Mujeres en el jardín (1867) había experimentado ya un complicado sistema de poleas para bajar o subir la tela con mayor facilidad y rapidez-, hasta pintar sólo en momentos excepcionales del día e, incluso, contar con la transformación intencionada y artificial del motivo, como ocurrió en la última etapa de Giverny.
Claude Monet: Estanque de los Nenúfares.
1917-1920. Tríptico: cada elemento,
200 x 300 cmm. Detalle. Basilea.
Galería Beyeler.
Todo ello acompañado de un riguroso método, destacado ya por O. Mirbeau en 1889, con ocasión de una exposición conjunta con A. Rodin en la galería Georges Petit de París: “Una vez elegido el motivo, proyecta en el lienzo su primera impresión y se impone la norma de cubrir ese lienzo en el corto espacio de media hora. Cada día a la misma hora, el mismo número de minutos, con la misma luz, a veces durante sesenta sesiones, insiste en su motivo, tratando de captar con un mismo vistazo los acordes de tono, la relación entre los valores diseminados aquí y allá dentro del motivo: fijándolos, por así decirlo, simultáneamente, en su forma exacta, y en su fugaz diseño, deteniéndose implacablemente y corriendo a otro motivo, si durante esa rápida sesión la luz comenzaba a cambiar”
Monet, con su sensibilidad fenoménica, al prescindir del sentimiento de la naturaleza para centrarse únicamente en la sensación visual, no es sólo el representante más típico, y hasta tópico, del impresionismo, sino que se convierte también en un claro precedente de la abstracción, al desaparecer de sus cuadros el tema, las figuras y los objetos diluidos en color y en la factura. Especialmente en las obras de su última etapa en Giverny, antes mencionada, con ese jardín ideado y transformado continuamente por él y para él. Con representaciones cada vez más directas y cercanas, en las que se prescinde de los fondos y, por tanto, del espacio. Con una marcada limitación de tonos, provocada probablemente por su enfermedad y que intentaba corregir con unas gafas especiales a modo de filtros, y unas sensaciones transformadas en experiencias, en recuerdos.
Su pintura, paradójicamente, termina, así, convirtiéndose en una operación abstracta –la “cosa mental” de que hablaba Leonardo-, como testimonian las Ninfeas. Donadas por Monet al Estado francés, previa adquisición por 200.000 francos de Mujeres en el jardín, a modo de desagravio por haber sido rechazadas en el Salón de 1867, en la actualidad cubren, sin solución de continuidad, las paredes de las dos salas ovaladas de la Orangerie de París, envolviendo completamente al visitante, fascinado por la sucesión de ritmos y colores.
Es la pintura más admirada por los movimientos informales, matericos y por la abstracción estadounidense; pero que, significativamente, un pintor tan objetivo como Picasso “no veía”. Lo que no impide que su contemplación pueda deleitar y hasta cautivar como la audición de una sinfonía de su homónimo C. Debussy.
Renoir
Una música igualmente cercana por su sensualidad a la pintura de P. A. Renoir (1841-1919), otro destacado impresionista, caracterizado por su habilidad para captar los reflejos de la luz, el tremolar de los objetos, la ondulación del agua en lugares anónimos donde se reúne gente común y sin pretensiones, como en El baile del Moulin de la Galette (1876) o El almuerzo de los remeros (1881).
Son escenas presentadas de una forma espontánea y natural, gracias a su técnica abocetada y a la frescura del color, que le permiten, además, concentrarse en el estudio y la plasmación de la luz sobre la piel humana, en especial de la mujer. Motivo repetido reiteradamente a lo largo de toda su producción, desde las jóvenes y graciosas muchachas y niñas de su etapa más decididamente impresionista, a las rotundas y rubicundas bañistas rafaelescas de la etapa posterior, y las nacaradas y sensuales carnaciones de su última modelo, la joven Gabrielle.
Pierre A. Renoir: Danza en el campo, 1883
Óleo sobre lienzo: 180 x 90 cm. París.
Museo de Orsay.
Renoir, que había conocido a Monet en el taller de Gleyre, participa activamente en la gestación del grupo, tanto a nivel estrictamente creativo (durante su estancia en la Grenouillère, 1869, con Monet, su colaboración fue tan intensa que a veces es difícil distinguir su obra) como organizativo, en la preparación de las primeras exposiciones.
Sin embargo, sus preferencias por la figura humana, sus diferencias personales e ideológicas con otros miembros del grupo, en especial Pizarro, y, sobre todo, el descubrimiento de Rafael y su concreción de la belleza ideal le llevan a alejarse del impresionismo por su falta de contenido. “He ido a ver a Rafael a Roma. Es muy bello y debería haberlo visto mucho antes. Está lleno de saber y sabiduría”, confiesa en una carta desde Nápoles en 1882.
Pierre A. Renoir: Bañistas. 1918
Óleo sobre lienzo: 110 x 160 cm.
París. Museo de Orsay.
A partir de ese mismo año, renuncia a participar en las exposiciones colectivas del grupo y, por el contrario, busca el triunfo en los salones oficiales con sus series de turgentes bañistas y odaliscas rafaelescas e ingresianas. Conserva, no obstante, el tratamiento abocetado de sus obras exteriores, con la pincelada cada vez más suelta, como consecuencia de una artritis progresiva, y los colores cada vez más cálidos, por influencia de la luz mediterránea, cuyo calor buscaba temporalmente como lenitivo para su enfermedad. La artritis desemboca en invalidez, por lo que, al final, pese a sus denodados esfuerzos –llegó incluso a pintar con los pinceles atados a las manos- se ve obligado a dejar la pintura para concentrarse en el modelado, en la escultura.
No abandona, sin embargo, la búsqueda de la belleza, constante en toda su obra, y que, para él, no descansa tanto en la perfección de la naturaleza o los modelos, cuanto en la pintura misma, en su propio trabajo. De ahí que pintar o modelar sean para Renoir un continuo placer, una satisfacción, una exaltación sensual, y la razón de su profunda admiración por Velásquez, cuya pintura, según confiesa a Vollard, “respira la alegría que ha experimentado el pintor al pintarla”. Admiración que extiende a maestros afines como Veronés, Tiépolo o Watteau, y se contempla con la valoración de la técnica y la habilidad artesanal, en recuerdo, quizá, de su época juvenil de decorador preciosista de porcelanas y abanicos con escenas dieciochescas en su Limoges natal.
La pintura de Renoir, en definitiva, es la más decorativa del grupo. Alejada de las corrientes intelectuales y de las presiones sociales del momento –“Exponer con Pizarro, Gauguin y Guillaumin es como si expusiera con un social cualquiera”, escribe a Durand-Ruel para justificar su deserción en 1882-, es la mejor representación de la teoría del arte por el arte –“esto no es política, es arte puro”, añade en la carta anterior- y, por consiguiente, del gusto de la burguesía.
Pierre A. Renoir: Pesca con caña. Hacia
1874. Óleo sobre lienzo: 54 x 65 cm. Londres
Colección particular.
Se explica, así, que fuera el primer impresionista en alcanzar el reconocimiento público y el éxito económico. Primacía que conserva todavía en la actualidad, significativamente, no tanto entre los especialistas cuanto entre los aficionados. Ya que su pintura, aparte de no haber olvidado nunca la dimensión sensible del arte, no ofrece problemas de identificación, sino que, simplemente, muestra y trasmite la extraordinaria calidad y sensibilidad del autor de acuerdo con su propio lema: “Hacer la mejor pintura posible, eso es todo”.
Pissarro
No parece tener la misma aceptación el antillano C. Pissarro (1830-1903), quizás el más científico del grupo y, sin duda, el más comprometido. Pintor pese a la oposición paterna, a su llegada por segunda vez a París en 1855 se siente ganado por la construcción espacial de Corot, la factura vigorosa y la decisión de Courbet.
Con la fidelidad a la naturaleza como lema: “Se ha de tener sólo un maestro: la naturaleza. Es preciso consultarla siempre”, escribirá años más tarde, colabora activamente con Monet desde su reconocida condición de técnico del grupo. Sin embargo, nunca desmayaría en su empeño, pese a las burlas y descalificaciones como las que dedica el citado L. Leroy a una de sus obras, Tierras labradas, presente en la Exposición de 1874: “¿A esto usted lo llama surcos? ¿A esto lo llama escarcha? Pero si estos son raspaduras de paleta lanzadas contra la sucia tela”
Camille Pissarro: Campesina cavando.
Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Su espíritu científico y su honestidad profesional le llevan a experimentar los nuevos métodos y a participar en la octava y última exposición del grupo, la de 1886, con obras realizadas según la nueva técnica del puntillismo, iniciado por Seurat. Experiencia que abandona muy pronto, por la referida fidelidad a la naturaleza y a su propia personalidad. Ya que, “siguiendo estas teorías –explica en una carta- es imposible permanecer fiel a los propios sentimientos y, por consiguiente, interpretar la vida y el movimiento: es imposible permanecer fiel a los efectos instantáneos y maravillosos de la naturaleza; es imposible atribuir al arte carácter individual”.
Retorna, pues, al impresionismo, aunque ahora con temas urbanos que culminan con vívidas vistas de parís del tipo de Boulevar de Montmartrre (1897), Avenida de la Opera (1898) o Plaza del Teatro Francés (1898). Criticadas entonces por su falta de realismo, hoy, aparte de encontrarse entre las representaciones más clásicas del impresionismo por la vibrante plasmación de la atmósfera y la luz parisienses, se admiran como la mejor ilustración del nuevo París, el París de Haussmann, el París de las exposiciones universales, el París paradigma de la tensión y ajetreo de la vida moderna.
Estos cambios si bien levantaron algunas reticencias en el grupo –“Pissarro es un hombre que ha intentado todo, aún el toque en forma de punto, al que como todo lo demás, abandonó”, argumenta en su contra Renoir-, le ganaron la admiración y el respeto de la mayoría, resumido en esta concluyente afirmación de Cézanne: “Todos hemos salido de Pissarro”
Todos eran conscientes de su honradez y profesionalidad, de su compromiso con la nueva sociedad y su marcado individualismo anarcosocialista ejercitados a través del arte. Su temática, interpretada como una clara iniciativa democrática, está tan alejada de los argumentos literarios como de esa alegría de vivir de espaldas a los problemas sociales de otros impresionistas, o del simbolismo de Gauguin, al que acusa de “oportunista conocedor del viraje de la burguesía hacia la derecha”. Cabe destacar también su fidelidad a los primitivos impresionistas, que le convierten en el gran patriarca del grupo, el único que participa en las ocho exposiciones, el único que no busca los honores oficiales.
Sisley
Honores que tampoco en vida el parisiense, de padre británico, A. Sisley (1833-1899). Paisajista muy ligado a Monet, permanece fiel al impresionismo, pues ni siquiera tiene las veleidades puntillistas de Pissarro.
Su lema, “trasmitir al espectador de la sensación que posee el artista, el factor vivificante del cuadro”, le lleva a realizar una pintura simple, la representación sincera de las sensaciones, aunque, como consecuencia quizá de su ascendencia inglesa, no logra prescindir por completo del sentimiento de la naturaleza, que tanta importancia tuvo en la pintura del paisaje.
Alfred Sisley: la nieve en Louveciennes. 1878
Óleo sobre lienzo: 612 x 50 cm. París. Orsay.
Por consiguiente, en las realizaciones de Sisley pueden observarse tanto tendencias impresionistas como de un relativo acercamiento a los aspectos de la naturaleza. Así, en obras tan difundidas como lle de la Grande Jatte (1873) e Inundación en Pont-Marly (1876), es evidente todavía una cierta estructura previa y una visible objetividad, con los celajes, tan queridos del pintor, ocupando la mayor parte del cuadro.
Degas
Los cielos, en cambio, apenas si preocupan a E. Degas (1834-1919), que, si bien está ligado al grupo participando en sus exposiciones conjuntas, mantiene calaras diferencias, hasta el punto de preferir el calificativo de independiente al de impresionista. El conocimiento del arte del pasado, incluido un largo viaje a Italia, la relación con Ingres y Puvis de Chavannes, y, sobre todo, el convencimiento de que la sensación es más una operación mental que sensual, le conducen a un sistema de trabajo en franca oposición con el de los otros miembros del grupo. Destaca por su dedicación a la figura humana en vez del paisaje, sus preferencias por la luz artificial y dirigida antes que por lo natural, y su estudiado y meticuloso trabajo en el taller frente a la espontaneidad de la pintura al aire libre.
Resulta especialmente acertado el comentario de Pierre Francastel, que entronca a Degas con los impresionistas al afirmar: “Si bien Degas vuelve la espalda a la luz del día, le atrae la de los proyectores, y llega de esta manera a los mismos resultados que Monet: a la disolución de la forma”
Edgar Degas: Ejercicios de jóvenes
espartanos. 1860. Óleo sobre lienzo:
109 x 155 cm. Londres. National Gallery.
Sin embargo, la adscripción de Edgar Degas al impresionismo es, como ya se ha indicado, la de un independiente. El mismo artista llega a afirmar: “Está muy bien copiar lo que se ve, pero es mucho mejor dibujar lo que uno solamente ve en su memoria. Es una transformación en la que la misma colabora con la imaginación, en la que uno tan sólo reproduce lo que le ha llamado particularmente la atención, es decir lo necesario”.
El artista, para Degas, no es sólo un ser pasivo que se limita a reproducir las sensaciones que recibe, sino activo, que se esfuerza por captar la realidad, reconocerla, aprehenderla.
Edgar Degas: Bailarinas en Azúl. 1890.
Óleo sobre lienzo: 85 x 75,5 cm. París.
Museo de Orsay.
Para conseguirlo, recurre a la representación del espacio no como el ámbito estático, euclidiano, de la pintura tradicional, sino como un medio dinámico que comprime, corta, desvía, empuja, atrae y fija especialmente la atención sobre las figuras.
No es extraño, pues, su deuda, más marcada que en cualquier otro miembro del grupo, con la estampa japonesa –durante mucho tiempo colgó sobre su cama un ukiyoe (una Escena de la casa de baños, hoy en el Museo de Fines Arts de Boston) de Kiyonaga (hacia 1800)- y la fotografía con sus encuadres novedosos y causales.
La fotografía le ayuda, además, a captar esos momentos de secuencias que escapan al ojo humano, pero que, estudiados y realizados con esa meticulosidad y precisión de dibujo acentuada por la iluminación propia de Degas, dan esa sensación de instantaneidad tan característica suya y tan impresionista, a la vez, aunque no sea accidental ni espontánea, sino sintética, fruto de una paciente observación. De ahí que, a partir de los 80 años, cuando una progresiva enfermedad de la vista le obliga al pastel, por no poder mezclar los colores y, más tarde, a la escultura, repita una y otra vez motivos como las bailarinas o el aseo femenino, ya que son todo un muestrario de movimientos y gestos repetidos, automáticos, definitorios, fruto en el primer caso del ensayo, y en el segundo, del hábito.
Claude Monet: Carnaval en el boulevard
des Caputxins de París. 1873.
Óleo sobre lienzo: 60 x 80 cm. Moscú.
Museo Pushkin.
Estas instantáneas, captadas desde puntos sorprendentes e inverosímiles, pero naturales que, como argumentaba el propio Degas: “Nunca se han hecho los monumentos o las casas desde abajo, de cerca, como se les ve paseando por las calles”, aparte de anunciar el principio de la simultaneidad de puntos de vista tan decisivos para las vanguardias, favorece la concentración de la atención sobre las figuras, los personajes. Así, se puede percibir la soledad e incomunicación, pese a su cercanía física y al local público, de la pareja en el Ajenjo (1876), y el esfuerzo y la dureza del entrenamiento carente de cualquier atisbo de sensualidad de las bailarinas.
Pierre A. Renoir: Mujer leyendo. 1875-1876.
Óleo sobre lienzo: 45x37 cm. París. Museo
de Orsay.
Y también se advierte la intimidad y espontaneidad de las escenas de aseo, “como si las observarais por el agujero de la cerradura”, según el acertado comentario del propio artista.
El Impresionismo como ruptura
La particularidad de Degas y los otros miembros del grupo viene a confirmar la falta de una teoría común en el impresionismo. Término, por cierto, más acertado que el inexpresivo Sociedad de Artistas, Pintores, Dibujantes, Escultores y Grabadores, propuesto por Monet y Renoir, ya que, implícitamente, alude a la razón de su trascendencia: ser paradójicamente el último eslabón de un sistema de representación caduco, pero vigente, y el primero de su sustituto.
En efecto, por su referencia a la naturaleza, el objeto de la impresión, se inscribe dentro de la concepción secular del arte como reproducción de la realidad. Mientras que, por su valoración de la sensación, inicia el proceso de objetivación de subjetividad del artista, principio del derrocamiento del arte tradicional y punto de partida del arte contemporáneo.
La ruptura afecta fundamentalmente a tres factores: la sustitución de la vieja noción del objeto, diluido ahora en los elementos constitutivos del cuadro; la nueva relación de los elementos lumínico-cromáticos, y la intrascendencia del tema.
Este último punto es decisivo para explicar cómo, pese a su rechazo inicial, razón última, por otra parte, de que la mayoría de las obras más significativas no fueran a parar a manos de las instituciones oficiales o coleccionistas reconocidos, sino a las de aficionados advenedizos, rusos y estadounidenses principalmente, se haya convertido en el estilo preferido de la burguesía, por su fácil y universal comprensión, por su falta de compromiso, por su alto grado de sensualidad y sentimiento decorativo.
Sin olvidar la sensación de felicidad que emana de sus obras y la satisfacción por el trabajo bien hecho, con independencia de las penalidades, bastante exageradas, por cierto, por la leyenda que desde muy pronto rodeó a estos artistas, y contrariedades de su vida.
El triunfo y el reconocimiento posterior, obligada referencia en el futuro para todo artista o grupo de artistas bohemios y rupturistas que luchan contra los prejuicios y cánones de un arte establecido, suponen, además, un duro correctivo para el gusto oficial y un varapalo especial para la infalibilidad de la crítica del momento, en su aspiración a convertirse en cancerberos del arte verdadero, vetando cualquier tentativa desviacionista.
Del primitivo y universal rechazo –probablemente uno de los factores que más contribuyó a la cohesión del grupo-, con sólo algunas excepciones, como las de Duret, Durante y, ocasionalmente, Zola, se pasó a entonar un mea culpa colectivo y a buscar, en una especie de desagravio público, impresionistas en todas las épocas y en todos los países, engrosando, la lista con artistas que, a lo sumo, coinciden con el grupo en la brillantez del color, la pincelada rápida o la trivialidad de los asuntos.
El impresionismo, como movimiento histórico además de artístico, está también inmerso en la agitación, tensión y cambios de toda índole que, como distintivos de la modernidad, caracterizan esa época. No de otro modo puede entenderse su condición de movimiento eminentemente urbano y su paralelismo con la arquitectura constructiva, la de los ingenieros, no sólo en la lucha contra el gusto oficial y académico, sino también en la determinación de las obras (en el caso de la arquitectura, la generación de espacio utilizable) por sus propios elementos constructivos: el color y la forma, los materiales y la estructura, y no por normas convencionales tiempo ha preestablecidas.
Igualmente, resalta la afinidad con las nuevas concepciones del tiempo –la relatividad y simultaneidad-, el conocimiento de la desintegración de la materia y la revolucionaria aplicación de la energía que trastocarán la física tradicional en la que, precisamente, se apoyaba el sistema de representación académico.
Foto extraída de internet Fuente
Claude Monet: Los prados en Giverny. 1888.
Óleo sobre lienzo: 92 x 80 cm. San
Petersburgo. Museo del Ermitage.
Tampoco cabe olvidar las conexiones con los avances en el campo de la teoría de la percepción, los experimentos ópticos o la formulación de la teoría del tiempo continuo de Bergson y hasta la posibilidad de los cambios socio-políticos, encerrada en la máxima, tan impresionista, “todo lo sólido se desvanece en el aire”, del Manifiesto Comunista.
En conclusión, el impresionismo no se ha de ver tanto como un movimiento artístico aglutinado en torno a una teoría sólidamente formulada, sino como un movimiento profundamente enraizado en su tiempo, como una suma de aportaciones en clara alternativa a la uniforme representación académica. Todo ello a base de la afirmación de la subjetividad del artista y del espectador, la primacía de la sensación cromática y la instantaneidad, la gestualidad de la pincelada, la pureza del color, el impacto de sus contrastes en la retina y la eliminación de la habitual carga literaria de los temas tradicionales: el asunto, en beneficio de la pura pintura.
Se trata, en suma, del primer paso para la independencia de la pintura, de su consideración como ciencia específica o, lo que es lo mismo, la transformación de la valoración de la pintura sólo en función de sus elementos propios (gongorismo, lo llamaba despectivamente un crítico español en 1890), que, pese a las descalificaciones e incomprensiones de un primer momento, ha resultado decisivo para el arte contemporáneo que, como afirma Pleynet, “nunca ha abandonado el horizonte del impresionismo”.
Fuente biliográfica: "La Historia del Arte", Editorial Norma S.A., 1999, impreso en Colombia. Detalle del libro: la coordinación general de este libro estuvo a cargo del Profesor Titular de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, Juan Ramón Triadó Tur.
Finalmente coloco en el post un video titulado: "Bernstein: conciertos para jóvenes. El Impresionismo I". Son una serie de videos que están en www.youtube.com. Acá sólo dejo el primer video, que está muy interesante, ya que vincula la música con el impresionismo y cómo por ejemplo se puede conocer el mar (sin haberlo visto) a través de la música. Es muy interesante. Agradezco al que subió estos videos en dicho sitio. Creo que el usuario es "marianmus".
Aclaración: seguramente faltan autores impresionistas, pero consideré solamente aquellos que estaban en la fuente.
Saludos.