Caravaggio símbolos y análisis

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Hola amigos, encontré estos análisis de algunas pinturas de Caravaggio y quería compartirlas por que me parecieron muy interesantes.






Para informaciòn del pintor:
http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

La Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam.

Tomás, uno de los Doce, llamado el Mellizo, no estaba con ellos cuando vino Jesús. Los otros discípulos le decían: «Hemos visto al Señor». Pero él les contestó: «Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré». Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro y Tomás con ellos.

La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree que sea él, por lo que Cristo mete uno de los dedos de Santo Tomas en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso del reino de los muertos.

Caravaggio ha ejecutado una composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta "prueba" física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario y con el pecho hundido.

El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: lo abraza de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro de Cristo.

Marco rectangular 134 de alto por 172.5cm de ancho. Todas las figuras convergen hacia un punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, 3 cuerpos inclinados que a la vez con su mirada hacia Cristo provocan el punto de atención.

El volumen lo provoca la luz y la contra luz en los cuerpos, los colores están impregnado de un color tierra (café).
La estructura geométrica del cuadro esta dada por la posición de las figuras tres en cada lado de el, ósea tres a la derecha y tres a la izquierda.

Las manos de Cristo tienden a un punto de unión con las dos manos restantes que se alzan, provocando un triángulo. Unión entre los personajes?.

Éste no es el único lienzo que Caravaggio dedicó a la pugna entre David y Goliat. Años antes pintó dos representaciones más de ambos personajes, siendo en todos los casos la cabeza de Goliat un autorretrato del pintor italiano. Así mismo, la obsesión por las decapitaciones es una constante en la obra caravaggiesca, con ejemplos anteriores como La cabeza de la Medusa, Salomé con la cabeza de San Juan Bautista o Judith y Holofernes.

La cabeza decapitada de Goliat es en realidad un autorretrato de Caravaggio. No es un hecho casual, ya que tenía una terrible obsesión con las cabezas cortadas, y él mismo pensaba que iba a morir así. Probablemente esas teorías que construía acerca de su muerte se debieran a su complicadísimo carácter, que le llevaba a agredir severamente a todo aquel que criticara su obra o su persona, especialmente a pintores jóvenes.

La mirada que David lanza a la cabeza de Goliat, la cual sostiene en su siniestra, no refleja ni mucho menos un gesto de ufanía por su acción homicida. Casi que se podría decir que la mirada es compasiva, lastimosa, mostrando cierta sensibilidad y magnanimidad ante la cabeza, cuyo rostro acierta a representar lo hórrido de una decapitación, aunque tampoco llega a alcanzar cotas extremas su expresión.

Algunos especialistas sostienen que la obra fue realizada en el período 1605-1610 y otros precisan más diciendo que corresponde al período 1609-1610. Es esta última teoría la que toma más fuerza actualmente, e incluso se conviene en afirmar que este lienzo es el último que pintó Caravaggio, probablemente en un intento por obtener el perdón del papado para así volver a Roma, ciudad que había tenido que abandonar por haber asesinado a un hombre en una riña provocada por un partido de tenis.

La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados.

Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías.

Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.

También llamado La caída de San Pablo camino de Damasco, este cuadro se encuentra en la iglesia romana de Santa María del Popolo.

Aquí, de nuevo, Caravaggio vuelve a representar otro tema religioso en el que trata el tema con audacia, que en este caso queda reducido al retrato de un hombre caído en el suelo con los brazos abiertos y, más que nada, el retrato de un magnífico caballo que ocupa un lugar destacado en la composición. Es de destacar las soluciones de perspectiva (escorzos) el compacto juego de los volúmenes y los efectos de luz y sombra (tenebrismo) Caravaggio emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo.

El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo.

Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven.

Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.

Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición post-mortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte.

La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.

Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.

Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.

La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.

Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus variantes iconográficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tíber.

Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.

Fuentes: http://es.wikipedia.org
http://www.artehistoria.jcyl.es