La murga, objeto de la cultura popular
Aunque histioriográficamente no pueda establecerse con precisión el origen de "La murga", siguiendo la escasa y dispersa bibliografía existente, puede sí apreciarse una funcionalidad común de "La murga" que atraviesa todos los períodos históricos, esto es: constituirse en portavoz de expectativas reivindicatorias de los sectores sociales más desposeídos.
Su proceso evolutivo hasta sus formas actuales de representación, se relaciona en forma directa con las características del contexto sociohistórico, los textos de sus canciones y/o recitados refieren ineludiblemente a situaciones previamente conocidas por el espectador a través de otros medios.
Sus rasgos más notorios son la sátira de los acontecimientos sociales y políticos, un modo específico de representación.
"La categoría Murgas es conceptualmente un natural medio de comunicación, trasmite la canción del barrio, recoge la poesía de la calle, canta los pensamientos del asfalto. Es una forma expresiva que trasunta el lenguaje popular, con una veta de rebeldía y romanticismo.
La Murga, esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera autocaricatura de la sociedad, por donde desfilan identificados y reconocidos, los acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye, y dice, tomados en chanza y en su aspecto insólito, jocoso y sin concesiones, y si la situación lo requiere, mostrará la dureza conceptual de su crítica, que es su verdadera esencia. el contexto del libreto, así como la crítica social tendrán un nítido sentido del ingenio, picardía y autenticidad. La veta de protesta punzante, irónica, aguda, mordaz, inteligente y comunicativa, es la estructura y a esencia de la murga....
Distingue a La Murga la mímica, la pantomima, la vivacidad, el movimiento, el contraste, la informalidad escénica y lo grotesco...
Sus textos estarán apoyados por música popularmente conocida o inédita, teniendo la posibilidad de realizar su propia música si así lo quisiera."
El fragmento anterior pertenece al artículo 71 del Reglamento Municipal del Carnaval de la ciudad de Montevideo, y da cuenta no sólo de lo instituido sino además sintetiza el concepto general inserto en el imaginario social acerca de "La Murga".
El Carnaval, marco de La Murga
Las Carnestolendas (sacar las carnes) son estrictamente (según el calendario católico occidental), el período que abarca los cuarenta días anteriores a la muerte del Cristo. Esta conmemoración se celebra durante los tres días anteriores al "Miércoles de Ceniza".
No obstante, en lo que se refiere a la festividad propiamente dicha, ésta tuvo variados matices a lo largo de treinta siglos según algunos autores, cuarenta para otros.
Ya en el siglo X a.C. los griegos lo celebraban sin connotación cristiana.
Las bacanales eran festividades que griegos y romanos celebraban para rendir homenaje a sus dioses del vino, Dionisio y Baco respectivamente.
En estas ocasiones los integrantes de las comunidades griegas y romanas se disfrazaban, bebían vino en abundancia, intercambiaban las mujeres, "olvidaban" la pertenencia a diferentes castas o clases sociales, ricos y pobres se entremezclaban compartiendo el festejo.
Se destacaba del resto de las fiestas por sus danzas, sus máscaras, su alegría, su libertinaje.
Otros registros datan del siglo XX A.C. en Babilonia.
Allí se veneraba a Marduk, dios fundador de la ciudad. En su santuario y durante el inicio de cada primavera se efectuaban las celebraciones que duraban cinco días. Durante el festejo todas las jerarquías y autoridades babilónicas eran subvertidas, los esclavos ordenaban a sus amos, se ridiculizaba la justicia, y de entre los presos se elegía un rey que gobernaba absolutamente hasta la noche del quinto día, cuando la ciudad volvía a la normalidad y él era ejecutado.
América registra festividades casi idénticas en períodos muy anteriores a la conquista.
Antiguamente en la zona que hoy ocupa el Municipio de Río Sucio, prov. de Caldas, Colombia, existían dos comunidades indígenas, los tursaga y los membes.
Ambas realizaban grandes actos festivos vinculados a la fertilidad. Estos duraban al menos una semana e incluían danzas, cantos, y fenomenales borracheras de chicha.
Cuando llegaron los conquistadores españoles trajeron sus esclavos negros y su religión católica que consideró este ritual como pagano y lo prohibió, prohibición que acarreó años de guerrillas y muertes entre conquistadores y conquistados.
Finalmente fue acallada y guardada sólo en la memoria oral de membes y tursaga.
Alrededor del 1600 comenzó a reaparecer tímidamente, ganar espacio a lo largo del siglo, y para 1700 se hallaba nuevamente instituida como festividad popular amalgamada con cantos, danzas y ritmos traídos por los esclavos desde África, y la figura del diablo católico.
En el actual territorio de Corrientes y alrededores tuvo su asiento la comunidad guaraní antes de la llegada del conquistador. De ellos nos narra la crónica jesuítica que hacían grandes fiestas que duraban varios días, acompañados de diferentes manifestaciones en las que nunca faltó el baile, las máscaras, la música, la bebida, los alaridos, los juegos, y los narcóticos.
Durante varios días anteriores a la fiesta los hombres se esparcían por los bosques en busca de miel, la que mediante fermentaciones permitía obtener bebidas altamente espirituosas. También preparaban una especie de chicha de mandioca y maíz masticado; las fiestas no terminaban hasta que no se acababa la bebida, y nunca duraban menos de seis días
Las canciones subían de tono a medida que avanzaban, los bailes eran siempre en colectividad. A las danzas concurrían pintados, con tatuajes, máscaras y tocados de plumas. Las mujeres se pintaban la cara con varios días de anticipación.
En tanto en Europa a en la Edad Media, el carnaval se observa como una manifestación popular, las festividades tenían lugar en todas las ciudades europeas tomando particulares características en Francia: máscaras, desfiles, charivaris (cencerradas), farsas, disfraces, escondites, carros alegóricos, recaudación y reparto de dinero y dulces, baile, música, fogatas, poesía, "abadías del mal gobierno", juegos por dinero y competiciones deportivas con todas sus formas y variantes.
Al respecto decía el abogado francés Claude de Rubys a finales del siglo XVI "A veces es conveniente permitirle al pueblo que haga el tonto y se divierta"
El dios Momo, que se destaca por su gordura, es el rey bufón que se ríe de todo; es a su vez un pobre-rico, un anciano-niño, un amo-esclavo.
Pierrot, Arlequín, Colombina, Ponchinela y Pantalón descienden del árbol genealógico que se remonta a los antiguos días gloriosos de los mimos romanos.
Pierrot se ubica entre los amantes de Colombina, es el chico y payaso triste que desposa a la que ama con secreta pasión. Luego en Francia adquiere su actual forma de amante sin fortuna.
Arlequín es la representación del chico alegre y astuto que se queda con el amor de Colombina.
Las restantes máscaras fueron perdiendo su representatividad a lo largo del tiempo y finalmente cayeron en el olvido.
No obstante, a pesar de las transformaciones que va sufriendo el contexto económico-social, ideológico-social, y religioso-social, el carácter mitológico de las Carnestolendas permanece vivo.
Fueron los primeros conquistadores españoles los que importaron sus costumbres al Río de La Plata, entre ellas el "Carnaval a la europea", posteriormente la influencia de la inmigración italiana y española a principios de 1900 terminaron de sentar las bases del ritual.
Se concibe como una expresión de la transgresión, en el siglo XIX donde "todo el mundo" se olvida de los problemas de la vida cotidiana durante los "tres días de locura" (que generalmente se extienden popularmente a diez antes y diez después de las fechas fijadas) que dura la fiesta, donde reúnen y combinan el humor, la sátira, el grotesco, el ingenio y lo trágico. La locura desatada por el pueblo en el período carnavalesco lo empina como fenómeno, y su manifestación culminante es el juego con agua y huevos "que ignoraba toda distinción entre actores y espectadores"
Cuenta la Historia que en uno de sus viajes a Europa, Domingo Faustino Sarmiento visitó Italia durante los desfiles de Carnaval que tuvieron lugar en una calle llamada Corso. De vuelta por Buenos Aires, y fuertemente impresionado por las festividades del Viejo Mundo, Sarmiento decidió organizar un evento similar en estos lares.
En Buenos Aires el primer Corso Oficial se realiza en 1869, y ya en 1870 se vislumbran los primeros rasgos de un lento proceso de "civilización" del carnaval, afloran los primeros indicios de una paulatina evolución del carnaval hacia las formas del espectáculo. Un espectáculo regido por códigos específicos e intransferibles, evento al que se asiste a partir de una diferenciación cada vez más clara entre actor y espectador, que promueve cada vez más la emergencia de protagonistas notorios.
Las murgas, quizá la manifestación más actualmente identificatoria, nacen del carnaval, en el carnaval, pero a la fecha carecen de una historiografía contundente o medianamente unificada.
Este hecho se sustenta fundamentalmente en dos implicancias.
La memoria popular retiene y reproduce "la historia de las murgas" y su cancionero más clásico a través de la transmisión oral.
Las propias murgas se constituyen en eslabones de esa cadena mnemónica en sus actuaciones, sus recreaciones de la tradición murguera, su remitencia a personajes y hechos históricos del ámbito, reproduciendo una historia "escrita en la memoria".
Historia de las murgas en el Río de La Plata
Para la exploración del terreno de las murgas, nos resulta de utilidad partir de una determinada cantidad de preguntas:
Qué es una murga?, Por qué hay murgas?, De dónde vienen?, Qué significado tienen para la población? Qué de mítica y realidad tiene su historia?, son algunas de las que nos conducen a esta crónica.
"Un natural medio de comunicación, trasmite la canción del barrio, recoge la poesía de la calle..., esencia del sentir ciudadano". Estos conceptos extraídos del reglamento municipal, bien podrían ser los pensamientos y las vivencias que le faltaban al inmigrante que llegaba en el siglo XIX a una tierra desconocida en la cual no tenían asidero sus costumbres.
La murga, término castellano que en el siglo XIX adopta un fuerte valor peyorativo, surge a partir de un proceso íntimamente relacionado con la constitución de un pueblo inmigratorio.
Entre mediados y finales del siglo XIX Uruguay y Argentina coinciden en su política de atracción de mano de obra extranjera. La organización del estado como tal, el afianzamiento de la burguesía en el poder y las grandes acumulaciones de riqueza, necesitan mano de obra calificada inexistente en estas tierras
Es en este período donde, conjuntamente con el aluvión inmigratorio, comienzan a importarse espectáculos europeos como la Zarzuela, la Ópera y las Revistas.
En Cádiz las murgas existían desde principios del siglo XIX y eran un divertimento de las clases populares.
Estas compañías de música ambulante estaban compuestas por un grupo de personas que no excedía los veinte integrantes ni era menor a siete. Haciendo uso del buen humor y las buenas voces la compañía salía a cantar por las calles versos que escribían ellos mismos, más conocidos como popurrí de actualidad y cuplé.
Las músicas de base consistían en melodías de zarzuelas conocidas, en las letras se ponía de manifiesto la crítica y el humor de esa época.
En 1906, con motivo de estrenarse el servicio de tranvías en Cádiz, la chiribona de Los Tontos popularizó textos de este tenor:
"Cádiz se ha vuelto loco
con los tranvías.
Vaya un negocio bonito
que ha hecho la compañía"
Como apuntamos anteriormente, la murga en el Río de La Plata surge a raíz de un proceso político económico-social que involucra al inmigrante, que trata de adaptar valores y hábitos de su tierra a la zona. Por tanto no tiene una fecha precisa de aparición.
Con el correr de los años surgen dos versiones sobre el advenimiento del fenómeno murga.
Una es la versión mítica, narración apegada a los ancestros, a lo que Milita Alfaro denomina "memoria colectiva" y que no puede destruirse porque es algo que ha impregnado la retina del rioplatense, piedra de arranque de lo que es hoy la murga.
En 1906 llega desde Cádiz a Montevideo La Gaditana, una compañía de zarzuela dirigida por Diego Muñoz. La misma viene para actuar en el Teatro de Montevideo e incluye en la obra un cuadro de murga o chiribota.
Ese año las actuaciones en el teatro no fueron redituables para los artistas, lo que los decide a cantar los versos de murga por las calles de Montevideo, disfrazándose con trajes escandalosos y pintándose exageradamente la cara, e incluyéndose en el carnaval montevideano.
La sensación que causa esta manifestación hace que un grupo de comerciantes inmigrantes gaditanos reprodujera la experiencia conformando una murga que aspira al homenaje y la similitud.
En 1909 aparece la primera murga criolla llamada "La Gaditana que se va". Sus integrantes son empleados y comerciantes de La Gran Vía y su fundador Antonio Garín.
Esta versión histórica es la que se ha insertado en el público como leyenda viva, pero no puede negarse que las murgas existían en el Río de La Plata antes.
En 1885 aparece un comentario en "El Bromista de Montevideo" que dice textualmente: "En febrero han llegado por fin los días de jaleo en que los jóvenes y viejos buscan divertirse, ya sea disfrazándose, ya sea mojándose por fuera y dentro, organizando comparsas, murgas, etc."
Esta nota es quizá la más antigua mención escrita que existe al respecto, lo cual obliga a inferir que el fenómeno murga no puede encuadrarse en una fecha precisa de aparición en estas latitudes.
En el pasado siglo la murga no tenía sonido propio, ni voces asordinadas, pero dentro del carnaval de 1887 se encuentra una murga que se llama a sí misma "Murga Uruguaya Carnavalesca", y en 1889 "Los Murguistas" que ya utilizan la vestimenta que luego se tornaría tradición en la murga criolla: levita negra, chaleco blanco y galera de felpa, generalmente en estado deplorable.
La formación de los grupos consta de seis integrantes. Cada uno ejecuta un instrumento distinto. Bombo, platillo, e instrumentos de viento tradicionales como el pistón, saxofón y flauta, o "caseros" como cañas ahuecadas (erque norteño?)
Las letras de las canciones incluyen fundamentalmente la crítica social, tornándose en algunos casos directamente agresivas para con los gobiernos. La forma de cantar, la rítmica murguera y el coro dividido en cuerdas son elementos que no aparecen especificados sino hasta 1920.
En 1910 la murga "Los amantes al engrudo", aparece con la figura de un director, Julio Reyes, que además es creador de la murga y autor de las letras.
Una de sus coplas explicita la presencia de la figura de esta manera:
"De nuevo aquí se presenta
la murga que hace furor
los Amantes al engrudo
lará
con el lanudo
lará
del director"
Esta murga marca también el comienzo de una característica que en las décadas siguientes daría perfil a las murgas criollas: es la primer murga de canillitas.
Esta especialización laboral de sus integrantes hace que trasladen a la murga una especial manera de cantar basada en su oficio.
Los canillitas adquieren (hasta la actualidad) una manera particular de vocear los diarios en la vía pública, rutina que se convierte en reflejo automático cada vez que se ven forzados a "sacar la voz". Este reflejo automático es el que da a "Los amantes al engrudo" una forma sonora y pintoresca de cantar que es inmediatamente imitada por murgas posteriores.
Los Tablados. escenario natural de las murgas
Durante la década del 20 se torna característico, fundamentalmente en Montevideo, la construcción de "tablados".
Estos consistían en rústicos escenarios emplazados en las esquinas, autogestionados, financiados y construidos por la gente del barrio organizada en comisiones ad hoc.
Con el paso del tiempo la ornamentación fue ganando complejidad e incorporando creaciones artísticas populares.
Allí actuaban las murgas durante todo el mes de carnavales y concurría un nutrido público munido de sillas y bancos propios.
La proliferación de tablados, el acceso libre y gratuito al espectáculo, y la extensión de las celebraciones carnavalescas barriales otorgaron a las murgas la oportunidad de ser vistas por mayor cantidad de espectadores con mayor continuidad.
Este fenómeno que reforzó el creciente movimiento de murgas tuvo lugar entre 1930 y 1950, fecha en que el ejemplo es imitado con gran éxito por los clubes barriales que en muy poco tiempo, en virtud de su infraestructura, logran capturar el público en grandes bailes despoblando los tablados.
El barrio, escenario permanente
Además de las actuaciones en corsos, tablados y clubes, otra de las tradiciones murgueras era "la recorrida".
Esta consistía en visitar a los vecinos durante la época de carnaval y cantarle sus canciones. Los vecinos recibían a la murga en sus casas o corralones y a cambio de las humoradas los invitaban con comida y bebida.
Es de destacar que este hábito no se daba sólo en Buenos Aires y Montevideo sino también en localidades de los cordones citadinos.
Testimonia este hecho datos aportados por la murga Los Pegotes de Florida, (aún en actividad) nacida en 1924 en la localidad de Florida, partido de Vicente López, prov. de Buenos aires.
Esta murga se llamaba originalmente "Los siete gansos", pero durante una recorrida "El Chino" Alberto Domínguez, integrante de la murga, escuchó que uno de los vecinos comentaba a otro: "Estos son unos pegotes", frase que valió el cambio de nombre a la agrupación que al año siguiente se presentó en el carnaval como "Los pegotes de Florida".
En la década del 30 los barrios emergen con fuerza en las agrupaciones de carnaval, que pasaron a tener nombres paródicos acompañados del nombre del barrio de origen, y es en este punto donde el sentido de pertenencia hace su aparición, cuando comienza a diferenciarse paulatina y sostenidamente la evolución del movimiento de murgas uruguayas y porteñas.
Algunas de las murgas porteñas ya legendarias que hacen furor en esta década son: Los eclécticos de Villa Devoto, Los averiados de Palermo, Los criticones de Villa Urquiza, Los curdelas de Saavedra.
También comienza a manifestarse una hibridación mayor de culturas y tradiciones en las murgas, el crisol de razas operado por la inmigración incorpora tradiciones antiguas, cánticos autóctonos y vestimentas regionales.
El nombre de algunas sociedades aluden en muchos casos directamente a su lugar de origen, así aparecen Stella di Roma, Amanti a Castagna, Salamanca, Lago di Como, Orfeón gallego, Los marinos del Sud, que imponen melodías pertenecientes a canciones mexicanas, brasileras y tangos cambiando sus letras por estribillos paródicos y risueños.
Cuando el barrio penetra la murga lo hace para quedarse, la institución se hace del contexto, interactúa, se transforma en producto cultural que nace y se nutre de su contexto, devuelve la historia metamorfoseada en canción, grito, queja, danza de júbilo y furia, el barrio se expresa y es expresado y expresión en la murga.
La década de los "Ocho grandes bailes ocho" incorpora a la murga como apertura en algunos casos, pero no en el centro sino en la periferia es donde la murga se corporeiza, y ya no abandonará más una determinada fisonomía.
La sociedad entre murga, espíritu de carnaval más allá de las fechas, y representatividad de lo latente hace huella en la historia de la murga.
Cambian los gobiernos, la sociedad política acelera y desacelera sus marchas y contramarchas y la murga con ella, pero manteniendo el estandarte crítico, el humor ácido.
Los gobiernos de facto nunca favorecen su desarrollo pero tampoco se ocupan específicamente de neutralizarlo. Englobada genéricamente en decretos de restricciones a la libertad y disposiciones limitadoras la murga se contrae o expande de acuerdo a los vientos más o menos represores o permisivos, pero sostiene su existencia firmemente asentada en la identificación barrial.
Se suceden esperanzas democráticas, sables libertadores y utopías sociales, y al son de cada música la murga baila y sobre todo canta su descontento, pero sigue viva.
La llegada al poder de la dictadura militar de 1976 en Argentina, significó para las murgas el secuestro y desaparición de todos sus espacios naturales, y en algunos casos de sus integrantes.
El decreto 21.319, firmado por Jorge Rafael Videla, Julio Bardi y Albano Arguindegui derogó el artículo primero de otro decreto ley por el cual lunes y martes de carnaval eran feriados nacionales.
La Ley de Seguridad Nacional y el Estado de Sitio habilitaban a todas las fuerzas represivas y de seguridad a "reprimir, disolver y/o aniquilar" toda manifestación callejera.
Las murgas en su conjunto se vieron privadas de su espacio de ensayo y actuación, sin calles ni carnaval, reprimidas como perennes sospechosas en virtud de su tradición contestataria.
Perduró públicamente sólo un reducido número de murgas que incluían entre sus integrantes a integrantes de las fuerzas armadas, desvirtuado o minimizado el contenido social de su mensaje, el resto se disolvieron o "escondieron" convirtiéndose en viejas estampas de un tiempo mítico y dorado.
El regreso de la democracia a nuestro país en 1983, representó la explosión del silencio rehecho voz en todos los ámbitos y especialmente en la murga.
Para 1983 habían sobrevivido sólo diez murgas.
Hubo reagrupamientos de antiguas murgas disueltas, creación de otras murgas a partir de integrantes de viejas murgas, y creación de nuevas murgas.
El momento socio-histórico asociado a la euforia democrática se insertó fuertemente en el discurso y la organización murguera.
La murga retomó su música y su sentido social reivindicatorio-contestatario, recuperó las calles, se expandió, ganó público, se hizo portavoz temporal de un discurso político-social que apuntaba a la integración, la revalidación de la cultura popular, la participación y el protagonismo social.
Si bien a posteriori la amplitud de expectativas generadas no tuvo la respuesta esperada desde el poder político, la murga como tal continuó su curso de crecimiento sostenido y aceptación desde los espacios de poder.
En esa época nacieron murgas "famosas" que llegan hasta nuestros días: Los caprichosos de Liniers, Los amantes de La Boca, Los reyes del movimiento de Saavedra, Los herederos de Palermo, La Catalina del Riachuelo, Los cometas de Boedo.
Paulatinamente se fueron conformando asombrosas mezclas con algunas barras de los hinchas del fútbol, y la estética carnavalesca fue ganando muchos jóvenes artistas del teatro, la música y la danza, dando una amplia difusión al género murguero
La murga en los noventa
La murga, como todo fenómeno popular se ha renovado, ha resignificado sus códigos desde principios de siglo hasta nuestros días.
Los actuales murgueros coinciden en que hay una raíz, una tradición que hay que preservar, pero al mismo tiempo esta expresión no debe ni puede museificarse perdiendo representatividad. Como producto histórico-cultural fluye al compás del tiempo.
Asistimos a un proceso de mestizaje e hibridación donde la adopción de "modernismos" no es necesariamente sustitutiva de sus tradiciones y a su vez, al decir de García Canclini "la preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso popular para reproducirse y reelaborar su situación"
Actualmente las murgas se profesionalizan en todos los sentidos (fenómeno más marcado en el Uruguay), el arreglo de las voces, la sincronización de los bailes, los maquillajes, etc.
Cuando hablamos de profesionalización hacemos referencia al proceso de producción en su conjunto, no sólo en cuanto a lo tecnológico sino también a otros aspectos que encierra la representación.
La utilización de tecnología de punta (micrófonos corbateros, luces, consolas de audio, etc.), ensayos regulares durante todo el año, la grabación de discos, viajes al exterior, maquillajes que no se corren con la transpiración, la vestimenta suntuosa que en muchos casos requiere vestuaristas, la incorporación de escenógrafos y coreógrafos, los arreglos de voces a cargo de coreutas, y la incorporación de instrumentos musicales distintos a los tradicionales bombo, platillo y redoblante, hacen que la murga se presente como un espectáculo que necesita de sustento económico que en el caso de las murgas más famosas (Falta y resto, Antimurga BCG y otras), asciende a los 30.000 U$S por actuación.
Esto ocasiona que las murgas con alto nivel de profesionalización recurran a la venta de su show, la comercialización de discos y videos, la publicación en Internet, radio y TV, la captación de auspiciantes que, al ser comercialmente mencionados dentro de la presentación, alteran el discurso murguero.
De esta manera la murga ingresa al circuito comercial donde rigen las leyes de la oferta y la demanda, sin embargo "Salir al ruedo" no es un gran negocio para murguistas sino sólo un salario extra a un costo muy alto debido a que la mayor parte de sus ingresos son consumidos por gastos de locomoción, comida y bebida.
Las grandes ganancias corresponden a los empresarios dueños de murgas y de megaescenarios. El espíritu cooperativista que primó hasta los ochenta dentro de las murgas ha ido perdiendo injerencia hasta casi desaparecer.
Algunos murguistas prefieren no hablar de "profesionalización" sino de jerarquización.
Para Jorge Tedeschi, integrante de la murga Falta y Resto, "se jerarquizó la forma de cantar, la forma de afinar, la dicción, ya que antes no entendías lo que cantabas, tenías que estar muy atento o comprar las letras".
A su vez, la imposición casi excluyente de melodías universalmente conocidas contribuye al seguimiento de los textos que se cantan, y a que puedan difundirse y comercializarse con mayor facilidad a nivel nacional e internacional.
Un claro ejemplo de esto fue la despedida que usó Falta y Resto durante 1992, realizada sobre la base musical de "Rapsodia Bohemia", aprovechando la enorme difusión que en ese momento tenía el grupo Queen (autor de Rapsodia Bohemia) debido a la reciente muerte de su primera voz Freddy Mercury.
Observamos aquí la mezcla entre lo tradicionalmente popular, lo masivo y lo mediático, mezcla dosificada con tal precisión que en ocasiones hacen sospechar serios trabajos de marketing.
Las melodías que se toman son las más famosas y "pegadizas" creando un puente de conocimiento común entre murgueros y espectadores.
Renato Ortiz dice al respecto: "Los medios de comunicación aproximan y mezclan lo que se encontraba separado, la cultura contemporánea popular es en buena medida fabricada por esferas especializadas que escapan del dominio de las localidades. Por eso poseen un radio mayor de influencia. Siempre podremos decir que a partir de la difusión existirán varias lecturas y usos sociales de los bienes industrializados. Pero lo que importa destacar es que las industrias culturales desplazan la centralidad que las culturas populares detentaban en las sociedades pasadas".
El "pueblo" rioplatense se ha despolitizado masivamente en relación a la década del 80 en donde el mensaje murguero era lo fundamental, en la actualidad se vive mayoritariamente una murga participativa, innovadora, más equilibrada entre el mensaje y lo lúdico.
Esta doble opción sintética es la que inclina la balanza de las murgas actuales, una mezcla de "murga-mensaje" y murga-murga".
Los estilos tradicionales se modifican, el antiguo esquema: "presentación-cuplés popurrí-retirada" fue roto "oficialmente" (esto es historiográficamente) por Falta y Resto en 1992 al no anunciar el cuadro siguiente, sino hacer directamente el espectáculo de corrido, y autoconsiderarse una compañía de teatro callejero refiriéndose a la definición original de una murga.
El ejemplo fue imitado mayoritariamente en lo sucesivo.
El estilo contestatario se transforma y se redefine en la mezcla negociando con la cultura hegemónica, en aras de garantizar su propia supervivencia.
Las murgas barriales "menos profesionalizadas", conservan mayor número de elementos tradicionales en cuanto a formación, espontaneidad e integración popular, aunque de todos modos no escapan al eje paradigmático neoliberal.
Su ámbito histórico (el corso y el tablado), se diversifica hacia una multiplicidad de escenarios que no excluyen el ámbito educativo, (escuelas, universidades), el deportivo (canchas de fútbol), y el social (casamientos, actos políticos, fiestas privadas y empresariales), su tiempo histórico de actuación (el carnaval) se extiende a toda ocasión propicia durante todo el año. Su lugar geográfico histórico (el tablado, la ronda del barrio) se amplía hacia los centros culturales, las agrupaciones políticas, y su espacio de aprendizaje histórico (la agrupación barrial, la esquina) se inserta en la comunidad educativa a través de seminarios y talleres específicos.
Incorporan tecnología, coreografías y escenografías "actuales", que responden a las modas preconfiguradas, se inclinan mayoritariamente por el aspecto lúdico de la murga, y en la mayoría de los casos aspiran integrarse a la profesionalización, el circuito masmediático y la comercialización de su producto.
A modo de conclusión
La murga en su conjunto no escapa a la globalización, y como todo fenómeno cultural de la actualidad forma parte de un todo.
Ha ganado terrenos que no imaginaba hace apenas veinte años: el ámbito académico la ha incorporado, la aceptación social ha crecido hasta casi universalizarse, los sellos discográficos y los medios masivos de comunicación le han abierto sus puertas, los espectáculos se han exportado al mundo.
En palabras de Renato Ortiz: "... ha efectuado un pasaje de lo nacional-popular a lo internacional-popular... la cultura popular en el inicio del siglo XXI no disfruta más del aura que la envolvía. Marcada por el signo de la familiaridad sufre una crisis de desencantamiento. Tal vez por eso mismo los intelectuales no alimenten en relación con ella las mismas esperanzas que tenían los románticos, los folcloristas, o los movimientos político-culturales de los años 50 y 60. Aún más, creo que la asociación entre lo nacional y lo popular, tradicional en el pensamiento de Latinoamérica, ha perdido vigencia."
En la murga de los 90 en Argentina, y particularmente en Buenos Aires se da el fenómeno que, si bien la murga florece y se multiplica constantemente, la misma no es netamente representativa de "lo popular" y masivo como el fútbol, sino que se circunscribe a un todavía reducido núcleo de actores que se allegan mucho más por el aspecto lúdico, la expresión física, "el desenchufe" en palabras de murgueros locales, que por el arraigo tradicional o contestatario.
En el Uruguay continúa representando el sentir popular a pesar de su mayor profesionalización, mediante ella, al igual que en el fútbol, la sociedad se piensa, se autorepresenta, dice cosas de sí misma.
Al decir de J. M. Barbero: " El funcionamiento popular del relato (en este caso la murga) está mucho más cerca de la vida que del arte, o de un arte, sí, pero transitivo, en continuidad con la vida. Se trata del discurso que articula la memoria del grupo y en el que se dicen las prácticas. Un modo de decir que no sólo habla de, sino que materializa unas maneras de hacer. El relato popular se realiza siempre en un acto de comunicación, en la puesta en común de una memoria que fusiona experiencia y modo de contarla. Porque no se trata sólo de una memoria de los hechos sino también de los gestos, y cuya posibilidad de ser asumido por el auditorio y vuelto a contar, es que se deje memorizar. La repetición convive aquí con la innovación ya que ésta la pone siempre la situación desde la que se cuenta la historia, de forma que el relato vive de sus transformaciones y su fidelidad, no a las palabras siempre porosas al contexto, sino al sentido y a su moral."