La murga del tiempo
Un rato antes de admitir la falsedad de un milagro, los Hombres Sabios se complacen en señalar el carácter metafórico del prodigio.
Ahora bien, un milagro es la negación de una metáfora. Cuando decimos que un hombre vuela milagrosamente estamos anulando toda referencia a la poesía, a la libertad o a la independencia de costumbres.
La explicación metafórica es una cobardía propia de quienes no se atreven ni a la fe ni a la incredulidad. Los hechos milagrosos que a continuación narraremos deben ser reputados verdaderos o falsos, pero no símbolos de otros hechos. Podrá objetarse que no existe en el universo objeto alguno que no sea un símbolo, ni dictamen que no gambetee la refutación presumiendo de metafórico. En tal caso podremos decir que la objeción misma es simbólica.
Los vecinos de Flores suelen hablar del Barrio Maldito. Al parecer, es un distrito de mala suerte donde siempre ocurre lo desatinado y horrible. Personajes monstruosos garantizan la perfección de las desgracias: hay allí brujas, demonios, ogros, dragones, basiliscos y quimeras. Se asegura que nadie sale vivo.
Espíritus barrocos han ido añadiendo detalles. Una pared de niebla que rodea la barriada. Un guardián implacable. Una calle donde no se puede cantar. Se discute asimismo el emplazamiento real y los límites exactos del Barrio Maldito. Al oeste de la vía todos juran que queda al este. Los del sur lo suponen en el norte.Algunos lo identifican con Parque Chas. Los pedantes garantizan que el Barrio Maldito está dentro de nosotros mismos, junto con el demonio, un niño, la persona amada, etcétera.
Por esas calles funestas anda la Murga del Tiempo, también llamada Comparsa del Devenir, un grupo de bailarines zaparrastrosos que se mueven sin la menor gracia. La Murga baila todo el año, sus apariciones son sorpresivas y su canto es imposible de ser recordado, ni aun por los mismos cantores, que se ven obligados a inventar letras nuevas perpetuamente.
Pero la principal cualidad de esta comparsa se escribe así: si alguien baila con ellos ya no puede dejar de bailar, ni abandonar la murga. De este modo, el número de sus integrantes aumenta cada día. Las madres aconsejan a los niños huir ni bien oigan los bombos y los intimidan con historias espantosas de niños raptados y condenados a la repetición perpetua de un paso murguero.
Cada vez que una persona deja de aparecer por los boliches de Flores, es elegante suponer que ha sido hechizada por la Murga.
Siendo que quien ve la Murga no puede evitar el baile y siendo que quien baila no puede dejar de hacerlo, está claro que la Murga no ha sido vista sino por sus propios integrantes. Esto tiñe de sospecha todos los testimonios, incluso éste. Sin embargo, la imposibilidad de cualquier desmentida permite afirmaciones audaces: las mujeres van desnudas, las carrozas vuelan, los disfraces son imposibles de quitar, los pomos lanzan Agua de Olvido.
El polígrafo de Flores Manuel Mandeb juró haber bailado durante horas con las chicas de la comparsa. Al parecer, un paso equivocado le permitió escapar. Hombre propenso, en el baile como en la vida, a salir por el lado opuesto, quedó solo levantando una pierna hacia el oriente cuando todos marchaban hacia occidente. El percance le dejó tiempo para pensar y así fue como salió rajando.
El mismo Mandeb hizo correr un rumor complicadísimo acerca de la marcha del tiempo en el interior de la Murga. Parece que hay un núcleo alrededor del cual giran los bailarines y donde suele caminar el Director. Según Mandeb, allí al tiempo marcha al revés, en dirección al pasado. Los cigarrillos crecen en los ceniceros. Las leyendas se transmiten de generación en generación, pero son los hijos los que las cuentan a los padres. Uno tiene el pelo cada vez más corto. Las historias de amor empiezan por el hastío.Los libertinos salen borrachos de su casa y regresan sobrios la noche anterior. Mandeb habla también de tiempos que marchan hacia el costado, con causas sin efecto, o con efectos pertenecientes a otra serie. También menciona una esquina en donde el tiempo pasa rápido y los soles del día son como guiños de luciérnaga.
Si tuviéramos la cobardía de buscar metáforas, muy pronto diríamos que la Murga es la vida, que todos bailamos en ella, que no hay modo de escapar a la sucesión, que el canto nunca se repite. Los agregados de Mandeb podrían interpretarse como contrapuntos de recuerdo en la melodía principal, y la huida del polígrafo como la eterna ilusión del hombre concreto de ser artífice de su propio destino.
Por suerte nos asiste el coraje de descreer de estas leyendas y no nos cansaremos de pregonar la inexistencia de murgas y comparsas, con toda la fuerza de nuestra voz, agitando nuestras matracas, soplando nuestras cornetas y bailando, bailando, bailando.
Espejos I
La antigüedad clásica no conoció los espejos. Los sirios inventaron el vidrio soplado cien años antes de Cristo. Pero se trataba de un vidrio opaco. Recién en el siglo XIII, en Venecia, se pudo obtener vidrio totalmente incoloro y transparente.
Las técnicas eran absolutamente secretas. Los artesanos trabajaban en una isla muy vigilada y las penas para los infidentes eran de la mayor severidad.
En 1291 los venecianos descubrieron que si se revestía el vidrio con una lámina de metal se obtenía una superficie cuyos reflejos eran nítidos y luminosos.
Durante muchos siglos, las personas sólo podían mirarse en el reflejo de las aguas quietas o en superficies de metal pulido.
Pero como la quietud de las aguas no era frecuente y el metal pulido era demasiado oneroso, casi nadie conocía su propio aspecto. Las noticias que uno tenía acerca de su fealdad o belleza provenían de testimonios ajenos, siempre teñidos de subjetividad, cuando no de malicia.
El padre Sallinger aseguró en el siglo XVIII que el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no siempre estuvieron incomunicados. Hace muchos siglos ambos reinos vivían en paz y eran diversos, es decir, no coincidían como ahora sus formas y colores. Los espejos no eran sino puertas que comunicaban un reino con otro.
Pero un día la gente del espejo invadió la tierra. Hubo una larga lucha y finalmente el Emperador Amarillo derrotó a los invasores. El castigo que les impuso fue horroroso: los encarceló en los espejos y los obligó a repetir todos los actos de los hombres.
Así están las cosas ahora. Pero un día la gente del espejo volverá a rebelarse.
Primero advertiremos algunas imperfecciones en los reflejos. Después oiremos sonidos extraños hasta que un color no parecido a ningún otro señalará el comienzo de la nueva invasión. Las barreras de vidrio se romperán y esta vez la gente del espejo vencerá.
Es probable que los sucesores del Emperador Amarillo ejerzan vigilancia permanente sobre el mundo del espejo. Quién sabe qué clase de atentos guardianes estarán pendientes de la mínima heterodoxia de las imágenes para dar la voz de alarma. Tal vez la rebelión esté próxima y también la venganza. Acaso pronto conozcamos la horrible condena de repetir servilmente los movimientos ajenos.
Pero en este último instante aparece una idea perturbadora. ¿Quién nos asegura cuál es exactamente nuestro lado en el espejo? ¿Quién puede jurar que decide sus movimientos?
Cabe la aciaga posibilidad de que otros estén tomando nuestras decisiones sin que nosotros lo sospechemos siquiera. Y quizá hasta nuestro más soberano grito de libertad no sea sino el cumplimiento de unas conductas que amos desconocidos nos imponen.
En ese caso el color misterioso no debe ser para nosotros una posibilidad alarmante sino una esperanza. ¡Que tiemble el Emperador Amarillo! La hora de la venganza suena sólo para los derrotados.
Espejos II
Algunos aficionados a la magia postulan la existencia de espejos memoriosos, que guardan las imágenes aún en ausencia de los objetos reflejados.
El músico Ives Castagnino jura que una tarde en La Perla de Flores le hizo gestos de simpatía a una jovencita que descubrió en el espejo. En cierto momento, anotó el número de su teléfono al revés en una servilleta que se puso luego en la frente. Ella tomó nota. Suponiéndose aceptado, se dio vuelta para proseguir la seducción en forma directa. La chica no estaba. Volvió a mirar el espejo y la vio ostensible y contundente, con un solero a lunares.
Agotados los experimentos ópticos, el músico calculó que aquel espejo conservaba imágenes del pasado y se fue tranquilamente.
La tarde siguiente, se cruzó en la puerta misma de La Perla con la jovencita del solero. Después de filosofar brevemente, creyó entender que el espejo no reflejaba el pasado, sino el futuro.
La confitería estaba desierta. La chica se sentó en la misma mesa del día anterior. Castagnino -por capricho- modificó su ubicación.
Al rato la buscó en el espejo y no la encontró. Se acercó entonces a la mesa y se disponía a hablarle, cuando vio que ella le hacía caritas al espejo mientras anotaba un número de teléfono.
Castagnino captó al fin la verdad: en el espejo de La Perla de Flores podía verse el pasado o el futuro, según donde uno se sentara.
Perplejo ante aquellas reflexiones, ganó la puerta y buscó una confitería sin espejos.
Teatro I
En cierta época de la tragedia clásica, se entendía que el personaje que aparecía por la izquierda venía desde lejos. Contrariamente, el que entraba en escena por la derecha, venía dede algún lugar cercano o vivía allí mismo.
Este código ahorraba una serie de códigos palabreros. El director teatral Enrique Argenti, enemigo profesional de los textos, soñó con extender estas convenciones, de suerte que con sólo asomarse o situarse en lugar determinado el personaje revelara su condición, su pasado, sus propósitos y aún su futuro.
Para ello dispuso en el escenario un número adecuado de puertas, ventanas, sillas y pasadizos, cada uno de los cuales grantizaba un destino.
Había una puerta para los enamorados, otra para los traidores, otra para los maridos engañados. Por la puerta azul entraban los valientes, por la blanca los cobardes. Asomarse a la ventana más alta era informar que uno estaba loco, por la más baja miraban los mentirosos.
Había una silla para que se sentaran los que morirían jóvenes, y un sillón para los espías de un rey enemigo. Los delincuentes se paraban bajo una luz roja. Los delatores, contra un muro gris.
El futuro y el pasado correspondían a la derecha y a la izquierda respectivamente. En general todos los actores iban desplazándose hacia la derecha, conforme avanzaba la obra. Cuando alguien marchaba en sentido contrario, se comprendía que estaba recordando.
Argenti quiso ser todavía más audaz: lo dicho bajo la luz de un determinado reflector debía entenderse de modo metafórico. Las luces generales alumbraban el sentido literal. Tachos luminosos velados por distintas gelatinas anunciaban metonimias, sinécdoques, anadiplosis o epanalepsis. Velos transparentes colgando de las alturas flameaban sobre las familias que arrastraban una maldición. Las críticas a las autoridades eran señaladas por un gong, cuyo sonido hacía estallar en aplausos a las muchedumbres opositoras de la platea.
Los diálogos se redujeron a lo imprescindible, y casi no era necesario ser actor para comunicar estados de conciencia. Bastaba con pararse en el lugar apropiado.
El público también decidió ubicarse en situaciones geográficas que detonaran su opinión. Quiero decir que no fue nadie.
Teatro II
El director Enrique Argenti estaba convencido de que la finalidad principal del arte era la sorpresa. Buscando el asombro general, su compañía realizó experiencias muy curiosas.
La primera de ellas fue el Teatro a Oscuras. Algunos historiadores sostienen que esta genial ocurrencia fue absolutamente casual y tuvo su origen en un corte de luz que se produjo mientras se representaba la obra Esquina peligrosa.
Sea como fuere, la compañía de Argenti empezó a trabajar sin luces. Desde el escenario surgían voces y cada espectador imaginaba caras y acciones según su propia fantasía.
La ventajas de este método de trabajo son innegables. Siempre es mejor lo imaginado que lo que realmente se ve. Por eso no nos sorprende enterarnos de que, en 1960, la compañía obtuvo un premio a la mejor escenografía en su versión de Macbeth. Un año después el teatro fue multado a causa de un audaz desnudo en Se necesita un hombre con cara de infeliz.
Siempre desde las tinieblas, Argenti dirigió también óperas y espectáculos de danza.
El lago de los cisnes fue calificada por los críticos como "la más fantástica interpretación jamás vista", lo cual era rigurosamente cierto.
Sin embargo, algunos enemigos de Argenti lo acusaron de engañar al público. Con toda malicia, sospechaban que el director se limitaba a poner un disco y que no existían en realidad bailarines ni decorados. Los más severos llegaron a afirmar que Argenti ni siquiera se molestaba en levantar el telón. Nada de esto fue demostrado jamás.
Los recursos de este creador no se agotaban en la oscuridad. En 1965 sorprendió a todos con su obra El intervalo. Intentaremos un breve resumen.
El público se instala en las butacas. Se levanta el telón y durante algo menos de tres minutos se desarrollan unos diálogos insustanciales. Baja el telón y la gente sale al pasillo a fumar.
Allí, inesperadamente, uno de los carameleros estrangula a un acomodador y hace saber a voz en cuello que se trataba del amante de su mujer. Intervienen el boletero y la chica del guardarropas.Entre todos van dando a conocer un drama complicadísimo. En cierto momento, la chicharra anuncia que ha terminado el intervalo. El público pasa a la sala. Allí tiene lugar otro acto de dos minutos y luego se invita a la gente a un segundo intervalo.
En definitiva, la obra transcurre en el pasillo y finaliza con la muerte del caramelero.
Los espectadores no siempre supieron captar esta sutileza, especialmente aquellos que, por no ser fumadores, permanecían en sus butacas durante los sabrosos entreactos.
En un intento por complacer a los sectores populares, Enrique Argenti organizó representaciones en las que se accedía a los pedidos del público. Al comenzar la función, los actores enfrentaban a la concurrencia y escuchaban sus solicitudes.
—¡Romeo y Julieta!
—¡Más allá del invierno!
—¡El rosal de las ruinas!
Luego de un pequeño cambio de opiniones, la compañía se decidía por alguna de las obras y la representaba. Muchas veces, esto ocasionaba el descontento de los espectadores no complacidos, pero jamás hubo problemas demasiado graves.
Los enemigos de Argenti, siempre suspicaces, creyeron notar que siempre se representaba la misma obra (Barranca abajó) y que entre quienes la solicitaban desde la platea no costaba nada reconocer a algunos personajes secundarios de la pieza.Como tantos artistas que se proponen únicamente el sobresalto, Enrique Argenti fue víctima de su propia perseverancia. La sorpresa constante no sorprende.
Magia
El mago Rizzuto no conocía ningún truco. Su número era bien sencillo: golpeaba su galera con una varita azul y luego esperaba que apareciera una paloma.
Naturalmente, la total ausencia de dobles fondos, de mangas hospitalarias y de juegos de manos conducía siempre al mismo resultado desalentador. La paloma no aparecía.
Rizzuto solía presentarse en teatros humildes y en festivales de barrio, de donde casi siempre lo echaban a patadas.
La verdad es que el hombre creía en la magia, en la verdadera magia. Y en cada actuación, en cada golpe de su varita azul estaba la fervorosa esperanza de un milagro. Él no se contentaba con las técnicas del engaño. Quería que su paloma apareciera redondamente.
Durante largo tiempo lo acompañaron la desilusión y los silbidos. Otro cualquiera hubiera abandonado la lucha. Pero Rizzuto confiaba.
Una noche se presentó en el club Fénix. Otros magos lo habían precedido. Cuando le llegó el turno, dio su clásico golpe con la varita azul. Y desde el fondo de la galera salió una paloma, una paloma blanca que voló hacia una ventana y se perdió en la noche.
Apenas si lo aplaudieron.
Las muchedumbres prefieren un arte hecho de trampas aparatosas a los milagros puros.
Rizzuto no volvió a los escenarios. Tal vez siga haciendo aparecer palomas en forma particular.
Arena
Los paganos admitían la existencia de divinidades toscas, imperfectas, chapuceras.
Los dioses no sólo estaban sujetos a toda clase de vaivenes éticos sino que también cometían numerosos errores en el ejercicio de su profesión: creaban universos endebles, se dejaban engañar por los humanos, desconocían el futuro, fallaban en sus cálculos.
Las grandes religiones monoteístas acuñaron la idea de la infalibilidad divina, de un poder sin grietas.
No es nuestro propósito ejercitarnos ociosamente en la lógica para entretenernos con esas paradojas que tanto divierten a los gandules agnósticos. Ahorraremos al lector la modesta perplejidad de pensar si Dios es capaz de crear un objeto tan pesado que Él mismo no pueda levantar.
Sin embargo, la historia de la arena comienza con una distracción de un Dios omnipotente.
Las tradiciones islámicas dicen que, habiendo finalizado la creación, el Señor advirtió que faltaba la arena. Grave defecto, si bien se mira. Los hombres estarían privados de la deliciosa voluptuosidad que sienten al caminar junto a los mares. El fondo de los ríos sería siempre rispido, los arquitectos carecerían de un material indispensable, los caminos no podrían suavizarse, las huellas de los enamorados serían invisibles.
Dispuesto a remediar su olvido, Dios envió al arcángel Gabriel con una enorme bolsa de arena a que la desparramara allí donde fuera necesario.
Pero el Enemigo trabaja siempre para estropear la obra divina. Mientras Gabriel volaba con su carga inconcebible, el diablo le agujereó la bolsa. Esto sucedió exactamente sobre la región que hoy es Arabia. Casi toda la arena se volcó en ese lugar, de modo tal que las nueve décimas partes del país quedaron convertidas para siempre en un desierto.
Advertido de esta catástrofe, Dios resolvió ofrecer a los árabes algunos dones compensatorios.
Les dio un cielo lleno de estrellas como no hay otro, para que miraran siempre hacia lo alto.
Les dio el turbante, que bajo el sol del desierto es mucho más valioso que una corona.
Les dio la tienda, que es mejor que un palacio.
Les dio la espada. Les dio el camello. Les dio el caballo.
Y les dio algo más precioso que todas las otras cosas juntas: la palabra, el oro de los árabes.
Otros pueblos modelan en la piedra o los metales. Los árabes modelan en el verbo.
El poeta (el chair) es sacerdote, juez, médico, jefe. El poeta es poderoso: puede traer alegría, tristeza, encono. Puede desencadenar la venganza y la guerra. Puede matar con la palabra.
Los errores de Dios, como los de los grandes artistas, como los de los verdaderos enamorados, desencadenan tantas reparaciones felices que cabe desearlos.
Alejandro Dolina