"La trompeta de Deya"
Mario Vargas Llosa
Aque1 domingo de 1984 acababa de instalarme en mi escritorio
para escribir un artículo, cuando sonó el teléfono.
Hice algo que ya entonces no hacía nunca: levantar el auricular.
“Julio Cortázar ha muerto -ordenó la voz del periodista-.
Dícteme su comentario”.
Pensé en un verso de Vallejo -“Español de puro bestia”-
y, balbuceando, le obedecí. Pero aquel domingo, en
vez de escribir el artículo, me quedé hojeando y releyendo
algunos de sus cuentos y páginas de sus novelas que mi memoria
conservaba muy vivos. Hacía tiempo que no sabía
nada de el. No sospechaba ni su larga enfermedad ni su dolorosa
agonía. Pero me alegró saber que Aurora había estado
a su lado en esos últimos meses y que, gracias a ella, tuvo
un entierro sobrio, sin las previsibles payasadas de los cuervos
revolucionarios, que tanto se habían aprovechado de él
en los últimos años.
Los había conocido a ambos un cuarto de siglo atrás, en
casa de un amigo común, en París, y desde entonces, hasta
la última vez que los vi juntos, en 1967, en Grecia -donde
oficiábamos los tres de traductores, en una conferencia internacional
sobre algodón- nunca dejó de maravillarme el
espectáculo que significaba ver y oír conversar a Aurora y
Julio, en tándem. Todos los demás parecíamos sobrar. Todo
lo que decían era inteligente, culto, divertido, vital. Muchas
veces pensé: “No pueden ser siempre así. Esas conversaciones
las ensayan, en su casa, para deslumbrar luego a los interlocutores
con las anécdotas inusitadas, las citas brillantísimas
y esas bromas que, en el momento oportuno, descargan el
clima intelectual”.
Se pasaban los temas el uno al otro como dos consumados
malabaristas y con ellos uno no se aburría nunca. La perfecta
complicidad, la secreta inteligencia que parecía unirlos
era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como
su simpatía, su compromiso con la literatura -que daba
la impresión de ser excluyente y total- y su generosidad para
con todo el mundo, y, sobre todo, los aprendices como yo.
Era difícil determinar quién había leído más y mejor, y
cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre
libros y autores. Que Julio escribiera y Aurora sólo tradujera
(en su caso ese sólo quiere decir todo lo contrario de lo que
parece) es algo que yo siempre supuse provisional, un transitorio
sacrificio de Aurora para que, en la familia, hubiera de
momento nada más que un escritor. Ahora, que vuelvo a verla,
después de tantos años, me muerdo la lengua las dos o tres
veces que estoy a punto de preguntarle si tiene muchas cosas
escritas, si va a decidirse por fin a publicar... Luce los
cabellos grises, pero, en lo demás es la misma. Pequeña, menuda,
con esos grandes ojos azules llenos de inteligencia y
la abrumadora vitalidad de antaño. Baja y sube las peñas mallorquinas de Deyá con una agilidad que a mí me deja todo
a Aurora Bernárdez el tiempo rezagado y con palpitaciones. También ella, a su modo, luce aquella virtud cortazariana por excelencia: ser un Dorian Gray.
Aquella noche de fines de 1958 me sentaron junto a un
muchacho muy alto y delgado, de cabellos certísimos, lampiño,
de grandes manos que movía al hablar. Había publicado
ya un librito de cuentos y estaba por publicar una segunda
recopilación, en una pequeña colección que dirigía Juan José
Arreola, en México. Yo estaba por sacar, también, un libro
de relatos y cambiamos experiencias y proyectos, como
dos jovencitos que hacen su vela de armas literaria. Sólo al
despedirnos me enteré -pasmado- que era el autor de Bestiario
y de tantos textos leídos en la revista de Borges y de
Victoria Ocampo, Sur, el admirable traductor de las obras
completas de Poe que yo había devorado en dos voluminosos
tomos publicados por la Universidad de Puerto Rico. Parecía
mi contemporáneo y, en realidad, era veintidós años
mayor que yo.
Durante los años sesenta, y, en especial, los siete que viví
en París, fue uno de mis mejores amigos, y, también, algo
así como mi modelo y mi mentor. A él di a leer en manuscrito
mi primera novela y esperé su veredicto con la ilusión de
un catecúmeno. Y cuando recibí su carta, generosa, con aprobación
y consejos, me sentí feliz. Creo que por mucho tiempo
me acostumbré a escribir presuponiendo su vigilancia, sus
ojos alentadores o críticos encima de mi hombro. Yo admiraba
su vida, sus ritos, sus manías y sus costumbres tanto como
la facilidad y la limpieza de su prosa y esa apariencia
cotidiana, doméstica y risueña, que en sus cuentos y novelas
adoptaban los temas fantásticos. Cada vez que él y Aurora llamaban
para invitarme a cenar -al pequeño apartamento vecino
a la rue de Sèvres, primero, y luego a la casita en espiral
de la rue du Général Bouret- era la fiesta y la felicidad. Me
fascinaba ese tablero de recortes de noticias insólitas y los
objetos inverosímiles que recogía o fabricaba, y ese recinto
misterioso, que, según la leyenda, existía en su casa, en el
que Julio se encerraba a tocar la trompeta y a divertirse como
un niño: el cuarto de los juguetes. Conocía un París secreto
y mágico, que no figuraba en guía alguna, y de cada
encuentro con él yo salía cargado de tesoros: películas que
ver, exposiciones que visitar, rincones por los que merodear,
poetas que descubrir y hasta un congreso de brujas en la Mutualité que a mí me aburrió sobremanera pero que él evocaría
después, maravillosamente, como un jocoso apocalipsis.
Con ese Julio Cortázar era posible ser amigo pero imposible
intimar. La distancia que él sabía imponer, gracias a un
sistema de cortesías y de reglas a las que había que someterse
para conservar su amistad, era uno de los encantos del personaje:
lo nimbaba de cierto misterio, daba a su vida una dimensión secreta que parecía ser la fuente de ese fondo inquietante, irracional y violento, que transparecía a veces en sus textos, aun los más mataperros y risueños. Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido
y preservado como una obra de arte al que probablemente
sólo Aurora tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura, parecía importar, acaso existir.
Esto no significa que fuera libresco, erudito, intelectual,
a la manera de un Borges, por ejemplo, que con toda justicia
escribió: “Muchas cosas he leído y pocas he vivido”. En Julio
la literatura parecía disolverse en la experiencia cotidiana
e impregnar toda la vida, animándola y enriqueciéndola con
un fulgor particular sin privarla de savia, de instinto, de espontaneidad.
Probablemente ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar ni hizo del juego un instrumento
de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso.
Pero diciéndolo de este modo tan serio, altero la verdad: porque Julio no jugaba para hacer literatura. Para él escribir era jugar, divertirse, organizar la vida -las palabras, las ideas- con la arbitrariedad, la libertad, la fantasía y la irresponsabilidad con que lo hacen los niños o los locos. Pero jugando de este modo la obra de Cortázar abrió puertas inéditas,
llegó a mostrar unos fondos desconocidos de la condición
humana y a rozar lo trascendente, algo que seguramente nunca
se propuso. No es casual -o, más bien sí lo es, pero en
ese sentido de orden de lo casual que él describió en 62. Modelo
para armar- que la más ambiciosa de sus novelas llevara
como título Rayuela, un juego de niños.
Como la novela, como el teatro, el juego es una forma
de ficción, un orden artificial impuesto sobre el mundo, una
representación de algo ilusorio, que reemplaza a la vida. Sirve
al hombre para distraerse, olvidarse de la verdadera realidad
y de sí mismo, viviendo, mientras dura aquella sustitución,
una vida aparte, de reglas estrictas, creadas por él. Distracción, divertimento, fabulación, el juego es también un recurso mágico para conjurar el miedo atávico del ser humano a la
anarquía secreta del mundo, al enigma de su origen, condición
y destino. Johan Huizinga, en su célebre Horno Ludens,
sostuvo que el juego es la columna vertebral de la civilización
y que la sociedad evolucionó hasta la modernidad lúdicamente,
construyendo sus instituciones, sistemas, prácticas
y credos, a partir de esas formas elementales de la ceremonia
y el rito que son los juegos infantiles.
En el mundo de Cortázar el juego recobra esa virtualidad
perdida, de actividad seria y de adultos, que se valen de
ella para escapar a la inseguridad, a su pánico ante un mundo
incomprensible, absurdo y lleno de peligros. Es verdad que
sus personajes se divierten jugando, pero muchas veces se
trata de diversiones peligrosas, que les dejarán, además de
un pasajero olvido de sus circunstancias, algún conocimiento
atroz, o la enajenación o la muerte.
En otros casos, el juego cortazariano es un refugio para
la sensibilidad y la imaginación, la manera como seres delicados,
ingenuos, se defienden contra las aplanadoras sociales
o, como escribió en el más travieso de sus libros -Historias
de cronopios y de fumas- “para luchar contra el pragmatismo
y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles”.
Sus juegos son alegatos contra lo prefabricado, las ideas congeladas por el uso y el abuso, los prejuicios y, sobre todo,
la solemnidad, bestia negra de Cortázar cuando criticaba la
cultura y la idiosincrasia de su país.
Pero hablo del juego y, en verdad, debería usar el plural.
Porque en los libros de Cortázar juega el autor, juega el
narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a
ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta
de la página menos pensada. Y no hay duda que es enormemente
liberador y refrescante encontrarse de pronto, entre
las prestidigitaciones de Cortázar, sin saber cómo, parodiando
a las estatuas, repescando palabras del cementerio (los diccionarios académicos) para inflarles vida a soplidos de humor,
o saltando entre el cielo y el infierno de la rayuela.
El efecto de Rayuela cuando apareció, en 1963, en el
mundo de lengua española, fue sísmico. Removió hasta los
cimientos las convicciones o prejuicios que escritores y lectores
teníamos sobre los medios y los fines del arte de narrar
y extendió las fronteras del género hasta límites impensables.
Gracias a Rayuela aprendimos que escribir era una manera
genial de divertirse, que era posible explorar los secretos del
mundo y del lenguaje pasándola muy bien, y, que, jugando,
se podía sondear misteriosos estratos de la vida vedados al
conocimiento racional, a la inteligencia lógica, simas de la experiencia a las que nadie puede asomarse sin riesgos graves,
como la muerte y la locura. En Rayuela razón y sinrazón, sueño
y vigilia, objetividad y subjetividad, historia y fantasía perdían su condición excluyente, sus fronteras se eclipsaban,
dejaban de ser antinomias para confundirse en una sola realidad,
por la que ciertos seres privilegiados, como la Maga y
Oliveira, y los célebres pintados de sus futuros libros, podían
discurrir libremente. (Como muchas parejas lectoras de Rayuela,
en los sesenta, Patricia y yo empezamos también a hablar
en gíglico, a inventar una jerigonza privada y a traducir a
sus restallantes vocablos esotéricos nuestros tiernos secretos.)
Junto con la noción de juego, la de libertad es imprescindible
cuando se habla de Rayuela y de todas las ficciones
de Cortázar. Libertad para violentar las normas establecidas
de la escritura y la estructura narrativas, para reemplazar el
orden convencional del relato por un orden soterrado que
tiene el semblante del desorden, para revolucionar el punto
de vista del narrador, el tiempo narrativo, la psicología de los
personajes, la organización espacial de la historia, su ilación.
La tremenda inseguridad que, a lo largo de la novela, va apoderándose de Horacio Oliveira frente al mundo (y confinándolo
más y más en un refugio mental) es la sensación que
acompaña al lector de Rayuela a medida que se adentra en
ese laberinto y se deja ir extraviando por el maquiávelico narrador en los vericuetos y ramificaciones de la anécdota. Nada
es allí reconocible y seguro: ni el rumbo, ni los significados,
ni los símbolos, ni el suelo que se pisa. ¿Qué me están contando?
¿Por qué no acabo de comprenderlo del todo? ¿Se trata
de algo tan misterioso y complejo que es inaprensible o de
una monumental tomadura de pelo? Se trata de ambas cosas.
En Rayuela yen muchos relatos de Cortázar la burla, la broma
y el ilusionismo de salón, como las figuritas de animales
que ciertos virtuosos arman con sus manos o las monedas
que desaparecen entre los dedos y reaparecen en las orejas
o la nariz, están a menudo presentes, pero, a menudo, también,
como en esos famosos episodios absurdos de Rayuela
que protagonizan la pianista Bertha Trépat, en París, y el del
tablón sobre el vacío en el que hace equilibrio Talita, en Buenos
Aires, sutilmente se transmutan en una bajada a los sótanos
del comportamiento, a sus remotas fuentes irracionales, a un fondo inmutable -mágico, bárbaro, ceremonial- de la experiencia humana, que subyace a la civilización racional y, en ciertas circunstancias, reflota en ella, desbaratándola.
(Éste es el tema de algunos de los mejores cuentos de Cortázar,
como El ídolo de las Cícladas y La noche boca arriba,
en los que vemos irrumpir de pronto, en el seno de la vida
moderna y sin solución de continuidad, un pasado remoto
y feroz de dioses sangrientos que deben ser saciados con víctimas
humanas.)
Rayuela estimuló las audacias formales en los nuevos escritores
hispanoamericanos como pocos libros anteriores o
posteriores, pero sería injusto llamarla una novela experimental.
Esta calificación despide un tufillo abstracto y pretencioso,
sugiere un mundo de probetas, retortas y pizarras con
cálculos algebraicos, algo desencarnado, disociado de la vida
inmediata, del deseo y el placer. Rayuela rebosa vida por
todos sus poros, es una explosión de frescura y movimiento,
de exaltación e irreverencia juveniles, una resonante carcajada
frente a aquellos escritores que, como solía decir Cortázar,
se ponen cuello y corbata para escribir. Él escribió siempre
en mangas de camisa, con la informalidad y la alegría con que
uno se sienta a la mesa a disfrutar de una comida casera o
escucha un disco favorito en la intimidad del hogar. Rayuela
nos enseñó que la risa no era enemiga de la gravedad y
todo lo que de ilusorio y ridículo puede anidar en el afán experimental,
cuando se toma demasiado en serio. Así como,
en cierta forma el marqués de Sade agotó de antemano todos
los posibles excesos de la crueldad sexual, llevándola en
sus novelas a extremos irrepetibles, Rayuela constituyó una
suerte de apoteosis del juego formal luego de lo cual cualquier
novela experimental nacía vieja y repetida. Por eso, como
Borges, Cortazar ha tenido incontables imitadores, pero
ningún discípulo.
corto, sería insuficiente llamarlo escritor fantástico, aunque,
sin duda, puestos a jugar a las definiciones, ésta le hubiera
gustado más que la primera. Julio amaba la literatura fantástica
y la conocía al dedillo y escribió algunos maravillosos relatos
de ese sesgo, en los que ocurren hechos extraordinarios, como
la imposible mudanza de un hombre en una bestezuela
acuática, en Axolotl, pequeña obra maestra, o la voltereta, gracias a la intensificación del entusiasmo, de un concierto baladí en una desmesurada masacre en que un público enfervorizado
salta al escenario a devorar al maestro y a los músicos (Las
Ménades). Pero también escribió egregios relatos del realismo
más ortodoxo. Como la maravilla que es Torito, historia
de la decadencia de un boxeador contada por él mismo, que
es, en verdad, la historia de su manera de hablar, una fiesta
lingüística de gracia, musicalidad y humor, la invención de
un estilo con sabor a barrio, a idiosincrasia y mitología de
pueblo. O como El perseguidor, narrado desde un sutil pretérito
perfecto que se disuelve en el presente del lector, evocando
de este modo subliminalmente la gradual disolución de Johnny, el jazzman genial cuya alucinada búsqueda del absoluto, a través de la trompeta, llega a nosotros mediante la reducción “realista” (racional y pragmática) que de ella lleva a cabo un crítico y biógrafo de Johnny, el narrador Bruno.
Desescribir la novela, destruir la literatura, quebrar los
hábitos al “lector-hembra”, desadornar las palabras, escribir
mal, etcétera, en lo que insistía tanto el Morelli de Rayuela,
son metáforas de algo muy simple: la literatura se asfixia
por exceso de convencionalismos y de seriedad. Hay que purgarla
de retórica y lugares comunes, devolverle novedad, gracia,
insolencia, libertad. El estilo de Cortázar tiene todo eso
y sobre todo cuando se distancia de la pomposa prosopopeya
taumatúrgica con que su alter-ego Morelli pontifica sobre
literatura, es decir en sus cuentos, los que, de manera
general, son más diáfanos y creativos que sus novelas, aunque
no luzcan la vistosa cohetería que aureola a estas últimas.
En verdad, Cortázar era un escritor realista y fantástico
al mismo tiempo. El mundo que inventó tiene de inconfundible
precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois
consideraba la única con títulos para llamarse fantástica.
En su prólogo a la Antología de literatura fantástica que él
mismo preparó, Caillois sostuvo que el arte de veras fantástico
no nace de la deliberación de su creador sino escurriéndose
entre sus intenciones, por obra del azar o de más misteriosas
fuerzas. Así, según él, lo fantástico no resulta de una técnica,
no es un simulacro literario, sino un imponderable, una realidad
que, sin premeditación, sucede de pronto en un texto
literario. Recuerdo una larga y apasionada conversación con
Cortázar, en un bistró de Montpamasse, sobre esta tesis de
Caillois, el entusiasmo de Julio con ella y su sorpresa cuando
yo le aseguré que aquella teoría me parecía calzar como un
anillo a lo que ocurría en sus ficciones.
Los cuentos de Cortázar no son menos ambiciosos ni iconoclastas
que sus textos narrativos de aliento. Pero lo que hay en ellos de original y de ruptura suele estar más metabolizado en las historias, rara vez se exhibe con el virtuosismo impúdico con que lo hace en Rayuela, 62. Modelos para armar y El libro de Manuel, donde el lector tiene a veces la sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencia intelectual.
Esas novelas son manifiestos revolucionarios, pero la verdadera revolución de Cortázar está en sus cuentos. Más discreta pero más profunda y permanente, porque soliviantó a la naturaleza misma de la ficción, a esa entraña indisociable de forma-fondo, medio-fin, arte- técnica que ella se vuelve en los creadores más logrados. En sus cuentos, Cortázar no experimentó: encontró, descubrió, creó algo imperecedero.
En el mundo cortazariano la realidad banal comienza insensiblemente a resquebrajarse y a ceder a unas presiones
recónditas, que la empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él, manteniéndola en una suerte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en el que lo real
y lo fantástico se solapan sin integrarse. Éste es el mundo de
Las babas del diablo, de Cartas de Mamá, de Las armas secretas,
de La puerta condensada y de tantos otros cuentos
de ambigua solución, que pueden ser igualmente interpretados
como realistas o fantásticos, pues lo extraordinario en
ellos es, acaso, fantasía de los personajes o, acaso, milagro.
Ésta es la famosa ambigüedad que caracteriza a cierta literatura
fantástica clásica, ejemplificada en The turn of the screw, de Henry James, delicada historia que el maestro de lo incierto se las arregló para contar de tal manera que no haya posibilidad de saber si lo fantástico que ocurre en ella -la aparición de fantasmas- realmente ocurre o es alucinación de un personaje. Lo que diferencia a Cortázar de un James, de un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son propensiones tan frecuentes.
Así como el rótulo de escritor experimental le queda como en éstos, sino que en las ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y
tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada. Los
surrealistas inventaron la expresión “lo maravilloso - cotidiano”
para aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la
contingencia y las leyes científicas, que el poeta puede percibir
por debajo de las apariencias, a través del sueño o el delirio,
que evocan libros como Le puysan de Paris, de Aragon o la
Nadja de Breton. Pero creo que a ningún otro escritor de
nuestro tiempo define tan bien como a Cortázar, vidente que
detectaba lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo lógico, la
excepción en la regla y lo prodigioso en lo banal. Nadie dignificó tan literariamente lo previsible, lo convencional y lo
pedestre de la vida humana, que, en los juegos malabares de
su pluma, denotaban una recóndita ternura o exhibían una
faz desmesurada, sublime u horripilante. Al extremo de que,
pasadas por sus manos, unas instrucciones para dar cuerda
al reloj o para subir una escalera podían ser, a la vez, angustiosos poemas en prosa y carcajeantes textos de patafísica.
La explicación de esa alquimia que funde en las ficciones
de Cortázar la fantasía más irreal con la vida jocunda del
cuerpo y de la calle, la vida libérrima, sin cortapisas, de la imaginación con la vida restringida del cuerpo y de la historia,
es el estilo. Un estilo que maravillosamente finge la oralidad,
la soltura fluyente del habla cotidiana, el expresarse espontáneo, sin afeites ni petulancias, del hombre común. Se trata de una ilusión, desde luego, porque, en verdad, el hombre
común se expresa con complicaciones, repeticiones y confusiones
que serían irresistibles trasladadas a la escritura. La lengua de Cortázar es también una ficción, primorosamente fabricada, un artificio tan eficaz que parecía natural, un habla reproducida de la vida, que manaba al lector directamente de esas bocas y lenguas animadas de los hombres y mujeres de carne y hueso, una lengua tan transparente y llana que se confundía con lo que nombraba, las situaciones, las cosas, los seres, los paisajes, los pensamientos, para mostrarlos mejor, como un discreto resplandor que los iluminaría desde adentro, en su autenticidad y verdad. A ese estilo deben las ficciones de Cortázar su poderosa verosimilitud, el hálito de humanidad que late en todos ellas, aun las más intrincadas.
La funcionalidad de su estilo es tal, que los mejores textos
de Cortázar parecen hablados.
Sin embargo, la limpidez del estilo nos engaña a menudo,
haciéndonos creer que el contenido de esas historias es
también diáfano, un mundo sin sombras. Se trata de otra prestidigitación.
Porque, en verdad, ese mundo está cargado de
violencia; el sufrimiento, la angustia, el miedo acosan sin tregua a sus habitantes, los que, a menudo, para escapar a lo
insoportable de su condición se refugian (como Horacio Oliveira)
en la locura o algo que se le parece mucho. Desde Rayuela
los locos ocupan un lugar central en la obra de Cortázar.
Pero la locura asoma en ella de manera engañosa, sin las acostumbradas reverberaciones de amenaza o tragedia, más bien
como un disfuerzo risueño y algo tierno, manifestación de
la absurdidad esencial que anida en el mundo detrás de sus
máscaras de racionalidad y sensatez. Los piantados de Cortázar
son entrañables y casi siempre benignos, seres obsesionados
con disparatados proyectos lingüísticos, literarios,
sociales, políticos, éticos, para -como Ceferino Pérez- reordenar
y reclasificar la existencia de acuerdo con delirantes
nomenclaturas. Entre los resquicios de sus extravagancias,
siempre dejan entrever algo que los redime y justifica: una
insatisfacción con lo existente, una confusa búsqueda de otra
vida, más imprevisible y poética (a veces pesadillesca) que
aquélla en la que estamos confinados. Algo niños, algo soñadores,
algo bromistas, algo actores, los piantados de Cortázar
lucen una indefensión y una suerte de integridad moral
que, a la vez que despiertan una inexplicable solidaridad de
nuestra parte, nos hacen sentir acusados.
Juego, locura, poesía, humor, se alían como mezclas alquímicas,
en esas misceláneas, Lu vuelta al día en ochenta
mundos, Último round y el testimonio de ese disparatado peregrinaje final por una autopista francesa, Los autonautas de
la cosmopista en los que volcó sus aficiones, manías, obsesiones,
simpatías y fobias con un alegre impudor de adolescente.
Estos tres libros son otros tantos jalones de una autobiografía
espiritual y parecen marcar una continuidad en la vida y la
obra de Cortázar, en su manera de concebir y practicar la literatura, como un permanente disfuerzo, como una jocosa irreverencia.
Pero se ‘trata también de un espejismo. Porque, a
finales de los sesenta, Cortázar protagonizó una de esas transformaciones que, como lo diría él, sólo-ocurren-en-la-literatura. También en esto fue Julio un imprevisible cronopio.
El cambio de Cortázar, el más extraordinario que me haya
tocado ver nunca en ser alguno, una mutación que muchas
veces se me ocurrió comparar con la que experimenta el narrador
de Axolotl, ocurrió, según la versión oficial -que él
mismo consagró- en el Mayo francés del 68. Se le vio entonces,
en esos días tumultuosos, en las barricadas de París, repartiendo
hojas volanderas de su invención, y confundido con
los estudiantes que querían llevar “la imaginación al poder”.
Tenía cincuenta y cuatro años. Los dieciséis que le faltaba vivir
sería el escritor comprometido con el socialismo, el defensor
de Cuba y Nicaragua, el firmante de manifiestos y el habitué
de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte.
En su caso, a diferencia de tantos colegas nuestros que
optaron por una militancia semejante pero por snobismo u
oportunismo -un modus vivendi y una manera de escalar
posiciones en el establecimiento intelectual, que era y en cierta
forma sigue siendo monopolio de la izquierda en el mundo
de lengua española-, esta mudanza fue genuina, más dictada
por la ética que por la ideología (a la que siguió siendo alérgico) y de una coherencia total. Su vida se organizó en función de ella, y se volvió pública, casi promiscua, y buena parte de su obra se dispersó en la circunstancia y en la actualidad, hasta parecer escrita por otra persona, muy distinta de aquélla que, antes, percibía la política como algo lejano y con irónico desdén. (Recuerdo la vez que quise presentarle a Juan Goytisolo: “Me abstengo -bromeó-. Es demasiado político para mí”.)
Como en la primera, aunque de una manera distinta, en esta
segunda etapa de su vida dio más de lo que recibió, y aunque
creo que se equivocó muchas veces -como aquélla en que
afirmó que todos los crímenes del estalinismo eran un mero
“accident de parcours” del comunismo-, incluso en esas
equivocaciones había tan manifiesta inocencia e ingenuidad
que era difícil perderle el respeto. Yo no se lo perdí nunca,
ni tampoco el cariño y la amistad, que -aunque a la distancia-
sobrevivieron a todas nuestras discrepancias políticas.
Pero el cambio de Julio fue mucho más profundo y abarcador
que el de la acción política. Yo estoy seguro de que empezó un año antes del 68, al separarse de Aurora. En 1967, ya lo dije, estuvimos los tres en Grecia, trabajando juntos como traductores. Pasábamos la mañana y la tarde sentados a
la misma mesa, en la sala de conferencias del Hilton, y las noches en los restaurantes de Plaka, al pie de la Acrópolis, donde infaliblemente íbamos a cenar. Y juntos recorrimos museos,
iglesias ortodoxas, templos, y, en un fin de semana, la islita
de Hydra. Cuando regresé a Londres, le dije a Patricia: “La
pareja perfecta existe. Aurora y Julio han sabido realizar ese
milagro: un matrimonio feliz”. Pocos días después recibí carta
de Julio anunciándome su separación. Creo que nunca me
he sentido tan despistado.
La próxima vez que lo volví a ver, en Londres, con su
nueva pareja, era otra persona. Se había dejado crecer el cabello
y tenía unas barbas rojizas e imponentes, de profeta bíblico.
Me hizo llevarlo a comprar revistas eróticas y hablaba
de marihuana, de mujeres, de revolución, como antes de jazz
y de fantasmas. Había siempre en él esa simpatía cálida, esa falta
total de la pretensión y de las poses que casi inevitablemente
vuelven insoportables a los escritores de éxito a partir
de los cincuenta años, e incluso cabía decir que se había vuelto
más fresco y juvenil, pero me costaba trabajo relacionarlo con
el de antes. Todas las veces que lo vi después -en Barcelona,
en Cuba, en Londres o en París, en congresos o mesas redondas,
en reuniones sociales o conspiratorias- me quedé cada
vez más perplejo que la vez anterior: jera él? ¿Era Julio Cortázar?
Desde luego que lo era, pero como el gusanito que se
volvió mariposa o el fakir del cuento que luego de soñar con
maharajás, abrió los ojos y estaba sentado en un trono, rodeado
de cortesanos que le rendían pleitesía.
Este otro Julio Cortázar, me parece, fue menos personal y
creador como escritor que el primigenio. Pero tengo la sospecha
de que, compensatoriamente, tuvo una vida mas intensa y,
acaso, mas feliz que aquélla de antes en la que, como escribió,
la existencia se resumía para él en un libro. Por lo menos, todas
las veces que lo vi, me pareció, joven, exaltado, dispuesto.
Si alguien lo sabe, debe ser Aurora, por supuesto. Yo no
cometo la impertinencia de preguntárselo. Ni siquiera hablamos
mucho de Julio, en estos días calientes del verano de
Deyá, aunque él está siempre allí, detrás de todas las conversaciones, llevando el contrapunto con la destreza de entonces.
La casita, medio escondida entre los olivos, los cipreses,
las buganvilias, los limoneros y las hortensias, tiene el orden
y la limpieza mental de Aurora, naturalmente, y es un inmenso
placer sentir, en la pequeña terraza junto a la quebrada, la
decadencia del día, la brisa del anochecer, y ver aparecer el
cuerno de la luna en lo alto del cerro. De rato en rato, oigo
desafinar una trompeta. No hay nadie por los alrededores.
El sonido sale, pues, de ese cartel del fondo de la sala, donde
un chiquillo larguirucho y lampiño, con el pelo cortado a lo
alemán y una camisita de mangas cortas -el Julio Cortázar
que yo conocí- juega a su juego favorito.
Mario Vargas Llosa
Aque1 domingo de 1984 acababa de instalarme en mi escritorio
para escribir un artículo, cuando sonó el teléfono.
Hice algo que ya entonces no hacía nunca: levantar el auricular.
“Julio Cortázar ha muerto -ordenó la voz del periodista-.
Dícteme su comentario”.
Pensé en un verso de Vallejo -“Español de puro bestia”-
y, balbuceando, le obedecí. Pero aquel domingo, en
vez de escribir el artículo, me quedé hojeando y releyendo
algunos de sus cuentos y páginas de sus novelas que mi memoria
conservaba muy vivos. Hacía tiempo que no sabía
nada de el. No sospechaba ni su larga enfermedad ni su dolorosa
agonía. Pero me alegró saber que Aurora había estado
a su lado en esos últimos meses y que, gracias a ella, tuvo
un entierro sobrio, sin las previsibles payasadas de los cuervos
revolucionarios, que tanto se habían aprovechado de él
en los últimos años.
Los había conocido a ambos un cuarto de siglo atrás, en
casa de un amigo común, en París, y desde entonces, hasta
la última vez que los vi juntos, en 1967, en Grecia -donde
oficiábamos los tres de traductores, en una conferencia internacional
sobre algodón- nunca dejó de maravillarme el
espectáculo que significaba ver y oír conversar a Aurora y
Julio, en tándem. Todos los demás parecíamos sobrar. Todo
lo que decían era inteligente, culto, divertido, vital. Muchas
veces pensé: “No pueden ser siempre así. Esas conversaciones
las ensayan, en su casa, para deslumbrar luego a los interlocutores
con las anécdotas inusitadas, las citas brillantísimas
y esas bromas que, en el momento oportuno, descargan el
clima intelectual”.
Se pasaban los temas el uno al otro como dos consumados
malabaristas y con ellos uno no se aburría nunca. La perfecta
complicidad, la secreta inteligencia que parecía unirlos
era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como
su simpatía, su compromiso con la literatura -que daba
la impresión de ser excluyente y total- y su generosidad para
con todo el mundo, y, sobre todo, los aprendices como yo.
Era difícil determinar quién había leído más y mejor, y
cuál de los dos decía cosas más agudas e inesperadas sobre
libros y autores. Que Julio escribiera y Aurora sólo tradujera
(en su caso ese sólo quiere decir todo lo contrario de lo que
parece) es algo que yo siempre supuse provisional, un transitorio
sacrificio de Aurora para que, en la familia, hubiera de
momento nada más que un escritor. Ahora, que vuelvo a verla,
después de tantos años, me muerdo la lengua las dos o tres
veces que estoy a punto de preguntarle si tiene muchas cosas
escritas, si va a decidirse por fin a publicar... Luce los
cabellos grises, pero, en lo demás es la misma. Pequeña, menuda,
con esos grandes ojos azules llenos de inteligencia y
la abrumadora vitalidad de antaño. Baja y sube las peñas mallorquinas de Deyá con una agilidad que a mí me deja todo
a Aurora Bernárdez el tiempo rezagado y con palpitaciones. También ella, a su modo, luce aquella virtud cortazariana por excelencia: ser un Dorian Gray.
Aquella noche de fines de 1958 me sentaron junto a un
muchacho muy alto y delgado, de cabellos certísimos, lampiño,
de grandes manos que movía al hablar. Había publicado
ya un librito de cuentos y estaba por publicar una segunda
recopilación, en una pequeña colección que dirigía Juan José
Arreola, en México. Yo estaba por sacar, también, un libro
de relatos y cambiamos experiencias y proyectos, como
dos jovencitos que hacen su vela de armas literaria. Sólo al
despedirnos me enteré -pasmado- que era el autor de Bestiario
y de tantos textos leídos en la revista de Borges y de
Victoria Ocampo, Sur, el admirable traductor de las obras
completas de Poe que yo había devorado en dos voluminosos
tomos publicados por la Universidad de Puerto Rico. Parecía
mi contemporáneo y, en realidad, era veintidós años
mayor que yo.
Durante los años sesenta, y, en especial, los siete que viví
en París, fue uno de mis mejores amigos, y, también, algo
así como mi modelo y mi mentor. A él di a leer en manuscrito
mi primera novela y esperé su veredicto con la ilusión de
un catecúmeno. Y cuando recibí su carta, generosa, con aprobación
y consejos, me sentí feliz. Creo que por mucho tiempo
me acostumbré a escribir presuponiendo su vigilancia, sus
ojos alentadores o críticos encima de mi hombro. Yo admiraba
su vida, sus ritos, sus manías y sus costumbres tanto como
la facilidad y la limpieza de su prosa y esa apariencia
cotidiana, doméstica y risueña, que en sus cuentos y novelas
adoptaban los temas fantásticos. Cada vez que él y Aurora llamaban
para invitarme a cenar -al pequeño apartamento vecino
a la rue de Sèvres, primero, y luego a la casita en espiral
de la rue du Général Bouret- era la fiesta y la felicidad. Me
fascinaba ese tablero de recortes de noticias insólitas y los
objetos inverosímiles que recogía o fabricaba, y ese recinto
misterioso, que, según la leyenda, existía en su casa, en el
que Julio se encerraba a tocar la trompeta y a divertirse como
un niño: el cuarto de los juguetes. Conocía un París secreto
y mágico, que no figuraba en guía alguna, y de cada
encuentro con él yo salía cargado de tesoros: películas que
ver, exposiciones que visitar, rincones por los que merodear,
poetas que descubrir y hasta un congreso de brujas en la Mutualité que a mí me aburrió sobremanera pero que él evocaría
después, maravillosamente, como un jocoso apocalipsis.
Con ese Julio Cortázar era posible ser amigo pero imposible
intimar. La distancia que él sabía imponer, gracias a un
sistema de cortesías y de reglas a las que había que someterse
para conservar su amistad, era uno de los encantos del personaje:
lo nimbaba de cierto misterio, daba a su vida una dimensión secreta que parecía ser la fuente de ese fondo inquietante, irracional y violento, que transparecía a veces en sus textos, aun los más mataperros y risueños. Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido
y preservado como una obra de arte al que probablemente
sólo Aurora tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura, parecía importar, acaso existir.
Esto no significa que fuera libresco, erudito, intelectual,
a la manera de un Borges, por ejemplo, que con toda justicia
escribió: “Muchas cosas he leído y pocas he vivido”. En Julio
la literatura parecía disolverse en la experiencia cotidiana
e impregnar toda la vida, animándola y enriqueciéndola con
un fulgor particular sin privarla de savia, de instinto, de espontaneidad.
Probablemente ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar ni hizo del juego un instrumento
de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso.
Pero diciéndolo de este modo tan serio, altero la verdad: porque Julio no jugaba para hacer literatura. Para él escribir era jugar, divertirse, organizar la vida -las palabras, las ideas- con la arbitrariedad, la libertad, la fantasía y la irresponsabilidad con que lo hacen los niños o los locos. Pero jugando de este modo la obra de Cortázar abrió puertas inéditas,
llegó a mostrar unos fondos desconocidos de la condición
humana y a rozar lo trascendente, algo que seguramente nunca
se propuso. No es casual -o, más bien sí lo es, pero en
ese sentido de orden de lo casual que él describió en 62. Modelo
para armar- que la más ambiciosa de sus novelas llevara
como título Rayuela, un juego de niños.
Como la novela, como el teatro, el juego es una forma
de ficción, un orden artificial impuesto sobre el mundo, una
representación de algo ilusorio, que reemplaza a la vida. Sirve
al hombre para distraerse, olvidarse de la verdadera realidad
y de sí mismo, viviendo, mientras dura aquella sustitución,
una vida aparte, de reglas estrictas, creadas por él. Distracción, divertimento, fabulación, el juego es también un recurso mágico para conjurar el miedo atávico del ser humano a la
anarquía secreta del mundo, al enigma de su origen, condición
y destino. Johan Huizinga, en su célebre Horno Ludens,
sostuvo que el juego es la columna vertebral de la civilización
y que la sociedad evolucionó hasta la modernidad lúdicamente,
construyendo sus instituciones, sistemas, prácticas
y credos, a partir de esas formas elementales de la ceremonia
y el rito que son los juegos infantiles.
En el mundo de Cortázar el juego recobra esa virtualidad
perdida, de actividad seria y de adultos, que se valen de
ella para escapar a la inseguridad, a su pánico ante un mundo
incomprensible, absurdo y lleno de peligros. Es verdad que
sus personajes se divierten jugando, pero muchas veces se
trata de diversiones peligrosas, que les dejarán, además de
un pasajero olvido de sus circunstancias, algún conocimiento
atroz, o la enajenación o la muerte.
En otros casos, el juego cortazariano es un refugio para
la sensibilidad y la imaginación, la manera como seres delicados,
ingenuos, se defienden contra las aplanadoras sociales
o, como escribió en el más travieso de sus libros -Historias
de cronopios y de fumas- “para luchar contra el pragmatismo
y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles”.
Sus juegos son alegatos contra lo prefabricado, las ideas congeladas por el uso y el abuso, los prejuicios y, sobre todo,
la solemnidad, bestia negra de Cortázar cuando criticaba la
cultura y la idiosincrasia de su país.
Pero hablo del juego y, en verdad, debería usar el plural.
Porque en los libros de Cortázar juega el autor, juega el
narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a
ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta
de la página menos pensada. Y no hay duda que es enormemente
liberador y refrescante encontrarse de pronto, entre
las prestidigitaciones de Cortázar, sin saber cómo, parodiando
a las estatuas, repescando palabras del cementerio (los diccionarios académicos) para inflarles vida a soplidos de humor,
o saltando entre el cielo y el infierno de la rayuela.
El efecto de Rayuela cuando apareció, en 1963, en el
mundo de lengua española, fue sísmico. Removió hasta los
cimientos las convicciones o prejuicios que escritores y lectores
teníamos sobre los medios y los fines del arte de narrar
y extendió las fronteras del género hasta límites impensables.
Gracias a Rayuela aprendimos que escribir era una manera
genial de divertirse, que era posible explorar los secretos del
mundo y del lenguaje pasándola muy bien, y, que, jugando,
se podía sondear misteriosos estratos de la vida vedados al
conocimiento racional, a la inteligencia lógica, simas de la experiencia a las que nadie puede asomarse sin riesgos graves,
como la muerte y la locura. En Rayuela razón y sinrazón, sueño
y vigilia, objetividad y subjetividad, historia y fantasía perdían su condición excluyente, sus fronteras se eclipsaban,
dejaban de ser antinomias para confundirse en una sola realidad,
por la que ciertos seres privilegiados, como la Maga y
Oliveira, y los célebres pintados de sus futuros libros, podían
discurrir libremente. (Como muchas parejas lectoras de Rayuela,
en los sesenta, Patricia y yo empezamos también a hablar
en gíglico, a inventar una jerigonza privada y a traducir a
sus restallantes vocablos esotéricos nuestros tiernos secretos.)
Junto con la noción de juego, la de libertad es imprescindible
cuando se habla de Rayuela y de todas las ficciones
de Cortázar. Libertad para violentar las normas establecidas
de la escritura y la estructura narrativas, para reemplazar el
orden convencional del relato por un orden soterrado que
tiene el semblante del desorden, para revolucionar el punto
de vista del narrador, el tiempo narrativo, la psicología de los
personajes, la organización espacial de la historia, su ilación.
La tremenda inseguridad que, a lo largo de la novela, va apoderándose de Horacio Oliveira frente al mundo (y confinándolo
más y más en un refugio mental) es la sensación que
acompaña al lector de Rayuela a medida que se adentra en
ese laberinto y se deja ir extraviando por el maquiávelico narrador en los vericuetos y ramificaciones de la anécdota. Nada
es allí reconocible y seguro: ni el rumbo, ni los significados,
ni los símbolos, ni el suelo que se pisa. ¿Qué me están contando?
¿Por qué no acabo de comprenderlo del todo? ¿Se trata
de algo tan misterioso y complejo que es inaprensible o de
una monumental tomadura de pelo? Se trata de ambas cosas.
En Rayuela yen muchos relatos de Cortázar la burla, la broma
y el ilusionismo de salón, como las figuritas de animales
que ciertos virtuosos arman con sus manos o las monedas
que desaparecen entre los dedos y reaparecen en las orejas
o la nariz, están a menudo presentes, pero, a menudo, también,
como en esos famosos episodios absurdos de Rayuela
que protagonizan la pianista Bertha Trépat, en París, y el del
tablón sobre el vacío en el que hace equilibrio Talita, en Buenos
Aires, sutilmente se transmutan en una bajada a los sótanos
del comportamiento, a sus remotas fuentes irracionales, a un fondo inmutable -mágico, bárbaro, ceremonial- de la experiencia humana, que subyace a la civilización racional y, en ciertas circunstancias, reflota en ella, desbaratándola.
(Éste es el tema de algunos de los mejores cuentos de Cortázar,
como El ídolo de las Cícladas y La noche boca arriba,
en los que vemos irrumpir de pronto, en el seno de la vida
moderna y sin solución de continuidad, un pasado remoto
y feroz de dioses sangrientos que deben ser saciados con víctimas
humanas.)
Rayuela estimuló las audacias formales en los nuevos escritores
hispanoamericanos como pocos libros anteriores o
posteriores, pero sería injusto llamarla una novela experimental.
Esta calificación despide un tufillo abstracto y pretencioso,
sugiere un mundo de probetas, retortas y pizarras con
cálculos algebraicos, algo desencarnado, disociado de la vida
inmediata, del deseo y el placer. Rayuela rebosa vida por
todos sus poros, es una explosión de frescura y movimiento,
de exaltación e irreverencia juveniles, una resonante carcajada
frente a aquellos escritores que, como solía decir Cortázar,
se ponen cuello y corbata para escribir. Él escribió siempre
en mangas de camisa, con la informalidad y la alegría con que
uno se sienta a la mesa a disfrutar de una comida casera o
escucha un disco favorito en la intimidad del hogar. Rayuela
nos enseñó que la risa no era enemiga de la gravedad y
todo lo que de ilusorio y ridículo puede anidar en el afán experimental,
cuando se toma demasiado en serio. Así como,
en cierta forma el marqués de Sade agotó de antemano todos
los posibles excesos de la crueldad sexual, llevándola en
sus novelas a extremos irrepetibles, Rayuela constituyó una
suerte de apoteosis del juego formal luego de lo cual cualquier
novela experimental nacía vieja y repetida. Por eso, como
Borges, Cortazar ha tenido incontables imitadores, pero
ningún discípulo.
corto, sería insuficiente llamarlo escritor fantástico, aunque,
sin duda, puestos a jugar a las definiciones, ésta le hubiera
gustado más que la primera. Julio amaba la literatura fantástica
y la conocía al dedillo y escribió algunos maravillosos relatos
de ese sesgo, en los que ocurren hechos extraordinarios, como
la imposible mudanza de un hombre en una bestezuela
acuática, en Axolotl, pequeña obra maestra, o la voltereta, gracias a la intensificación del entusiasmo, de un concierto baladí en una desmesurada masacre en que un público enfervorizado
salta al escenario a devorar al maestro y a los músicos (Las
Ménades). Pero también escribió egregios relatos del realismo
más ortodoxo. Como la maravilla que es Torito, historia
de la decadencia de un boxeador contada por él mismo, que
es, en verdad, la historia de su manera de hablar, una fiesta
lingüística de gracia, musicalidad y humor, la invención de
un estilo con sabor a barrio, a idiosincrasia y mitología de
pueblo. O como El perseguidor, narrado desde un sutil pretérito
perfecto que se disuelve en el presente del lector, evocando
de este modo subliminalmente la gradual disolución de Johnny, el jazzman genial cuya alucinada búsqueda del absoluto, a través de la trompeta, llega a nosotros mediante la reducción “realista” (racional y pragmática) que de ella lleva a cabo un crítico y biógrafo de Johnny, el narrador Bruno.
Desescribir la novela, destruir la literatura, quebrar los
hábitos al “lector-hembra”, desadornar las palabras, escribir
mal, etcétera, en lo que insistía tanto el Morelli de Rayuela,
son metáforas de algo muy simple: la literatura se asfixia
por exceso de convencionalismos y de seriedad. Hay que purgarla
de retórica y lugares comunes, devolverle novedad, gracia,
insolencia, libertad. El estilo de Cortázar tiene todo eso
y sobre todo cuando se distancia de la pomposa prosopopeya
taumatúrgica con que su alter-ego Morelli pontifica sobre
literatura, es decir en sus cuentos, los que, de manera
general, son más diáfanos y creativos que sus novelas, aunque
no luzcan la vistosa cohetería que aureola a estas últimas.
En verdad, Cortázar era un escritor realista y fantástico
al mismo tiempo. El mundo que inventó tiene de inconfundible
precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois
consideraba la única con títulos para llamarse fantástica.
En su prólogo a la Antología de literatura fantástica que él
mismo preparó, Caillois sostuvo que el arte de veras fantástico
no nace de la deliberación de su creador sino escurriéndose
entre sus intenciones, por obra del azar o de más misteriosas
fuerzas. Así, según él, lo fantástico no resulta de una técnica,
no es un simulacro literario, sino un imponderable, una realidad
que, sin premeditación, sucede de pronto en un texto
literario. Recuerdo una larga y apasionada conversación con
Cortázar, en un bistró de Montpamasse, sobre esta tesis de
Caillois, el entusiasmo de Julio con ella y su sorpresa cuando
yo le aseguré que aquella teoría me parecía calzar como un
anillo a lo que ocurría en sus ficciones.
Los cuentos de Cortázar no son menos ambiciosos ni iconoclastas
que sus textos narrativos de aliento. Pero lo que hay en ellos de original y de ruptura suele estar más metabolizado en las historias, rara vez se exhibe con el virtuosismo impúdico con que lo hace en Rayuela, 62. Modelos para armar y El libro de Manuel, donde el lector tiene a veces la sensación de ser sometido a ciertas pruebas de eficiencia intelectual.
Esas novelas son manifiestos revolucionarios, pero la verdadera revolución de Cortázar está en sus cuentos. Más discreta pero más profunda y permanente, porque soliviantó a la naturaleza misma de la ficción, a esa entraña indisociable de forma-fondo, medio-fin, arte- técnica que ella se vuelve en los creadores más logrados. En sus cuentos, Cortázar no experimentó: encontró, descubrió, creó algo imperecedero.
En el mundo cortazariano la realidad banal comienza insensiblemente a resquebrajarse y a ceder a unas presiones
recónditas, que la empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él, manteniéndola en una suerte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en el que lo real
y lo fantástico se solapan sin integrarse. Éste es el mundo de
Las babas del diablo, de Cartas de Mamá, de Las armas secretas,
de La puerta condensada y de tantos otros cuentos
de ambigua solución, que pueden ser igualmente interpretados
como realistas o fantásticos, pues lo extraordinario en
ellos es, acaso, fantasía de los personajes o, acaso, milagro.
Ésta es la famosa ambigüedad que caracteriza a cierta literatura
fantástica clásica, ejemplificada en The turn of the screw, de Henry James, delicada historia que el maestro de lo incierto se las arregló para contar de tal manera que no haya posibilidad de saber si lo fantástico que ocurre en ella -la aparición de fantasmas- realmente ocurre o es alucinación de un personaje. Lo que diferencia a Cortázar de un James, de un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son propensiones tan frecuentes.
Así como el rótulo de escritor experimental le queda como en éstos, sino que en las ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y
tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada. Los
surrealistas inventaron la expresión “lo maravilloso - cotidiano”
para aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la
contingencia y las leyes científicas, que el poeta puede percibir
por debajo de las apariencias, a través del sueño o el delirio,
que evocan libros como Le puysan de Paris, de Aragon o la
Nadja de Breton. Pero creo que a ningún otro escritor de
nuestro tiempo define tan bien como a Cortázar, vidente que
detectaba lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo lógico, la
excepción en la regla y lo prodigioso en lo banal. Nadie dignificó tan literariamente lo previsible, lo convencional y lo
pedestre de la vida humana, que, en los juegos malabares de
su pluma, denotaban una recóndita ternura o exhibían una
faz desmesurada, sublime u horripilante. Al extremo de que,
pasadas por sus manos, unas instrucciones para dar cuerda
al reloj o para subir una escalera podían ser, a la vez, angustiosos poemas en prosa y carcajeantes textos de patafísica.
La explicación de esa alquimia que funde en las ficciones
de Cortázar la fantasía más irreal con la vida jocunda del
cuerpo y de la calle, la vida libérrima, sin cortapisas, de la imaginación con la vida restringida del cuerpo y de la historia,
es el estilo. Un estilo que maravillosamente finge la oralidad,
la soltura fluyente del habla cotidiana, el expresarse espontáneo, sin afeites ni petulancias, del hombre común. Se trata de una ilusión, desde luego, porque, en verdad, el hombre
común se expresa con complicaciones, repeticiones y confusiones
que serían irresistibles trasladadas a la escritura. La lengua de Cortázar es también una ficción, primorosamente fabricada, un artificio tan eficaz que parecía natural, un habla reproducida de la vida, que manaba al lector directamente de esas bocas y lenguas animadas de los hombres y mujeres de carne y hueso, una lengua tan transparente y llana que se confundía con lo que nombraba, las situaciones, las cosas, los seres, los paisajes, los pensamientos, para mostrarlos mejor, como un discreto resplandor que los iluminaría desde adentro, en su autenticidad y verdad. A ese estilo deben las ficciones de Cortázar su poderosa verosimilitud, el hálito de humanidad que late en todos ellas, aun las más intrincadas.
La funcionalidad de su estilo es tal, que los mejores textos
de Cortázar parecen hablados.
Sin embargo, la limpidez del estilo nos engaña a menudo,
haciéndonos creer que el contenido de esas historias es
también diáfano, un mundo sin sombras. Se trata de otra prestidigitación.
Porque, en verdad, ese mundo está cargado de
violencia; el sufrimiento, la angustia, el miedo acosan sin tregua a sus habitantes, los que, a menudo, para escapar a lo
insoportable de su condición se refugian (como Horacio Oliveira)
en la locura o algo que se le parece mucho. Desde Rayuela
los locos ocupan un lugar central en la obra de Cortázar.
Pero la locura asoma en ella de manera engañosa, sin las acostumbradas reverberaciones de amenaza o tragedia, más bien
como un disfuerzo risueño y algo tierno, manifestación de
la absurdidad esencial que anida en el mundo detrás de sus
máscaras de racionalidad y sensatez. Los piantados de Cortázar
son entrañables y casi siempre benignos, seres obsesionados
con disparatados proyectos lingüísticos, literarios,
sociales, políticos, éticos, para -como Ceferino Pérez- reordenar
y reclasificar la existencia de acuerdo con delirantes
nomenclaturas. Entre los resquicios de sus extravagancias,
siempre dejan entrever algo que los redime y justifica: una
insatisfacción con lo existente, una confusa búsqueda de otra
vida, más imprevisible y poética (a veces pesadillesca) que
aquélla en la que estamos confinados. Algo niños, algo soñadores,
algo bromistas, algo actores, los piantados de Cortázar
lucen una indefensión y una suerte de integridad moral
que, a la vez que despiertan una inexplicable solidaridad de
nuestra parte, nos hacen sentir acusados.
Juego, locura, poesía, humor, se alían como mezclas alquímicas,
en esas misceláneas, Lu vuelta al día en ochenta
mundos, Último round y el testimonio de ese disparatado peregrinaje final por una autopista francesa, Los autonautas de
la cosmopista en los que volcó sus aficiones, manías, obsesiones,
simpatías y fobias con un alegre impudor de adolescente.
Estos tres libros son otros tantos jalones de una autobiografía
espiritual y parecen marcar una continuidad en la vida y la
obra de Cortázar, en su manera de concebir y practicar la literatura, como un permanente disfuerzo, como una jocosa irreverencia.
Pero se ‘trata también de un espejismo. Porque, a
finales de los sesenta, Cortázar protagonizó una de esas transformaciones que, como lo diría él, sólo-ocurren-en-la-literatura. También en esto fue Julio un imprevisible cronopio.
El cambio de Cortázar, el más extraordinario que me haya
tocado ver nunca en ser alguno, una mutación que muchas
veces se me ocurrió comparar con la que experimenta el narrador
de Axolotl, ocurrió, según la versión oficial -que él
mismo consagró- en el Mayo francés del 68. Se le vio entonces,
en esos días tumultuosos, en las barricadas de París, repartiendo
hojas volanderas de su invención, y confundido con
los estudiantes que querían llevar “la imaginación al poder”.
Tenía cincuenta y cuatro años. Los dieciséis que le faltaba vivir
sería el escritor comprometido con el socialismo, el defensor
de Cuba y Nicaragua, el firmante de manifiestos y el habitué
de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte.
En su caso, a diferencia de tantos colegas nuestros que
optaron por una militancia semejante pero por snobismo u
oportunismo -un modus vivendi y una manera de escalar
posiciones en el establecimiento intelectual, que era y en cierta
forma sigue siendo monopolio de la izquierda en el mundo
de lengua española-, esta mudanza fue genuina, más dictada
por la ética que por la ideología (a la que siguió siendo alérgico) y de una coherencia total. Su vida se organizó en función de ella, y se volvió pública, casi promiscua, y buena parte de su obra se dispersó en la circunstancia y en la actualidad, hasta parecer escrita por otra persona, muy distinta de aquélla que, antes, percibía la política como algo lejano y con irónico desdén. (Recuerdo la vez que quise presentarle a Juan Goytisolo: “Me abstengo -bromeó-. Es demasiado político para mí”.)
Como en la primera, aunque de una manera distinta, en esta
segunda etapa de su vida dio más de lo que recibió, y aunque
creo que se equivocó muchas veces -como aquélla en que
afirmó que todos los crímenes del estalinismo eran un mero
“accident de parcours” del comunismo-, incluso en esas
equivocaciones había tan manifiesta inocencia e ingenuidad
que era difícil perderle el respeto. Yo no se lo perdí nunca,
ni tampoco el cariño y la amistad, que -aunque a la distancia-
sobrevivieron a todas nuestras discrepancias políticas.
Pero el cambio de Julio fue mucho más profundo y abarcador
que el de la acción política. Yo estoy seguro de que empezó un año antes del 68, al separarse de Aurora. En 1967, ya lo dije, estuvimos los tres en Grecia, trabajando juntos como traductores. Pasábamos la mañana y la tarde sentados a
la misma mesa, en la sala de conferencias del Hilton, y las noches en los restaurantes de Plaka, al pie de la Acrópolis, donde infaliblemente íbamos a cenar. Y juntos recorrimos museos,
iglesias ortodoxas, templos, y, en un fin de semana, la islita
de Hydra. Cuando regresé a Londres, le dije a Patricia: “La
pareja perfecta existe. Aurora y Julio han sabido realizar ese
milagro: un matrimonio feliz”. Pocos días después recibí carta
de Julio anunciándome su separación. Creo que nunca me
he sentido tan despistado.
La próxima vez que lo volví a ver, en Londres, con su
nueva pareja, era otra persona. Se había dejado crecer el cabello
y tenía unas barbas rojizas e imponentes, de profeta bíblico.
Me hizo llevarlo a comprar revistas eróticas y hablaba
de marihuana, de mujeres, de revolución, como antes de jazz
y de fantasmas. Había siempre en él esa simpatía cálida, esa falta
total de la pretensión y de las poses que casi inevitablemente
vuelven insoportables a los escritores de éxito a partir
de los cincuenta años, e incluso cabía decir que se había vuelto
más fresco y juvenil, pero me costaba trabajo relacionarlo con
el de antes. Todas las veces que lo vi después -en Barcelona,
en Cuba, en Londres o en París, en congresos o mesas redondas,
en reuniones sociales o conspiratorias- me quedé cada
vez más perplejo que la vez anterior: jera él? ¿Era Julio Cortázar?
Desde luego que lo era, pero como el gusanito que se
volvió mariposa o el fakir del cuento que luego de soñar con
maharajás, abrió los ojos y estaba sentado en un trono, rodeado
de cortesanos que le rendían pleitesía.
Este otro Julio Cortázar, me parece, fue menos personal y
creador como escritor que el primigenio. Pero tengo la sospecha
de que, compensatoriamente, tuvo una vida mas intensa y,
acaso, mas feliz que aquélla de antes en la que, como escribió,
la existencia se resumía para él en un libro. Por lo menos, todas
las veces que lo vi, me pareció, joven, exaltado, dispuesto.
Si alguien lo sabe, debe ser Aurora, por supuesto. Yo no
cometo la impertinencia de preguntárselo. Ni siquiera hablamos
mucho de Julio, en estos días calientes del verano de
Deyá, aunque él está siempre allí, detrás de todas las conversaciones, llevando el contrapunto con la destreza de entonces.
La casita, medio escondida entre los olivos, los cipreses,
las buganvilias, los limoneros y las hortensias, tiene el orden
y la limpieza mental de Aurora, naturalmente, y es un inmenso
placer sentir, en la pequeña terraza junto a la quebrada, la
decadencia del día, la brisa del anochecer, y ver aparecer el
cuerno de la luna en lo alto del cerro. De rato en rato, oigo
desafinar una trompeta. No hay nadie por los alrededores.
El sonido sale, pues, de ese cartel del fondo de la sala, donde
un chiquillo larguirucho y lampiño, con el pelo cortado a lo
alemán y una camisita de mangas cortas -el Julio Cortázar
que yo conocí- juega a su juego favorito.