Amor y misticismo en la obra de Wagner

La obra de Wagner fue inspirada por grandes temas: el ser motivado fundamentalmente por el amor que vence a las fuerzas del mal que intentan ahogarle, el triunfo del amor espiritual sobre el terreno, el culto del héroe y la visión histórica del mundo, que han sido los temas centrales en la leyenda y poesía mística de todas las edades, desde aquella del Grial hasta las sagas nórdicas. En estas fuentes místicas antiguas él bebió la inspiración que posteriormente le llevaría a crear obras con enorme valor no sólo musical sino también filosófico.

Concibió el "drama musical" en reemplazo de la ópera tradicional, como un conjunto melodramático basado en un tema histórico. Su concepción de "drama musical" es partir de un asunto legendario, como la tragedia griega, "un sublime intermedio entre el mito fundamental y el pueblo". La música, la danza y la poesía, las tres hermanas inseparables, se encuentran en él reunidas al servicio del drama, en el que el público -de hecho el verdadero creador de la obra de arte- encuentra la posibilidad de elevación. La música se convierte en la ilustración continua del drama, con el que se interpenetra. Gauthier dice: "Las escenas no se separan por corte alguno y el recitativo, próximo a la declamación natural, sustituye a la sucesión de arias y conjuntos, herencia de la ópera tradicional, lo que no paraliza en absoluto el vasto y libre desarrollo de la frase lírica..."





Con "Lohengrin" comienza la leyenda propiamente dicha, aquella que se remonta hasta los orígenes del ciclo del Grial. El Preludio, mediante las armonías extáticas del Santo Grial, eleva al oyente a las regiones celestiales. El iniciado de Montsalvat (el castillo de Montsegur en la leyenda de los Cátaros) se sumerge en la plegaria; un coro de ángeles sostiene en medio de los caballeros la copa sagrada que ha sido confiada al cuidado de un "puro", o sea un "Cátaro". Este preludio en sus primeros tiempos fue tachado de carente de melodía, luego se le ha censurado por exceso de melodía ya que la orquesta wagneriana se desenvuelve en una polifonía magnífica, en donde los temas se entrecruzan y desarrollan con indecible riqueza de medios. Es una magistral pieza orquestal que despliega un creciente brillo de sonoridades con armonías etéreas, imprecisas, purísimas y espirituales que se abren con los sones armónicos de cuatro primeros violines, luego desarrollado por los instrumentos de madera, en que las armonías crecen y se intensifican gradualmente "como la luz del cielo que aumenta su fulgor, hasta que al fin, deslumbradora, merced a los instrumentos de metal, alcanza el máximo vigor de sonoridad y luz". De la orquestación de Lohengrin en general dice Robert Franz: "Es un auténtico mundo de leyenda, un verdadero arco iris de sonidos, de belleza sin par y ni quien escucha con sentido crítico puede sustraerse a una extática beatitud".


El drama tiene lugar en el siglo X sobre los antecedentes de que Elsa, hija del difunto duque de Brabante es acusada de haber matado a su hermano para conseguir el trono. Llega Lohengrin, vestido con esplendorosa armadura plateada, en una barca halada por un cisne blanco. Lohengrin, el caballero en vestidura blanca, símbolo de la pureza y las nobles intenciones salva a Elsa de la conspiración urdida por sus enemigos. Luego de largos pasajes, demuestra la pureza de la joven y llegan a la boda después de que él le ha pedido el privilegio de conservar su secreto origen y motivaciones. Las intrigas de los enemigos, símbolo de las mundanas pasiones, consiguen que Elsa incumpla su promesa y pida la revelación del secreto:

"Nada podrá darme calma,
Nada podrá borrar mis fantasías;
¡Aun a costa de mi vida
Debo saber quien eres!"
Revela él el misterio del Grial aportado por los ángeles a los hombres puros y que confiere a sus iniciados fe, valentía y fortaleza para luchar por las causas justas.

"En un país lejano, inabordable -dice-
se alza el castillo de Montsalvat.
Allá resplandece un templo luminoso;
sobre la tierra nada hay más maravilloso".
Y concluye:

"¡Así pues escuchad cómo respondo a la pregunta prohibida!
Soy aquí, entre ustedes, el mensajero del Santo Grial;
mi padre Parsifal lleva su corona;
¡yo, Lohengrin, soy su caballero!".

Pero entonces se deshace el encanto de su unión con Elsa. Hecha la revelación, él debe partir. El Santo Grial llama a su mensajero y el cisne reaparece sobre el río. Se aleja en la barca ahora halada por la paloma del Santo Grial que reemplaza al cisne que en realidad había sido Godofredo, el hermano de Elsa víctima de un encantamiento de Ortruda, la implacable y ambiciosa enemiga de Elsa; ella muere al saberse abandonada del héroe en quien no supo confiar. Este es el tema del amor ideal, revestido de los esplendores del mito caballeresco ¿No es acaso el destino de Lohengrin el del héroe, el del profeta, el del genio en este mundo, tan grande para la ciencia pero tan pequeño para la fe? ¿Es Lohengrin el hombre bueno, noble y altruista que la humanidad nunca puede comprender? ¿Es el forastero del cual siempre se sospecha? ¿Es el salvador de la humanidad, la persona que ésta siempre utiliza pero teme y finalmente rechaza? Al final Lohengrin debe regresar a los Caballeros del Grial y la humanidad continuar sin la ayuda del guerrero celestial ¿El hombre y la divinidad pueden encontrarse alguna vez? La ópera sugiere que no.





Las aventuras del Grial culminan en la apoteosis de "Parsifal" en donde se magnifica el esoterismo cristiano. Esta ópera, el "festival sagrado", constituye, sin temor a caer en la exageración, un monumento artístico incomparable. Tiene tres preludios orquestales sublimes que, al igual que la escena de los "Encantos del Viernes Santo", sumen al espectador en una atmósfera de amor, fe y esperanza supraterrenos.

Se atribuye a Nietzche la frase de "Para disfrutar de Parsifal como ejecutante u oyente se necesita ser o un fanático o un filósofo. Para deleitarse con "Tristán..." sólo es necesario haber tenido una gran aventura amorosa...", pero no se puede soslayar la profunda animadversión que en veces el filósofo sintió por Wagner; el decurrir de los tiempos y del siglo XX han demostrado con enorme certeza que "Parsifal" ha seducido cada vez con mayor fuerza a los auditorios cultos de todo el mundo. Los músicos geniales, frecuentemente, componen música incomprendida y no valorizada en su tiempo y es preciso que nuevas generaciones les reconozcan el mérito que en verdad tienen.

Wagner no se contentó simplemente con copiar la leyenda sino que se sirvió del arte para darle una versión más amplia y libre. Su libreto se basó en la epopeya de Wolfram von Eschenbach, en la "Introducción a la historia del Budismo Indú" de Bournouf (Chakya Muni se convierte en Buda al "conseguir la sabiduría por la piedad" como Parsifal) y finalmente en la tradición evangélica cristiana. Establece dos mundos antagónicos -según el antropólogo Lévy Strauss-, el del Grial que es en mundo supernatural, de la virtud y de la bondad y el de Klingsor, el mundo terrenal, del mal, representado por el Jardín Encantado de los placeres, en donde moran las mujeres-flores, que debe ser aniquilado por los caballeros del bien bajo los auspicios del símbolo sagrado de la sangre de Cristo. Angebert dice que el romance de Perceval, caballero perfecto del Santo Grial, (personaje de la leyenda francesa, que se asimila a Parsifal en Germania) fue inspirado por Walther de Aquitania, dirigente cátaro, y que luego Wolfram von Eschenbach, posiblemente templario, lo tradujo y lo completó para hacer del poema una apoteosis del templarismo unido al catarismo occitano. El Santo Grial representó la más elevada aspiración del cristianismo esotérico encarnado en esos Cátaros (puros) y su búsqueda es, por lo tanto, la cruzada en pos de la liberación del espíritu.

Parsifal es un adolescente de origen noble que anhela convertirse en un gran caballero y llega a Montsalvat, al castillo del Santo Grial, en donde están los caballeros; el rey Amfortas, guardián del Grial, ha pecado porque el mago Klingsor le hizo sucumbir con una mujer y el vaso sagrado debe salir de sus manos para evitar ser mancillado. Por última vez el rey eleva la copa sangrante y Parsifal siente que se difunde por los aires una música y un perfume inefables, hechos de sufrimiento y ternura.

Parsifal ignora el significado de la copa, desconoce que es el vaso de esmeraldas en que Jesús celebró la última cena y en donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. Esta reliquia posee la virtud de rejuvenecer y dar nuevas fuerzas a los caballeros inocentes de corazón que puedan contemplarla. Klingsor ha herido al rey con su lanza y producido una herida incurable. Parsifal debe sustituir a Anfortas en su reinado espiritual. Por eso Klingsor envía a Kundry -símbolo del ser humano en el cual hay una faceta espiritual y otra de pecado-, para seducir a Parsifal pero cuando parece sucumbir logra serenarse en un supremo esfuerzo y siente en su corazón una quemadura, que es la de Amfortas, el rey pecador, ya que la voluptuosidad es madre de dolores.

Finalmente Parsifal es coronado Rey del Santo Grial, vestido con túnica blanca como caballero sin mancha y Kundry, arrepentida, llora a sus pies. Entonces resuena la maravillosa música del hechizo de Viernes Santo. Parsifal toca con la lanza sagrada la herida de Amfortas y éste cura; luego eleva la copa de esmeraldas por encima de la concurrencia y brota una luz roja envolviendo a los caballeros con su gloria en un bautismo de fuego. A los acordes del coro místico llega una paloma que se cierne sobre el Santo Grial y así termina este cuadro simbólico de la Redención.




Se considera que esta es la mayor obra operística jamás realizada; del análisis de sus personajes, símbolos y música se puede obtener no sólo deleite sino también apreciar un interesante contenido filosófico. Tiene fundamento en las antiguas leyendas nórdicas y buscó como eje central a Sigfrido, símbolo de la juventud heroica que concentra en él "el resplandor solar de los dioses arios"; ante esta brillante figura de la Humanidad, los propios dioses palidecen y regresan al crepúsculo de la noche sombría, al decir de Edouard Schuré. Los elementos místicos de la epopeya los obtuvo de las sagas escandinavas. En este mundo mítico están ante todo los dioses -Wotan, Fricka, Freia, Donner y Froh- y las criaturas que sirven al mundo de los dioses -las valquirias, especialmente Brunilda y Waltraute, su madre Erda y las hijas del Rin-. Mientras los dioses son criaturas del aire y las hijas del Rin viven en el agua, en un mundo subterráneo están los enanos Nibelungos (llamados así porque vivían en la niebla: "niebel" es niebla y "ung" significa hijo), principalmente Alberich y su hermano Mime. Sobre la tierra viven los seres humanos, los Walsungs, en primer lugar están los hermanos Sigmundo y Siglinda y su hijo Sigfrido.

La tradición escandinava dice que sólo aquellos que morían combatiendo tenían derecho de ser llevados al Valhala o morada de los dioses, porque Wotan no quería más que a los hombres fuertes y poderosos; los que morían por enfermedad o pacíficamente en su cama debían ir a un mundo inferior. Las walquirias, hijas del dios, pasaban por el aire a gran velocidad, para acudir a donde hubiera un combate mortal; cuando uno de los combatientes moría, ellas le llevaban al Valhala, la morada de los dioses, donde era resucitado y vivía la gloria por siempre jamás. La enseñanza es que sólo los nobles y valerosos que luchan en la batalla de la vida hasta su muerte son dignos del progreso, no los conformistas o quienes se resignan ante las condiciones adversas.

La riqueza material, simbolizada por el anillo o tesoro de los Nibelungos, ha significado desgracia y destrucción para sus poseedores. Desde que salió de sus manos ellos han vigilado a quienes lo poseían: primero Wotan que engañó a Alberico para quitarle el anillo, después Fafner y Fasolt, los gigantes que habían edificado el Valhala para Wotan, y que le obligaron a darles el anillo como parte de pago para rescatar a Freia, la diosa del amor y de la juventud, a la cual Wotan había prostituido y vendido para obtener más poder. Después, cuando Fafner mató a Fasolt, los Nibelungos vigilaban estrechamente la cueva donde aquel yacía oculto, cubriendo con su cuerpo inmenso el tesoro de los Nibelungos. Mime, padre adoptivo de Sigfried pagó con su vida el anhelo de poseer el codiciado tesoro.

Siegfried tampoco estaba libre de la vigilancia de los Nibelungos, salvo cuando permaneció en la roca de la Valquiria, porque ningún nibelungo ni hombre cobarde o vil puede jamás penetrar al otro lado de las llamas circulares de la ilusión y en el recinto de la verdad. Por esta razón los Nibelungos no sabían qué había pasado con el anillo cuando Siegfried volvió nuevamente al mundo, aunque ellos suponían que había quedado con Brunilda, por lo que comenzaron a conspirar para entrar nuevamente en su posesión.





En "El Oro del Rin" se asiste a la lucha de las entidades divinas contra sus enemigos, enanos y gigantes, unidos por el trágico vasallaje al oro custodiado por las hijas del Rin. "En esta lucha por el anillo mágico, fuente del poder maléfico, los dioses salen embellecidos por la gloria luminosa de los vencedores" (Jean Michel Angebert) En la primera escena se ve unas doncellas que nadan en el Rin moviéndose rítmicamente y cantando al son de las olas en esa agua que es el elemento primitivo y generador de vida. Están encargadas de cuidar el oro que así guardado es emblema del espíritu universal o riqueza que pertenece a todos.

Alberico, codicia el oro porque sabe que quien, renunciando al amor y cuidando de sus intereses antes que de los otros, le dé forma de anillo tendrá el poder de conquistar el mundo y dominar a todos los hombres. De este modo el espíritu traza un anillo alrededor de sí mismo y todo lo que está dentro de él es "yo" y "mío", concepto antagónico al altruismo. Pero no sólo él busca más poder. Los dioses están también evolucionando e incitados por los gigantes Fafner y Fasolt, que representan el egoísmo, y por Loge, el engaño, construyen una edificación grandiosa -limitación del espíritu incitada por ansias materiales- el Valhala. Sacrifican sus luces, su sabiduría y eterna juventud pues además entregan a los gigantes la diosa del amor, Freia, que les alimentaba con las manzanas de la juventud. Cuando el Anillo llega a los gigantes, que Wotan les entrega para rescatar a Freia, la misma suerte les acompaña, porque un hermano asesina a otro para ser el único dueño de la riqueza. Así el "Anillo" es símbolo de la riqueza material cuya posesión confiere poder pero no felicidad, sino desgracia. Esa riqueza es para quienes son infieles o perjuros al amor, y al renunciar a él sólo se ocupan de sí mismos.

La Walkiria muestra a los hombres liberados del miedo original enfrentando a los poderes tenebrosos guiados por el inmundo enano Alberich. Los dioses descienden entre los hombres para ayudarles y les enseñan la sabiduría. Brunilda, la altiva hija de Wotan es el personaje central." Sigmundo y Siglinda, hermanos Walsung, raza de esencia divina y perseguida, separados por la desgracia, vuelven a encontrarse; él obtiene la poderosa espada dejada en un tronco por Wotan para quien pueda arrancarla de allí (la fuerza sólo es para quienes son merecedores). Sigmundo, culpable de su amor incestuoso debe ser inmolado y muere en combate con Hunding, esposo de Siglinda.





La célebre "Cabalgata de las Walquirias" sirve de preludio del acto tercero en el que Brunilda anuncia a Siglinda que un hijo conservará la espada de Sigmundo; es el consuelo divino, que comenta el tema de la redención por el amor (que adquirirá toda su importancia en la escena final de El Ocaso de los Dioses). Esto enfurece a Wotan que condena a Brunilda, por su desobediencia, a un sueño del que sólo será despertada por quien habrá de ser su esposo. Loge enciende alrededor de ella una muralla de fuego y el tema de Sigfrido, guardián de la espada, anuncia que será él quien atraviese el círculo protector dentro del cual duerme la walquiria.





"Sigfrido". Él es el prototipo de héroe germánico, valeroso y noble, dotado de todas las virtudes e inmune al miedo; oponiéndose a las fuerzas del mal mata a Fafner y se apodera del anillo mágico. Descubre el amor con Brunilda pero la superioridad de los dioses ha terminado porque ella pierde su divinidad pero adquiere la facultad y el derecho de amar, todo lo cual está maravillosamente expuesto en una música brillante que es "El Idilio de Sigfrido". Al sucumbir a la pasión terrena, la walkiria ha destruido las defensas del Valhala, fortaleza de los dioses y ha desatado las runas:





"¡Crepúsculo de los dioses, sal del abismo;
Noche de la nada, nubla el mundo!"
"El crepúsculo de los dioses". En la corte del rey Gunther vive Hagen, descendiente de los Nibelungos, hijo de Alberico. Ellos tratan de saber qué ha pasado con el anillo, prenda de la unión entre Sigfrido y Brunilda, pero cada uno en su corazón quiere engañar al otro y obtener el tesoro para sí, porque esa es la exigencia de la riqueza material que tiene al egoísmo como su divisa y que no concibe el altruísmo.

Gutrune, hermana del rey, da al héroe una copa con un filtro mágico que le hace olvidar su pasado, cómo forjó la espada mágica con Mime, cómo obtuvo el Anillo de los Nibelungos, emblema del egoísmo, por el cual obtuvo el conocimiento de su verdadera identidad espiritual y mató a Mime, su personalidad, que falsamente afirmaba ser su progenitor. Olvida que, como espíritu libre, intrépido y sin miedo, rompió la lanza de Wotan, el guardián de la fe; olvida también su unión con Brunhilda y el voto de fidelidad pronunciado cuando le daba el anillo.

Waltraute, hermana de Brunhilda, le pide a ésta que devuelva al Rin el anillo porque entraña peligros para los dioses, pero ella se niega pues es símbolo de su amor con Sigfrido (la pasión terrena o material). El asesinato del héroe permite el retorno del anillo a las ondinas, sus legítimas poseedoras; sólo cuando está en el río, dando reflejos de luz a las fluyentes aguas, el oro del Rin aporta alguna divinidad al universo y los seres humanos pueden comenzar a tener esperanzas por el advenimiento de un nuevo mundo, mientras la hoguera encendida por Brunhilda alcanza al propio Valhala que se desploma entre las llamas por la ambición de los dioses, y ya no estará regido ni por el oro ni por la gloria, sino por "la única cosa absoluta: el amor!"

En este poema épico, los dioses intentan sobrevivir dando a luz al linaje humano. Lo que Wotan ha ignorado es que el hombre liberado por él terminará con la omnipotencia divina. Así se cumple el crepúsculo de los dioses.








Sin temor de errar se pude decir que la ópera "Tristán e Isolda" es la obra más perfecta y depurada del genial músico y constituye su más elevada expresión musical así como la cima y la crisis de la música romántica.

Los "dramas musicales de Wagner fueron una consecuencia de sus estados de ánimo, y éstos, fundamentalmente, dependieron de sus relaciones sentimentales y pasionales. Esta extraordinaria composición no es otra cosa que la expresión bellamente sublimizada de un accidente pasional, casi un drama, que constituyó en su vida un gozo y un dolor. En la vida real él mismo fue Tristán que al sentir un grande e inmenso amor por Matilde Wesendonck, esposa de un entrañable amigo suyo, descubrió en su sangre ese veneno de amor que llegó hasta lo más íntimo de su ser embriagándole con una devoradora y ardiente pasión, con un desbordante anhelo como jamás hubo sentido, y que culminó con la creación de "el más bello poema de amor que se haya expresado en música", descrito con fuego por ese hombre que tuvo la gloria y privilegio de ser un enamorado del amor.

En "Tristán e Isolda" más claramente que en ninguna de sus otras obras se puede apreciar la concepción filosófica de que la redención del hombre está en el amor, en la unión de los sexos, que viene a ser la imagen sensible de la Inmersión Total del hombre en la mujer. Contra los diversos sistemas filosóficos imperantes en esa época, Wagner planteó una nueva vía de salvación para el hombre: el Amor, pero no como una concepción abstracta sino muy concreta y de naturaleza específicamente sexual, porque el encuentro de los sexos es el triunfo del dualismo y el rompimiento de los límites de la individualidad, vía activa de creación, realización, superación y tranquilidad. "Dadme un corazón, un espíritu, un alma de mujer en donde pueda sumergirme totalmente, que me absorba y no necesitaré más del mundo", dijo en una ocasión el Maestro para expresar la importancia de la mujer en su vida, ya que ella era la tierra fértil en la cual su ser podía florecer, era el horizonte infinito en el cual, incansablemente, buscaba su redención y, finalmente, era también el camino tortuoso que le permitió dejar, expresados ardientemente y con fuego, los testimonios eternos de la grandeza del genio humano en la música.

Su mismo amor por Matilde, el amor de Tristán por Isolda, es ese anhelo de redimirse por una vía humana en la más exacta acepción del término. Pero ante la cruel realidad y lo imposible de la relación, la Noche de Amor es la conciencia única, eternamente infinita, la sola posibilidad de beber escasamente de la fuente de sus más grandes esperanzas y deseos. Y entonces el deseo de muerte de Tristán ¿representa quizás una actitud negativa y de derrota...? ¡No!, es simplemente una expresión del temor a despertar, a que desaparezca para siempre el amor tan amado:

"Ahora haz desaparecer el miedo,
Dulce muerte tanto tiempo anhelada.
¡Morir amando!"
La muerte tendría que cumplir la función de liberar al hombre del peligro de despertar, pero ¡en qué forma!, durante la más profunda intimidad humana: la unión de amor. Sin embargo, los restos de conciencia humana, la tremenda individualidad y el fatal egoísmo, enemigo implacable de la dicha de los mortales, hacen que Tristán fuerce activamente a la muerte a venir, desgarrándose las vendas de sus heridas en el momento mismo que siente la dicha inmensa de ver que Isolda le ofrece la más ferviente prueba de un grande y ciego, por lo mismo verdadero, amor: su llega junto a su lecho de dolor, luego de haberlo buscado desesperada y de haber abandonado todo, decidida a afrontar todas las consecuencias de su pasión. Ella siente en lo más profundo de su ser la barbaridad e inconsecuencia desesperada de la acción individual asumida por Tristán al buscar la muerte sin ella, solo, en la plenitud de su pasión inconmensurable:

"No de las heridas.
No morir de las heridas;
La vida debe dejarnos cuando estemos unidos"
Dice ella desesperada al verlo muriendo, y

"¡Hombre obstinado, así me castigas!"
Después, despertando de su inconsciencia, parece transformada, transfigura al hombre y amante muerto, pero al mismo tiempo se aleja de él, sumida a su vez en su propia individualidad:

"Ahogarse en las ondas infinitas del universo,
Caer, inconsciente, supremamente feliz!"
Tristán con su muerte ha dejado libre a la mujer, rotas las cadenas que los mantenían unidos y, como ella ha sido el cáliz que contenía a Tristán, sin él la vida pierde su razón de ser, sólo le resta morir.

Como ya queda dicho Wagner se valió de leyendas y mitos medievales como base para la expresión de sus sentimientos, ideas y concepciones filosóficas y humanas. El mito de Tristán es de origen sagrado, nacido en las antiguas culturas célticas, mito del Eros mortal, del adulterio y la pasión destructora que, como enfermedad fatal, destruye en cuerpo y alma a quien sucumbe a ella. Es un mito sin autor conocido, expresión anónima de verdades colectivas, por lo tanto no sujeto a exigencias estéticas como sucede con una obra que tiene una persona por autor. El mito, por otra parte, es siempre contemporáneo y no importa que sea, como en este caso, el mundo de la caballería el que haga de fondo para presentarnos la pasión que está contra la ley, que anhela la noche y que encuentra su victoria en la muerte liberadora. Cuando una pasión se enfrenta al orden establecido representa un peligro para la sociedad; en la obra Wagner pone a Marke, que a la vez que símbolo de la ley y de lo correcto es esposo de Isolda y tío de Tristán, en contra de los dos amantes soñadores para quienes la sociedad y la moral ya no existen y miran el amor como su destino y misterioso ideal.

Tristán no es, bajo ningún punto de vista, un joven cortesano que de pronto se ve atrapado por el destino en una red de amor y muerte. Es un personaje cuyo siniestro hado se manifestó desde antes de que viera la luz del sol que tanto llagaría a odiar. Su propio nombre representa la historia de su nacimiento y de sus padres: "Venido al mundo con tristeza, le llamarán Tristán" dijo la hermosa princesa Blancaflor, su madre y hermana del rey Marke o Mares, que murió de pena y amor poco después del nacimiento de Tristán a causa de que su amado esposo había muerto en manos de su enemigo Morgan o Morold. He allí las raíces mismas de la historia de amor y muerte que arrastra fatalmente a la extinción del infortunado héroe, flor de caballeros, fiel a pesar de su infidelidad de la cual nunca fue culpable por haber sido predeterminada, que linda con el complejo de Edipo al presentar el adulterio con la mujer de su tío, que fue en la vida como su propio padre. No puede mejor expresar el Tristán de Wagner toda su inconmensurable tragedia como cuando canta:

"¿A qué suerte estuve destinado cuando nací?
¿A qué suerte?
La vieja canción me repite: ¡arder de deseo y morir!"
Y comprende con toda claridad que el filtro de amor no ha representado en su vida un accidente sino que fue la simple consumación de su infortunado destino:

"De las penas de mi padre y de los dolores de mi madre,
De las lágrimas de amor de todos los tiempos,
De risas y de llantos, placeres y penas,
Destilé los venenos de este filtro."
Tristán es fatalmente separado de Isolda por el destino, y ¡ay!, cuán unido a bella está al mismo tiempo. La primera vez que se encuentran es cuando él está herido e indefenso, como el matador de Morold; la segunda vez es cuando como emisario del rey Marke la busca para esposa de éste. A la sazón, tanto él como ella debían tener unos 16 o 17 años.

Pero la posibilidad de unirse aún en caso de que Marke no existiera es inconcebible ya que Isolda como esposa de Tristán hubiera perdido su esencia, dejado de ser lo que era, la "femme fatale". Y es así como, unidos y separados por cadenas y abismos, se aman intensamente los infelices jóvenes, con un amor tan grande, pero tan imposible que tiene una sola posibilidad de consumación, la muerte, por lo mismo que es tan grande y tan monstruoso y por eso posible únicamente fuera de la vida. Se aman con un "amor mortal", de profunda raíz tánica, buscando consciente o inconscientemente sumirse en la nada que es la forma más segura de asegurar la inmortalidad de su pasión. Se buscan anhelosamente para juntos dar el gran salto, y trasponiendo el umbral de la eternidad llegar a esa nada, pero su ansia es tal que se anticipan desesperadamente a esa nadedad buscando el silencio, la obscuridad, la soledad, en resumen la noche, y en ella, aún más, alcanzar un estatismo mudamente contemplativo; ¡su gran amor está, inconcebiblemente, funestamente, envuelto en el sudario de la noche! Y todavía más, en ese deseo de muerte está su peor fatalidad ya que, como cada uno ama al otro desde su propio punto de vista, para su felicidad individual, Tristán busca la muerte aisladamente, prescindiendo en el momento supremo de Isolda en una búsqueda ciega de la perennidad de su pasión al consumirse en la dicha desdichada de tan inconmensurable amor con lo cual Isolda, desesperada porque aún vive, pero vive sola, sin su amante que era el sustento de su sentimiento, comprende que debe morir, que su desgracia es ilímite ¡porque aún vive!

En el drama existe una figura ambigua, Melot, el mejor amigo de Tristán quien, por su concepto del deber, revela a Marke el amor de Tristán por Isolda, constituyéndose así en el elemento que desencadena las fases finales de la tragedia. Puede considerársele como fiel cumplidor de sus obligaciones, o bien como un traidor a la amistad, o inclusive como una víctima de la pasión por la "femme fatale" Isolda ya que, al igual que Tristán y Marke, se enamoró de ella a primera vista.

Considerando a "Tristán e Isolda" desde el punto de vista de la estructura musical y escénica, en ésta como en otras obras de Wagner, no es posible tratar de apreciar plenamente la música aislada, independiente de los personajes y la escena. Son inseparables desde todo punto de vista. Es preciso tener presente que Wagner fue primeramente un dramaturgo y que su tardía dedicación a la música tuvo la finalidad y la necesidad de dar a sus personajes una vida más auténtica y más cargada de emoción, así como un medio de expresión más grande, diferente de los que podían ofrecer los recursos tradicionales del teatro. Por eso sus creaciones están enmarcadas dentro de un estilo nuevo que no es el de la ópera y del drama corriente; corresponde, más exactamente, al género de "drama musical". Así considerada la música de Wagner es un milagro pues es "vida", es sentimiento, pero vida y sentimiento de alguien, de algún personaje en particular, razón por la que pierde parte de su belleza y sentido cuando se la escucha en ausencia de la escena y del ser o seres que tienen que ser animados por ella y que constituyen su razón de ser porque gracias a ella se expresan física y anímicamente. En el caso de "Tristán e Isolda", por ejemplo, esa música es amor, pero amor y muerte de ellos expresamente; no sirve, por lo tanto, para expresar con autenticidad otro amor u otra muerte y por eso, concebida aisladamente como música sin Tristán y sin Isolda, pierde su sentido y su razón de ser. Es grandiosa en tanto y cuanto tiene, así sea en la mente de quien la escucha, seres definidos, personajes concretos a quienes dar vida y sentimientos.

Por todo esto es que hay una gran diferencia entre la obra de Wagner y las obras musicales anteriores o posteriores a él. Por eso, por la diferencia con todo lo conocido, es que ha parecido rara, tan difícil, al extremo de que alguien ha llegado a decir que es una música insoportable, tediosa, dominante, que la escena es pesada y que produce "la impresión de nadar en una masa informe durante horas", con un escenario en penumbra donde poco es lo que acontece, donde unos personajes raros, extraños al mundo y a la vida, dicen interminables estrofas monótonas y grandilocuentes. Wagner creó, de acuerdo a sus necesidades anímicas, unos personajes diferentes que llegaban a la escena para poner en ella, despiadadamente a veces, todo cuanto eran y demostraban lo que eran capaces de hacer, pero con la condición indispensable de que el espectador comprendiera lo que sentían, aun lo que callaban, y recurrió a la orquesta para manifestar el "trasfondo espiritual de los personajes, sus sentimientos y pensamientos". Wagner pedía a la música más de lo que se le había pedido nunca y esa es la razón por la que merece la máxima atención por parte del espectador.

Los "leit motif" o "Grund Thema" (tema fundamental) tan usados por él, son frases musicales que sirven para evocar ciertos personajes, estados de ánimo, sentimientos, inclusive ciertos hechos, y sus modificaciones expresan musicalmente el acontecer real o sicológico. La decoración pretende estar, en igual forma, acorde con lo que debe expresarse: amor, odio, ambición, compasión, etc., razón por la cual se nota el predominio de los elementos, agua, fuego, viento, bosques sombríos, tratando de que "la decoración exprese el drama interior, de que revele los sentimientos y la naturaleza de los personajes. Por eso Tristán e Isolda, los amantes eternos y fatales, se encuentran en las sombras y mueren en la infinidad del agua y de la noche".

La idea genial de Wagner fue lograr obras en las cuales la música, la palabra y la imagen concurrieran a expresar los sucesos y los sentimientos de un mundo diferente, todo lo cual permite la grandiosidad de tales obras, colosales en representación y orquestación, que ponen al espectador en un estado de enajenación que termina únicamente con la caída del telón cuando, angustiado y sorprendido, recobra sus sentimientos propios. Es pues fundamental que, al escuchar la música de Wagner, se pongan en actividad todas las facultades para, en forma despierta y lúcida, participar en la apreciación del extraordinario despliegue de recursos intelectuales que en diversas formas de expresión nos hacen llegar los mensajes del autor. Así es como podemos encontrarnos con la realización del "arte integral" concebido por Carlos María von Weber que soñaba con la íntima asociación de las artes hermanas.

Sin embargo, no se puede desconocer que la percepción simultánea de diferentes impresiones, la intensidad de estímulos por mucho tiempo sostenidos y la duración inusitada de las representaciones llegan a irritar a los espectadores. Al respecto Wilhem Mohr decía: "Wagner nos obliga a permanecer sentados en la penumbra durante dos horas -frecuentemente más-, con los nervios a flor de piel, contemplando una escena y acción que, a veces, desaparecen a medias en la luz melancólica, escuchando palabras cantadas que sólo entendemos a medias... y una música que acompaña sin cesar al canto y a los cuadros escénicos y continúa en los entreactos, a telón caído, música incesante, punzante, embriagante, centelleante, ardiente, sin tregua, sin piedad, al punto que terminamos sintiéndonos en un estado opuesto a aquel en el que se encontró San Lorenzo, pues éste, tendido en la parrilla, creía estar sobre un lecho de rosas y nosotros, acostados sobre rosas, acabamos por creer que son hierro al rojo."


BIBLIOGRAFÍA:

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Marco Carrión Calderón





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